Teoria Interartes:

“Scinestesia”, Embodied Experience [Performance?Body Art?], Paradigma

Audiovisual e a arte no tempo recente.

“O que mais importa agora é redescobrir nossos sentidos. Devemos aprender a ver mais, a ouvir mais, a sentir mais. Nossa tarefa não é procurar o máximo de conteúdo numa obra de arte,

menos ainda extrair de uma obra de arte um conteúdo maior do que aquele que está lá. Nossa tarefa é eliminar o conteúdo de modo que seja possível ver a coisa em si. O objetivo de todo comentário sobre

arte deveria ser fazer as obras de arte – e, por analogia, nossa própria experiência – mais, e não menos, reais para nós. A função da crítica deveria ser mostrar como é que é, ou mesmo o que é que é, e não mostrar o que significa. {...} Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.”

[Sontag, Susan. Contra a interpretação. Porto Alegre: L&PM, 1987]

“As linguagens assim denominadas estimulam um outro tipo de relacionamento entre as impressões sensoriais, promovendo uma redescoberta do sensório humano e de suas potencialidades expressivas. Tanto o intercâmbio entre procedimentos, como a interação entre códigos sustentam a interatividade, uma das propriedades mais marcantes da linguagem. Um pouco desse trajeto precisa ser recuperado

para a ambientação dos eventos semióticos que animam toda essa discussão.” (MACHADO, Irene. Redescoberta do sensorium: rumos críticos das linguagens interagentes. In: MARTINS, Maria Helena

(org.) Outras leituras: literatura, televisão, jornalismo de arte e cultura, linguagem interagente. São Paulo: EdSENAC SP e ITAÚ CULTURAL.

Introdução

Os estudos no campo das artes têm se dedicado à eleição dos modelos que irão

funcionar como meios explicativos e compreensivos (interpretativos) dos fenômenos, das

obras, dos processos e das teorizações decorrentes no domínio da arte. Neste sentido, foram

desenvolvidos diferentes modos de tratamento da arte, envolvendo aí: os relacionamentos

entre as diferentes linguagens (e o estatuto da arte enquanto linguagem), o estudo das formas

artísticas, as relações estruturais, as abordagens de cunho semântico (e os problemas do

conteúdo na arte), os recursos à expressividade e às relações no campo signíco. Compreende-

se assim que, tradicionalmente, as problemáticas com as quais se depara o historiador e o

teórico da arte dizem respeito aos problemas da forma, do conteúdo, da expressão e, mais

atualmente da linguagem, seu vasto domínio de compreensão para o uso do termo e os

confrontos daí advindos, com o privilegiamento, na atualidade, para enfrentamentos,

distâncias e aproximações entre os desenvolvimentos da linguagem na arte nas abordagens

hermenêuticas (e da hermenêutica cultural), semióticas e da filosofia analítica da linguagem1.1 Em texto recente, na produção do material de Teorias da Arte e da Cultura II, do curso de EAD – Artes Visuais, da FAV UFG, reconheço uma vertente fundada na concepção das teorias contextuais da arte, relacionadas de

No desenvolvimento de uma historiografia e de uma teoria Interartes, estas

problemáticas se revelam conscientes ao fazer artístico (e ao que denominamos de poéticas

artísticas, nas diferentes linguagens) no contexto renascentista, quando da retomada do debate

em torno do Ut Pictura Poesis. As relações evocadas dizem respeito, em sua centralidade, aos

aspectos tecnopoiéticos (da técnica e da poiética) e da retórica, que daria a matriz ou o campo

disciplinar da época para afigurar o tema das relações entre as artes. Assim, nas inversões

entre pintura e poesia, o tema se distende até o século XIX. De Leonardo a Lessing, passando

pelos simbolistas-alegoristas dos séculos XVI-XVII, os textos nos dão um informe do modo

como a arte pode ser integrada ao conhecimento, bem como os deslocamentos sofridos pela

retórica e os estudos do símbolo virão a constituir as matrizes históricas e teóricas da Estética

(na filosofia) e das abordagens científicas das semióticas. (TODOROV, 1996)

Em meio a esta vasta historiografia das relações interartísticas, encontramos o mais

extenso capítulo, na perspectiva ocidental do tema da arte, as teses do romantismo (alemão).

O romantismo apreendido pela história social e cultural das artes mais como movimento ou

integração de estilos é, também, uma formulação de cunho teórico e um programa de ação

que, mesmo quando não-sistemático, apresenta-se como uma extensa e complexa

circunscrição de conceitos, formulando uma estética (filosófica), uma filosofia da arte e os

operadores de uma teoria e de uma ciência da arte (no século XX).

Seus ensaios e fragmentos, muitas vezes entretecidos com a abordagem crítica e

histórica, e, portanto, privilegiando a determinação de contextos para a análise, e, mais ainda,

preocupados com um novo programa de trabalho para as poéticas propriamente ditas, numa

reflexão sobre obras e processos criativos particulares, encetou uma virada na direção de uma

teoria circunscrita aos objetos estético-epistêmicos. (D’ANGELO, 1997; BENJAMIN, 2002;

ROSEN,2004)

Vejamos como um contemporâneo trata esta problemática, demonstrando as relações

tecidas entre o conceito de crítica (romântica) e a obra do filósofo Walter Benjamin, para uma

nova perspectiva de tratamento da história na arte.

“[...] relacionar a obra com a história embora respeitando sua função essencial de se descolar do tempo e do espaço históricos em que foi produzida. O feito de Benjamin foi ter reconhecido e explorado essa tensão, ter encontrado um meio de interpretar a significação histórica de uma obra que não contesta sua integridade supra-histórica. [...]E

modos diversos a um campo expandido da cultura. Estas poderão enfatizar correlações com o debate marxista, com a Escola de Frankfurt, com as leituras estruturalistas, pós-estruturalistas, com a hermenêutica, bem como, na atualidade, com as vertentes e desdobramentos do pensamento pós-moderno, dos Estudos Culturais e do multiculturalismo, gerando temas que serão desenvolvidos nos estudos da Cultura Visual.

[...] A ação crítica do tempo é um clichê muito usado: é o tempo que separa as obras-primas da arraia-miúda. Para Benjamin, o tempo tinha uma outra função: a passagem do tempo não somente decidia o êxito de uma obra, como – o que é mais importante – separava nela o essencial do inessencial, distinguia entre os elementos que falavam de imediato aos contemporâneos e aqueles que tinham um interesse mais duradouro. Por isso é que a pós-história de uma obra, a tradição que ela criou, é tão indispensável ao crítico com sua pré-história, suas fontes e a tradição de que proveio.” (ROSEN, 2004, 162 e 174)

Desse modo, o romantismo descortina uma perspectiva do ponto de vista de uma

teoria da obra (para a história) e de uma teoria da arte enquanto crítica de arte, saindo dos

grandes sistemas estéticos para invocar aquilo que a linguagem evoca, para além das funções

comunicacionais. Nestes termos, o momento é fundacional, pois se trata de pensar que a obra

erige, em torno de si, um arcabouço conceitual e em sua poiesis determina a linha de tradição

a que remete, mas também a que irá criar e desenvolver, as pres e as pós histórias de uma

obra.

O elemento é fundamental para o entendimento de como certas operações artísticas

irão desenvolver seus conceitos internos, que descrevem as estruturas e processos que estão

sendo propostos pela própria obra – raciocínio comum aos artistas e aos pesquisadores das

poéticas visuais. É, portanto, desta tradição da crítica romântica e da modernidade enviesada

que se retira a idéia de conceitos que, subsumidos aos momentos produtivos, possam

ultrapassar os procedimentos e servirem enquanto operadores na e da linguagem, promovendo

o desenrolar de uma tradição (de um encadeamento de obras). Na perspectiva adotada por este

texto-ensaio, este é o viés adotado. Conceitos operadores de obras e processos artísticos não

são vistos apenas como circunscritos às técnicas que permitem o desenvolver de um trabalho,

mas funcionam enquanto conceitos para além, articulando a obra identificada a uma cadeia de

tradição por ela inventada.

É desse modo que elegemos alguns conceitos operacionais das obras contemporâneas

como modo adequado de desenvolver conceitos para uma escrita da história da arte no tempo

recente: “scinestesia” e performance (ambos, em associação à visão háptica), audiovisual

(paradigma cinemático ou efeito-cinema).

Para chegarmos a eles, faremos uma passagem por certas constituições do século XX e

as problemáticas apontadas neste século para um entendimento de operações abrangentes das

artes e das relações entre as artes (interartes).

I. Passeio pelo século XX e adiante... fusão, diferenciação, intervalos.

Este breve histórico enuncia uma parte daquilo que se afirmará no século XX,

acompanhando as abordagens teóricas desta formulação, onde a problemática passou para o

campo das correspondências (estética comparada, Souriau) e para as diferentes abordagens

formais-estruturais das linguagens (Praz, Lévi-Strauss, estruturalismos, semióticas).

As leituras simbólicas e as leituras em torno das teorias das linguagens permitiram

criar modelos sistêmicos – como o estrutural e os semióticos – e modelos não-sistêmicos –

algumas das hermenêuticas, filosofias da suspeição, filosofias “esotéricas” da linguagem –

que passaram a dominar o campo das teorias, da história e da crítica de arte.

Seguindo a vertente propugnada nesta esteira das análises simbólico-sígnificas do

romantismo-modernismo, nosso texto passou a procurar os conceitos que pudessem

circunscrever, ao mesmo tempo, obras-processos-constructos e historicidades-encadeamento.

Ainda dentro deste enquadre, na perspectiva que adotamos e investigamos na

atualidade, a do trajeto e desenvolvimento de uma teoria interartes, as relações não devem ser

apenas observadas do ponto de vista moderno (das linguagens, da autonomia) e suas inter-

relações. Isto seria apenas uma complexificação dos modelos sistêmicos desenvolvidos por

meio das estéticas comparativas e das correlações de ordem estrutural.

É preciso incorporar ao debate o modo como as categorias tempo-espaço, nas

condições de simultaneidade (de tempos) e heterogeneidade (de espaços), acabam por

provocar uma nova configuração entre texto-imagem-corpo, escritura-visualidade-

performance (para integrar os termos corporalidade, corporeidade e a dimensão estético-

pragmática), afetando a produção de um desenho (traço-movimento, rastro-resíduo) e de uma

experiência na e da arte contemporânea.

Desse modo, a perspectiva da historicidade adotada por uma teoria interartes diz

respeito à formulação de um modelo que permita uma “re-situação” do ponto de vista das

linguagens e um lugar adequado para os tratamentos designados como sendo da forma-

estrutura-semiótica – mantendo-se na cadeia desenvolvida para a cultura do signo de

Agostinho aos nossos dias. (TODOROV, 1996) O tema já foi tratado em artigo publicado e

aqui só cabe como revisão2.

2 No cruzamento de dois campos reconhecidos como clássicos de reflexão da arte contemporânea, encontramos quase sempre os problemas da linguagem e os problemas do conteúdo da arte, nas relações entre gestalt (forma/conteúdo), uma anti-gestalt (o informe) e, mais ainda, na sua dimensão de expressividade, e, nas tensões entre expressividade e formatividade. Por outro lado, as experiências reconhecidas como integrando a formação do mundo contemporâneo da arte ampliam estes temas da gestalt, da expressividade e da formatividade para as dimensões da abordagem contextual (sócio-histórica) e para a configuração de uma reflexão que se amplia na direção das relações entre a ética e a estética ou, na esteira do surgimento de uma ético-estética como disciplina nova bem como raciocínio interdisciplinar e que compromete o campo ético na promoção de uma estética da ética das imagens. Esta reflexão de ordem teórica, resultante da produção de filósofos (em sua maioria, pós-estruturalistas, desconstrucionistas, pragmatistas) diz respeito às formas de uma arte que se enuncia no campo da produção pública e que pode ser identificada numa certa ordenação histórica.

Nos termos de um debate promovido nos anos 1990, na vertente francesa (IRCAM;

DUBOIS; KRAUSS), a reflexão sobre as interartes assume os seguintes aspectos, conjugando

aspectos formais-estruturais-semioses com aspectos contextuais-historicidade (hermenêuticas

filosóficas e hermenêuticas culturais), criando um posicionamento estético para a

compreensão dos fenômenos e dos conceitos (e operadores conceituais) das artes na

contemporaneidade.

Os conceitos elencados dizem respeito a operações que ocorrem no domínio artístico

abrangente, fazendo a função de um cenário ou enquadre: a fusão (criação de uma nova

forma-arte pela soma de todas as artes; modelo da ópera – Wagner e a obra de arte total;

discurso da teatralização das artes – Michael Fried; circo enquanto arte; artes conceituais e

romance experimental, quando métodos filosóficos são incorporados à tessitura das obras-

produtos; arquitetura como modelo para a arte), a diferenciação (princípio moderno da

autonomia da obra de arte, com fundamentos na estética kantiana e suas leituras aplicadas ao

alto modernismo; desenvolvimento de uma teoria da arte na abordagem da crítica, nas inter-

relações entre as metalinguagens e a crítica interna da obra) e o intervalo (como o termo já

enuncia, uma lógica do inter, do entre, num vai-e-vém do aquém e do além ao através,

demonstrando um interesse pela determinação-ultrapassagem-deslocamento de fronteiras,

raciocínio topológico e das semioses interartísticas; o modo da instalação, com alto grau de

aplicação de princípios construtivos às artes visuais; produtos em interface; efeitos de

dispositivos de certos media em outros suportes de produção – os efeitos-cinema na leitura de

Dubois)3.

Nestes termos, a adoção dos conceitos arquitetônicos-operacionais de fusão,

diferenciação e intervalo permitem, todos eles, o desenvolvimento de raciocínios em torno

do objeto (um objeto atravessado por múltiplos olhares disciplinares, como na diferenciação),

em torno do método (quando se transferem reflexões de um lugar a outro, na geração de

produtos e conceitos intermediários, tal como na fusão é o surgimento do conceito de síntese

de obra de arte total) e um raciocínio em torno dos trânsitos temporais-espaciais,

arregimentados pela escritura-visualidade-performance, na produção de “scinestesias”

3 Irene Machado, pesquisadora da Semiótica Russa, identifica a possibilidade da linguagem de um meio se deixar contaminar pelo de outro como as linguagens interagentes. Segundo ela, “as linguagens assim denominadas estimulam um outro tipo de relacionamento entre as impressões sensoriais, promovendo uma redescoberta do sensório humano e de suas potencialidades expressivas. Tanto o intercâmbio entre procedimentos, como a interação entre códigos sustentam a interatividade, uma das propriedades mais marcantes da linguagem. Um pouco desse trajeto precisa ser recuperado para a ambientação dos eventos semióticos que animam toda essa discussão.” (MACHADO, Irene. Redescoberta do sensorium: rumos críticos das linguagens interagentes. In: MARTINS, Maria Helena (org.) Outras leituras: literatura, televisão, jornalismo de arte e cultura, linguagem interagente. São Paulo: EdSENAC SP e ITAÚ CULTURAL.

(NORONHA, 2007a; NORONHA, 2007b), sendo algo que está entre, no intervalo, aquém e

além e através dos corpus já constituídos. O raciocínio aqui é o de entender a situação

evocada pela obra-processo como geradora de uma estrutura num espaço descontínuo e num

tempo múltiplo, promovendo, na simultaneidade, diversos níveis de realidade.

Desse modo a circunscrição de conceitos-enquadres, aos moldes de caminhos traçados

por Yve-Alain Bois (2007), indicam que um formalismo estrutural (e não morfológico) não é

superável e representa um passo na direção das questões especiais ao campo estético e àquilo

que fará a História da Arte. E que, portanto, não devemos confundir a morfologia simples e as

analogias visuais com o que seja um efetivo estudo histórico-teórico das artes4. Para este

historiador-teórico, analogias dizem respeito não a significados comuns, mas a estratégias (e

possibilidades, condições que se assemelham). Assim, o problema que já não era morfológico

será tampouco semântico. Ele será um problema de ordem de objetivos, condições e

estratégias de realização das obras. As semelhanças formais não revelam relações contextuais

e tampouco de caráter semântico. O que diz respeito ao contexto e à ordem semântica estaria

muito mais próximo de uma história dos conceitos. Portanto, desvelar significados diz

respeito a pensar o modo como certos conceitos foram aparecendo e se modificando.

Portanto, o anúncio de analogias deve ocorrer no chamado nível estrutural, aquele que

irá garantir as operações e nelas reunir um conjunto de obras que serão realizadas de acordo

com estas estratégias. Entendo assim que o debate interartes ganha em complexidade, já que

não se trata apenas de pensar com um modelo analógico, o da fusão das artes, que culminaria

na linha das artes integradas (modelos da ópera ao circo e, portanto, tendo como pano de

fundo a dimensão do espetáculo e não dos operadores artísticos).

Após a circunscrição conceitual, estariam enunciadas as condições para uma leitura da

bacia semântica – e aí, todos os temas, objetos e conteúdos adjacentes.

Sendo assim, entendemos que fusão, diferenciação e intervalo criam três grandes

grupos conceituais. Dentre eles, o que se avizinha como sendo o nosso contemporâneo – a

estratégia do tempo recente (para dar uso ao termo, na perspectiva de uma historicidade e,

questionar-localizar o fato de se usar o termo contemporâneo para a própria arte, adjetivando-

a e completando-a) – é a noção de intervalo5.

4 O termo morfologia é do século XIX e está associado aos estudos da Biologia, da Lingüística e da Sociologia bem como à formação da disciplina da História da Arte. A análise morfológica diz respeito à aparência externa dos objetos, uma configuração (figura, forma). A forma de um objeto é, na perspectiva do historiador italiano Ginzburg, o modo construído da figura.5 A opção pelo termo intervalo segue esta linhagem francesa, mas também acena para outras leituras em torno do uso do termo fronteiras entre as artes. O termo fronteira, mesmo quando pode estar designando as bordas, designando leituras pós-estruturalistas-desconstrucionistas, remete aos debates do modernismo, já que este tem como condição epistêmica a formação das fronteiras. O modernismo a que me refiro aqui é justamente o das

O intervalo, a lógica do entre-dois, entre-mais, mais ainda, necessita de um desdobrar-

se em operadores internos a este campo de realização de obras-acontecimentos artísticos.

Mantendo o mesmo raciocínio estrutural, o intervalo subdivide-se em operadores das / nas

obras artísticas contemporâneas, independentemente de elas serem ou não, classificáveis neste

campo enquanto integrantes de um gênero. São eles, como já adiantamos na Introdução: a

“scinestesia” e a performance (ambos, em associação à visão háptica) e o audiovisual

(desdobrado em termos como, paradigma do filme, paradigma cinemático ou efeito-

cinema, artes espacio-visuais). No âmbito de um artigo-ensaio, tratarei apenas de enunciar

algumas das questões em pesquisa e alvo de um texto de maior fôlego em preparação.

II. “Scinestesia”, performance, audiovisual: inter-relações / interpelações de

operadores da / na arte contemporânea.

Dando uma volta, no colorido da história, identificamos que, entre os anos sessenta e

setenta, do século XX, as formulações da arte ganham os contornos da problemática política e

num acerto entre as duas áreas – arte e política - temos a enunciação de um conjunto de obras

que buscam mais metonimizar o campo político, por contigüidade a ele. Por outro lado,

também no contexto dos anos setenta e na virada para os anos 1980, temos o acento das

relações sociais imbricadas no fazer artístico e sua expansão para o campo educacional6.

Dando continuidade e em desenvolvimento paralelo, na década de 1990, um sintoma que se

refere a este mal-estar em relação à arte – e até mesmo ao uso desta palavra – acaba por

constituir grupos de resistência em torno de ações poéticas que provoquem uma falha nesta

ampla continuidade multicultural. Desse modo, campos como o da estética relacional, acabam

por enunciar um novo modo da configuração das relações entre estética e ética, entre arte e

política, entre intervenção artística e educação em arte e educação estética. Nicolas Bourriaud

aponta para a articulação entre modos de viver e modos de agir, no interstício social-cultural.

A arte – agora tida num todo como relacional – passa a ser pensada aos moldes de vestíveis /

comíveis / palpáveis, em suma, atravessáveis. A arte é um tipo particular de trajeto, onde algo

se formaliza, retomando assim os problemas da forma sob outra perspectiva. A forma é uma

espécie de bloco afectual, reunificando e enfrentando as divisões entre forma, conteúdo e

relações clássico (Lessing) / moderno. Portanto, não se trata de um romântico / moderno, neste ponto específico. Estas questões têm sido o alvo principal dos cursos de historiografia da história interartes que desenvolvo no PPG História da UFG desde o ano de 2006.6 Na década de 1980 e 1990, acentuam-se os modelos educacionais em arte voltados para os problemas da cultura. A questão artística – tomada como linguagem desde a virada do século XX, nos projetos da virada das vanguardas e dos modernismos – passa a ser pensada a partir de um paradigma não-explicitado de ordem antropológica, especifiicado nos termos do cultural e do contextual.

expressividade. As formas são formações, promovidas por objetos incompletos e/ou

transicionais que se completam no interator (noção de objeto relacional). (BOURRIAUD,

2002)

Por outro lado, e em complementaridade, trata-se também da criação de um corpus

sensorium para traçar planos sonoros, deslocamentos corporais no espaço (do movimento aos

trajetos), envolvendo ainda na tridimensionalidade (ou nos efeitos dela) o tato, o paladar, o

olfato, a terceira dimensão, uma musculatura tátil e impressiva, (re-)combinando

procedimentos, médiuns e códigos na constituição de linguagens mestiças / híbridas /

interartísticas, em amplas operações conceituais promotoras de um desafio à cultura, pois não

se trata de um veto ao cultural, mas, antes pelo contrário, um senso de experimentação que

desorienta a navegação convencionada culturalmente, obrigando a cada um de nós, em nossa

tarefa com e na arte, a reconquistar os seus sentidos. (MACHADO, 2000)

Neste domínio, os gêneros artísticos (do pensamento aristotélico ao classicismo)

sofrem uma declinação, pois os regimes de produção artística exigem uma compreensão

articulada entre procedimentos, médiuns e codificação, ou seja, não se trata de mimese-

representação, mas de como se pode, nas zonas de produção, explicitar mais ou menos, de

acordo com as premissas de interatuação nas obras, das condições que as instituem.

Nestas zonas de produção em arte, o vídeo – e suas combinações em intervalos tais

como, vídeo-arte, vídeo-dança, vídeo-performance - tem demonstrado ser uma mídia de

grande capacidade de exploração, por conta de ser uma zona entre-imagens e um modo de

promover uma visualidade-visibilidade – de fazer ver algo da ordem do registro -,

transformando-as em visualidades estáveis em torno do mundo contemporâneo. São os novos

encontros com o efeito de verdade ou, quem sabe, um desejo do Real7. O registro como algo

da ordem da poética integra-se à dimensão do artista enquanto etnógrafo, comum ao mundo

hodierno.

Assim, ao observamos diferentes manifestações, acontecimentos, obras e processos,

temos dois termos que passam a afirmar e caracterizar uma parcela significativa dos

experimentos da arte definida como sendo contemporânea: a performance e o audiovisual. Em

ambas uma dimensão por vezes mais “scinestésica” e, por vezes, mais espácio-visual. No

dizer da pesquisadora Giuliana Bruno, esta inflexão tem uma dívida para com o conceito de

7 O tema remete às questões do verossímil na estética mimética aristotélica e apresenta-se repontuado na leitura de Anne Cauquelin, por exemplo.

corpo e seu projeto historiográfico de realizar um Atlas of Emotion8 com suas rotas hápticas910,

propiciando um debate sobre as configurações sinestésicas-cinestésicas11 nas artes do tempo

recente. É desse modo que a historiadora reclama para esta “scinestesia” um termo, o espácio-

visual, correlacionando não apenas a pintura e o cinema, a fotografia e o cinema, bem como a

arquitetura (das salas escuras) e o cinema, convocando a uma existência e uma rota háptica no

espaço escuro, a da visão tátil.

8 BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2007.9 Háptico é um termo que foi proposto pelo teórico da arte Alois Riegl. Ele desenvolveu o termo a partir do seu trabalho enquanto curador de Museu de Arte e Indústria (artes aplicadas), em Viena, no contexto da segunda metade do século XIX. A visão táctil é o que caracteriza a sensibilidade para além da perspectiva óptica enunciada do Renascimento para cá. Seu trabalho influenciou grandemente as teses de Walter Benjamin acerca da teoria da forma da arte cinemática. Benjamin amplia as teses de Riegl e deixa de fazer a distinção entre óptico e háptico, compreendendo que esta perspectiva estava centrada num uso limitador do termo, demonstrando a apreensão tátil de todo espaço que é, sem dúvida, a investigação do nosso movimento no espaço. Nestes termos, considero que, neste ponto temos uma grande contribuição das teorias modernas da dança para uma nova apreensão de categorias como tempo e espaço no campo das pesquisas em artes e em humanidades, pois é da dança moderna, nas viradas do final do século XIX e da primeira metade do século XX, que a categoria do movimento e a dança enquanto investigação do movimento no espaço que surgirão também novas teorizações para a arte, a história e a cultura. No meu trabalho enquanto pesquisador, a procura tomou a forma de um desenvolvimento das articulações entre categorias da dança e as categorias do cinema (paradigma cinemático ou audiovisual) como meio de pensar novas teorias e novas metodologias para a pesquisa. Estas observações não resultam apenas de leituras advindas do campo da teoria, mas também são efeitos das próprias criações contemporâneas e dos desafios por elas propostos para o desenvolvimento de sistemas de crítica. Ver: BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2007; RYAN, Marie-Laure (ed) Narrative across Media. The languages of storytelling. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004; AUDET, R; ROMANO, C; LAURENCE,D.; THERRIEN, C; MARCHAL, H. Narrativity: How visual arts, cinema and literature are telling the world today. Paris: Disvoir, 2007.10 Rotas hápticas dizem respeito justamente ao desenvolvimento de um tipo de sensibilidade provocado especialmente pelo desenvolvimento do paradigma cinemático e suas afecções na produção artística, tanto no plano dos processos e dos sistemas de produção quanto nos processos e nos sistemas de apreensão (fruição, leitura, recepção) das artes e de espetáculos, definindo as novas posições do artista, do teórico e do público. Por háptico entenderei aqui a transição de uma perspectiva óptica (centrada na categoria do olhar) e sua passagem para uma visão ampliada para uma (e)motion [emoção-movimento] espacial-temporal, onde a visão [paradigma visual hegemônico na organização dos sentidos] é reintegrada no sentido de localização, numa inseparabilidade entre exterior-interior e na configuração de mapas mentais. Há uma ampliação dos sentidos enquanto modos de cognição e o estabelecimento de sensos topográficos e realidades topológicas. BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2007.11 Sinestésico-cinestésico diz respeito à reintegração de duas condições no campo da pesquisa da linguagem. A primeira delas diz respeito à capacidade de tradução inter-percepções, num grau indicial (plano semiótico), estabelecendo relações entre uma percepção de um domínio do sentido e um outro domínio evocado. Esta discussão pode ser ampliada na história das relações interartísticas para o tema retórico (desde a doutrina do Ut pictura poesis) ou para o que pode ser denominado de hibridação conceitual (quando características semióticas de um meio específico são transpostas para outro). O segundo termo, cinestesia, tem um sentido de reintegrar aqui a perspectiva do corpo, pois o termo diz respeito à percepção dos movimentos musculares, da massa corpórea e das posições dos membros, resultando em jogos de: (des)equilíbrio e movimento-estático. Assim, se integramos ambos os termos num único termo scinestesia, tal como é a minha proposição na atualidade, estamos fortalecendo os laços desta perspectiva propugnada pela arte compreendendo que a tela de projeção é sempre um espaço geográfico habitável, ampliando-se a cada nova configuração da tecnologia as condições de transformar este anteparo-tela numa superfície de multiplicação de perspectivas (trajetos do olhar), num jogo constante entre situar-se e ver, pois estamos sempre vendo como revisão, condição de ressituar-se no espaço, nas condições dadas pelo sentido sinestésico. Assim, uma teoria da percepção ampliada passa a ser compreendida aqui enquanto uma teoria da linguagem. Ver aqui os trabalhos de autores como Walter Benjamin e as teses recentemente recuperadas dos filósofos do romantismo, com ênfase aqui para os artistas-teóricos do romantismo

A “scinestesia” é também elemento integrado à performance [BODY ART] como

prática poético-artística, expandindo a definição do termo, tanto no plano semântico-

lingüístico12 quanto no das práticas artísticas e nos circuitos institucionais13 – o que tenho

chamado de “performance em campo expandido”, na paráfrase a Krauss. No plano das

práticas artísticas, a abertura da definição acaba por ganhar um lugar próprio e expandir-se no

contexto do mundo da arte afetando as formas tradicionais de organização das práticas

artísticas (como a pintura, a escultura, dança clássica, teatro etc.), enquanto ocupação dos

espaços (galerias de arte, museus), nas formas experimentais dos trabalhos e nos LIVE

EVENTS14, tornando-se mais e mais complexa, na medida em que, cria um público próprio

(muitas vezes co-criador) e, a partir dos anos setenta do século XX, uma disciplina acadêmica

tornada ela própria um Departamento, a Performance Studies. A performance tornara-se

ponto de encontro entre artes, no qual formas de diálogo não convencionais confluiriam;

zonas de entrelaçamento entre arte e vida e a disposição a uma experimentação de fusão dos

agentes/artistas/interatores com a totalidade intertextual, multisensorial (visual, sonora,

verbal, tátil) e experiencial do evento. (HANNS, 2005: 43-44) Nestes termos, os Estudos de

Performance tornaram-se um tipo de conceito operacional e de crítica que toma posições em

relação a uma disciplina da tradição do século XIX, a História da Arte, produzindo um meta-

comentário de ordem artística e de ordem conceitual (do conceitual filosófico ao conceitual

artístico)15. E, ainda mais, garante o reconhecimento de um estatuto interssemiótico na

produção artística, um estado comunicacional entre as diferentes linguagens, privilegiando as

zonas de intervalo entre as artes16 e os trânsitos do campo hegemônico na História da Arte

alemão.12 No plano semântico, a noção de performance desdobra-se em concepções de LIVE ART (experimentos de unificação da percepção com o psíquico e do pensamento com a ação, incluindo interação e participação do público), PERFORMANCE ART, PERFORMANCE (THEATER AND DANCE), BODY ART e ACTION ART.13 Quando RoseLee Goldberg situa a inserção da performance como forma de arte e como linguagem autônoma na década de 1970, época na qual tendências como body art, living art e actual art se tornam mais conhecidas e alcançam espaço em festivais e críticas em revistas especializadas, ela confere à performance um estatuto de formalização e comunicação de conceitos com a utilização de um ou múltiplos meios e linguagens, tendo como tônica o desenrolar de um fluxo dinâmico em tempo real, uma ação viva.14 Na história das formações destas ações ao vivo e em tempo real, há um trânsito do acontecimento que se dá num tipo de espaço público – da cidade – para um espaço de ordem virtual – onde os acontecimentos em tempo real são dimensionados em lugares da internet como blogs, myspace, youtube.15 Portanto, não é somente as disciplinas nascidas no esteio dos estudos da cultura que desenvolvem sistemas de crítica ao desenvolvimento da História da Arte. Também do corpus da produção artística, a crítica artística se posiciona em face da teoria, da crítica e da história.16 Esta noção de fronteira entre as artes e o seu trânsito permite o reconhecimento de uma estética dos intervalos (IRCAM), com base na fundação de uma zona de vazio entre uma arte e outra e o reconhecimento deste não-lugar enquanto possibilidade de produção e manutenção do mistério, aos moldes de uma busca do sentido do sentido, nos termos desdobrados da ontologia da obra de arte (hegeliana), passando por Nietzsche, Schopenhauer e chegando aos termos de Heidegger. Em outro texto, comentamos esta ontologia do ponto de vista das relações entre arte e religiosidade e como esta busca do sentido do sentido assume um lugar do sagrado e ou um lugar do

(enquanto artes plásticas e, posteriormente, Artes Visuais) para uma apreensão de uma

história entre imagem, texto, som, corpo.

Neste escopo, o paradigma fundacional da performance é anterior a ela e diz respeito

justamente a esta experiência constituída no cinema e da formação de um paradigma

audiovisual (o que gerará uma cultura audiovisual). Segundo Jean Lauxerois e Peter Szendy

(IRCAM), no prefácio da apresentação dos textos-colóquio sobre a diferença entre as artes

(ou a diferença das-nas artes), o cinema é, historicamente, a forma(ção) interartística,

superando os modelos de fusão das artes que tinham como mote uma teatralização na

integração de todas as artes (a obra de arte total)17. Assim, performance pode ser observada

como forma integrante do paradigma do audiovisual e deste modo devemos pensar na

abordagem de sua documentação18. Se pensarmos desse modo, um procedimento de

identificação por indeterminação ocorre no paradigma do cinema, ou seja, instala-se uma zona

e uma estética típica do intervalo, um fora do dentro, um extraterritorial. Nestes termos, o

cinema nos convoca agora a um tipo de reflexão sobre os modos de mostrar e de perceber um

trabalho (Dubois e os efeitos-cinema na arte contemporânea). E as demais artes abrir-se-ão a

este procedimento do pensamento. Dos happenings (live events) às instalações, o que é

exposto é o próprio olhar – e a escuta – e as condições da produção de uma sensibilidade

audiovisual – uma sensibilidade ótico-sonora. Esta forma-linguagem pode então sofrer a

expansão do seu campo (Krauss). Se desde a fotografia falamos de uma arte do tempo, com o

vazio. É o caso que será investigado na produção do vídeo sobre os Santuários Artísticos e o sagrado natural (Kracjberg), o sagrado transcendental onde os objetos são eles próprios resíduos (uma forma da arte povera?) e ruídos nos canais de uma comunicação com outros planos de realidade (Dona Romana), a comunicação do natural (Nêgo) ou a afirmação de zonas fronteiriças e a invenção do vazio como lugar do artista (projeto transcendental do modernismo, semiótica russa, Projeto Areal). Ver AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. “Vídeos experimentais em história da arte. De Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuários artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]” in: Anais Eletrônicos do XII Congresso Regional de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual na Contemporaneidade.17 Os autores comentam o importante embate em torno de um conceito de teatro que estaria implícito na obra de arte total chegando ao minimalismo, no dizer do historiador da arte, o norte-americano, Michael Fried. Para eles, o cinema, seguindo um raciocínio desenvolvido por Peter Greenaway não apenas afirma uma nova forma-arte – o filme enquanto arte – como também faz do cinema um paradigma audiovisual que contamina os modelos de produção de todas as outras artes a partir do seu advento. Desse modo, há uma tensão entre teatro e cinema, representando as estéticas da fusão e a do intervalo. De la Différence des arts, textes réunis par Jean Lauxerois et Peter Szendy, IRCAM – Centre Georges-Pompidou / L’Harmattan, 1997. Cursifs (en guise de préface).18 O mini-simpósio Atlas das Emoções (2008), sob organização e coordenação de Marcio Pizarro Noronha e Rosemary Fritsch Brum, tem como intuito a crítica de uma abordagem historicista que privilegia a relação do cinema com os conteúdos sociais e culturais, valorizando e marcando a forma-cinema como sendo um tipo complexo de arquitetura e forma-meio relacional. Em artigo especialmente desenvolvido para o simpósio desenvolvo a crítica dos caminhos tomados por diferentes disciplinas no uso do cinema (ou melhor, dos filmes em vídeo e em dvd) em espaços como a sala de aula e a maneira como estes estão reduzidos a algo que não constitui a experiência-cinema.

cinema, o vídeo, a vídeo-arte e a arte digital aperfeiçoamos o controle desse tempo19.

Entendemos a interatividade como uma interferência do espectador na temporalidade da obra.

(MACIEL, 2005)

Desse modo, no trânsito entre scinestesia, performance e audiovisual se configuram

artes do intervalo, diferentes planos conceituais para ativar uma compreensão da arte do

tempo recente e o que faz dela uma “arte contemporânea” (conceitualmente falando). Este

formato do texto histórico tem como veio ou fio condutor a perspectiva enunciada logo no

início do texto, de reencontrar estruturas e conceitos que integrados às obras possam delas sair

e definir seu contorno, tal como o fizeram nossos precursores críticos do romantismo alemão.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:LIVROS:AUDET, R; ROMANO, C; LAURENCE,D.; THERRIEN, C; MARCHAL, H. Narrativity: How visual arts, cinema and literature are telling the world today. Paris: Disvoir, 2007.BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. 3 ed. Trad. Márcio Selingmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, 2002.BOURRIAUD, Nicolas. Relational Aesthetics. Sem/local, Les presses du reel (for the English translation), 2002. Collection Documents sur l’art.BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2007.D’ANGELO, Paolo. A estética do romantismo. Lisboa: Editorial Estampa, 1997.GOLDBERG, RoseLee. Performance. Live Art since the 60s. United Kingdom, Thames & Hudson, 2004.KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. São Paulo : Martins Fontes, 1998.LAUXEROIS, J. Et SZENDY, P. De la Différence des arts, textes réunis par Jean Lauxerois et Peter Szendy, IRCAM – Centre Georges-Pompidou / L’Harmattan, 1997. Cursifs (en guise de préface).ROSEN, Charles. Poetas românticos, críticos e outros loucos. São Paulo : Ateliê Editorial, Campinas, SP : Editora da Unicamp, 2004.RYAN, Marie-Laure (ed) Narrative across Media. The languages of storytelling. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004.TODOROV, Tzvetan. Teorias do símbolo. Campinas: Papirus, 1996.CAPÍTULO DE LIVRO:HANNS, Daniela Kutschat. «Considerações sobre o corpo e o futuro da arte », in : GARCIA, Wilton (org.) Corpo & Arte – estudos contemporâneos. São Paulo : Nojosa, 2005. pp. 43-49

19 Para este âmbito, vimos o desenvolvimento de uma cronologia internacionalizada em torno da videoperformance e da videodança. Para a videoperformance, esta cronologia é deveras ampla e complexa e deve sempre estar sendo referida aos contextos da performed fotografia, dos filmes, das polaroides e dos eventos festivos na cena underground e, posteriormente, no circuito institucional de galerias e de museus. No caso da videodança, a compreensão promovida é a de que esta cronologia não-linear resulta em três momentos significativos do cruzamento entre as operações fílmicas e as operações da dança. São eles, a dança como objeto do cinema-linguagem, a documentação em dança e a dança feita em vídeo e em filme-película (um filme-dança). No primeiro momento, este encontro gerará as relações entre cinema e dança através do objeto privilegiado do cinema: o filme. A dança é vista, nas primeiras décadas do século XX, como sendo um excelente meio para a exploração das possibilidades do cinema enquanto arte e enquanto técnica. Daqui, desdobrar-se-ão as estabilizações desta operação fílmica (Deleuze), nas formas dos gêneros (o musical) e dos estilos dentro dos gêneros de filmes.

CATÁLOGO DE EXPOSIÇÃO:Movimentos improváveis: o efeito cinema na arte contemporânea. Curadoria Philippe Dubois. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.ARTIGOS EM PERIÓDICOS:MACIEL, Kátia. “Por um cinema sensorial: o cinema e o fim da ‘moldura’.” In: CONEXÃO – Comunicação e Cultura. Caxias do Sul, RS: EdUCS, pp. 61-71, 2005.TRABALHOS EM ANAIS DE EVENTOS CIENTÍFICOS:AMBRIZZI, M. L; NORONHA, M. P. “Vídeos experimentais em história da arte. De Interartes: Kandinsky, música, pintura e o espiritual na arte ao estudo documental de Santuários artísticos [Kracjberg (BA), Dona Romana (TO), Projeto AREAL (RS) e Nêgo (RJ)]” in: Anais Eletrônicos do XII Congresso Regional de História – ANPUH / RJ, Simpósio Temático O Audiovisual na Contemporaneidade.2006.BOIS, Yves-Alain. A questão do pseudomorfismo: um desafio para a abordagem formalista. In: XXVI Colóquio do CBHA, 2007b, São Paulo, FAAP.NORONHA, M. P. Interartes e Dança: uma pequena história entre o háptico e a scinestesia. In: ENGRUPE – DANÇA – Encontro de Grupos de Pesquisa em Dança, 2007a, UNESP, ARTES, SP. Publicação em CD-ROM e em DVD.NORONHA, M. P. Performance e audiovisual: conceito e experimento interartístico-intercultural para o estudo da história dos objetos artísticos na contemporaneidade. In: XXVI Colóquio do CBHA, 2007b, São Paulo, FAAP.

WARHOL

http://www.youtube.com/watch?v=FYO5pN25jSc&feature=related

http://www.youtube.com/results?search_query=factory+andy+warhol&search_type=&aq=0&oq=factory+an

POLLOCK

http://www.youtube.com/watch?v=7bICqvmKL5s

http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ&feature=related