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T O R R E S BLANCAS

Arquitecto: FRANCISCO S AENZ DE OIZA.

Colaboradores· D A . . e rqu,tectura, JUAN D FULLA De Ingeniería, CARLOS F . CAS ONDO y RAFAEL MONEO . ADO y JAVIER MANTEROLA.

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CONTRA..DICCJION Y CONTRAPU.,TO E~ Lll.S TORRE~ UL~l'ICAS

LA OBRA DE UN HOMBRE No me es posible p ensar en las Torres Blancas sin la presen­

cia constante de su autor. La obra es e n este caso fundamental­mente personal. Y aunque el equipo ha incluido importantes colaboradores, el resultado está impregnado de la m ente de Saenz de Oiza. Es una primera y gran contradicción.

Me atrae la idea de analizar esa m ente contradictoria y tor­

turada que ha ido dirigiendo las decisiones en las Torres, ma­tizándolas con su huella. Porque hay algo en Oiza que m e inte­resa. Más que la brillantez de su inteligencia. Más que el orgullo de su genio. Más que la sabiduría de su oficio. Es la tormenta de su duda.

Duda de una cabeza fundamentalmente racional que se deja subyugar por la pasión estética. Duda de un hombre convencido de la técnica, que se deja arrastrar por una obra anti-tectónica hecha a mano, esculpida. Duda de una vida austera que se en­trega a un programa desbocado, barroco. decadente, erótico. Duda de una mente tecnológica que cr ea espacios cavernícolas; de una ambición futurista que se extasía ante el mármol, el hor­migón o la madera. De una personalidad capaz de sentir la im­portancia urbanizante de las casas de Entrevías, que abofetea. insulta, desprecia a sus vecinos. Que no titubea en plantearse

como fundamental el problema del sol en las viviendas, pero que se interpone y eclipsa a los edificios que le rodean.

Duda entre un hombre agresivamente libre que se esclaviza a una promoción. De un humanista enajenado que se encadena a los extremos de una burguesía comercializante.

REPRESION Y LIBERACION

E s precisamente este sentido de la duda lo que coloca, en mi opinión, a Oiza en el centro del pensamiento actual. No es una duda científica, no una duda metodológica, condusión de una concepción probabilista de la historicidad o de la ciencia. No una duda moral, una duda de principios o de fines. E s fun­damentalmente una duda apasionada. Es un afán de síntesis. a

partir del cual todos los enfoques parecen válidos. Es la concien­cia de la necesaria tensión entre la lógica y la estética, entre la ciencia de la comprensión conceptual y la ciencia de la sensua­lidad.

En este punto es donde m e gustaría ser cap az de m1c1ar un

esfuerzo de psicoanálisis de la obra y de su autor.

V cmos en esa tensión un proceso de liberación. Un proceso consciente, que ha elegido el camino del arte para escapar de los conflictos internos de una per~onalidad reprimida y de las colisiones externas con un orden de represión.

FRANCISCO F. LONGORIA

Esta elección del arte, tardía y r esultado de un primer es­fuerzo confiado en la técnica y en el principio de actuación, r e­presenta una elección de la sensualidad y arrastra los procesos de imaginación y fantasía.

Con palabras de Kant, diríamos que las dos categorías prin­cipales según las cuales la sensualidad, en la imaginación esté­tica, genera principios de orden, son una "determinación sin propósito" y una " legalidad sin ley". Son estas categorías las que van a generar. ya con palabras de Marcuse, que no hemos de abandonar a lo largo del estudio. "la esencia de un verdadero orden no represivo".

"EL ARTE RETA AL PRINCIPIO DE LA RAZON PREVALECIENTE; AL

REPRESENTAR EL ORDEN DE LA SENSUALIDAD EVOCA U A LOGICA CON­

VERTIDA F.N TABU: LA LOGICA DE LA GRATIFICACIO CONTRA LA DE LA

REPRESION."

No nos parece que la elcrción del arte por Oiza sea casual , ni senil, ni tampoco puramente intuitiva. Vemos en ella, como en una gran rama de un humanismo incapaz de sobrevivir sujeto al " principio de actuación". un escape. un asidero, un esfu erzo úl­timo y consciente.

"F.L ARTE ES QUIZA EL MAS VISIBLE RETORNO DE LO REPRIMIDO,

NO SOLO EN EL NIVEL INDIVIDUAL, SINO TAMBIEN EN EL GENERICO·

HISTORICO. LA IMAGINACION ARTISTICA DA FORMA A LA "MEMORIA IN·

CONSCIENTE" DE LA LIBERACION QUE FRACASO, DE LA PROMESA QUE

FUE TRAICIONADA. BAJO EL MA DO DF.L PRI 'CIPIO DE ACTUACION, EL

ARTE OPONE A LA REPRF.SION INSTITUCIONALIZADA LA JMAGE DEL

H0'.\1BRE COMO U S UJETO LIBRE ... "

Este último esfuerzo gratifica, al m enos, con el placer de la explosión. Y así caen estos humanistas enajenados en la situa­ción auc definía Freud en su Malestar de Út cultura:

"EL TRABAJO DA OPORTUNIDAD PARA UNA DESCARGA MUY CONSI·

DERABLE DE IMP ULSOS DE COMPONENTE LIBIDINAL, NARCISISTAS, AGRE·

SIVOS E INCLUSO EROTICOS ... "

Aparecen así dos obj etivos básicos, anhelos de ese afán libe­ralizador. de esta huida reconfortante a través del trabajo ar­tístico.

Por una parte, e l placer. U n placer que tiene todo de sen­sual, que se apoya ,;ucesivamente en una comprensión consciente o una necesidad incon ~ciente o pasional del "principio de grati­ficación". U n nuevo hedonirn10, pero en el fondo más cultural que instintivo.

P or otra parte. una aspiración a universalizar la cultura de

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Ja gratificación. Como ya anticipaba Baudelairc. " la verdadera civilización no consiste en el gas, el vapor o las plataformas del ferrocarril. Consiste en la r educción de los rastros del pecado original'·. Es, siguiendo constantemente los rastros de Marcuse. una "liberación de la culpa y el temor".

Este nuevo humanismo, comprendiendo la alienación como una categoría indispensable para describir la realidad social. duda ante la tensión extrema, ante la manifiesta urgencia de resol­ver la alienación por mcdio5 pacíficos. Y en la congoja de esa duda. se escapan.

AJ calificar ambos objetivos como "escapistas" m e r efiero fun­damentalmente a dos principios. En primer lugar, el grado de desarrollo de la sociedad en que se mueven. Desgraciadamente, "el orden no represivo es fundamentalmente un orden de abun­dancia" .

Era el propio Freud quien basaba su psicología de la civi­Jización en el " inexorable conflicto entre la escasez y el libre dcsarrono instintivo" .

" LA ESCASEZ L E ENSEÑA AL HOMBRE QUE NO P UEDE GRATIFICAR

LIBREMENTE S US 1'1PULSOS INSTINTIVOS, QUE NO P UEDE VIVIR BAJO

EL PRINCIPIO DEL PLACER. EL MOTIVO DE LA SOCIEDAD AL REFORZAR

LA DECISIVA \tODIFJCACION DE LA ESTR UCTl.,RA INSTINTIVA ES ASI " ECO·

NOl\1ICO" ; P UESTO QUE 'O TIENE LOS :IIEDIOS S UFICIE TES PARA S OS ·

TENER LA VIDA DE SUS l\11E:\1BROS SIN QUE ELLOS TRABAJEN POR SU

PARTE, DEBE VIGILAR QUE EL NUMERO DE ESTOS l\11Ei'l1BROS SEA RES·

TRINCIDO, Y SUS E NERCIAS DIRIGIDAS LEJOS DE LAS ACTIVIDADES SE·

XUALES Y HACIA SU TRABAJO."

Como aclara más tarde Marcuse :

"EN ESTE P UNTO SE ENCUENTRAN LAS CRITICAS DE LA CULTURA

l\1ATERIALISTA E IDEALISTA. AMBAS F.S TAN DE ACUERDO EN QU E UN

ORDEN N O REPRESIVO SOLO LLEGA A SER POSIBLE EN LA MAS ALTA

MADUREZ DE LA CJVILIZACION, CUANDO TODAS LAS NECESIDADES BA·

SICAS P UEDEN SER SATISFECH .\S CO ' U N GAS TO :111ND10 DE ENERGIA

FISICA Y MENTAL EN U • TIE,trO ,11N nto.'·

Esta escasez. indudablc a muchos niveles y concretamente en el de la satisfacción de un impulso creador canalizado en la pro­

fesión, es, por tanto. al mismo tiempo justificadora de un orden r epresivo y conformadora de actitudes r eprimidas o . lo que es lo mismo. alentadora simultánea de opresión y de ansias y esca­pes lihc-ralizadorc,:.

Naturalmente que esta escasez global ha de ser especificad a. como hace Marcu sc. con l a visión de la "organización específica de la ·escasezº' : cs decir, de ~u distribución en el m edio social.

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Así. si Ja escasez global justifica a r eprimidos y reprcoorcs, la distribución de la escasez, diríamos la injustic ia básica de su distribución. justifica plenamente el anhelo libcralizador, aun­que no deje de ser un escape.

P ero: " EL CAMPO DE LA LIBERTAD ESTA MAS ALLA DEL DE LA ' E·

CESIDAD. LA LIBERTAD NO ESTA DENTRO, SI O F UERA DE LA L UCHA

POR LA EXISTENCIA. LA POSESION Y EL ABASTECl!\1IENTO DE LAS N E·

CF.SIDADES DE LA VIDA SON EL PRE RREQUJSITO ANTES QUE EL CO 'TE·

NIDO DE UNA SOCIEDAD LIBRE."

Depende.

P ero, en cualquier caso, aunque el orden represivo, r esultado de la aplicación del principio de actuación como motor de la moderna civilización occidental sea casi universal para estos paí­se,:, sus situaciones son muy diferentes ética y económicamente.

Conviene r epetir que, hoy y aquí, el orden r epresivo no se basa exclusivamente en un principio de actuación, que r esponde más a la é tica de trabajo luterana que a los principios con as­piraciones " trascendentalistas" en que se basa la cultura de este país. Por esto no parece ser suficiente e l " escape" ni hasta con justificarlo con la huida de la represión.

Parecería necesario el concretar y aclarar los puntos signifi­cativos. origen y concreción de] o rden r epresivo, para después anteponcr a ellos las técnicas liher alizadoras.

SUBLIMACIO~ Y NE UROSIS DE UNA PROFESIO~ ALIENADA

Aunque todo esto parezca muy gen eral, m e parec10 encon­trarlo en las Torres Blancas. La presencia de un aire erotizante

me hizo un impacto m uy significativo. No ya como síntomas per sonales de su autor, sino también como una muestra de la

actu ación de ese r acimo ele profesionales que hemos definido como humanistas alien ados.

En el mismo terreno científico, y seguimos las notas de Mar­cuse, e,: la propia escuela " revisionista" de las teorías freudia­

nas la que. super ando la orientación biológica de la interpre­tación de los conflictos del individuo, afianzan su estimación en el nivel cultural como hase de estos conflictos. E l suje to del psi­coanálisis pasa a ser la " pcr,,onalidad total" y su r elación con el medio ambiente. La cultura lle¡rn a ser así verdadna segunda naturaleza.

Pasa r de la per-,onalidad total del individuo a la per sonali­dad de :irupos parece el p róximo escalón. Y sin llegar al grado de exaltación del psicoanálisis colectivo de l os "guardias rojos·'

de Mao, creo que al hab]ar de ]as Torres B1ancas de O iza plan­teamos la necesidad de considerar el estado de este grupo de humanistas profesionales-creadores, enajenados en la sociedad burguesa capitalista, que no los utiliza, y que. si los utiliza. los traiciona o los arroja a ]a contradicción.

Hace pocos meses as1st1amos a 1a fa rsa colectiva de un mi­nistro del Gobierno de Francia asistiendo compungido a los fu. nerales de Le Corhusier.

Ni siquiera Malraux tiene derecho a representar a una socie­dad que primero trató por todos los m edios de ahogar la per­sonalidad de Corbu; que, comprobada su impotencia ante el ímpetu arrollador de] "relojero suizo-francés", se refugió en su congelación, en su no utilización, en obligarle a marchar a paí­ses "subdesarrollados" que han sabido o necesitado apreciarle. y que ahora. ante su muerte, se honran del "famoso ciudadano

francés", del genio de 35, rue de Sevrcs. capitalizando su éxito a la manera de marchantes colectivos.

Quiero sólo dejar en el aire este tema de los humanistas alie­nados, de las mejores cabezas cortadas.

Y ya, siguiendo con este laico psicoanálisis, presentar fenó­menos aparentes en este humanismo enajenado. Neurosis y nar­cisismo.

Definía Freud el fenómeno de la sublimación. en sus Nuevas aportaciones al psicoanálisis, como un cambio en la aspiración y el objetivo del instinto "con r especto al cual nuestros valores sociales entran en el cuadro".

Es, en el fondo, la negación de un deseo, lo que en nuestra cultura jesuítica se entendería como una sana concepción del "sacrificio". Como aclara Marcuse, esta n egación dio su fruto ...

" A LA LUZ DE LA IDEA DE UNA SUBUMACIO ' NO REPRESIVA, EL

IMPULSO BIOLOCICO LLECA A SER UN IMPULSO CULTURAL.

" LA ASPIRACION GENERA SUS PROPIOS PROYECTOS DE REALIZA·

CION: LA ABOUCIO DEL ESFUERZO, EL PERFECCIONAMIBNTO DEL ME­

DIO AMBIENTE, LA CONQUISTA DE LA ENFERMEDAD Y LA MUERTE, LA

CREACION DEL LUJO.

"TODAS ESTAS ACTIVIDADES SALEN DIRECTA:\1ENTE DEL PRINCIPIO

DEL PLACER, Y AL MISl'\10 TIEMPO CONSTITUYEN UN TRABAJO QUE

ASOCIA A LOS INDIVIDUOS EN UNIDADES MAS GRANDES: AL DEJAR DE

ESTAR CONFINADAS EN EL DOMINIO MUTILANTE DEL PRINCIPIO DE AC·

TUACION, MODIFICAN EL L\1PULSO SIN DESVIARLO DE SUS ASPIRA·

-<:IONES.

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HAY SUBLIMACION Y, CONSECUENTEMENTE, C ULTURA ... "

P ero ~arciso rechaza la sublimación requerida ...

" SI ESTA SUBLJMACION PASA DE SER UN FENOMENO SOCIAL A UN

FENO:\IENO INDIVIDUAL AISLADO, LA REACTIVACION DE LA LIBIDO NAR·

CISIST.-\ NO ES CO STRUCTORA DE CULTURA, SINO EUROTICA."

Con palabras de Rohcim:

"LA DIFERENCIA ENTRE UNA EUROSIS Y UNA SUBLIMACION ES

EVIDENTEi'l1ENTE EL ASPECTO SOCIAL DEL F ENOMENO. UNA NEUROSIS

AISLA, UNA SU BLIMACION UNE. E ' UNA SUBLIMACIO , ALGO NUEVO ES

CREADO : UNA CASA, UNA COMUNIDAD, UNA HERRA:\11ENTA, Y ES CREA­

DO EN UN GR UPO PARA EL USO DE UN GRUPO."

Narciso, alienado y al mismo tiempo deslumbrado por su propia b elleza, decide no participar. Y muere, muere en su cr eatividad. Como aquel artista, J onás, de Albert Camus, que, aislado, sin luz y suhido a lo alto de un pasillo, permanece in­móvil días ante un lienzo. en el ceatro del cual. y muy pequeño. ha conseguido escribir: solitario, o solidario.

Si Saenz de Oiza y otros humanistas como él pueden llegar a presentar esto5 síntomas en su actitud de escape, recordemos, con Fromm y los r evisionistas, el dualismo de las responsabili­dades que han de recaer por igual en el artista-creador y en su medio.

CONTRADICCIONES Y CONTRAPUNTOS

Esa indecisión, apasionada y apasionante. va cristalizando, en el momento de operar, en estados cíclicos y a veces superpuestos de contrapuntos y contradicciones.

Contrapuntos que parten de un afán sintctizante, conccs10n a la validez de melodías independientes y simultáneas, cada una con su propio valor y que muestran, además. un cierto de1,acuerdo.

Contradicciones que parten de su necesidad de actuar. de su ansiedad de libertad del carácte r reprimido y el medio de r e­presión. De una actitud narcisista: de un enfrentamiento de una rnblimación social y una neurosis individual.

Lógicamente. el contrapunto más frecuente es el de la melo­día naturalista y la cuhuralista. Se trata de no olvidar a la na­turaleza. Sol. vistas y flores son valoradas. P ero al mismo tiem ­po no se quiere olvid ar a la cultura. El artificio de una planta preconcebida, de un portal artificioso por excelencia, crea una

melodía culta. Contrapunti1,mo entre la primera y segunda natu­raleza.

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Urbanismo y Arquitectura, con su presencia forzada, crean

análogamente sus contrapuntos melódicos. Suena toda una teo­

ría de ciudad jardín vertical. Retumba una realidad de arqui­

tectura como objeto singular.

Tecnología y artesanado también están presentes. Lenguaje

de rascacielos que resuena sinmltáneam<'nte con el de la creación

manual.

Concepto y realidad no dialogan. Se superponen. El esfuerzo por mantener Ja idea pura es cvi<lente y Ja condescendencia por

comprometerla al diseño, a los procesos de construcción y uti­lización, juegan entrecruzándose.

¿En qué momento es tos contrapuntos pa;;an a ser contradic­

ciones?

En aquel instante en que entablan un coloquio. una tensión

dialéctica.

Diríamos (!UC estas dos melodías, qu<' se ignoran complemen­tándose, van aumentando su carga, sn diferencia de tensión con­

tradictoria hasta g_nc aparece una d escarga apasionada, un m ­

sulto. Una blasfemia. (!_Ue cstab]ccc una nueva indiferencia.

CAMBIO Y DETERMINACION

Entre estas situaciones contrapuntísticas y contradictorias hay

un fenómeno interesante que merece clarificarse. Se trata de los

procesos evolutivos.

Las Torres son una buena excusa y un buen ejemplo para

es ta disquisición.

La duda. la indecisión, se contraponen a una solución total­

mente determinista. P ero las Torr<'s son una obra totalmente ce­

rrada. determinada.

La evolución, como proceso de ese mundo alucinante d e la

mente, que ha ido refinándose. torturándose, hasta conseguir la

concretación. significa un gran esfuerzo. Un esfuerzo en la pro­

moción. que ha querido conscientemente abandonar el campo de

Jo normal. Un esfuerzo en la gestión que ha durado años y que

ha significado batallas. Un esfuerzo <'n el diseño. titubeante,

que ha ido cristalizando a partir d<' esquemas ya conocidos, d e

prototipos wrightianos, hacia formas más y más barrocas, más y

más complejas. Un esfuerzo en la estructura. Un esfuerzo en la

programaciún, que ha tenido que ir constantemente sufriendo los

r esultados de la büsqueda esteticista.

Una p-an contradicción.

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El prototipo original, las plantas en cruz de \V right. signifi­

caban siempre algo dinámico, un principio interno con posibili­

dad de erec<'r, un camino, cuya forma externa era en principio

indeterminada. Pero la cruz de las Torres se ha congelado.

Lo positivo. el aprendizaje, es observar qué <'S lo que ha

muerto en esa congelación. En mi opinión ha fallecido el pro­grama.

La determinación es indudablem ente un camino. Pero una

vez elegido tiene sus condicionantes. E] primero es la responsa­

bilidad de acertar con el programa. Al no permitir flexibilidad

posterior. cs esta una responsabilidad grave. Creemos que exige

una información del fünario y un conocimiento de sus situacio­

nes ajustado. completo.

El ;aegundo es el ofrecimiento de distintas soluciones entre las

que :;ca posible elegir.

Y el tercero es Ja posibilidad de esta elección.

Hoy por hoy, el m erca do inmobiliario no ofrece claramente ninguna de estas tres condicionantes. Las Torres Blancas, tampoco.

La evolución que observamos en el proyecto y en la ohra no

responden a una evolución de situaciones. a una evolución d e

programa. Por eso nos parece natural que sea aquél el que haya sufrido.

D et<'rminaeión y programación son eondicione5 que S<' exi '.1en mutuamente.

Sólo Ja confianza en el programa puede justificar la dete rmi­

nación; sólo una filosofía determinista y profética puede traer

un programa invariable.

Ambas condiciones pueden ser impuestas a] técnico. Pero su

única justificación como tal es dominarlas. El control d el pro­

yecto, el control de la obra. el control de la financiación, son

imposibles en caso contrario.

La verdad es que estos tres pasos evolutivos, capitales para

el promotor y el artista. no lo son tanto desde fuera. El usuario

se interesa por el resultado, por su comprensión. En el fondo

eso es lo importante también para la crítica. El r esultado, no

en el hermoso momento de la inauguración, sino en su variablc

temporal. E] resultado como proceRo de cambios post-arquitectó­

nicos. No es esto un puro empirismo simplemente socializante.

~ino una nueva visión de las artes. en las que la participación de] que las vive dete rmina el ¡rrado de su validez.

Hoy son todo conje turas. El edificio no ha sido probado.

Le pediría a Saenz de Oiza que continúe.

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