Teoria e Pensamento Cromatico - LB e MW

5T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ

Por falta de bibliografia especfica sobre o pensamento cromtico direcionado prtica

pictrica e tambm devido a informaes contraditrias e muitas vezes apenas tcnicas

encontradas nos livros, essa apostila comeou a ser produzida em 2007 por iniciativa do

Prof. Lcius Bossolan para auxlio em discipli-nas que ministrava sobre cor para o curso de

graduao em Pintura da EBA-UFRJ. Procuramos nessa edio sistematizar o

conhecimento que existe acerca do assunto cor e expor alguns pensamentos de autores que

entram em embate quando buscam definirdeterminados conceitos inerentes ao tema.Ainda consideramos este um trabalho em

aberto que poder ser enriquecido ao longo dos anos por novas descobertas e reflexes acerca

desse fenmeno to singular que a percepo cromtica aliada prtica pictrica.

Agradecemos ao Prof. Marcelo Duprat(dep. BAB EBA) pelas observaes e debates

que tanto enriqueceram o texto.

Martha Werneck e Lcius Bossolan

edio 2010

DIAGRAMAO E ARTEMartha WerneckIlustrao de capa: Rothko

SOBRE OS AUTORESLcius Bossolan e Martha Werneck so professores do departamento de Artes Base da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ambos lecionam no Curso de Pintura.


SUMRIO

INTRODUO ... 08SISTEMAS DE CORES ... 11

Cor-luz e cor-pigmento ... 12 Cores primrias, secundrias e tercirias ... 14 Sistema cor-luz ... 14 Sistema cor-pigmento ... 15 As cores preto e branco ... 18 Sntese cromtica por adio e subtrao ... 19

O CRCULO CROMTICO E AS DIMENSES DA COR ... 25 Crculo cromtico: matizes e cores anlogas ... 28 Escala tonal e escala cromtica ... 30 Balo Cromtico e dinmica de cor ... 31

RELAES CROMTICAS ... 35 Relao atravs das tonalidades ... 36 Relao atravs das cores Primrias-Secundrias ... 38 Relao atravs das cores Quentes e Frias ... 40 Relao atravs das cores Complementares ... 41

TIPO DE RELAO E CARACTERIZAO DO ESPAO PICTRICO ... 47REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ... 48


INTRODUO

A percepo da cor sempre fascinou os povos e foi apreendida de diversas formas de acordo com a poca e cultura do receptor. Desde as principais pesquisas prticas e tericas sobre a cor no perodo Renascentista foram formuladas diversas teorias para se entender este elemento visual. Apesar do fenmeno cromtico ser simplesmente resultado da percepo retiniana e do processamento mental sobre a informao captada, at os dias atuais no foi formulada uma teoria cromtica definitivamente universal que abrangesse todos seus aspectos e resultados. Alm disso, as teorias da cor no do conta dos aspectos compositivos da cor na pintura, de sua aplicao prtica, limitando-se a observar o fenmeno cor de forma tcnica, desligando-se da principal propriedade da cor que a relao cromtica em si.

Desta forma, no seria exagero se afirmssemos que ainda estamos longe de um consenso global sobre este fenmeno. Talvez este fato se deva s amplas formas de abordagens que a relao percepo visual da cor pode ser compreendida: ora como fenmeno dentro da neurofisiologia, ora como processo pertencente ao campo da fsica, ora como um estmulo visual compreendido dentro de cdigos simblicos pertencentes a um sistema scio-cultural.

Adotaremos aqui a compreenso de cor como elemento formal essencialmente percebido atravs de fenmeno sensorial e individual e aplicaremos as teorias da cor dentro do campo pictrico para analisar de modo formal as relaes cromticas em pinturas. Como elemento formal, a cor tambm deve ser compreendida dentro de um sistema estrutural potencialmente lingustico, ou seja, como cdigo imagtico carregado de signos culturais.

Devido referida falta de universalidade terica sobre a cor e suas relaes, gostaria de salientar que aps observarmos ampla produo bibliogrfica, verificamos um conflito de informaes tericas principalmente no que diz respeito ao estabelecimento de nomenclaturas, sendo que muitas das vezes as informaes so gritantemente desencontradas. Assim, foi necessrio realizar um recorte metodolgico e indicar uma determinada nomenclatura coerente que nos auxilie na compreenso deste fenmeno perceptivo.

O objetivo central deste texto auxiliar o aluno da disciplina proposta, buscando explicar o estudo das cores para direcion-lo prtica da pintura, ou seja, pensar a cor dentro do campo da imagem e atravs dos elementos pictricos.

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T E O R I A E P E N S A M E N T O C R O M T I C O - Escola de Belas Artes UFRJ

Sob o ponto de vista formal, uma imagem pode ser reduzida compreenso de cinco elementos expressivos visuais, como se existisse um lxico gramatical visual que constitui a linguagem imagtica. So eles: a linha, a superfcie, o volume, a luz e a cor1.Devemos ter em mente que a cor deve ser sempre compreendida dentro de um sistema de relaes e no como algo isolado, evitando-se pensar a cor como elemento perfeitamente autnomo. Assim, no h sentido em apenas associar cor significados previamente estabelecidos, como por exemplo, o significado de que o verde possui a propriedade de acalmar, o vermelho de excitar, o preto de oprimir etc. claro que cada cor possui caractersticas j consolidadas atravs da experincia sensorial ou da tradio cultural, mas seus significados e pesos visuais se alteram de contexto para contexto.

Compreender a cor como elemento fundamental da pintura tambm compreender que ela est subordinada ou no ao desenho, ou seja, linha e forma racionalizada, que ela pode funcionar de forma autnoma, como mancha, e ainda assim constituir o que consideramos pintura (cor aplicada sobre um plano). O conceito cor tambm est aberto ampla gama de significados simblicos e espaciais que dependem das relaes que ela estabelece dentro daquele sistema ou daquela imagem. Estes significados esto sempre em aberto e so potencialmente carregados de novos significados,

1 Para saber mais sobre estes cinco elementos visuais vide OSTROWER, Fayga Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.

SISTEMAS DE CORES

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Lcius Bossolan & Martha Werneck - 2010

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prontos para serem decodificados atravs das mudanas culturais de uma sociedade. Desta forma, podemos afirmar que ns que vivenciamos o Ps-Modernismo, onde o espao-tempo simultneo e fragmentrio percebemos e analisamos as cores existentes nos quadros impressionistas de maneira totalmente diferente do pblico contemporneo de tais obras que, por sua vez, ficou atnito e chocado com as inovaes da fatura-cor no final do sculo XIX.

Cor-luz e cor-pigmento

Toda cor que enxergamos o resultado de fenmeno exclusivamente luminoso, independentemente do sistema de cor, ou seja, se a cor emitida diretamente de uma fonte luminosa sistema cor-luz ou se proveniente da reflexo de um anteparo sistema cor-pigmento.

O sistema da cor-pigmento percebido quando h o estmulo das clulas fotossensveis da nossa retina, que recebem a luz indiretamente quando esta refletida por um determinado anteparo. No sistema cor-pigmento quando uma luz branca ilumina uma superfcie que identificamos como vermelha, o tom vermelho originado pela reflexo da freqncia luminosa vermelha, enquanto todas as outras emisses coloridas presentes na luz branca so absorvidas.

Desta forma, temos que ter em mente que a percepo de uma determinada cor-pigmento tambm depende de como ela est sendo iluminada, podendo sofrer grandes variaes do seu tom quando iluminada por luz diferente da branca2. Como o pesquisador Ralph Mayer enuncia:

A cor de um pigmento no a de suas propriedades definidas e inerentes; ao contrrio o efeito no olho produzido por aquela substncia de pigmento particular sob certas circunstncias. Muitas condies podem alterar o efeito de cor de um material, e dois exemplos do mesmo pigmento

2 devido a este fato que os restauradores utilizam iluminao artificial idntica luz solar, pois se aplicarem um retoque numa iluminao diferente, quando o quadro for iluminado por luz natural ou similar, as cores adicionadas podero ser visualizadas totalmente diferentes das cores presentes nas reas vizinhas, evidenciando o reparo.

no se combinaro a menos que sejam vistos sob as mesmas condies exatas3.

Exemplo evidente deste fato a mudana do ndice de refrao do pigmento pelo simples fato deste estar molhado, ficando mais escuro e profundo. Desta forma, o pigmento puro tem sua cor modificada quando misturado com leo de linhaa, por exemplo. Tambm devido ao fenmeno da refrao do pigmento que a tmpera, quando seca, possui suas cores ligeiramente alteradas e clareadas, tornando-se opaca devido total evaporao da gua (seu solvente). Com a tinta guache ocorre efeito semelhante e sua realada aparncia acetinada ao secar proporcionada pela presena do carbonato de clcio, que atua como carga4.

Caso extremo quando observarmos uma rea pintada com pigmento vermelho iluminada por luz azulada. Iremos perceb-la como cor negra, pois toda freqncia referente cor azul ser absorvida pela tinta vermelha, no existindo luz vermelha para ser refletida e captada por nossos olhos.

No sistema cromtico luminoso, a cor possui a caracterstica fsica de ser percebida como cor pura, ou seja, o estmulo cromtico criado na retina provm diretamente da luz emitida pela fonte luminosa5. Desta forma, a cor percebida corresponde a uma determinada freqncia do espectro eletromagntico visvel emitido diretamente da fonte. No sistema cor-luz um determinado tom (cor) de vermelho exatamente correspondente cor emitida pela fonte luminosa.

3 MAYER, Ralph Manual do Artista de Tcnicas e Materiais. So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 170.4 Marcelo Duprat lembra que quando o carbonato de clcio est mido, fica transparente tal como um mingau de amido. Ao secar o pigmento volta a ficar branco.5 Esta fonte pode ser prpria (lmpada, vela, televiso etc.) ou translcida como, por exemplo, filtros e vidros coloridos que filtram a luz.

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Cores primrias, secundrias e tercirias

Cada um dos dois sistemas de cor mencionados so constitudos por trs cores bsicas denominas de cores primrias (tambm chamadas fundamentais ou originrias), sendo cada sistema possuidor de uma trade diferente.

Nestes dois sistemas, atravs da combinao das cores primrias, podemos obter todas as outras cores perceptveis na sua saturao mxima. Em contrapartida, no possvel obter uma primria combinando qualquer conjunto de cores.

Denominamos de cores compostas as cores provenientes da combinao de uma ou mais cores. Elas podem ser classificadas como cores secundrias e cores tercirias. As chamadas cores secundrias so oriundas da combinao de duas primrias, sendo possvel a obteno de trs cores secundrias.

Sistema cor-luz

Da mesma forma que os dois sistemas cromticos so distintos na sua natureza cor-luz e cor-pigmento, suas cores primrias e secundrias tambm so diferentes. No sistema cor-luz as primrias so o vermelho, o verde e o violeta. Devido a esta trade de primrias, este sistema tambm conhecido como VVV ou RGB (Red, Green, Blue)6.

bom notarmos que as clulas fotossensveis da nossa retina responsveis pela identificao das cores (clulas cones) so divididas em trs grupos especializados na identificao de cada uma das

6 Segundo os estudos de Young e Helmholtz este sistema de primrias seria o mais provvel de ser percebido pela retina. Em 1960, MacNichol estabeleceu definitivamente esta relao e os experimentos indi-caram que os trs tipos de receptor de cor so mais sensveis luz de cerca de 447 milimicrons (azul-violeta), 540 (verde) e 577 (amarelo). In ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual (Uma Psicologia da Viso Criadora). So Paulo: Livraria Pioneira, 1991, p. 331.

cores primrias do sistema cor-luz. A combinao e a intensidade de cada uma destas trs freqncias luminosas determinam a percepo de todas as cores do espectro visvel7. Devido a esta propriedade da luz, foi desenvolvido o sistema RGB para a emisso das cores-luz nas televises e nos monitores coloridos. J as cores secundrias deste sistema so o amarelo, o magenta e o cian (tom especfico de azul com vibrao esverdeada).

Sistema cor-pigmento

J no sistema de cor-pigmento, as primrias so o amarelo primrio, o cian e o magenta / carmim - e no o vermelho8, como normalmente divulga-se fora do mbito acadmico.

A questo dual da cor primria magenta / carmim requer uma ateno especial. Estamos tratando aqui do sistema cor-pigmento, ou seja, de misturas que envolvem questes relativas natureza tica-qumica das partculas de pigmento. No se trata de combinao luminosa (ondas eletromagnticas), mas de um resultado obtido cujas propriedades so em primeira instncia matricas. Desta forma, se no sistema cor-luz a cor magenta aparece como uma das integrantes formadoras do sistema cromtico luminoso (no caso como cor-secundria), no sistema cor-pigmento, construdo atravs da manipulao dos pigmentos que refletem a luz, a cor magenta pode atuar de forma diferente, sendo prefervel substitu-la pelo carmim, de acordo com a tcnica utilizada.

Quando aplicamos o magenta no sistema cor-pigmento nas tcnicas das tintas tmperas guache ou aquarela, onde o diluente evapora totalmente (gua) restando praticamente o pigmento

7 Alm das clulas cones, outro grupo de clulas fotossensveis as clulas bastonetes so responsveis pela identificao da intensidade da luz branca, captando os tons de cinzas, principalmente na viso noturna. 8 Atentemos para o fato que o vermelho pigmento e toda a gama de nuanas anlogas, na verdade obtido com a mistura de amarelo e uma frao de magenta / carmim. Algumas fontes tambm descrevem a cor vermelha como sendo a cor secundria obtida pela mistura em partes iguais de magenta com amarelo, o que no corresponde exatamente verdade, pois o matiz resultante mais prximo do laranja avermelhado. O amarelo em si uma cor muito influencivel quando misturada a outros pigmentos e que acaba por conferir luminosidade s cores por ser claro.

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mais a carga (carbonato de clcio), ela funciona consideravelmente bem como cor primria, fornecendo preciso cromtica na obteno das cores secundrias (laranja ou violeta). No entanto, aplicada tcnica a leo tcnica mais encorpada, onde a refrao da luz pelo leo escurece constantemente o pigmento o resultado tico final no alcana tanta preciso na hora de obter as cores secundrias.

O professor e pesquisador Marcelo Duprat baseado nos estudos de Paul Klee alerta para o fato de que na palheta, o pigmento magenta misturado ao amarelo no nos fornece um belo vermelho e nem um belo laranja, pois apresenta tom ligeiramente frio e violceo. De fato, o magenta um pigmento mais claro e sua mistura com as outras cores resulta em um terra-de-siena sujo. Na prtica, o vermelho fundamental mais preciso para ser usado o pigmento carmim. O magenta como cor primria ou fundamental funciona corretamente especialmente em grficas, ou seja atravs da mistura tica proporcionada pela retcula, ou mesmo em pinturas a aquarela, em que as misturas cromticas podem se dar atravs das sobreposies de transparncias. Na paleta do pintor que usa o leo isso se d de maneira diferente.

Desta forma, para efeito de compreenso, manteremos aqui a dualidade magenta / carmim como cor primria, no descartando as propriedades do magenta, fato mencionado por diversos tericos e fontes bibliogrficas, j que tal cor pode ser aplicada com sucesso em tcnicas como as tmperas, com visto acima. Lembramos aqui que muitas vezes os textos geralmente so formulados por tericos que no possuem a experincia prtica do pintor. Igualmente lembramos que o fenmeno cor no possui uma universalidade. Assim, cabe ao estudante atentar para a observao prtica e seus efeitos obtidos, afastando-se um pouco da especulao terica pura.

As cores secundrias no sistema cor-pigmento so igualmente diferentes do sistema cor-luz e so obtidas pela combinao de pares de cores primrias. So elas as cores laranja, verde e violeta9. No entanto, h uma questo importante: apenas para efeito de identificao conceitualizamos que a cor secundria obtida por partes iguais de suas primrias constituintes. A secundria obtida por esta mistura perfeitamente equilibrada serve, desta maneira, apenas para estipular sua identidade. Assim, por exemplo, o verde verdadeiro, obtido pela mistura de uma parte de cian com uma de

9 Alguns autores preferem a denominao roxo.

amarelo primrio, age como regente de uma famlia de verdes que tendem ora para um verde-azulado, ora para um verde-amarelado, mas que so igualmente considerados verdes secundrios, de acordo com o contexto em que se encontram. O limite para identificarmos se uma cor pode ser considerada secundria ou no estabelecido pelo bom senso na observao das relaes cromticas. Desta forma, temos:

Com a compreenso das cores primrias e secundrias, determinaremos arbitrariamente e para fins de simplificao as cores tercirias como sendo todas as cores obtidas pela combinao de propores diferentes de trs primrias, com ou sem acrscimo de branco ou preto. Desta forma temos como tercirias as cores marrons, ocres, cinzas, pretos, brancos, enfim, todas as demais gamas independentemente do fato de serem compostas, ou no, por trs cores10.

Pertencentes s cores tercirias, encontramos uma gama de cores chamadas cores terrosas. Estas cores so formadas pelos marrons, ocres e cinzas. Os marrons so obtidos na palheta atravs da mistura do vermelho e do preto. Por sua vez, os ocres so obtidos pela mistura do amarelo cdmio degradado, ou seja, se voc misturar um carmim com um azul ultramar e misturar ligeiramente este violeta em um amarelo de cdmio, obtm-se um ocre. Acrescentando mais violeta obtm-se um terra-de-siena11. O cinza como veremos mais adiante obtido atravs da mistura do preto e do branco, funcionando como azul na relao cromtica terrosa.

10 Adotaremos aqui a posio de Ostrower sobre as cores tercirias. In OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 240.11 Citao sobre as cores terrosas de Marcelo Duprat.

amarelo + magenta / carmim = laranja avermelhado

magenta / carmim + cian = violeta

cian + amarelo = verde

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As cores preto e branco

Tanto no sistema cor-luz quanto no sistema cor-pigmento consideramos o branco e o preto como cores. No entanto, precisamos fazer algumas observaes a respeito da participao destas duas cores nestes dois sistemas cromticos.

No sistema cor-luz o branco a soma de todas as cores do espectro visvel como ficara comprovado nos experimentos pioneiros de Isaac Newton12. Neles o fsico provou como a luz pode ser decomposta em primrias, secundrias e cores anlogas13 lembrando que as secundrias e as cores anlogas so cores compostas pelas primrias. equivalente dizer que a combinao das trs primrias tambm corresponde ao branco, bem como a combinao de uma primria com sua complementar14. Conseqentemente, a ausncia total das cores-luz corresponde ao preto.

De forma oposta, no sistema cor-pigmento, a combinao de todas as trs primrias ou de uma primria com sua complementar corresponde ao negro. No entanto, apesar do que nos proposto em teoria, precisamos fazer uma ressalva sobre este aspecto combinatrio. Na prtica, quando misturamos diretamente trs primrias na tinta e em propores iguais, mesclando seus pigmentos e utilizando a lgica da opacidade, jamais iremos obter o preto total. Obteremos sim, uma cor escura e o resultado efetivo ser um terra-de-siena fechado15, ou melhor: um cinza neutro. Este fato ocorre porque na prtica o amarelo uma cor luminosa e em geral opaca, o que torna ligeiramente clara a mistura e impede a obteno do negro absoluto e tambm por os pigmentos serem matria e no uma abstrao terica, possuindo luminosidade em si.

12 Para saber mais sobre os estudos de Newton sobre a relao cor-luz, vide ARNHEIM, Rudolf. Op. Cit., p. 328.13 Cores anlogas cores vizinhas a uma determinada matiz. Veremos sobre estes conceitos mais adiante.14 Mais adiante, veremos as cores complementares de forma mais detalhada.15 A respeito deste Terra de Siena, Duprat informa que se o misturarmos com branco obteremos uma laminha, ou seja, um cinza neutro.

S somos capazes de obter com a mistura de tintas primrias uma cor mais prxima ao negro quando trabalhamos com a lgica da transparncia, da sobreposio de camadas translcidas, atravs da aplicao da velatura16 - possibilidade presente nas tcnicas da aquarela, da acrlica e do leo.

Esta distino entre os sistemas cor-luz e cor-pigmento consequncia direta do tipo de combinao das primrias para a obteno das cores compostas. O tipo da combinao de cores no sistema cor-luz denominado de sntese aditiva, e no sistema cor-pigmento denominado de sntese subtrativa.

Sntese cromtica por adio e subtrao

A combinao de duas ou mais cores para se obter uma outra possui propriedades diferentes no sistema cor-luz e no sistema cor-pigmento. Como j foi mencionado, no sistema cor-luz a sntese aditiva e na cor-pigmento subtrativa. Esta nomenclatura no se refere, de fato, uma suposta subtrao ou adio entre cores para formar uma cor resultante, mas sim, simples relao da quantidade de frao de luz absorvida ou refletida comparativamente com o resultado final. Em outras palavras, no sistema cor-luz, a unio de duas ou mais cores proporciona a adio de raios luminosos, enquanto no sistema cor-pigmento, a cor resultante absorve (subtrai) mais frao de luz que as suas cores iniciais isoladas.

No entanto, alguns tericos ressaltam que esta distino genrica e a adio ou subtrao da luz pode tanto ocorrer num sistema de cor quanto no outro. Por exemplo, Halph Mayer nos diz:

Diz-se que os seguidores da escola do Impressionismo Francs utilizaram o processo aditivo pela substituio ou justaposio de pequenos pontos de cor pura para misturas de cores. Quando observamos de uma distncia adequada, os raios de luz refletidos dessas cores adjacentes misturam-se, produzindo no olho um matiz mesclado por vezes inteiramente diferente daquele que teria sido produzido caso as cores tivessem sido

16 A respeito deste termo, pode-se empregar tanto velatura quanto veladura.

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misturadas na paleta. O efeito transparente e possui uma qualidade peculiarmente vibrante e luminosa. Um efeito similar, como todos os pintores sabem, produzido, quando cores mescladas no so totalmente misturadas na palheta, mas sim simplesmente mexidas frouxamente na tela. Esse comportamento aditivo dos raios de luz explica muitas peculiaridades e tendncias nas misturas de cores, embora desempenhe um papel menor nos nossos mtodos de pintura, os quais, para todos os propsitos prticos, conformam-se inteiramente s regras para misturas subtrativas. O sistema aditivo de mistura de cores est principalmente envolvido em trabalhar com os efeitos de luzes coloridas em vez de com tintas, e bsico em colorimetria e em fotografia de cores.17

Rudolf Arnheim mais extremista neste aspecto e explicita que errnea a afirmao de que as luzes se misturam por adio, enquanto os pigmentos se misturam por subtrao. Segundo ele:

(...) Em realidade pode-se combinar as luzes aditivamente sobrepondo-as numa tela de projeo, mas pode-se usar filtros de luz colorida para faze-los agir subtrativamente sobre a luz que passa atravs deles. De modo similar, dois ou trs filtros coloridos dispostos em seqncia subtraem da luz. Por outro lado, as partculas dos pigmentos misturadas pelo pintor ou os pontos de cor usados na impresso colorida so, em parte, justapostos e, em parte, superpostos numa combinao to intrincada de adio e subtrao que difcil de predizer o resultado.18

17 MAYER, Ralph. Op. Cit., p. 176 -177.18 ARNHEIM, Rudolf. Op. Cit., p. 331.

Desta forma, podemos dizer que as cores vistas atravs de um vitral como o da catedral gtica de Chartres (Frana) so percebidas atravs da sntese subtrativa, ao invs da aditiva, como genericamente associada ao sistema cor-luz. Desta forma, um vidro de tom de azul cobalto, por exemplo, bloqueia todas as cores (subtraindo a luminosidade) e deixa passar exatamente a freqncia luminosa correspondente ao azul cobalto. No se trata exatamente de mistura de cores para se obter uma outra, mas sim uma sntese no sentido de obteno da cor.

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Auto-retrato de Chuck Close (2000). Acima podemos observar o artista em seu atelier.

Outro exemplo que contradiz a classificao genrica destas snteses a percepo das cores do quadro Self Portrait (2000) do pintor norte-americano Chuck Close. Esta imagem apresenta uma rede de relaes complexas entre as cores para a obteno de outras atravs do sistema cor-pigmento. Quando as cores so obtidas atravs da mistura da tinta diretamente, o resultado cromtico atingido pela sntese subtrativa, no entanto, quando obtida pela percepo lado-a-lado das cores, fazendo um determinado a sntese aditiva, pois a cor surge pela fuso da percepo de outras cores. Outro exemplo o trabalho pontilhista de Seurat : Alfalfa Fields, Saint-Denis.na pgina ao lado.

Georges Seurat (1859 -1891) -Alfalfa Fields, Saint-Denis

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O CRCULO CROMTICO E AS DIMENSES DA COR

Toda e qualquer sensao cromtica pode ser definida atravs de quatro caractersticas especficas que constituem a totalidade da informao luminosa correspondente cor: tom, saturao, valor tonal (luminosidade) e temperatura.Podemos dizer que toda cor seja ela primria, secundria ou terciria corresponde a um determinado tom. Desta forma, consideramos aqui o termo tom como equivalente cor, seja ela primria ou composta, pois qualifica a cor de acordo com sua freqncia e intensidade luminosa. Esta propriedade que determina a cor pode ser qualificada atravs de trs aspectos. O primeiro o grau de intensidade do seu cromatismo, ou seja, sua saturao. Esta escala comparativa determina que a cor pode ser saturada (cromtica) ou dessaturada (acromtica).

Dizer que a cor apresenta-se na sua vibrao cromtica mxima significa afirmar que ela possui correspondncia no espectro solar, sendo ela denominada de cor saturada. Toda cor saturada corresponde a um matiz. Desta forma, matiz a caracterstica que define e distingue uma famlia de cores provenientes da sua dessaturao.

A dessaturao de uma cor ocorre quando combinamos um tom saturado (matiz) com branco, preto ou cinza neutro em diferentes propores para a obteno de novas cores. Assim a cor passa a

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um tom dessaturado em branco, cinza neutro ou preto1, daquela cor matriz.

O segundo aspecto que determina a cor ou tom o seu valor tonal, que corresponde luminosidade da cor. O valor tonal a caracterstica que determina a intensidade luminosa da cor de acordo com uma correspondncia na escala de valores2.

Cada matiz naturalmente possui valor luminoso especfico inerente sua qualidade cromtica, sendo dentro do espectro solar os amarelos os tons mais luminosos e os violetas os mais escuros.

A escala tonal de uma cor formada por seu matiz cor pura correspondente ao espectro solar e por suas sucessivas dessaturaes com branco, preto ou cinza, variando assim a intensidade de sua luminosidade.

A temperatura a terceira caracterstica que define a cor, ou seja, cada cor possui uma

1 Para fins genricos adotaremos esta nomenclatura para todos estes tipos de combinaes, apesar de algumas fontes bibliogrficas sobre cor denominarem de forma diferente estas cominaes. 2 Consideramos aqui a escala de valores como a relao hierrquica que identifica nica e exclusiva-mente a intensidade de luz. Desta forma, escala de valor equivalente escala de cinzas onde os plos so o branco e o negro.

equivalncia sensao ttil da temperatura, sendo classificada como quente ou fria. A temperatura cromtica determinada pela temperatura das trs cores primrias, onde o azul (cian) considerado cor fria e as cores magenta3 / carmim e amarelo so consideradas quentes.

Comparativamente s primrias, as outras cores so igualmente classificadas como quentes ou frias justamente observando-se qual a primria predominante. No entanto, como veremos mais adiante, a temperatura de uma cor tambm depende do seu contexto, sendo determinada por suas relaes cromticas.

Preto e branco so consideradas cores neutras, no entanto, no sistema cor-pigmento, elas tendem a esfriar as cores quando adicionadas. Dizemos que um branco frio quando ele possui uma vibrao violcea, esverdeada ou azulada, e quente quando possui uma vibrao avermelhada, amarelada ou alaranjada. A mesma observao pode ser feita para os negros, ou seja, para as cores nas quais o preto predominante. Igualmente, tanto para os brancos quanto para os negros, a conotao de cor quente ou fria depende das relaes com outras cores que encontram-se em um mesmo contexto, ou seja, dada atravs de comparaes.

Esta equivalncia da cor com a temperatura pode ser atribuda experincia da percepo humana em relao a alguns fenmenos trmicos naturais. Desta forma, o calor, o sol e o fogo so associados aos tons amarelados, avermelhados e alaranjados, enquanto o frio, o gelo e o cu so associados s cores azuis e violetas. Esta dimenso cromtica confere s cores propriedades especficas: cores quentes do a sensao de proximidade, densidade, opacidade, materialidade, e as frias, distncias, transparncias, aberturas, imaterialidade4.

3 O magenta uma cor intermediria, de transio, e, apesar da sua classificao ser cor quente, ele apresenta uma ligeira vibrao cromtica tendendo para o frio caracterstico de suas cores anlogas violetas.4 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 243.

Dessaturao com pretos em transparncia Dessaturao com brancos em transparncia

Dessaturao das cores transformando-as em preto e branco e mantendo seu valor luminoso.

Dessaturao com cinzas em transparncia

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Crculo cromtico: matizes e cores anlogas

Se dispusermos as trs cores primrias como vrtices de um tringulo eqiltero e as cores secundrias correspondentes entre cada par de primria, fazendo outra triangulao formando um hexagrama obteremos a base para o que denominamos crculo cromtico5.

A combinao de diferentes propores entre cada par de primrias estabelecer incontveis cores que, por sua vez, constituiro o crculo cromtico. As cores situadas entre uma primria e uma secundria constituinte estabelecem uma relao de cores anlogas.

5 Alguns tericos chamam de disco cromtico.

Como j tivemos oportunidade de mencionar, dentro do sistema cor-pigmento o crculo cromtico corresponde s cores constituintes do espectro solar. Tanto neste sistema luminoso como no da cor-pigmento as cores se encontram na sua saturao mxima. Desta forma, dizemos cores saturadas quando a vibrao cromtica se encontra pura e na intensidade cromtica mxima.

Como j vimos, cada cor saturada do crculo cromtico denominada matiz, no sendo, portanto, um matiz a cor saturada misturada com branco, preto ou cinza neutro. Assim, dizer que um laranja especfico um matiz significa dizer que uma cor pertencente ao crculo cromtico e que encontra-se na sua saturao mxima. Tambm podemos dizer que as pequenas variaes cromticas obtidas atravs da combinao do laranja com vermelho ou amarelo, sem se distanciarem da sua identidade cromtica original formando cores vizinhas ou anlogas permanecendo a dominncia do laranja original , constituiro a famlia desse matiz. Cores dessaturadas provenientes da mistura deste laranja (L1) com preto ou branco ou cinza tambm pertencem famlia deste matiz.

> Cores anlogas: matizes correspondentes aos verdes e amarelos

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Escala tonal e escala cromtica

Olhando para o crculo cromtico podemos observar prontamente seis cores distintas: as primrias e as secundrias. A nossa percepo visual est baseada nesta distino, transformando as inmeras gamas de cores saturadas pertencentes ao crculo cromtico e as dessaturadas como sendo derivadas destas seis cores principais.

Cada grande famlia de cor pode ser orientada dentro da escala tonal, ou seja, pode ser orientada entre plos terminais de valores claros e escuros. As tonalidades de uma determinada gama de cor dominante so formadas por matizes anlogos e tambm por suas respectivas dessaturaes utilizando o preto, o branco e o cinza. Desta forma, na escala tonal os diferentes tons do matiz dominante se relacionam atravs de duas formas: da diferenciao de suas luminosidades e da relao entre as propores das cores primrias ou secundrias que constituem a sua cromaticidade. Como exemplo de escala tonal, tomaremos o verde como matiz dominante, considerando as diversas cores provenientes da combinao entre cian e amarelo que constituem a identidade verde e formam a famlia dos tons verdes chamada popularmente por nomes como: verde musgo, esmeralda, garrafa, bandeira, oliva, abacate, verde-oliva acinzentado, musgo escuro, verde-piscina etc.

Derivada da escala tonal, temos a escala cromtica, ou seja, a escala formada por um nico matiz (cor saturada) e pelos tons provenientes da sua simples dessaturao pelo branco ou preto, variando apenas a intensidade da sua luminosidade. Desta forma, dizer que uma escala cromtica equivalente a dizer que uma escala onde o matiz sofre saturao e dessaturao.

O tom mais saturado e em plena cromaticidade denominado cor alta, sendo os tons plidos ou escuros que tendem acromaticidade denominados cores baixas.

Balo Cromtico e dinmica de cor

A preocupao em criar um sistema cromtico universal que englobasse todos os matizes e tonalidades inclusive os tons dessaturados com branco, cinza ou preto , bem como a dinmica de luminosidade e de dessaturao / saturao, levou alguns tericos a formularem esquemas cromticos tridimensionais. O mais coerente com as dinmicas presentes na prtica pictrica denominado balo cromtico.

Neste esquema, o crculo cromtico (periferia do crculo central) representa a dinmica dos matizes vizinhos. Por seu centro passa um eixo vertical que conduz dinmica da luminosidade, onde os plos so o branco e o preto. Desta forma, este eixo tambm conduz dinmica de saturao / dessaturao do matiz com branco ou preto, ou seja, a quebra ou dissoluo da saturao do matiz com branco ou com preto. Em direo ao centro perfeitamente cinza do disco temos a dinmica da dessaturao / saturao do matiz com sua complementar. Lembremos que a mistura de tintas de

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cores complementares (sempre diametralmente opostos no crculo cromtico) conduz a um tom de cinza respectivo, perfeitamente neutro e dessaturado e a esse cinza que nos referimos sempre. As imagens abaixo demonstram como um matiz verde especfico se comporta com estas dinmicas6.

Como os matizes (cores de cromaticidade mxima portanto constituintes do crculo cromtico) tambm possuem variao da intensidade luminosa, sendo os amarelos os tons mais claros (que mais aproximam-se do branco) e os violetas os mais escuros (que mais aproximam-se do preto) a forma final do balo esquemtico cromtico fica como mostra a figura da direita (pgina anterior).

6 Imagens retiradas do site Teorias das Cores do Prof. Marcelo Duprat, que gentilmente cedeu essas imagens.

Crculo cromtico com os matizes dessaturados com preto (em direo ao centro) e com branco (em direo extremidades).

matiz matiz dessaturado com brancomatiz dessaturado com preto

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Como vimos as cores presentes numa imagem se estabelecem atravs de relaes. Desta forma, ler ou construir uma imagem significa tambm estar atento para a relao cromtica existente na composio desta imagem. Por mais que o processo de construo da imagem seja intuitivo, devemos ter conscincia das relaes colorsticas para a efetivao de melhores resultados.

Segundo a pesquisadora Fayga Ostrower:O vermelho, o verde, ou qualquer outra cor, pode vir a ter

significados mltiplos e at bem diversos, uma vez que a expressividade da cor depender das funes que desempenhe. Quando entra em combinao com outras cores (quer seja com tonalidades da mesma gama ou at com um fundo branco), cada cor recebe, dessa combinao, determinadas funes espaciais, sendo redefinida a cada nova relao. Quer dizer, de acordo com as relaes colorsticas, a mesma cor pode definir o espao de maneiras diferentes.

Podemos identificar algumas relaes colorsticas fundamentais dentro do fazer pictrico. O conhecimento destas relaes essencial para a elaborao de uma imagem coerente com o contedo e expressividade almejados.

RELAES CROMTICAS

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Relao atravs das tonalidades

Quando observamos uma imagem que apresenta dentre tantos tons tons prximos e pertencentes a uma famlia da mesma cor, fica estabelecida uma relao de tonalidades.

Esta relao cromtica sustenta importantes pontos de interesse para nossa percepo sobre um determinado espao compositivo. Na gradao tonal, mesmo que em uma ordem diversa, os plos terminais atraem a nossa ateno atravs de contrastes. No entanto, os tons intermedirios entre estes dois plos terminais estabelecem um movimento visual e funcionam como ponte, atuando como passagem e ditando uma dinmica. Este movimento conduzido pelo ritmo da cor. Desta forma, o ritmo lento quando os tons estabelecem uma relao de contraste acentuado, possuindo valores de claro e escuro bem distintos, e rpido quando os tons estabelecem uma passagem por analogia, ou seja, atravs de valores intermedirios, chamados reas de transio.

Outro aspecto importante neste tipo de relao cromtica o surgimento de figura e fundo atravs do contraste cromtico. Como o movimento visual sempre se encaminha em direo s reas de contrastes para l pausarem, as reas de transio se unem e estabelecem uma rea de fundo, sendo que nas reas contrastadas a tendncia surgir a figura. Temos que ter em mente que os ritmos cromticos estabelecidos pelos tons tm carter linear, ou seja, funcionam como linhas pelo fato de induzirem o movimento dos olhos, estabelecendo direes.

Por ltimo, o outro aspecto existente nas relaes tonais a propriedade dos tons saturados funcionarem como elementos destacados, avanando no espao, enquanto os dessaturados propiciam uma sensao de recuo. No entanto devemos observar que cada relao diferente e estas propriedades so relativas. Como no elemento luz, esta relao tonal tambm estabelece um movimento oscilatrio. Desta forma:

Atravs de relaes tonais surge (...) um tipo de movimento linear-oscilatrio, que organiza a forma no espao.1

1 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 238.

O quadro a seguir auto-retrato de Rembrandt, circa 1629 possui de forma acentuada a relao cromtica atravs das tonalidades. Como toda composio construda pela palheta reduzida baseada nos terras2, este retrato do holands Rembrandt possui cores tercirias anlogas variaes quentes de marrons, laranjas e ocres que podem ser compreendidas de forma simplista como pertencentes a uma nica famlia de cor. Este tipo de palheta possibilita a nfase do contraste

de valores para evidenciar o claro-escuro, ditando os ritmos entre os plos tonais presentes no retrato.

Desta forma, o retratado surge exatamente por este contraste e, onde h tons prximos os ocres na rea da face em luz ou os laranjas no fundo, por exemplo h a passagem do olhar de forma dinmica e sem reteno, conduzido por uma direo linear. Este resultado se diferencia da relao tonal existente entre tons escuros e mais claros. Os de valores escuros recuam para o fundo e os de valores mais claros se aproximam da superfcie da tela, criando uma oscilao entre planos.

2 Nesta palheta, o terra-de-siena funciona como magenta / carmim, o ocre como amarelo e o cinza como azul. O preto e branco estabelecem a relao tonal atravs das cores acromticas. O laranja obtido pela mistura do ocre com o terra-de-siena, o verde pela mistura do preto com o ocre.

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Relao atravs das cores Primrias-Secundrias

Enquanto a relao cromtica atravs das tonalidades ocorre dentro de uma nica cor (a cor dominante e suas famlias de tons), a relao das cores primrias-secundrias, bem como as demais seguintes, ocorre entre as diferentes cores.

As trs cores primrias possuem a propriedade de atrair o olhar em primeiro lugar, pois no apresentam valor cromtico em comum. Em termos espaciais, atuam como superfcies independentes e densas (pela carga de cor), coexistindo no mesmo plano espacial uma ao lado da outra3.

Segundo Fayga Ostrower, as trs primrias atuam como agentes de movimentos em uma superfcie, ou seja, caracterizando o espao como sendo bidimencional4. Desta forma, se observamos as trs primrias numa imagem, elas agem como se estivessem no mesmo plano.

As cores secundrias possuem peso visual semelhante, mas menos intenso. Isto ocorre porque a percepo humana distingue prontamente as secundrias (laranja, verde e violeta), e as compreende como cores subordinadas s primrias.

Como exemplo tomaremos o quadro Portrait of the Postman Joseph Roulin (1888) da autoria de Van Gogh (pgina ao lado), onde um vermelho intenso aplicado ao lado de tons de azul. A relao cromtica produzida apresentar dois movimentos perceptivos: o vermelho ao lado do azul reafirma o carter de planaridade na

3 Idem, p. 240.4 Ibidem.

pintura e provocar o agrupamento dos tons azuis, formando uma famlia, em contraposio com o tom vermelho. A cor regente nesse caso o azul. A tenso ser mais forte quando os azuis entram em embate direto com o vermelho. Dentro da cor regente azul h uma diferenciao de intensidade dos valores tonais (entre os plos claro e escuro) dos azuis.

Podemos observar que os vermelhos saturados nas mos e no rosto do carteiro fazem uma tenso com os azuis saturados e une os tons azulados numa grande famlia, subordinada a esta tenso. De forma equivalente, os tons de amarelo presentes na composio agem tambm destacando-se como elementos autnomos tanto pelo matiz quanto pela luminosidade do amarelo.

J a relao primrias-secundrias atua como ponte quando uma secundria fica entre as duas primrias que a constituem, ajudando a passagem do olhar de uma para outra. Este fenmeno pode ser observado no quadro The Night Caf in the Place Lamartine in Arles (1888), tambm de Van Gogh. Nesta tela podemos observar como o laranja atua unindo as reas avermelhadas e amareladas, funcionando como uma ponte. Desta forma, os tons de laranja mais avermelhados atuam como extenso do vermelho, expandindo-o, e, da mesma forma, o laranja amarelado aproxima-se do amarelo como sua extenso.

Por serem vizinhas de cores primrias (pois delas contm um ingrediente cromtico), as secundrias servem como passagem a outras gamas de cor. O mesmo princpio pode explicar a funo de cores tercirias, que por sua vez, representam extenses para reas mais afastadas da cor5.

5 Idem, p. 241.

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Assim, com relao s tercirias, por exemplo, um marrom avermelhado se aproxima do

vermelho, e um ocre se aproxima do amarelo.

Se aplicarmos a lgica da relao primrias-secundrias s cores preto e branca que aqui consideramos tercirias obteremos o seguinte resultado: como so cores neutras, elas se aproximam das primrias e secundrias de acordo com o valor tonal, ou seja, de acordo com a intensidade luminosa de cada cor. Desta forma, o preto s funciona como ponte ou elemento interligante com os tons azuis (primria) ou dos roxos (secundria) por serem os matizes mais escuros do crculo cromtico. Da mesma forma, o branco s se aproxima dos amarelos, valores cromticos mais claros6.

Relao atravs das cores Quentes e Frias Como vimos anteriormente, as cores frias, quando aplicadas em um plano, possuem a propriedade de distanciar e as cores quentes de aproximar. Desta forma, de acordo com a temperatura, as relaes cromticas so descritas da seguinte forma:

As cores quentes e frias articulam posies contrastantes que ocorrem simultneamente no espao: as cores quentes avanam, expandindo-se enquanto que as cores frias recuam, retraindo-se. (...) Atravs desta relao cromtica, o espao caracterizado como sendo um espao de profundidade, sensual e altamente dinmico, constitudo de vibraes rtmicas no simultneo avano e recuo das cores.

A diviso em dois grupos opostos, FRIO (azul) e QUENTE (vermelho e amarelo), ir determinar a funo espacial de todas as cores. Referindo-se s cores primrias azul, vermelho e amarelo todas as demais gamas sero vistas ora como frias ora como quentes, avanando ou recuando no espao. Tomemos, por exemplo, as cores secundrias: o verde ser sempre mais quente ao lado de um azul (pelo componente amarelo que tem) e mais frio ao lado de um amarelo (pelo componente azul). O roxo ou violeta ser mais quente do que um azul (pelo componente vermelho) e mais frio do que

6 Ibidem.

o vermelho (pelo componente azul). Com o laranja o caso diferente. Composto de duas cores quentes vermelho e amarelo o laranja ser mais quente do que ambas. Passando agora s cores tercirias: os marrons, ocres, cinzentos e mesmo os pretos sero vistos como frios ou quentes de acordo com a gama que sugerem: azulados, avermelhados, amarelados, esverdeados, alaranjados, arroxeados7.

No exemplo ao lado, o quadro de Czanne Mont Sainte-Victoire (1900) um dos mais de 120 quadros pintados atravs de sua famosa obsesso pela montanha ilustra a sensao de avano e recuo no espao atravs da utilizao

das cores quentes ou frias. Note como a profundidade do espao fornecida por esta relao cromtica e como planos da montanha e da vegetao se aproximam ou recuam atravs da aplicao dos ocres (quentes) ou dos tons violceos (frios).

Relao atravs das cores Complementares

A relao cromtica atravs das cores complementares to importante para a nossa percepo que podemos verifica-la em parte significativa dos quadros e imagens produzidos, independentemente da poca, estilo ou cultura.

O termo cor complementar deriva do seguinte fato: sabemos que a luz decomposta em seis cores, sendo, portanto, obtida pela unio destas seis. Mas para obter a luz branca, no precisamos

7 OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 243-244.

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somar estas seis, podemos obt-la apenas com a soma das trs primrias, visto que as outras trs so secundrias e compostas por cada par de primria. Por tanto, poderamos obter a luz branca apenas com uma primria e uma secundria composta pelas outras duas primrias, ou seja, a secundria complementar. Assim, podemos formar trs grupos de complementares:

AZUL CIAN > complementar LARANJA (magenta / carmim + amarelo primrio)MAGENTA / CARMIM > complementar VERDE (amarelo primrio + azul cian)

AMARELO PRIMRIO > complementar VIOLETA (azul cian + magenta / carmim)

A percepo dos grupos complementares natural na viso humana. Quando olhamos para um objeto de uma determinada cor saturada, com uma vibrao cromtica muito intensa amarelo, por exemplo durante um perodo de tempo longo, a nossa retina fica saturada e, para se defender daquela informao constante, passa a criar e sobrepor uma cor inexistente que pode ser visualizada fechando o olho. Esta cor exatamente a sua complementar no exemplo dado, o violeta.

Esta percepo natural induz o agrupamento visual das cores complementares, ou seja, passa a existir a atrao mtua entre os pares complementares. Esta identificao e dependncia entre as complementares produzem dois efeitos espaciais: tenso e fuso espacial. A autora Ostrower nos diz:

Quando os componentes se encontram fisicamente separados, digamos, quando num quadro algumas pinceladas de vermelho so colocadas num canto do plano pictrico e pinceladas verdes num outro, sentimos que da atrao mtua resulta uma forte tenso atravs de intervalos espaciais, como se as cores quisessem aproximar-se fisicamente. Quando os componentes so vistos juntos na mesma rea, quer vizinhos, quer um dentro do campo do outro, o resultado uma fuso espacial. O grupo complementar parece fechar-se numa nica unidade8.

De fato, as complementares criam uma identidade, mas gostaria de fazer uma ressalva a respeito destas consideraes de Fayga Ostrower. De certa forma, as complementares produzem

8 Idem, p. 248-249.

um delicado equilbrio entre movimentos de atrao e repulso. Elas se identificam, se unem. No entanto, a tenso gerada por elas faz uma gritar mais do que a outra, ou seja, se elas se unem em um primeiro momento por identificao, em um segundo momento elas disputam a ateno do espectador, ou seja, elas possuem um ligeiro movimento de repulso, fazendo oscilar a relao entre as complementares, ora se atraindo, ora se repelindo. Seja como for, o fato das complementares estarem juntas ou distanciadas produz a relao espacial mencionada por Ostrower em menor ou maior grau de acordo com o caso, ou seja, prevalece a tenso quando distantes, prevalece a fuso quando juntas9.

No quadro acima Shop Suey (1929) do pintor norte-americano Edward Hopper podemos sentir a identificao entre as cores complementares vermelho e verde presentes na composio. O chapu vermelho da mulher situada no lado esquerdo da composio e o letreiro Suey avermelhado atraem-se pelo tom complementar verde da blusa de uma das figuras centrais,

9 Para as anlises que se seguem escolhi o par de complementares vermelho-verde apenas para facilitar as comparaes. Portanto, as consideraes aqui discutidas, podem ser aplicadas para os outros dois pares de complementares.

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originando uma tenso e competio pela ateno do espectador. No entanto, enquanto o vermelho pontual esquerdo distante cria um intervalo espacial com a blusa verde, acentuando a tenso, este mesmo tom verde se funde com a vibrao vermelha existente no letreiro e no espao avermelhado entre eles, formando uma rea nica de interesse.

Este mesmo fenmeno de agrupamento das cores complementares pode ser observado em jogo cromtico equivalente existente no quadro Bad Boy (1981) de Eric Fischl (na pgina seguinte). Neste quadro, Fischl se utilizou das complementares verde e vermelho para criar uma fuso espacial no cenrio bem como uma tenso. Os tons verdes da parede e os vermelhos da persiana parecem possuir uma dualidade oscilatria de unio e repulso. No entanto, observe como as mas vermelhas criam uma distncia espacial com o tom verde (a mesma soluo encontrada por Hopper no quadro anterior para o chapu vermelho), prevalecendo a relao de tenso e formando um intervalo espacial.

Podemos concluir que as complementares produzem um movimento oscilatrio de atrao-repulso atravs de contrastes, podendo variar ente efeito de acordo com a distncia entre eles

e o nvel de saturao. Formalmente, os pares complementares produzem um efeito vital para a construo das obras de arte, ou seja, a complementaridade representa o contraste mais forte da cor, baseando-se numa oposio de valores cromticos, uma vez que os componentes do grupo provm de gamas afastadas entre si10.

Como vimos anteriormente, as complementares sempre foram utilizadas, de forma consciente ou no. No entanto, sua utilizao se modificou dentro da histria da arte ocidental. Apenas para ilustrar dois casos bem distintos, podemos verificar diferenas fundamentais no emprego das complementares entre pinturas do Renascimento e do movimento Impressionista.

No Renascimento, de forma genrica, muitos pintores se utilizavam de pelo menos um par de complementares nas suas composies. No entanto, as cores complementares eram moduladas tonalmente atravs da diferenciao de tons quentes e frios, criando reas de diferentes interesses. Desta forma, alm da relao colorstica atravs da complementariedade, havia a dependncia da variao de sua temperatura.

Para exemplificar este caso podemos observar o violento choque de verdes e vermelhos no quadro Madona e Criana (1505) de Rafael Sanzio. Nesta imagem podemos constatar como o verde presente no campo do fundo e o vermelho na indumentria da Madona so esquentados ou esfriados para criar variaes dentro desta relao. Assim, nas reas mais importantes da composio, as complementares so aplicadas diretamente fechadas, ou seja, saturadas, para aumentar a tenso cromtica.

10 Idem, p. 249.

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Os impressionistas aplicaram de forma totalmente diversa esta relao direcionando a utilizao de cores complementares para a fuso das mesmas. Temos que ter em mente que os impressionistas evitavam misturar as cores na palheta quando queriam modular o volume dos objetos. Como a lgica no mais conferir volume atravs do claro-oscuro, mas sim conferir profundidade atravs da explorao sensorial da luminosidade atmosfrica, os impressionistas aplicavam as cores, justapondo-as puras na tela s primrias e secundrias, evitando as

tercirias para serem vistas distncia, explorando justamente a vibrao cromtica. Desta forma, os pares complementares foram utilizados no sentido de fuso.

No quadro de Monet A ponte japonesa (1918-24) podemos observar como o par de complementares verde-vermelho justaposto, criando a fuso das pinceladas para diferenciar as massas tonais que conferem luminosidade composio.

A relao entre cores complementares pode ser indireta, ou seja, pode acontecer atravs da relao de tons prximos das complementares. Desta forma, se tivermos um par de tons parecidos e afins com um par de cores complementares, teremos o aumento do intervalo espacial atravs desta extenso colorstica. Tanto o efeito de fuso quanto o de tenso so atenuados, mas o contraste entre as tnues vibraes complementares ainda existem. Podemos exemplificar este efeito se tivermos uma rea ocre ao lado de um cinza. O ocre funciona como amarelo e o cinza, tom frio, como um violeta, acentuando o intervalo cromtico entre os dois plos.

Este efeito de tenso distanciado entre violeta e amarelo pode ser observado neste quadro do pintor ingls Lucian Freund intitulado de Naked Girl Asleep II (1968). Podemos perceber como

os tons esverdeados-oliva tem uma relao de complementariedade indireta com as reas violceas da carnao na sombra. Nesta relao, a vibrao ocre (afim do amarelo) se identifica com a carne violeta, aumentando o intervalo espacial atravs da extenso cromtica que remete ao par amarelo-violeta. O mesmo efeito pode ser observado na tenso entre o verde-oliva e os tons alaranjados avermelhados, sendo estes uma extenso da relao complementar entre verde e vermelho.

Com relao s cores complementares no sistema cor-pigmento, devemos atentar para um fato de grande importncia para o fazer pictrico. O efeito atingido pela justaposio lado-a-lado do par de complementares totalmente diferente com o obtido pela mistura na tinta de duas complementares.

Enquanto no primeiro caso a complementaridade remete relao tenso-fuso mencionada, no segundo caso a sntese subtrativa resultante da mistura dos pigmentos complementares leva sua anulao, ou seja, produz uma laminha acinzentada de vibrao totalmente acromtica. O pintor pode se utilizar deste princpio para escurecer uma cor, no lugar de recorrer ao emprego do negro, o que mata a vibrao da cor.

TIPO DE RELAO E CARACTERIZAO DO ESPAO PICTRICO De forma resumida, as relaes cromticas produzem o seguinte efeito na articulao do espao:Tonalidades > Linear OscilaoCores primrias-secundrias > SuperfcieCores quentes-frias > Profundidade Vibrao simultneaCores complementares > Tenso espacial Fuso

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual (Uma Psicologia da Viso Criadora). So Paulo: Livraria Pioneira, 1991.

MAYER, Ralph Manual do Artista de Tcnicas e Materiais. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

OSTROWER, Fayga Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.

Sites

DUPRAT, Marcelo

http://www.marceloduprat.net/

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

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KANDINSKY, Wassily Ponto e Linha sobre Plano. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

KLEE, Paul Theorie de lart Moderne. Genve: Gonthier, 1971. ou KLEE, Paul Teoria del arte moderno. Buenos Aires: Ediciones Caldn, s/d.

Permitida a impresso e divulgao como fonte de pesquisa pessoal, sem que se altere ou se

modifique o contedo desta.

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