Tropicalismo

Tropicalismo

Jorge SousaHugo Gomes

Thiago Pimentel

LIVRO AV2 COM CAPITULO COM SUMÁRIO2indd.indd 1 07/06/2010 13:17:27

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Jorge SousaHugo Gomes

Thiago Pimentel

Tropicalismo


Título:Tropicalismo

2010 Jorge Sousa - Hugo Gomes - Thiago Pimentel

Arte da capa: Jorge SousaPreparação: Jorge SousaRecursos Escrito: Thiago PimentelRecurso Gráfico: Hugo GomesDiagramação: Jorge Sousa

J8541m Sousa, Jorge - Pimentel, Thiago - Gomes, Hugo Tropicalismo: Foto montagem e História - Rio de Janeiro: Editora Abril, 2010 ISBN 01-0550 CDD 001.59 CDU 005.81

Editora AbrilAv. Presidente Vargas, 854 - Centro20071-003 - Rio de Janeiro(21) 2525-9898Homepage e Vendas: www.abril.com.br/vendasVendas: [email protected]

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EDITORA ABRIL, Rio de Janeiro, Brasil, 2010

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Sumário

Contexto Sócio PolíticoCap 1

Cap 2

Cap 3

Cap 3

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Principais Artistas

Discografia

Consequências do movimento


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A trepidante década de 1960 - sobretudo a partir de 1965 - apresentou como símbolo uma palavra presente em textos, manifes-

tos, panfletos e no dia-a-dia da juventude, que encabe-çou o processo de mudanças. A palavra era revolução.Antes de mais nada, uma revolução de costumes, lide-rada principalmente por jovens norte-americanos que se rebelavam contra o formalismo e a rigidez de uma sociedade ainda autoritária e repressora. Baseavam-se de maneira difusa nas teorias de um filósofo da contra-cultura, o alemão Herbert Marcuse e, ao mesmo tempo, em um sentimento de repulsa pelo mundo de seus pais. Em pouco anos, tabus morais desabaram, valores secu-lares foram questionados e novos padrões de existência se impuseram.O conflito de gerações era inevitável: pais e filhos não se entendiam mais. O sonho de todo o rapaz, (e de toda a moça) era fugir de casa e viver livremente num mundo que parecia esperar esta ruptura juvenil, com ofertas de paz, amor, sexo e autonomia existencial.

Fato decisivo para esta revolução nos costumes foi a emancipação feminina. Condenadas até então, em sua maioria, a se tornarem “rainhas do lar”, as mulheres co-meçaram a ingressar no mercado de trabalho e experi-mentaram uma liberdade desconhecida que só um salá-rio poderia lhes propiciar. A família patriarcal iniciava a sua derrocada.À grande virada nos costumes acrescentou-se a revolu-


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ção política. Os emblemas guerrilheiros - sintetizados na figura mítica de Che Guevara - seduziram os estudantes dos países do III Mundo, da mesma forma que o pacifis-mo atraiu os norte-americanos envolvidos na Guerra do Vietnã. Nas universidades e colégios não se fazia outra coisa senão política. O movimento estudantil represen-tava a vanguarda nos protestos por todo o mundo. Os cé-lebres acontecimentos de maio de 1968, que sacudiram a França, e constituem ainda hoje uma legenda, nasceram sob o influxo de um lema que simbolizava perfeitamente aqueles tempos: “É proibido proibir.”No caso do Brasil. o regime militar convertera-se no prin-

cipal inimigo dos estudantes. A ditadura, de certa forma, significava a continuidade, no espaço público, do autori-tarismo da casa paterna. Combatê-la era também comba-ter a família conservadora e tradicional.Igualmente formidável foi a revolução cultural. A “alta cultura” (artes plásticas, literatura, música erudita) - até então modelar - cedeu espaço a uma cultura contestadora e pouco requintada, dirigida às grandes massas juvenis, e cuja principal expressão era a “música pop”. Esta logo foi incorporada à poderosa “indústria cultural”. Centenas de milhões de discos foram vendidos no Ocidente, na se-gunda metade dos anos 60, e a música se tornou, ao lado do cinema e da televisão, um importante negócio.No Brasil, a televisão se impôs como o meio cultural por excelência. Aparelhos receptores tornaram-se mais ba-


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ratos e se disseminaram pelos lares das classes médias urbanas. A utilização do vídeo-tape, a partir de 1962, permitira a repetição de programas produzidos no eixo Rio - São Paulo por estações de todos os quadrantes. As emissoras regionais se multiplicam e começam a se as-sociar com as do centro do país, iniciando o processo de formação das grandes redes.As tevês Record, Tupi e Excelsior lutavam pelo domínio da audiência nacional. Séries importadas, programas hu-morísticos, musicais e de auditório estruturavam a base de sua programação. As telenovelas não entravam, em geral, no horário nobre e eram quase todas de autores cubanos e mexicanos. Em maio de 1966, a Excelsior colo-cou no ar a telenovela Redenção, com enredo folhetines-co, mas com uma típica cidadezinha brasileira do interior usada como cenário. Foi um êxito incrível: a telenovela durou dois anos, com capítulos diários. O novo gênero (chamado por alguns de folhetim eletrônico) mostrava que tinha grande futuro.

Em 1969, já no horário nobre, a Tupi lançou Beto Rockfel-ler, do dramaturgo Bráulio Pedroso. Pela primeira vez a trama melodramática cedia lugar a uma história de en-foque realista, centrada em um simpático vigarista que enganava todo o mundo com sua esperteza. A telenovela


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passava a enunciar toda a potencialidade de revelação da realidade nacional. Na década seguinte, caberia a tevê Globo aproveitar os caminhos abertos por Beto Ro-ckfeller para transformar a telenovela na mais importante forma de expressão da indústria cultural brasileira.A associação entre a tevê e a música popular deu-se com o surgimento dos programas O fino da bossa, chefiado por Elis Regina, e Jovem Guarda, comandado por Ro-berto Carlos, ambos de 1965. O sucesso de audiência dos mesmos impulsionou espetacularmente o mercado de discos no Brasil, criou os novos astros da juventude e delimitou duas tendências opostas no campo da indústria cultural, a saber:1) A M.P.B. (Música Popular Brasileira), herdeira da tradi-ção - do samba à bossa nova, passando por outros ritmos típicos, como o frevo, o baião, a modinha, etc. Este nacio-nalismo musical - que via na música pop uma espécie de agente do imperialismo cultural inglês e norte-america-no - seduziu o público universitário.Tematicamente, os jovens compositores apoiavam-se na vertente lírica da nostalgia e do canto amoroso. Ao mesmo tempo, elaboravam canções de protesto contra o regime militar através de mensagens poéticas que insistiam na proximidade da “aurora”, do “amanhã”, do “carnaval”, tomados todos estes elementos como metáforas de uma nova ordem que logo viria, destruindo a ditadura. Entre outros integraram a referida corrente Chico Buarque, Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, Edu Lobo e, por curto tempo, Caetano Veloso e Gilberto Gil.2) A Jovem Guarda, também conhecida como iê-iê-iê - voltada para um público ainda mais jovem e menos so-fisticado - e que traduziu singelamente, em termos na-cionais, a explosão musical de The Beatles, The Rolling Stones, Jimmy Hendrix, Janes Joplin e outros monstros sa-grados dos anos 60. Se para a turma da M.P.B. a guitarra elétrica, por exemplo, era um instrumento imperialista, para os cabeludos da Jovem Guarda era a possibilidade de reproduzir entre nós os sons que eles amavam. Além de Roberto Carlos faziam parte do grupo Erasmo Carlos, Wanderléia, The Golden Boys e outros que já foram es-quecidos.A tentativa de imitar a sonoridade pop, somou-se uma li-nha temática centrada nos novos costumes da juventude


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(principalmente os amorosos). Entre as várias canções feitas por Roberto e Erasmo Carlos em parceria, uma fi-cou como símbolo do realismo trivial, mas encantador, com que fixavam a mudança no comportamento relativo à paixão juvenil (Falta complementar com letra da dupla).Neste período, também o teatro teve um momento fas-cinante através dos grupos Oficina, Arena e Opinião. Mesclando um conteúdo político (simbólico ou explícito) com encenações de alto brilho, quando não totalmente inovadoras, estes grupos teatrais mobilizavam multi-dões de jovens universitários. Nas peças de forte apelo ideológico os espectadores reforçavam os seus próprios ideais contestatórios. Não raro, no final de espetáculos como Arena conta Zumbi ou Os pequenos burgueses, do Oficina, o público cantava o Hino Nacional. Por isso, uma organização apoiada pelo regime, o CCC (Comando de caça aos comunistas), passou a submeter os atores destas “obras subversivas” a covardes espancamentos e seví-cias torpes. A promulgação do AI-5 liquidou com o teatro de protesto e alguns dos maiores encenadores da época, como Augusto Boal e José Celso Martinez Corrêa, foram presos, torturados e expulsos do Brasil.De todas as manifestações culturais do período, a mais polêmica foi a do Tropicalismo. Aparecendo na música popular em 1967-1968, o Tropicalismo representou uma espécie de síntese entre vários movimentos artísticos dos 60 e mesmo da vanguarda de 1922. Entre as influências próximas, Caetano Veloso - o líder da Tropicália - iden-tificou as estranhas instalações (artes plásticas) de Hélio Oiticica; a explosiva montagem de O rei da vela (1966), de Oswald de Andrade, que José Celso Martinez Correia pôs em cena; o delírio barroco de Terra em transe, o fil-me político por excelência de Glauber Rocha; e a poesia concreta paulista.O Tropicalismo significou uma rebelião contra os pa-drões musicais e ideológicos vigentes na chamada MPB. Em oposição as letras de protesto ou simplesmente senti-mentais, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Capinam, Torqua-to Neto, e outros, propuseram versos irônicos (se não de-bochados), onde mesclavam aspectos do Brasil primitivo com imagens do Brasil moderno, e faziam referências a ídolos e a elementos “kitsch” da cultura popular. Desta maneira, tentavam registrar a grande “geléia geral” da


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sociedade brasileira e, paralelamente, fugir da ingenui-dade dos compositores de esquerda que acreditavam po-der mudar o país através de suas canções.No plano estritamente musical, os tropicalistas romperam com o nacionalismo a que todo o artista da MPB deveria se submeter, e abriram suas criações a “acordes dissonan-tes”, na feliz expressão de Caetano Veloso, referindo-se à música pop internacional. Isso não significava copiar pa-drões estéticos e sim devorá-los num processo antropofá-gico, em que se misturava o nacional com o estrangeiro. Desta fusão - tão a gosto de Oswald de Andrade - nasce-riam as novas formas artísticas capazes de expressar a turbulência do Brasil moderno. Um exemplo é a canção Tropicália, de Caetano Veloso: sobre a cabeça os aviões / sob meus pés os caminhões / aponta contra os chapa-dões / meu nariz / eu organizo o movimento / eu oriento o carnaval / eu inauguro o monumento no planalto central / do país / viva a bossa-sa-as / viva a palhoça-ça-ça-ça-ça / o monumento é de papel crepom e prata / os olhos verdes de mulata / a cabeleira esconde atrás da verde mata / o luar do sertão / o monumento não tem porta / a entrada é uma rua antiga estreita e torta / e no joelho uma criança sorridente feia e morta / estende a mão / viva a mata-ta-ta-ta-ta / no pátio interno há uma piscina / com água azul de amaralina / coqueiro brisa e fala nordestina / e faróis / na mão direita tem uma roseira / autenticando a eterna primavera / e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira / entre girassóis / viva Maria-iá-iá / viva a Bahia-iá-iá-ia-íá / no pulso esquerdo do bangue-bangue / em suas veias corre muito pouco sangue / mas seu co-ração balança a um samba / de tamborim /emite acordes dissonantes / pelos cinco mil alto-falantes / senhoras e senhores ele põe os olhos grandes / sobre mim / viva Ira-cema-ma-ma / viva Ipanema-ma-ma-ma-ma / domingo é o fino da bossa / segunda-feira está na fossa / terça-feira à roça / porém / o monumento é bem moderno / não dis-se nada do modelo do meu terno / que tudo mais vá pro inferno / meu bem.


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No início há uma palavra, Tropicália, e um encontro mítico: Hélio Oiticica e Caeta-no Veloso. O ano é 1967. Oiticica era um

agente provocador das artes brasileiras e Caetano, um cantor jovem disposto a pôr suas idéias em circulação. Em abril, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro re-cebia a exposição Nova Objetividade Brasileira, e nela Oiticica apresentava a instalação Tropicália, um ambien-te em forma de labirinto com plantas, areia, araras, um aparelho de TV e capas de Parangolé (um tipo de obra de arte feita para ser usada como roupa). Depois de “Tro-picália, a obra”, surge “Tropicália, a música”. “Ouvi pri-meiro o nome Tropicália, sugerido como título para mi-nha canção, do cineasta Luís Carlos Barreto, que me ouviu cantá-la em São Paulo e se lembrou do trabalho de um tal Hélio Oiticica. Resisti a pôr em minha música o nome da obra de um cara que eu nem conhecia”, lembra Caetano Veloso. Depois da canção, “Tropicália, o disco”. Lança-


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do em 1968, o LP Tropicália: ou Panis et Circenses reúne Gilberto Gil, Caetano, Tom Zé, Gal Costa, Os Mutantes e Nara Leão. Tropicália foi ainda a moda colorida, um jeito feliz de namorar e um programa de domingo pela tele-visão. Surgia, assim, “Tropicália, o movimento”. A histó-ria continua, 40 anos depois, com “Tropicália, a exposi-ção”. Tropicália — Uma Revolução na Cultura Brasileira (1967-1972) chega ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (o mesmo onde Hélio Oiticica, morto em 1980, aos 43 anos, exibiu sua obra fundadora) neste mês, após ter passado pelos Estados Unidos, Alemanha e Inglaterra. A exposição foi elaborada pelo Museu de Arte Contempo-rânea de Chicago e o Museu do Bronx, de Nova York, na esteira da redescoberta do trabalho e do pensamento de Oiticica a partir de meados da década passada. Os tro-picalistas brasileiros conseguiram algo raro e poderoso na cultura: uma inesperada trapaça com o tempo. Hoje, a Tropicália interessa ao mundo. Do mesmo modo que Mar-cel Duchamp faz mais sentido para a arte agora do que Pablo Picasso (com sua concepção de que uma idéia é já uma criação artística), o Tropicalismo ganha neste início de século um caráter mundial. Mas o que aconteceu para que algo tão brasileiro passasse a ser tão sedutor?


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A resposta começa com a globalização e a Internet. Num mundo cada vez mais multicultural e interativo, a cola-gem de gêneros e a participação do espectador preco-nizadas pela Tropicália fazem total sentido. Assim, para o curador da exposição, o argentino Carlos Basualdo, o Tropicalismo é algo que continua e oferece várias possi-bilidades. Por isso há na mostra o consagrado e o novo, e assim os brasileiros Oiticica e Lygia Clark estão confor-táveis ao lado da artista contemporânea francesa Domini-que Gonzalez-Foerster. E há também uma aproximação entre Gilberto Gil e Caetano Veloso com estrelas jovens da música pop atual, como o norte-americano Beck e a banda inglesa High Llamas.

“A Tropicália pode ser um item nostálgico numa revista de onda rock britânica: algo que foi’. Mas ela é algo ‘que é’ quando nem precisa ser lembrada pelo seu nome”, diz Cae-tano Veloso. “Para mim, o próprio fato de esse acon-


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tecimento da cultura brasileira só ter começado a ser as-similado internacionalmente depois de décadas é prova de que sua complexidade exigirá trabalho de quem quer que se aproxime “, diz o cantor sobre esse ressurgimento no qual se misturam ineditismo, nostalgia e estratégias de mercado.

Revolta políticaPara a cultura brasileira, a Tropicália foi um momen-to único. Para músicos e artistas de diferentes lugares, quatro décadas depois, é uma espécie de mapa em um planeta no qual as culturas se misturam e os valores cul-turais, morais e políticos parecem menos sólidos. (Leia ensaio sobre a Tropicália musical na pág. 38). Como afir-ma o norte-americano Beck, em sua canção Tropicalia, do álbum Mutations (1998): “Você não saberia o que dizer para si mesmo/ amor é a pobreza que não se vende/ a miséria espera em hotéis vagos/ser expulsa”. Beck, que


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assume ter sido influenciado pela Tropicália, é um dos grandes inovadores da música pop atual. Seu último ál-bum foi lançado no final do ano passado pela internet, e os ouvintes poderiam fazer suas próprias versões das canções. É uma obra completamente interativa da música pop. Num certo sentido, nada mais tropicalista. E, aqui, Beck faz um cumprimento a Hélio Oiticica.

Hoje, nas mais diferentes bienais, não importa de qual nação, está presente o conceito de que arte significa não apenas o que se pinta, esculpe ou filma. Oiticica, já nos anos 60, punha essa idéia em movimento: “Sob a luz dos desenvolvimentos artísticos dos anos 1990 e 2000, o tra-balho de Oiticica aparece como um precursor-chave”, diz a crítica inglesa Claire Bishop, organizadora de Par-ticipation (2006), um volume com textos de autores que pregavam o fim da atitude passiva do espectador diante da obra de arte — em sintonia com o que, na esfera da música pop, Beck preconiza em seu trabalho. No livro está Oiticica: “Eu o escolhi porque seu trabalho continua como uma das mais bem resolvidas expressões de forma estética e revolta política realizadas na arte”, diz ela.

Revolta e política, como diz Claire. E também poesia e beleza. Esses foram os elementos presentes em toda a tra-jetória de Hélio Oiticica, que em 1964 — ano do golpe mi-litar no Brasil — se torna passista da Mangueira e passa a conviver intensamente com a comunidade do morro. Nos anos seguintes, reivindica uma arte que promova uma re-lação com aquele que a observa. Isto é, a grande arte é feita quando se constrói relações com quem a vê, e todas as diferenças, sobretudo de classe social, são abolidas. Um instante marcante é quando Oiticica cria a bandeira com a frase “Seja Marginal, Seja Herói”, uma homenagem ao bandido Cara de Cavalo, assassinado pelo esquadrão da morte em 1966. O crítico Mário Pedrosa, no mesmo ano, no jornal Correio da Manhã, explica essa aproxima-ção de Oiticica com a favela: “Foi durante a iniciação ao samba que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para uma experiência do tato, do movimento”. Essa lição dada pelo samba está viva e presente na cena artística atual. Um exemplo: a 27a Bienal de Arte de São Paulo, realizada no ano passado, exibiu uma produção


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que reivindica o fato de que toda arte é política. Como no trabalho do artista tailandês Rirkrit Tiravanija (presente na mesma bienal), que apresenta em suas “exposições” jantares preparados por ele mesmo. Sua obra é promover encontros: “Não é o que você vê o mais importante, mas o que acontece entre as pessoas”, diz. Oiticica é um dos precursores dessa idéia, a de que aproximar pessoas é uma forma de engajamento político.

A exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro se compõe de mais de 250 objetos (obras, cartazes, poe-sia, roupas), divididos entre teatro, artes visuais, arquite-tura e o impacto comportamental gerado pela Tropicália. Seu sucesso em Londres foi imenso, e provocou a reapa-rição de Caetano Veloso e Gilberto Gil na capital britâni-ca, e foi até a ocasião para um reencontro dos Mutantes, que resultou num CD ao vivo. Mas esse ambiente de qua-se total aceitação pode conter ainda alguns problemas. Entre eles, o modo como a arte brasileira passa ser vista no exterior. “A crítica americana e européia, hoje em dia, é incapaz de escrever um só artigo sobre qualquer artista contemporâneo nacional, sem mencionar — sem a menor razão — o nome da Lygia Clark ou do Hélio Oiticica”, diz o artista plástico Vik Muniz, um dos brasileiros mais re-conhecidos no circuito mundial da arte. “Lygia e Hélio se transformaram na Carmen Miranda e no Pelé das artes plásticas no circuito internacional.”

Outros artistas vêem algo positivo nesse interesse pela arte brasileira. “Acho que o mundo está se ‘abrasileiran-do’. Na área cultural o ambiente internacional já sabe que existe uma produção de qualidade e originalidade feita nos trópicos”, diz a artista brasileira Beatriz Milhazes, que tem seu trabalho identificado com o Tropicalismo, uma referência assumida por ela. “Pesquisas têm sido feitas para levantar possibilidades desenvolvidas por aqui, e que podem ser capitalizadas pelo pensamento europeu ou norte-americano. Tudo está ainda no começo”, diz.

Música pop para o novo milênio, movimento definidor — para o bem e para o mal — de uma nova imagem do Bra-sil lá fora. Como resumir e explicar o Tropicalismo, cada vez mais atraente? Carlos Basualdo, curador da exposi-


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ção Tropicália — Uma Revolução na Cultura Brasileira, diz que “cada vez que procuro definir o que é, falo algo diferente. Tropicália é a tentativa de buscar um lugar en-tre a indústria cultural, a vanguarda e a cultura popular”. Para Cae tano, a redescoberta mostra que a questão foi e permanece a mesma, de 1967 a 2007. A busca e a ne-cessidade de invenção: “ ‘Uma criança sorridente, feia e morta estende a mão’, como diz a letra da canção Tropi-cália. Porque a América Latina não tem futuro, a língua portuguesa não tem futuro, a África não tem futuro: então temos de inventar tudo”. E o mundo parece agora ter o desejo de imaginar qual futuro poderá ser esse.


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A Cultura, a civilização

só interessam enquantosirvam de alimento,enquanto sarro,pranto sucululento, dica, pala,

informação.

“”Gilberto Gil e Rogério Duarte


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A Tropicália foi o avesso da Bossa Nova. As-sim o compositor e cantor Caetano Veloso define o movimento que, ao longo de 1968,

revolucionou o status quo da música popular brasileira. Dessa corrente, liderada pelo baiano de Santo Amaro da Purificação, também participaram ativamente os compo-sitores Gilberto Gil e Tom Zé, os letristas Torquato Neto e Capinam, o maestro e arranjador Rogério Duprat, o trio Mutantes e as cantoras Gal Costa e Nara Leão. Diferen-temente da Bossa Nova, que introduziu uma forma origi-nal de compor e interpretar, a Tropicália não pretendia sintetizar um estilo musical, mas sim instaurar uma nova atitude: sua intervenção na cena cultural do país foi, antes de tudo, crítica. A intenção dos tropicalistas não era superar a Bossa Nova, da qual Veloso, Gil, Tom Zé e Gal foram discípulos assumidos, especialmente do canto suave e da inovadora batida de violão de João Gilberto, conterrâneo dos qua-tro. No início de 1967, esses artistas sentiam-se sufocados pelo elitismo e pelos preconceitos de cunho nacionalista que dominavam o ambiente da chamada MPB. Depois de várias discussões concluíram que, para arejar a cena mu-sical do país, a saída seria aproximar de novo a música


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brasileira dos jovens, que se mostravam cada vez mais interessados no pop e no rock dos Beatles, ou mesmo no iê-iê-iê que Roberto Carlos e outros ídolos brazucas exi-biam no programa de TV Jovem Guarda. Argumentando que a música brasileira precisava se tornar mais “univer-sal”, Gil e Caetano tentaram conquistar adesões de ou-tros compositores de sua geração, como Dori Caymmi, Edu Lobo, Chico Buarque de Hollanda, Paulinho da Viola e Sérgio Ricardo. Porém, a reação desses colegas mos-trou que, se aderissem mesmo à música pop, tentando romper a hegemonia das canções de protesto e da MPB politizada da época, os futuros tropicalistas teriam que seguir sozinhos. Consideradas como marcos oficiais do novo movimento, as canções Alegria, Alegria (de Caeta-no) e Domingo no Parque (de Gil) chegaram ao público já provocando muita polêmica, no III Festival da Música Popular Brasileira da TV Record, em outubro de 1967. As guitarras elétricas da banda argentina Beat Boys, que acompanhou Caetano, e a atitude roqueira dos Mutan-tes, que dividiram o palco com Gil, foram recebidas com vaias e insultos pela chamada linha dura do movimento estudantil. Para aqueles universitários, a guitarra elétrica e o rock eram símbolos do imperialismo norte-americano


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e, portanto, deviam ser rechaçados do universo da músi-ca popular brasileira. No entanto, não só o júri do festi-val mas grande do público aprovou a nova tendência. A canção de Gil saiu como vice-campeã do festival, que foi vencido por Ponteio (de Edu Lobo e Capinam). E, embora tenha terminado como quarta colocada, Alegria, Alegria tornou-se um sucesso instantâneo nas rádios do país, le-vando o compacto simples com a gravação de Caetano a ultrapassar a marca de 100 mil cópias vendidas – número alto para a época. Arranjos de vanguarda A repercussão do festival estimulou a gravadora Philips a acelerar a produção de LPs individuais de Caetano e

Gil, que vieram a ser seus primeiros álbuns tropicalistas. Se Gil já contava nos arranjos com a bagagem musical contemporânea do maestro Rogério Duprat, para o disco de Caetano foram arregimentados outros três maestros ligados à música de vanguarda: Júlio Medaglia, Damiano Cozzela e Sandino Hohagen. Coube a Medaglia o arranjo da faixa que Caetano compusera como uma espécie de canção-manifesto no novo movimento. Influenciado pelo delirante Terra em Transe, filme de Glauber Rocha, as-sim como pela peça O Rei da Vela, do modernista Oswald


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de Andrade, na montagem agressiva do Teatro Oficina, Caetano sintetizou nessa canção conversas e discussões estéticas que vinha tendo com Gil, com seu empresá-rio Guilherme Araújo, com a cantora (e sua irmã) Maria Bethânia, com o poeta Torquato Neto e o artista gráfico Rogério Duarte. O resultado foi uma espécie de colagem poética, que traçava uma alegoria do Brasil através de seus contrastes. Quem sugeriu o título Tropicália para essa canção foi o fotógrafo (mais tarde produtor de cine-ma) Luís Carlos Barreto, que ao ouvi-la, no final de 1967, lembrou da obra homônima que o artista plástico Hélio Oiticica expusera no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, alguns meses antes. Mas o movimento só passou a ser chamado de tropicalis-ta a partir de 5 de fevereiro de 1968, dia em que Nelson Motta publicou no jornal Última Hora um artigo intitula-do “A Cruzada Tropicalista”. Nele, o repórter anunciava que um grupo de músicos, cineastas e intelectuais bra-sileiros fundara um movimento cultural com a ambição de alcance internacional. O efeito foi imediato: Caetano, Gil e os Mutantes passaram a participar com freqüência de programas de TV, especialmente do comandado por Abelardo Chacrinha Barbosa, o irreverente apresenta-dor que virou ícone do movimento. Em maio de 1968, o estado-maior tropicalista gravou em São Paulo Tropicá-lia ou Panis et Circensis, álbum coletivo com caráter de manifesto. Caetano coordenou o projeto e selecionou o repertório, que destacou canções inéditas de sua autoria, ao lado de outras de Gil, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé. Completavam o elenco os Mutantes, Gal Costa e Nara Leão, além do maestro Rogério Duprat, autor dos arran-jos. O disco foi lançado em agosto do mesmo ano, em de-bochadas festas promovidas em gafieiras de São Paulo e Rio de Janeiro. Canções como Miserere Nobis (de Gil e Capinam), Lindonéia (Caetano e Gil), Parque Industrial (Tom Zé) e Geléia Geral (Gil e Torquato) compunham o retrato alegórico de um país ao mesmo tempo moderno e retrógrado. Ritmos como o bolero e o baião, ao lado da melodramática canção Coração Materno (de Vicente Ce-lestino), recriada por Caetano no disco, indicavam o pro-cedimento tropicalista de enfatizar a cafonice, o aspecto kitsch da cultura brasileira. Afinados com a contracultura da geração hippie, os tropicalistas também questionaram


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os padrões tradicionais da chamada boa aparência, tro-cando-a por cabelos compridos e roupas extravagantes. Com tantas provocações ao status quo, as reações à Tro-picália também tornaram-se mais contundentes. Num debate organizado pelos estudantes da Faculdade de Ar-quitetura e Urbanismo de São Paulo, em junho de 1968, Caetano, Gil, Torquato e os poetas concretos Augusto de Campos e Décio Pignatari, que manifestavam simpatia pelo movimento, foram hostilizados com vaias, bombi-nhas e bananas pela linha dura universitária. O confronto foi mais violento ainda durante o III Festival Internacional da Canção, no Teatro da Universidade Católica de São Paulo, em setembro. Ao defender com os Mutantes a can-ção É Proibido Proibir, que compôs a partir de um slogan do movimento estudantil francês, Caetano foi agredido com ovos e tomates pela platéia. O compositor reagiu com um discurso, que se transformou em um histórico ha-ppening: “Mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, desafiou o irado baiano. Outro cenário de confronto foi a boate carioca Sucata, onde Caetano, Gil e Mutantes fizeram uma conturbada temporadas de shows, em outubro. Uma bandeira com a inscrição “Seja marginal, seja herói” (obra de Hélio Oiti-cica), exibida no cenário, e o boato de que Caetano teria cantado o Hino Nacional enxertando versos ofensivos às Forças Armadas serviram de pretexto para que o show fosse suspenso. Ainda em outubro, finalmente, os tropi-calistas conseguiram um programa semanal na TV Tupi. Com roteiro de Caetano e Gil, Divino, Maravilhoso conta-


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va com todos os membros do grupo, além de convidados como Jorge Ben, Paulinho da Viola e Jards Macalé. Os pro-gramas eram concebidos como happenings, repletos de cenas provocativas. A influência do movimento também ficou evidente em dezenas de canções concorrentes no IV Festival de Música Popular Brasileira , que a TV Record começou a exibir em novembro. A decisão do júri refletia o grande impacto da Tropicália somente um ano após o lançamento de suas primeiras obras: São São Paulo, de Tom Zé, foi a canção vencedora; Divino, Maravilhoso, de Caetano e Gil, ficou em terceiro lugar; 2001, de Tom Zé e Rita Lee, foi a quarta colocada. Morte decretada Nessa época, com o endurecimento do regime militar no país, as interferências do Departamento de Censura Federal

já haviam se tornado costumeiras; canções tinham ver-sos cortados, ou eram mesmo vetadas integralmente. A decretação do Ato Institucional nº 5, em 13 de dezembro de 1968, oficializou de vez a repressão política a ativistas e intelectuais. As detenções de Caetano e Gil, em 27 de dezembro, precipitaram o enterro da Tropicália, embora sua morte simbólica já tivesse sido anunciada, nos even-tos do grupo.


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A produção artística teve papel fundamental nos acontecimentos de 1968. O ano foi marcado por movimentos de contestação política, em

que os jovens demonstravam descontentamento com a situação estabelecida e o crescente anseio por mudan-ças. A característica mais notável de todo esse processo era a pluralidade de pensamentos e opiniões unidos pela mesma causa. Todos queriam derrubar o regime vigente, porém não havia propostas claras de uma ideologia que pudesse, de fato, tomar o poder. Protestar era a palavra de ordem, o que fez da arte um grande meio de difundir idéias. As manifestações tiveram início na França, mas logo se es-palharam pelo mundo, chegando rapidamente ao Brasil. O coordenador do curso de História da Unipar Leodefane da Silva enfatiza a participação de artistas e estudantes no movimento. “A insatisfação da juventude universitá-ria com o Regime Militar recebeu adesão de escritores e gente do teatro e do cinema perseguidos pela censura. As principais capitais do país em pouco tempo se tornaram praças de guerra, onde estudantes e policiais se enfren-tavam quase que diariamente”, conta. Herança artística do ano que ficou para a história Para Sérgio Albach, mú-sico e diretor artístico, 1968 foi um grande momento da música nacional. A produção da época, segundo ele, é a


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base de quase tudo o que está acontecendo atualmente. “Foi um período rico para a música, havia muita criação. Hoje a composição musical tem muito menos qualidade, a boa produção se baseia em releituras do que foi feito no passado” analisa. Albach valoriza a Tropicália por sua pesquisa e engajamento político e também por alguns grupos que se formaram, como os Mutantes, mas enfatiza sua preferência: “Não acredito que a mudança trazida por Caetano tenha sido para melhor. Não há comparação com as produções de Chico Buarque e Edu Lobo, eles foram excelentes no que fizeram, principalmente na criação de arranjos instrumentais” opina. O músico ressalta a im-portância do conteúdo filosófico nas letras das canções: “Para ser boa estéticamente, a música não precisa ser po-lítica, mas é muito bom se deparar com textos inteligen-tes, pensantes, como havia na época”. Naquele período, a cultura foi utilizada como mais uma arma política e de reivindicação. Segundo Marcus Taborda, professor do Departamento de História da UFPR, a arte é um elemen-to a mais de possibilidade de transformação social mas, sozinha, não tem esse poder. Para isso, ela precisaria, ne-


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cessariamente, estar acompanhada da política e da economia. No entanto, o professor afirma que está ao alcance da arte, assim como da educação, forjar novas formas de sensibilidade e efetivar críticas à realidade. “A grande clivagem daqueles anos foi uma idéia disseminada pelo Tropicalismo, anunciada de diferentes maneiras por pra-ticamente todas as vanguardas, mesmo as anteriores: ‘é proibido proibir’. Ela permitia que as pessoas se lanças-sem às mais diferentes formas de manifestação, muito além dos convencionalismos”, afirma. Além dos movi-mentos do Tropicalismo e do Cinema Novo, Taborda cita a Pop Arte, as conseqüências da Bossa Nova e os Centros Populares de Cultura como manifestações importantes da época. “Também ganharam relevo modalidades cha-madas ‘menores’ - os quadrinhos, os grafites, as charges e um mundo de outras formas de ver e fazer arte como expressão da vida”, complementa. Quanto à herança dei-xada pelo período, o professor constata que, de positivo, os movimentos mostraram que é possível se levantar con-tra a ordem vigente, independente da doutrina que se se-gue, ou até mesmo sem uma doutrina. “Maio de 1968, com


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seu tom multicolor e seus diversos movimentos - que, por conta dessa fragmentação, não obtiveram a força alme-jada - mostrou que pode ser possível um mundo melhor para todos”, finaliza. Leodefane da Silva vê na cultura a voz do povo. “A arte sempre foi expressão e materializa-ção dos anseios populares, seja na literatura, na poesia, no teatro ou na música. Em todos os momentos de grave crise social, ela buscou agregar através de seus valores a mais autêntica voz de clamor pelas mudanças e pela au-tonomia dos povos e de suas identidades”, afirma o coor-denador. Os movimentos de 1968, segundo ele, criaram no imaginário coletivo a busca pela mudança, tendo na ferramenta ideológica e cultural sua maior marca. No que diz respeito a mudanças concretas na realidade do país, Silva vê conseqüências negativas e positivas do maio de 1968. “Pode-se perceber que, se por um lado precipitou a abolição das liberdades, marcando a transição do Re-gime Militar para a Ditadura Militar, por outro, anunciou

para o futuro o Movimento das Diretas-já, de 1984, que pôs término aos 20 anos de autoritarismo”, finaliza.

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Este Livro foi composto nas famílias tipográficasRockwell e Thug

e impresso em papel offset 75g/m2


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