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E�TRE O DISCURSO E OS DESE�HOS DO ARQUITETO

CONSIDERAÇÕES A PARTIR DOS RISCOS ORIGINAIS DE ARTIGAS

PARA O EDIFÍCIO DA FAUUSP

EIXO TEMÁTICO: Poéticas e Retóricas do visual

Prof. Dr. Artur Simões Rozestraten

Depto. de Tecnologia - FAUUSP

artur.rozestraten@usp.br

Doutor em Estruturas Ambientais Urbanas junto ao Departamento de História da

Arquitetura e Estética do Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da

Universidade de São Paulo (2007), mesma instituição onde desenvolveu seu mestrado

(2003) e graduou-se em Arquitetura e Urbanismo (1995). Atualmente é professor na

FAUUSP-São Paulo junto ao Departamento de Tecnologia. Tem experiência

profissional na área de projeto e gerenciamento de obras, atuando como pesquisador nos

seguintes temas: iconografia e imaginário da arquitetura, maquetes e modelagem

tridimensional, representação do projeto de arquitetura, história da arte e da arquitetura.

Dedica-se à docência de disciplinas que investigam o tema do espaço, das

representações, do imaginário e da tecnologia junto à graduação e pós-graduação.

RESUMO

A partir da premissa de Le Corbusier (1887-1965) de que é preciso sempre dizer

o que se vê mas, sobretudo, é preciso sempre – o que é mais difícil – ver o que se vê,

este artigo estuda as relações entre texto e imagem na obra escrita e

desenhada/construída do arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985), um dos

principais arquitetos brasileiros do séc. XX.

ABSTRACT

From Le Corbusier’s (1887-1965) premise that we must always tell what we see

but, above all, we must always – which is more difficult – see what we see, this paper

examines the relationship between text and image on the written and drawn/built work

of João Batista Vilanova Artigas (1915-1985), a leading Brazilian architect of the 20th

century.

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“É preciso sempre dizer o que se vê mas, sobretudo,

é preciso sempre – o que é mais difícil – ver o que se vê.”

Le Corbusier, Anos 50. (Tradução do autor)

Riscos

O que se vê na primeira folha de desenho do caderno dos Riscos Originais do

arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) para o projeto do edifício da

FAUUSP na Cidade Universitária em São Paulo é uma associação entre três desenhos

feitos em hidrográfica azul: uma planta esquemática na parte superior, uma elevação do

edifício com árvores ao centro, e na parte mais baixa da folha uma perspectiva (Figura

1). A planta expõe um edifício mais alongado do que o que foi construído, e a ênfase

gráfica parece se dar sobre os acessos e a expansão/integração do interior do edifício a

espaços externos como jardins. No desenho em perspectiva, por sua vez, a atenção do

arquiteto parece concentrada na articulação de um prisma retangular suspenso, a um

sistema de rampas e volumes independentes no térreo. A modulação das linhas verticais

na base da empena sugere brises-soleil ou esquadrias, e as linhas horizontais que

conformam a base do desenho parecem explorar rebaixos na topografia do terreno. A

escala do edifício é referenciada por figuras humanas dispostas na linha de terra, e é

relativamente menor do que o que foi construído. Há um equilíbrio entre a altura da

abertura do edifício no térreo e a largura da empena cega que fecha a parte superior do

volume. Com exceção das rampas, nada sustenta a parte superior do edifício que se

mantém suspenso no ar.

Na primeira imagem que mostra o interior do prédio (Figura 2), Artigas revela

um espaço composto por diferentes níveis que se organizam em torno de um vazio

central coberto por uma laje com aberturas circulares para a iluminação zenital. A escala

humana também referencia o espaço, em realidade bem menor, mais compacto e

concentrado do que o espaço hoje existente. A solução de iluminação zenital interage

com experiências anteriores suas – no caso o Ginásio Estadual de Guarulhos de 1960 –

e de Alvar Aalto (1898-1976), em especial a biblioteca de Viipuri construída em

Vyborg na Finlândia entre 1933 e 35, e o edifício de escritórios Rautatalo de 1954,

construído em Helsinki. As aberturas zenitais da FAU, quando se conformam nesta

primeira imagem, são recortes circulares, muito distintos dos troncos de pirâmide que

viriam a ser construídos.

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Três páginas adiante o arquiteto elabora também à caneta uma perspectiva de um

dos ateliers, e constrói no desenho, pela primeira vez, uma cobertura reticulada com

linhas ortogonais (Figura 3). O descompasso de uma parte das linhas deste reticulado,

no canto superior direito do desenho, expõe a vibração tateante de uma forma ainda em

construção.

É esta solução “em projeto” que aparece desenhada agora à grafite, em uma

perspectiva aérea do edifício com toda sua cobertura reticulada e apenas 4 pilares com

formas triangulares posicionados exatamente nos cantos (Figura 4). Neste momento do

projeto, a forma da cobertura está mais definida do que o sistema estrutural.

Alguns páginas adiante Artigas explora variações de uma estrutura sintética,

concentrada em apenas 4 pilares: centrais com grandes balanços ou nos cantos, com

seção circular ou com formas triangulares. Neste mesmo desenho vemos pela primeira

vez, de modo explícito, a solução de lajes em balanço usando as empenas como vigas.

Mais à frente, o arquiteto estuda em corte os vários pisos internos deslocados em

meio nível, e as projeções de lajes para fora da cobertura da empena. Possibilidade esta

que é mostrada em uma perspectiva aérea onde se vê uma cobertura plana, sem

reticulado nem maiores detalhes, e uma alternativa de recuo dos pilares do canto do

edifício proporcionando balanços nestes limites.

A opção por um sistema estrutural com cinco pilares frontais e dois laterais,

sustentando uma larga empena com balanços nas quinas, é apresentada em um

perspectiva concisa com a linha do horizonte muito baixa e a bandeira brasileira como

elemento escultórico.

Encaminhada uma solução para a estrutura, o arquiteto reestuda então a

cobertura do edifício e desenha solução híbridas onde se vê que um trecho da cobertura

é aberto sobre um pátio interno e o restante é fechado.

O estudo dessa solução envolve a revisão de balanços e projeções de lajes. Neste

desenho em especial percebemos o arquiteto repetir traços de um mesmo elemento, indo

e vindo com o lápis, várias vezes, enfatizando certos elementos sobre os quais se

concentra, e este tempo de permanência registra-se na espessura e na densidade do

grafite (Figura 5).

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Ao final do caderno não há um conjunto completo de plantas, cortes e elevações

que nos permita ver o projeto pronto. Ele está apenas esboçado, em suas linhas gerais,

outras mudanças ocorreriam, em diferentes níveis de detalhe, para além dos Riscos

Originais, ao longo de todos os Estudos Preliminares, o Anteprojeto e o Projeto

Executivo do edifício que só se concluiria em 1962.

Exposta a história gráfica dos primeiros desenhos de concepção do projeto, o

que dizer sobre o papel do desenhar neste processo projetual?

As metamorfoses da arquitetura em formação dificultam a caracterização dos

desenhos do arquiteto no caderno como meros espelhamentos, reproduções de desenhos

imaginários já mentalizados em projeto, rejeitando assim o caráter estrito de

representações. Na sequência de páginas do caderno o desenho se afirma como processo

formativo da própria idéia. De modo que o desenhar se distancia da mimese da

imaginação, da imitação de figuras imaginadas, fantasiadas no pensamento, e se

conforma como ação gráfica simultaneamente produtiva e inventiva, formadora de

imagens e formadora de idéias originais, não necessariamente pré-existentes.

A partir da sequência de desenhos do caderno, pode-se dizer que o desenhar do

arquiteto e, por extensão seu construir, afirmam-se como processos elaborativos,

formativos que exigem tempo e espaço para iniciar um campo experimental visível,

palpável, no qual se tateia movido por intenções, desejos, propósitos abertos a

imprevisibilidades, dúvidas e inquietações.

Colocação do problema

Este artigo estuda as relações entre texto e imagem na obra escrita e

desenhada/construída do arquiteto João Batista Vilanova Artigas (1915-1985),

colocando em interação três objetos:

• Desenhos extraídos da edição facsimilar do Caderno dos Riscos Originais

do projeto do edifício da FAUUSP na Cidade Universitária em São Paulo,

composto em 1961 e publicado em 1998;

• Trechos do texto “O Desenho”, originalmente uma aula inaugural

proferida na FAUUSP em 1º de março de 1967, reunida na antologia de ensaios

e entrevistas sob o título “Caminhos da Arquitetura”, cuja primeira edição é de

1981;

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• Imagens fotográficas do edifício da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade de São Paulo no Cidade Universitária, Campus

Butantã, projetado no início dos anos 60, concluído em 1969, e tombado pelo

CONDEPHAAT e COMPRESP desde 1982, e também de outros edifícios

relevantes para a interpretação proposta.

A intenção deste estudo é construir, a partir da análise deste caso particular, uma

reflexão sobre as congruências, dissonâncias e contradições entre texto e imagem no

universo da arquitetura, entendendo a imagem em um sentido amplo como toda a

materialidade visível do processo projetual.

Estariam os textos de Artigas expondo e explicando seu “modus operandi”, seus

procedimentos projetuais? Entre texto e imagem na obra do arquiteto haveria

consonância ou contradições?

Este é o problema que impulsiona as reflexões que aqui se apresentam.

Neste contexto as relações entre texto e imagem podem ser iniciadas com o

esforço de Artigas para a caracterização do desenho como linguagem. Para tanto,

Artigas se propõe a usar o método da linguística, do “neo-humanismo filológico e

plástico” (1986: 42) para afirmar o desenho como “a expressão de uma linguagem para

a técnica e de uma linguagem para a arte” (1986: 45). Caracterização difícil e

questionável, a rigor, como bem expôs Jorge Sainz (2005) amparado no enfoque

semiológico de Georges Mounin (1972).

Sainz, em resumo, propõe que, muito embora não se possa afirmar que o

desenho de arquitetura seja uma linguagem, estudá-lo como se fosse uma linguagem

auxilia a conhecer sua “estrutura específica, os elementos que o compõem e as relações

que estabelecem entre si” (2005: 29, tradução do autor).

“...temos que dizer que para os linguistas e semiólogos seguidores de Saussure (como

Mounin) o desenho de arquitetura não deve ser considerado uma ‘linguagem’, mas um

dos sistemas de signos de caráter não linguístico; poderia chegar a constituir-se como

sistema de comunicação, no entanto, por enquanto, temos que nos referir a ele como um

simples meio de comunicação.” (SAINZ, 2005: 26, tradução do autor)

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Não se pretende aqui avançar sobre esta discussão específica, mas apenas

pontuá-la como interação inicial entre texto e imagem dentro do tema que se pretende

tratar aqui.

O desenho cumpre um função comunicativa inquestionável, e é capaz de

sustentar diálogos, ainda mais se estiver amparado em convenções e normas como as

existentes no universo do desenho técnico. Isto porque a normatização técnica limita a

ampla abertura simbólica do desenho artístico a um sistema restrito de signos ainda que

analógicos ou icônicos, isto é, não completamente arbitrários, visto que são gerados

conforme regras de projeção geométrica ortogonal dos elementos originais. O desenho,

diferente da língua falada e escrita, também não possui na estrutura de suas mensagens

um caráter linear, sequêncial, pois pode ser “lido”, digamos, a partir de qualquer ponto

sem início, meio e fim evidentes, nem possui para todas as suas partes, isoladamente, a

preservação de suas imagens completas, seus sentidos, como ocorre com as palavras,

independente de comporem frases.

Há que se reconhecer as distinções entre texto e imagem. O desenho, como

imagem, por exemplo, não se caracteriza como linguagem em sentido estrito, logo, –

reavaliando as considerações de Sainz (2005) – o valor metodológico das analogias

deve ser ponderado, relativizado, pois ao mesmo tempo que nos permite avançar sobre

um território de estruturas comuns nos dificulta adentrar campos específicos e

diferenciados.

Com base no “Vocabulario Portuguez e Latino”, considerado o primeiro

dicionário da Língua Portuguesa, composto pelo Padre Raphael Bluteau (1638-1734),

Artigas registra a dupla natureza conflituosa do desenhar no pensamento e do desenhar

no papel, e estabelece outra relação direta entre texto e imagem ao recuperar a definição

do verbo desenhar como “formar uma idéia, idear” (BLUTEAU: 133).

A partir do exemplo sugerido por Bluteau, Artigas encerra sua aula dizendo:

“Para construir igrejas há que tê-las na mente, em projeto... que catedrais tendes nos

pensamento? Aqui aprendereis a construí-las...” (ARTIGAS, 1986: 52).

A interpretação de Artigas da definição de Bluteau merece uma revisão crítica.

O Vocabulario sugere que desenhar no pensamento é formar uma idéia, isto é,

que o processo formativo da idéia é similar ao desenhar, uma ação formativa gradual

que se desenvolve no tempo. Para Bluteau, desenhar é sinônimo de idear. Quais eram as

igrejas que desenhava no pensamento? Quais eram as igrejas que ideava? Ou para usar

um termo mais direto, quais eram as igrejas que imaginava?

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O que não pressupõe, necessariamente, que uma idéia esteja formada na mente

para então ser desenhada no papel. Mas ao contrário, pois se o idear é como o desenhar,

porque o próprio desenhar seria distinto de si mesmo?

No sentido figurado, como salienta o padre Raphael, desenho tanto é imagem,

idéia, quanto empreendimento, projeto. No sentido metodológico, o desenho pode ser

entendido como a formação da idéia, invertendo a interpretação de Artigas.

Como registra o Vocabulario, o desenho é “a idea, que o pintor forma, para

representar alguma imagem” (BLUTEAU: 133-134). Definição sagaz e curiosa. Bem

distinta, para não dizer inversa, de algo como: o desenho é a imagem que representa

uma idéia.

O desenho seria a idéia que o pintor e o arquiteto formam para representar

alguma imagem, não uma imagem específica, mas alguma, vaga, imprecisa, visto que

ainda não está completamente desenhada. O desenho seria um tipo de imagem especial,

uma imagem formada, construída, e como tal passaria a ser idéia, como representação.

A sequência dos termos desenho, idéia, forma e imagem adquire uma dinâmica tal que

pode nos lançar em um carrossel de sinônimos que alternam constantemente suas

posições.

A contradição entre texto e imagem quanto ao processo projetual não é exclusiva

de Artigas – é, aliás, recorrente entre os arquitetos –, e comparece antes, por exemplo,

em Le Corbusier quando este, nos anos 50, expôs seu método de projeto denominado

pelo próprio como “incubação”. A incubação, grosso modo, seria um procedimento de

assimilação mental das condicionantes projetuais seguido por uma gestação silenciosa,

ou uma “ruminação bovina”, nos termos do arquiteto, até o momento em que o projeto

“nasceria espontaneamente, assumindo sua existência de uma vez em sua totalidade

integral” (CORBUSIER, 1975). Em termos metodológicos, Corbusier estaria

defendendo no discurso um papel passivo das representações, do desenho e da

modelagem, considerando que o projeto seria resolvido no intelecto e depois explodiria

em desenhos e maquetes representativas. O processo de trabalho de Corbusier, no

entanto, revela outra dinâmica. Nos seus “carnets de la recherche1 patiente”, como

denominou seus cadernos e depois a publicação monográfica de alguns de seus projetos,

o que se vê são imagens que constróem um processo experimental de intensa pesquisa,

elaboração e formação paciente de arquiteturas.

1 O termo francês recherche quer dizer busca, mas também a pesquisa, o que amplia a caracterização do processo projetual ao campo da investigação sistemática de caráter tecnológico, artístico e propositivo.

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No desenvolvimento de seu projeto para a Capela de Ronchamp, em particular,

ficam evidentes as inúmeras variações entre os primeiros croquis e o projeto final,

configurando um “ciclo” dialético de elaboração/avaliação/reelaboração sobre um

esquema geral que se preserva.

Antes de tudo, Corbusier desenha a colina, o “tópos”onde será feita a capela.

Procura entender a situação da colina na paisagem e no imaginário de Ronchamp.

Alguns dias depois começa a esboçar as primeiras soluções em planta que serão

trabalhadas entre junho e julho de 1950. A implantação definitiva só se firmaria em

dezembro de 1952, muitos desenhos depois. Nos cadernos de Corbusier fica evidente

que não se avança apenas de um desenho para o outro, mas também, e principalmente,

dentro de cada desenho, à medida que se desenha. Ou que se modela, pois além de

desenhos, Corbusier elaborou a aparentemente pesada e maciça capela valendo-se de

maquetes muito leves, feitas em arame e papel, nas quais se vê sua composição

estrutural precisa e delicada, e suas afinidades com as técnicas japonesas de fabricação

de lanternas e luminárias.

O exemplo particular das imagens de Ronchamp que sustentam a ação projetual

específica do arquiteto põe em questão o texto que deveria sustentar sua concepção

universal de procedimento de projeto.

Há portanto uma contradição, um desajuste entre a teoria e a prática na obra do

grande mestre da arquitetura moderna. Uma contradição que se expõe na confrontação

entre textos e imagens de sua própria produção. Na teoria seu método é o da

“incubação”, na sua prática seu trabalho é uma pesquisa paciente que avança tateante,

conferindo aos desenhos e modelos um papel ativo, formativo no processo projetual.

Ilusões e miragens

“...figuramo-nos que toda coisa que se produz poderia ter sido percebida

antecipadamente por algum espírito suficientemente informado e que ela preexistia

assim, sob forma de idéia, à sua realização; - concepção absurda no caso de uma obra de

arte, pois, assim que o músico tem a idéia precisa e completa da sinfonia que se fará, sua

sinfonia está feita.” (BERGSON, 2006: 15-16)

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Esta reflexão apresenta-se na Primeira Parte da Introdução da coletânea de

ensaios e conferências de Henri Bergson (1859-1941) reunidas sob o título “O

pensamento e o movente”, e auxilia a compreensão do distanciamento e das

contradições entre texto e imagem apresentados, com base nos conceitos de “ilusão da

previsibilidade universal” (1934) ou “miragem do presente no passado” (1934): a

condição privilegiada de pensar sobre o processo de produção já concluído, depois que

ele aconteceu, – o que é uma desmontagem ou uma análise – pode levar à impressão de

que algo que é inquestionavelmente possível no presente teria sido igualmente possível

em um passado anterior à sua existência, invertendo a evidência da sua possibilidade,

que é consequência de seu existir, na causa de sua existência.

“Em vão me represento o detalhe daquilo que irá me ocorrer: como minha representação

é pobre, abstrata, esquemática, em comparação com o acontecimento que se produz! A

realização traz consigo um imprevisível nada que muda tudo.” (BERGSON, 2006:

103)

Certamente o projeto de arquitetura é um esforço de previsão de um processo

construtivo futuro, mas será possível prever na imaginação – antes da elaboração

projetual sensível –, tudo o que virá a ser criado?

“Hamlet era sem dúvida possível antes de ser realizada, se entendermos com isso que

não havia obstáculo intransponível à sua realização. Nesse sentido particular, chamamos

possível o que não é impossível; e é claro por si que essa não-impossibilidade de uma

coisa é a condição de sua realização. Mas o possível assim compreendido não é em

nenhuma medida o virtual, o idealmente preexistente... Possibilidade significava, há

pouco, “ausência de impedimento”; vocês fazem dela agora uma “preexistência sob

forma de idéia”, o que é algo inteiramente diferente... Acredito que acabaremos por

achar evidente que o artista cria o possível ao mesmo tempo que o real quando executa

sua obra.” (BERGSON, 2006: 117-118)

O carrossel de sinônimos formado a partir da interpretação de Artigas sobre a

definição de Bluteau então se descontrói, e a interação entre os conceitos ganha

posições mais precisas. Afinal, Bergson reafirma-se a proposição de Bluteau de que o

desenhar é formar idéias, idear.

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Considerações finais

A “catedral” que Artigas tinha em mente, em projeto, quando iniciou os

desenhos do edifício da FAU sofreu inúmeras transformações. O que se vê no Caderno

dos Riscos Originais não é uma mera transposição de uma “cosa mentale” definida para

o papel, mas uma elaboração gráfica contínua que não se esgota no caderno e exige

tempo, espaço e trabalho formativo além dele. O desejo pode parecer uma clara imagem

mental, mas basta tentar materializá-lo para percebermos o quão frágil e imprecisa ela é

de fato.

A estrutura das reflexões aqui apresentadas constitui uma proposta metodológica

de estudo das interações entre texto e imagem no âmbito dos processos projetuais em

arquitetura em particular, que pode ser extendida aos processos artísticos, de desenho

industrial e formativos em geral. Esta proposição legitima o corpus de imagens e

objetos que precedem a obra como fonte primária que, sempre que organizada e

contextualizada, pode fundamentar a construção de conhecimento acerca dos

procedimentos específicos de elaboração, invenção e produção de edifícios, objetos e

imagens.

A organização criteriosa de imagens e objetos que constituem a materialidade

dos processos de projeto permite uma aproximação sistemática à singularidade de cada

caso, isto é, às particularidades da interação entre problema/projeto/construção/obra

concluída em cada caso e, consequentemente, a contraposição de tais histórias

particulares a conceitos, noções e paradigmas formulados com abrangência universal

em representações textuais, orais e escritas.

Os estudos e pesquisas concentrados no papel das representações – imagéticas,

textuais e tridimensionais – e nos processos formativos podem construir aproximações

complementares indispensáveis aos enfoques tradicionais da história da arte e da

arquitetura que, habitualmente, elegem a obra acabada como ponto de partida para

considerações crítico-interpretativas e raramente recuam à dinâmica de seu processo de

produção individual sigular, e à análise comparativa das características específicas e

comuns, coletivas, com relação a processos semelhantes e derivados.

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O texto “O desenho” teve amplo alcance pedagógico, maior até do que os

desenhos do Caderno dos Riscos Originais, ambos, contudo, tiveram uma posição

central nas formulações acerca do papel das representações na arquitetura, e ressoam na

prática e na teoria da produção arquitetônica desde então. O que confere a esta interação

entre texto e imagem um caráter paradigmático, referencial para todos os arquitetos,

especialmente os brasileiros, desde os anos 60.

O que se delineou aqui foi uma revisão crítica. Entre as imagens, o texto e o

edifício da FAUUSP há mais dissonâncias do que consonâncias. Entre a prática e a

teoria dos arquitetos, com relação ao seu fazer, há muita imprecisão, idealização e

fantasia. Estes desencaixes expõem justamente as dificuldades de falar sobre o que se

vê, e ver o que se fez, e como se fez. Há aí um campo de pesquisa por investigar que

exige atenção ao que é visível, um olhar introspectivo e disposição comparativa. O que

se vê não corresponde exatamente ao que se disse sobre o que se fez. É preciso, mais do

que nunca, ver o que se vê.

Referências Bibliográficas

ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da Arquitetura. São Paulo : Pini,

Fundação Vilanova Artigas, 1986.

_____________________________. Caderno dos riscos originais: projeto do

edifício da FAUUSP na Cidade Universitária. São Paulo : FAUUSP, 1998.

BERGSON, Henri. O pensamento e o movente. São Paulo : Martins Fontes, 2006.

____________. La pensée et le mouvant: essais et conférences. Paris : Félix Alcan,

1934.

BLUTEAU, Raphael. Vocabulario Portuguez e Latino. Coimbra, 1712-1728.

Disponível em: < http://www.ieb.usp.br/online/index.asp> (Acesso em

03/09/2010).

CORBUSIER, Le. The Chapel at Ronchamp. London : Architectural Press, 1957.

MOUNIN, Georges. Introduction à la sémiologie. Paris : Les Editions de Minuit,

1970.

SAINZ, Jorge. El Dibujo de Arquitectura. Barcelona : Reverté, 2005.