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Tom Zé e Jards Macalé nos festivais de canção televisionados (1968-1969):

breves comentários sobre Tropicalismo e música popular urbana no Brasil

Diego de Moraes Campos1

Resumo: Nesse artigo proponho uma reflexão sobre os significados históricos das

performances musicais dos cancionistas Tom Zé e Jards Macalé nos festivais de música

popular brasileira do fim da década de 1960, particularmente nos turbulentos anos de 1968 e

1969, marcados pela intensificação da repressão da ditadura empresarial-militar. “São São

Paulo” e “Gotham City” são duas canções expressivas da música popular urbana daquele

período histórico, que abrem perspectivas para se problematizar a Tropicália e a

“contracultura” brasileira, além de tocar em questões sociais e políticas importantes por vias

lúdicas. Tom Zé apresentava uma crônica musical sobre os paradoxos da cidade de São Paulo,

enquanto Macalé expunha a cidade fictícia de Batman como uma alegoria do regime

ditatorial, ao gritar: “Cuidado! Há um morcego (e um abismo) na porta principal”.

Palavras-chave: Tom Zé. Jards Macalé. Canção. Tropicália. Festivais.

Abstract: In this article I propose a reflection about the historical meanings of the musical

performances by artists Tom Zé and Jards Macalé at the Brazilian popular music festivals of

the late 1960s, particularly in the turbulent years of 1968 and 1969 marked by the

intensification of the repression by the military-corporate dictatorship. "São São Paulo" and

"Gotham City" are two expressive songs of popular urban music at that historical period,

which open perspectives to problematize the Tropicália movement and Brazilian

"counterculture", as well as to deal with important social and political issues in playful ways.

Tom Zé presented a musical chronicle about the paradoxes of the city of São Paulo, while

Macalé exposed the fictional city of Batman as an allegory of the dictatorial regime when

shouting: "Be careful! There is a bat (and an abyss) at the front door".

Key-words: Tom Zé. Jards Macalé. Song. Tropicália. Festivals.

1 Doutorando em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHIS/UFRJ).

E-mail: diegomascate@gmail.com

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1. Apresentação

Tom Zé, como expoente do “movimento tropicalista”, ficou em 1º lugar no IV Festival

da TV Record, com sua canção "São Paulo, Meu Amor", pela votação do júri especial, em

1968. Já Jards Macalé, no ano seguinte, geraria polêmicas com sua apresentação explosiva da

música “Gotham City” (parceria sua com o poeta tropicalista José Carlos Capinan), defendida

no IV Festival Internacional da Canção (FIC), realizado no Rio de Janeiro e veiculado nacionalmente

pela Rede Globo de televisão. Por seus impactos na cena musical da época e por seus significados

poéticos, “São São Paulo” e “Gotham City” serão aqui apresentadas como canções expressivas

para se refletir historicamente sobre diversas disputas, estéticas e políticas, aparecidas na

época dos festivais televisionados em fins da década de 1960 e também para se captar

algumas polêmicas posteriores – entre a crítica musical e a historiográfica – sobre questões

culturais emergidas a partir do tropicalismo musical.

Um ponto curioso que observo, primeiramente, é o próprio fato de se tratarem de duas

canções intituladas com nomes de cidades (uma capital brasileira e uma estrangeira fictícia), o

que me inspira a inseri-las na discussão sobre música popular urbana no Brasil. Para se

debater a produção desse tipo de canção popular, uma importante referência teórico-

metodológica é o trabalho historiográfico de Marcos Napolitano (2007), autor de “História &

música - história cultural da música popular”. Música popular, nessa obra, é entendida em seu

sentido amplo, enquanto a “canção” percebida como um produto do século XX,

principalmente em sua forma “fonográfica” (gravada). Para Napolitano a música popular

urbana reúne uma série de elementos da música erudita e da “folclórica”. A sua gênese, no

final do século XIX e início do XX, se liga à urbanização e ao surgimento das classes

populares e médias urbanas. No entanto, destaca o autor, apenas a partir dos anos 60 é que a

“música popular” passará a ser “levada a sério”, não só como veículo de expressão artística,

mas também como objeto de reflexão acadêmica2

“São São Paulo” e “Gotham City” são duas canções representativas da música popular

urbana do período histórico brasileiro de fins da década 1960, na medida em que abrem

perspectivas para se problematizar a história da Tropicália e da “contracultura” (ou

“desbunde”) no Brasil, tocando em questões sociais e políticas através da arte. O baiano Tom

Zé apresentava em sua canção uma crônica, musical e urbana, sobre os paradoxos sociais da

cidade de São Paulo, em 1968. “Gotham City”, por sua vez, foi apresentada a um público

estarrecido, em uma performance “contracultural” contundente do carioca Jards Macalé,

2 NAPOLITANO, Marcos. História & música - história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica,

2002, p. 11-12.

215

dialogando com a cultura pop das HQs (histórias em quadrinhos), ao expor em 1969 a cidade

fictícia do personagem Batman gritada como uma alegoria do regime militar: “Cuidado! Há

um morcego (e um abismo) na porta principal”.

Para compreender o impacto dessas duas performances musicais e a singularidade

poética de cada canção, vale ressaltar um pouco da trajetória paralela dessa dupla de criadores

até esses momentos decisivos no início de suas carreiras, circunstanciando, assim, o processo

de recepção dessas canções no campo artístico da época. Antes dessas participações nos

festivais de canção, os dois artistas em questão, por vias diferentes, atuaram na cena cultural

mobilizada pela juventude universitária de início dos anos 19603, circuito este que foi crucial

para os desdobramentos posteriores de ambas as trajetórias.

Em 1965, após o sucesso do espetáculo “Opinião” (1964) no Rio de Janeiro, os dois

(Tom Zé e Jards Macalé) ainda jovens – juntamente com Caetano Veloso, Gal Costa, Maria

Bethânia, Roberto Molim e Piti –, foram dirigidos pelo teatrólogo Augusto Boal no

espetáculo “Arena Canta Bahia”, no Teatro de Arena de São Paulo4. Por esses e outros

episódios, observa-se que, apesar de depois terem sido estigmatizados como “malditos da

MPB”5 por parcelas da crítica musical, Tom Zé e Macalé foram (e são) sujeitos históricos

significativos para se (re)pensar as propostas artísticas e os dilemas existenciais da virada da

década de 1960 para os anos 1970, no Brasil, quando diversos setores da juventude

experimentavam novas formas expressivas num campo cultural politizado.

Busco aqui interpretar historicamente esses dois momentos específicos no começo das

trajetórias desses dois compositores (as defesas de suas canções nos festivais competitivos dos

anos 1960), nos quais destacaram-se por suas atuações performáticas enquanto “cancionistas”.

Em “O Cancionista: Composição de Canções no Brasil”, o linguista Luiz Tatit (2012) aborda

a dicção do cancionista marcada por um controle que permite equilibrar a melodia no texto e o

texto na melodia.6 Evidenciar como se dão os elos entre letra e melodia das canções defendidas

nos festivais televisionados da década de 1960 é um dos elementos centrais para se

3 Tom Zé, como diretor musical do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (União Nacional dos Estudantes),

na Bahia, e Macalé como violonista no espetáculo “Opinião”, no Rio de Janeiro (quando acompanharia Maria

Bethânia no início de sua carreira no Sudeste). 4 ARENA Canta Bahia. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú

Cultural, 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento400111/arena-canta-bahia >.

Acesso em: 21 de Nov. 2017. Verbete da Enciclopédia. 5 DIOGO, Ulisses Monteiro Coli. “É impossível levar um barco sem temporais”: os Malditos da MPB e a crítica

musical em fins da década de 1960 e década de 1970. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE HISTÓRIA:

NOVAS EPISTEMES E NARRATIVAS CONTEMPORÂNEAS, V, 2016, Jataí – Go. Anais... 2016. p. 1-15

(Anais eletrônicos). 6 TATIT, Luiz Augusto de Moraes. O Cancionista: Composição de Canções no Brasil. 2ª ed. São Paulo: Editora

da Universidade de São Paulo, 2012, p. 9.

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compreender as razões do sucesso (ou do fracasso) da própria canção em sua circunstância

histórica. “São São Paulo”, por exemplo, é uma típica “canção de festival”, com uma melodia

um tanto convencional – o que contribui para sua comunicação mais direta com o público

paulista e, consequentemente, sua vitória na competição; enquanto “Gotham City” se mostrou

mais agressiva, estranha, com uma poética mais vanguardista, alegórica, hermética e/ou

experimental, convergindo com a eclosão de uma “contracultura (pop) brasileira”, dita “pós-

tropicalista”. Um dos pesquisadores que estabeleceram relações entre a Tropicália e a

contracultura no Brasil é Christopher Dunn (2009), particularmente no livro “Brutalidade

jardim: A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira”, no qual afirma:

Como projeto coletivo, a Tropicália chegou ao fim em dezembro de 1968, mas

inspirou artistas e grupos emergentes identificados com uma corrente “pós-

tropicalista” na MPB. Para o grupo baiano e seus aliados no Rio e em São Paulo,

a experiência tropicalista continuou orientando sua obra de modo difuso e não

sistemático.7

Radicado em São Paulo desde 1968, Tom Zé foi um “tropicalista clássico”8, advindo

do chamado “grupo baiano” – grupo de músicos com o qual o carioca Jards Macalé também

interagiu intensamente, primeiramente (como violonista e diretor musical) acompanhando a

cantora Maria Bethânia e depois trabalhando com Gal Costa, Caetano Veloso, entre outros.

Embora não se definisse como “tropicalista”, Macalé muitas vezes foi associado a esse “grupo

baiano”9, que Frederico Coelho (2010) destaca como um dos mais representativos na

atmosfera cultural do país durante esse período, visto que “em três anos (entre 1964 e 1967),

alguns de seus membros tiveram uma ascensão meteórica”10. Ao redor desses artistas baianos

radicados no eixo Rio-São Paulo, articulou-se um conjunto de outros agentes culturais de

várias áreas (teatro, cinema, música, artes plásticas e poesia). Sobre o conjunto de referências

inspiradoras – nacionais e estrangeiras – confluídas no projeto “tropicalista”, sintetiza

Severiano (2013):

O Tropicalismo misturava influências da música pop internacional, em especial dos Beatles,

com a utilização do instrumental eletroeletrônico; de várias vertentes da nossa música,

inclusive do brega-popularesco; do cinema de Glauber Rocha; do projeto de arte ambiental

7 7 DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. Tradução de

Cristina Yamagami. – São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 189. 8 Tom Zé é um dos integrantes que aparecem na capa do disco-manifesto do tropicalismo (Tropicália ou Panis et

Circensis, Philips, 1968). 9 Um dos registros de época que associam Macalé ao grupo baiano é a entrevista que ele concedeu para a edição

nº 324 do jornal O Pasquim – de 12/09 à 18/09/1975 – que vinha com a chamada de capa: “Entrevista com o

estranho Macalé”. 10

COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das

décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, p. 65.

217

de Hélio Oiticica, de onde veio o nome Tropicália; da antropofagia literária de Oswald de

Andrade, cuja peça O rei da vela acabara de ser ressuscitada por José Celso Martinez

Corrêa; e da poesia concreta dos irmãos Campos, Augusto e Haroldo, e de Décio Pignatari,

intelectuais que se entusiasmaram com o movimento, dando-lhe suporte teórico. A ideia era

que o produto-síntese de todas essas influências revolucionaria a música brasileira,

renovando-a e tornando-a mais universal.11

Esse projeto tropicalista de um “som universal” (que propunha uma “antropofagia”

cultural brasileira, mesclada a elementos diversos, como o rock estrangeiro) geraria muitas

polêmicas virulentas, das quais um dos estopins foi a conhecida “passeata contra a guitarra

elétrica”, em 17 de julho de 1967. Vários setores culturais da juventude da época (engajados

em uma perspectiva cultural “nacionalista” e “anti-imperialista”) se contrapunham

frontalmente ao movimento da “Tropicália” de apropriação criativa da guitarra, do rock e da

cultura pop, em geral. Os contrastes provocados por essa inserção da cultura pop da época na

canção tropicalista foi comentada por Favaretto (2007):

A integração da música pop contribuiu para ressaltar o aspecto cosmopolita, urbano e

comercial do tropicalismo e, ao mesmo tempo, comentar o arcaico na cultura brasileira. O

efeito pop era adequado para descrever os contrastes culturais, enfatizando as

descontinuidades, o absurdo e o provincianismo da vida brasileira. O pop foi em grande

parte responsável pela vitalidade do tropicalismo, que, assim, distinguiu-se da idealização

estetizante que predominava na música brasileira. Combinando o folclore urbano com uma

concepção dessacralizadora de arte, o pop se adequou à atividade desesterizada do

tropicalismo.12

Para se compreender a difusão das ideias tropicalistas nos festivais televisionados uma

referência seminal é o livro “Era dos Festivais: uma parábola” do crítico musical Zuza

Homem de Mello (2003), que faz um amplo painel de festivais de canções populares

divulgados pelos canais de televisão, considerando como recorte histórico do I Festival da TV

Record, em 1960, até o VII FIC (Festival Internacional da Canção), apresentado pela Rede

Globo em 1972. Para esse autor a “Era dos Festivais” se integra ao que ele (e outros)

convencionou como uma “segunda grande fase da música brasileira” (1958-1985), marcada

pela ideia de “modernização”, a partir da ruptura estética representada pela “Bossa-Nova” em

fins da década de 195013

. Severiano (2013) é outro analista que destaca o surgimento da

bossa-nova, em 1958, como o marco dessa nova “era” da música brasileira, um período de

“modernização” com novos estilos de composição, harmonização e interpretação. “É nessa

fase que, aprimorando-se em seu já requintado grau de elaboração, a música popular brasileira

11

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo:

Editora 34, 2013 (3ª edição), p. 383. 12

FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria, alegria. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007, p. 47-48. 13

DE MELLO, Zuza Homem. A Era dos Festivais: uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 334.

218

desperta maior interesse e amplia seu prestígio no âmbito internacional”14

, avalia o

historiador. Nesse discurso interpretativo os tropicalistas, uma década depois, estariam

“retomando” debates lançados pela estética “modernizante” da bossa-nova; mas, ao invés de

uma síntese intimista propunham uma espécie de “carnavalização” do deboche, com a

incorporação eclética de elementos da “cultura brasileira” mesclados à uma multiplicidade de

propostas artísticas, como a própria valorização do rock e da “Jovem Guarda”.

Assim, para a execução de tal projeto estético tropicalista (que, entre outros fatores,

buscava evidenciar a adaptação de referências do rock estrangeiro psicodélico15) tiveram um

importante papel durante os festivais bandas como Os Mutantes (que acompanhou Gilberto

Gil em “Domingo no Parque”) e os Beat Boys (que tocaram “Alegria Alegria” com Caetano

Veloso), no III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, em 1967. Uma dessas

bandas de rock, divulgadas nos festivais televisionados, que se destacou por sua sonoridade

psicodélica e imagem extravagante, foi: Os Brazões.

“No Rio de Janeiro do final dos anos 1960, Os Brazões eram parte essencial da noite e

da boemia local.”, segundo Araújo (2016).16

O visual estranho, associado ao som psicodélico,

brasileiro e ousado dos Brazões foram fatores criativos que contribuíram para as repercussões

musicais tanto de Tom Zé como de Macalé nos festivais, nos quais apareceriam a partir dali

(após suas experiências cênicas no Teatro de Arena) não apenas como cantores ou

compositores, mas também enquanto performers. O conceito de performance17

é um outro

aspecto que trago para aproximar o Tom Zé de 1968 e o Jards de 1969. Os dois defenderam

suas canções em rede nacional com uma nova roupagem artística: enquanto

cancionistas/performers. Nessa nova configuração foram alvos de muitas polêmicas, no

mesmo período em que suas obras começavam também a chamar o interesse da própria

indústria fonográfica – tanto que será na época desses festivais que os dois artistas lançarão

seus primeiros discos individuais (Tom Zé – 1968; Jards Macalé – 1969).

Nos tópicos seguintes comentarei cada uma dessas duas canções, bem como um pouco

sobre a recepção que essas obras tiveram, conforme pode-se abstrair de indícios da

documentação histórica e de passagens da memória historiográfica construída sobre esse

período da cena musical brasileira. O debate propiciado pelas propostas tropicalistas está

14

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo:

Editora 34, 2013 (3ª edição), p. 9. 15

Das influências estrangeiras mais importantes para o tropicalismo, se destaca um LP dos Beatles: Sgt. Pepper's

Lonely Hearts Club Band, lançado em 1967. 16

ARAÚJO, Bento. Lindo Sonho Delirante: 100 Discos Psicodélicos do Brasil (1968-1975). São Paulo: poeira

Press, poeira Zine, 2016, p. 70. 17

Uma referência para se refletir sobre a performance musical como fenômeno social: COOK, Nicholas. Entre o

processo e o produto: música e/enquanto performance. Per Musi, Belo Horizonte, n.14, 2006, p.05-22.

219

documentado em diversos periódicos da época, como veremos a seguir em alguns exemplos

suscitados pelas músicas de Tom Zé e Macalé nos festivais em fins dos anos 1960.

2. “São São Paulo”: Aglomerada solidão...

Tom Zé chamou atenção ao chegar no festival paulista de música em 1968 com uma

canção recheada de paradoxos urbanos e com um refrão fácil para ser entoado em uníssono

pela multidão18. Além do canto estendido do estribilho (que facilitava o acompanhamento da

plateia como um grande coral), destacou-se também a presença da banda Os Brazões que

trazia uma novidade performática-musical para o arranjo ao redor daquela melodia um tanto

convencional. A vitória de Tom Zé contou ainda com a participação do grupo Canta Quatro,

dando uma “encorpada” na apresentação para um auditório participativo; mas desconfiado,

nem sempre aberto para ouvir as novidades sonoras. Somando-se a todos esses fatores formais

a música de Tom Zé, em seu conteúdo, também tocava em um aspecto que já tinha se

destacado nos festivais da época: o tema da imigração. Ele, enquanto nordestino do município

de Irará – BA, cantava ali as contradições da grande capital, suas belezas e amarguras. Sua

performance tropicalista contrastante apresentava ao público a imagem cênica e arquetípica de

um sertanejo interagindo com a psicodelia urbana-moderna, o que combinava com a

ambivalência da própria letra. Para Christopher Dunn Tom Zé “expressava sentimentos

contraditórios inspirados com tanta frequência pela cidade. (...) A música começa com uma

série de paradoxos sobre os habitantes urbanos que ‘se agridem cortesmente’, ‘e amando com

todo ódio’, na ‘aglomerada solidão’”19

.

“São São Paulo”, inclusive, abriria o lado A do debut de Tom Zé, o vinil “Grande

Liquidação”, produzido por João Araújo e lançado pela gravadora pernambucana Rozenblit,

ainda em 196820

. No fonograma percebe-se com clareza que a canção é um baião que se inicia

com um arranjo de introdução no pandeiro, sucedido por uma gaita antecipando a melodia

melancólica do refrão, tendo como pano de fundo um órgão que dá uma timbragem

psicodélica e tropicalista.

Oficialmente, Tom Zé foi o grande vencedor do IV Festival de Música Popular Brasileira,

da TV Record – ganhando não só o 1º lugar com sua canção "São Paulo, Meu Amor", mas

também o 4º lugar com “2001” (composta em parceria com Rita Lee, então cantora da banda

18

No youtube encontra-se disponível um vídeo dessa apresentação, no qual pode-se ver a multidão cantando o

refrão em uníssono. Ver em: 4º Festival de MPB TV Record 1968 Tom Zé - São, São Paulo. Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=dkPhDVFxrxo> Acesso em 21 nov. 2017. 19

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. Tradução de

Cristina Yamagami. – São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 1965. 20

ZÉ, Tom. Grande liquidação. São Paulo: Rozenblit, 1968. 1. disco sonoro.

220

Os Mutantes), pelo voto do júri especial; além ainda de ter “faturado” o 5º lugar com “São

São Paulo” pela votação do júri popular21

. Contudo o grande sucesso midiático do evento foi

de Gal Costa, que saiu do festival como a “diva da Tropicália” e um modelo para jovens

cantoras22

. Nem sempre a canção vencedora nos festivais era a que teria maior repercussão na

indústria fonográfica após o festival – poderia ocorrer um desencontro entre a avaliação dos

jurados e a opinião da plateia eufórica.

Entre aplausos e vaias, Tom Zé recebia o reconhecimento do júri oficial e de partes

significativas do público que lotava o Teatro da Record em São Paulo, acompanhando a

competição entre os meses de novembro de dezembro de 1968 e se identificando com os

paradoxos críticos da letra, que é uma espécie de crônica urbana na qual se descreve

poeticamente (e de forma crítica) a capital São Paulo: “São oito milhões de habitantes/ De

todo canto em ação/ Que se agridem cortesmente/ Morrendo a todo vapor/ E amando com

todo ódio/ Se odeiam com todo amor/ São oito milhões de habitantes/ Aglomerada solidão/

Por mil chaminés e carros/ Caseados à prestação/ Porém com todo defeito/ Te carrego no meu

peito”. Segundo o maestro e arranjador Júlio Medaglia, em entrevista para o programa

musical O Som do Vinil: “São São Paulo é o ‘verdadeiro hino paulista’, porque tem a ironia

que vê a cidade com um olhar crítico, mostra os extremos daquela loucura maravilhosa que é

São Paulo”23

.

Embora a música ainda não apresentasse as inquietações experimentais que iriam

singularizar a obra criativa de Tom Zé a partir dos anos 1970, a letra já trazia alguns

elementos que continuariam a demarcar seu estilo poético, presentes em outros momentos do

conjunto de sua obra – como o que ele chamaria de “jornalismo musical”, em depoimentos

futuros24

. Misturando a linguagem religiosa do sertanejo com a sua percepção do cenário

urbano cosmopolita, Tom Zé expressava de uma forma irônica e brincalhona sua crítica ao

moralismo da sociedade (e do regime), comentando até a prostituição no centro de São Paulo:

“Salvai-nos por caridade/ Pecadoras invadiram/ Todo centro da cidade25

/ Armadas de rouge e

21

Lista das músicas premiadas pelo Festival da Música Popular Brasileira (TV Record) no site da “Rádio Cravo

Albin”:<http://dicionariompb.com.br/festival-da-musica-popular-brasileira-tv-record/dados-artisticos>Acesso

em 16 nov. 2017. 22

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. Tradução de

Cristina Yamagami. – São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 1965. 23

O maestro Júlio Medaglia faz esse comentário no episódio do programa “O Som do Vinil” que trata do LP

“Estudando o Samba”. Disponível em: <https://globosatplay.globo.com/canal-brasil/v/1562120/> Acesso em 22

nov. 2017. 24

Tanto que depois ele regravaria “São São Paulo” no CD “Imprensa Cantada” lançado pela gravadora Trama

em 2003. 25

Esse trecho da letra foi, inclusive, inspirado em uma manchete de um jornal tabloide sensacionalista

(“Prostitutas invadiram o centro de São Paulo!”).

221

batom/ Dando vivas ao bom humor/ Num atentado contra o pudor/ A família protegida/ Um

palavrão reprimido/ Um pregador que condena/ Uma bomba por quinzena/ Santo Antônio foi

demitido/ Dos ministros de cupido/ Armados da eletrônica/ Casam pela TV/ Crescem flores

de concreto/ Céu aberto ninguém vê”.

Os versos “em Brasília é veraneio / em São Paulo é só trabalhar”, foram censurados, por

serem interpretados como crítica à inaptidão das autoridades federais em Brasília, segundo

Dunn26

. A intensificação arbitrária da censura (política e moral), inclusive, seria um dos

elementos que contribuiriam para o “fim da era dos festivais”, “declínio” que já era

diagnosticado por observadores da época. Um documento que exemplifica isso é a revista

“Fatos e fotos”, de 26 de dezembro de 1968, que trazia na capa a pergunta estampada: “Como

é possível fazer sucesso nos festivais?” – ao lado da foto de Tom Zé nos braços do cantor Jair

Rodrigues27

. A matéria de capa, assinada por Carlos Acuio, documentava a percepção,

difundida in loco, de que o grande período dos festivais chegava ao fim. Com um título

interrogativo (“Os festivais não fazem mais sucesso?”) a reportagem registrava uma visão do

caos que foi festival de 1968, comentando a agressividade tanto da plateia, como dos artistas.

“Sons psicodélicos e trajes exóticos só aumentaram o tumulto”, sentenciava. Essa “briga”

competitiva (no palco e no público), que já vinha de outros festivais, era assim registrada:

“‘Foi uma guerra entre música popular autêntica e o tropicalismo’ disse o diretor da Record,

Paulinho Machado de Carvalho. Para um espectador, tudo se resumiu ‘numa série de proezas

de engenharia eletrônica e um mínimo de musicalidade’.”28

Outro espectador deixou sobre

uma das poltronas um cartaz com os dizeres: “Aqui jaz o IV Festival, falecido ontem no

Teatro Paramount”, segundo a matéria, na qual já se percebia que o ano de 1968 marcava o

fim da dita “Era dos Festivais”:

Realizado no período de 13 de 13 de novembro a 9 de dezembro de 1968, o IV Festival da

Canção Popular Brasileira mostrou, além do declínio dos festivais da Record, o começo do

fim da própria Era dos Festivais. Isso deveu-se a fatores como o número demasiado de

festivais, o comportamento agressivo e excessivamente politizado das plateias e, sobretudo, a

saturação de determinadas fórmulas, repetidas à exaustão pelos participantes.29

26

DUNN, Christopher. Brutalidade jardim: A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. Tradução de

Cristina Yamagami. – São Paulo: Editora UNESP, 2009, p. 1965. 27

No rodapé da capa da revista trazia uma nota: “TomZé e Jair Rodrigues, um instante de vitória” Essa foto é

simbólica, naquele contexto de 1968: Tom Zé nos braços de Jair Rodrigues, que já era famoso por sua

interpretação de “Disparada” (de Geraldo Vandré e Theo de Barros), no Festival de Música Popular de dois anos

antes (1966). 28

ACUIO, Carlos. Os festivais não fazem mais sucesso? Fatos e fotos, nº 412, 26 dez. 1968, p. 68. 29

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo:

Editora 34, 2013 (3ª edição), p. 355.

222

Essa percepção também foi testemunhada pelo crítico musical Zuza Homem de Mello

(2003): “O ano de 1968, que foi o ano com mais festivais, que foi o da fadiga dos festivais, do

AI-5, não foi um ano qualquer. Em 1968 a Era dos Festivais entrava na curva descendente da

parábola”. Após as polêmicas – que vinham desde a “Passeata contra a guitarra elétrica” em

1967, em defesa da chamada “autêntica” cultura nacional – a própria TV Record de São

Paulo, para não ser afastada de algumas verbas oficiais do governo, chegou a proibir a

utilização de guitarras elétricas em seus eventos seguintes após os tumultos do festival de

1968.

Nesse contexto conturbado “São São Paulo” teve uma boa repercussão na época; além

de ter vencido o festival e estar incluída no primeiro disco de Tom Zé (1968), também foi

lançada em compacto e no disco do próprio festival, em uma versão gravada por Maria

Medalha30. Porém em seu segundo LP (lançado em 1970 pela gravadora RGE31), Tom

provocava o governo da cidade por ainda não ter recebido o prêmio, com o recado estampado

no encarte do disco: “Aproveito a ocasião para informar que a Prefeitura de São Paulo não me

pagou até agora o prêmio de primeiro lugar (São Paulo, meu amor) do Festival da Record de

1968 e até começou a dizer que não assumiu esta obrigação”. Além de não receber o dinheiro

da premiação, “São São Paulo” também foi atacada por alguns críticos musicais. Para

Severiano (2013) o IV Festival da Record: “não teve uma canção que empolgasse, sendo a

campeã, ‘São São Paulo, meu amor’, de Tom Zé, e por ele interpretada, esquecida logo depois

do evento”. Solano Ribeiro – o idealizador do Festival da Record – em suas memórias

também o criticará:

O festival de 68 foi um pouco de tudo. O sucesso dos baianos no ano anterior fez com que a

maioria dos compositores fantasiasse suas apresentações. Teve até guitarrista vestido de

padre. Caetano e Gil, pela primeira vez em um festival, formaram uma parceria, e com a

mudança de nome de “Gracinha”, a Maria da Graça, para Gal Costa, diziam que tudo era

perigoso no seu Divino Maravilhoso. Tom Zé venceu com São São Paul Meu Amor, música

muito abaixo da média de seu trabalho, que, quase como um castigo, não recebeu da

Prefeitura um prêmio especial a que fez jus, tal a burocracia vigente na cidade. Mas o ano de

68 ainda reservava outras surpresas.32

Das “outras surpresas” que viriam naquele ano pode-se destacar um fato que é o marco

decisivo para se compreender o processo de intensificação da repressão na ditadura

30

IV Festival da Música Popular Brasileira. São Paulo: Philips, 1968. Vol. 1. Série De Luxe. 1. Disco sonoro. 31

ZÉ, Tom. Tom Zé. São Paulo: RGE, 1970. 1 disco sonoro.

32

RIBEIRO, Solano. Prepare seu coração: A História dos Grandes Festivais. São Paulo: Geração Editorial, 2002,

p. 114.

223

empresarial-militar33 durante o governo do general Costa e Silva: a promulgação do Ato

Institucional nº 5 (o AI-5), no fatídico dia 13 de dezembro de 1968. O AI-5 definiu “o

momento mais duro do regime, dando poder de exceção aos governantes militares para punir

arbitrariamente os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados”.34

O AI-5 foi

uma espécie de ato final de 1968 no Brasil, intensificando a censura e – entre suas várias

consequências - encerrando a chamada grande “Era dos Festivais” de música popular

brasileira.

3. Gotham City: “Há um abismo na porta principal!”

Apesar do ano de 1968 ser percebido (já na época e também por parcelas da historiografia

musical, como vimos) enquanto o “fim da era dos festivais televisivos de música brasileira”, é

bom destacar que continuaram sendo produzidos festivais significativos, mas sem o mesmo

impacto nacional daqueles que aconteceram até 1967/1968. Nesse tópico, vou abordar uma

outra canção que chamou a atenção naquele período histórico, embora não tenha ficado entre

as finalistas: “Gotham City”, parceria de Jards Macalé e José Carlos Capinan, defendida em

1969 e repercutida na imprensa e na trajetória de seus criadores.

Se no turbulento festival da Record de 1968 Gal Costa em sua expressiva apresentação

roqueira bradava “Atenção!” (cantando os versos provocantes de “Divino, maravilhoso” de

Caetano Veloso e Gilberto Gil), seu amigo Macalé apareceria, no ano seguinte, gritando

“Cuidado”! Processava-se uma mudança nacional e mundial, reverberada em novas

sensibilidades artísticas e políticas da juventude universitária de classe média, que se

embalava em novas estéticas – muitas vezes mais agressivas, poeticamente e musicalmente.

Era um momento de eclosão de gritos nas performances artísticas nos festivais. Em termos

sonoros não era mais o tempo dominado por marchinhas melodiosas - como “A banda” ou

mesmo “Alegria, alegria” – ou outros estilos brasileiros mais líricos dominantes anos atrás.

Até o visual dos artistas estava mudando – no lugar de trajes sociais, muitos apareciam

fantasiados de uma forma escandalosa, roqueira ou carnavalesca. Porém essa nova

sensibilidade “pop” não teria mais espaço na TV Record naqueles anos; mas, sim, em outra

emissora: a Rede Globo de Televisão.

33

Sobre a tipologia do regime como “empresarial-militar”, ver em: DREIFUSS, René Armand. 1964: A

Conquista do Estado: Ação Política, Poder e Golpe de Classe. Petrópolis: Vozes, 1981. 34

D’ARAÚJO, Maria Celina. O AI-5. Fundação “Getúlio Vargas”, Centro de Documentação de História

Contemporânea do Brasil. Disponível em: < http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5 >. Acesso

em 17 nov. 2017.

224

Já que a TV Record de São Paulo havia proibido o uso de guitarras em seus festivais, o

FIC (Festival Internacional da Canção) da Rede Globo, no Rio de Janeiro, é onde se daria o

palco de outras performances “contraculturais” inusitadas. Ressalte-se que foi nesse mesmo

festival no qual Geraldo Vandré havia apresentado em 1968 a canção histórica (e vista como

“subversiva”) “Pra não dizer que não falei de flores” ou “Caminhando”, no ginásio do

Maracanãzinho, sendo transmitido pela TV Rio e pela TV Globo, para todo o Brasil. Em 1969

o FIC permitiria o uso de guitarras, mas “veio com determinação expressa da ditadura à

Globo: extirpar das listagens quaisquer canções de viés político”35, depois da repercussão

nacional de “Caminhando”.

É nessa atmosfera política tensa que Jards Macalé apresentará “Gotham City”, que foi um

dos únicos números nesse festival de 69 que ainda mantinha alguma lembrança da rebeldia

tida como “tropicalista” – juntamente com Os Mutantes (com “Ando Meio Desligado”) e

Jorge Ben (com o samba-rock de “Charles, Anjo 45”). Naquele momento ímpar, Macalé

abandonava sua imagem de violonista recatado para dar lugar à persona furiosa de um

roqueiro desesperado. Além do som nervoso das guitarras dos Brazões, a letra de Capinan

recorria à cidade conturbada dos gibis de Batman para fazer uma alegoria satírica do regime

militar de então. Sua performance contundente é assim comentada por Paulo Terron (2014),

no encarte da “Ocupação Jards Macalé” do Itaú Cultural de São Paulo:

No Brasil, ainda em 1969, Jards sentiu a incompreensão da plateia do IV Festival

Internacional da Canção ao defender uma obra dele e de Capinan, “Gothan City”. Com

arranjo de Rogério Duprat, o trabalho criticava a situação política brasileira pós-AI-5. “O

Capinan escreveu uma metáfora do momento que estávamos vivendo, da censura. Um

morcego na porta principal, um abismo na porta principal, não se fala mais de amor...”

Apesar do nome da música, e de outras referências ao universo do “homem morcego”, Jards

não usou a roupa de Batman durante a apresentação. “Foi uma túnica que Cidinho, um artista

plástico da Bahia, fez”, conta ele, “uma roupa de couro com umas chamas saindo”. As

guitarras estridentes d’Os Brazões colaboraram para o clima caótico da faixa e o público não

hesitou em vaiar a apresentação – e torna-la histórica.36

Até aquele momento Jards Macalé ainda não era estigmatizado como “maldito da

MPB” – era um jovem violinista respeitado por alguns setores do samba carioca, da música

erudita e do teatro politizado pós-Opinião. O respeito compartilhado pela musicalidade de

Macalé era tanto que a apresentadora do FIC, a atriz Arlete Salles, assim apresentou os

autores da canção: “Macalé, um dos maiores violinistas do Brasil, e Capinan, autor de Ponteio

35

SANCHES, Pedro Alexandre. Quando o B da MPB era maiúsculo na TV. 10, jan. 2013. Disponível em:

<http://farofafa.cartacapital.com.br/2013/01/10/quando-o-b-da-mpb-era-maiusculo/> Acesso em 16 nov. 2017. 36

TERRON, Paulo. O herói que mudou sem mudar. Encarte da “Ocupação Jards Macalé”. São Paulo: Itaú

Cultural, 2014, p. 20.

225

em parceria com Edu Lobo”37 – o que registra que, embora jovens (Macalé tinha 26 anos), já

contavam com uma trajetória em ascensão considerável no campo cultural da época. Porém,

tudo em sua trajetória iria mudar naquela noite, ao apresentar “Gotham City”. Macao (como

também é chamado) se lançou em cena acompanhado pelo som roqueiro de Os Brazões (o

mesmo grupo que havia acompanhado Tom Zé em 1968, como vimos) e também pela

orquestra da Rede Globo de Televisão, sob a regência do maestro Erlon Chaves (1933-1974),

contando com um arranjo elaborado pelo conceituado maestro tropicalista Rogério Duprat

(1932-2006), que pensou uma introdução parodiando a vinheta-tema de abertura do seriado

do Batman, composta pelo trompetista, arranjador e compositor estadunidense Neal Hefti

(1922-2008).

No clima entusiástico daquele festival, em setembro de 1969, Macalé provocava o

público, o júri, os militares e a si próprio numa performance ousada, para apresentar aquela

peça estranha que ele compôs com o poeta Capinan (que era um antigo parceiro de Tom Zé no

já extinto CPC baiano), considerado “o mais politizado dos tropicalistas”38. A apresentação de

Macalé rendeu-lhe uma imensa vaia ecoada pela multidão atônita presente no Maracanãzinho,

que não captou a mensagem desesperada, cifrada (e não tão evidente como a que vimos em

“São São Paulo”) em versos críticos ao regime militar. Cantava Macao: “Aos 15 anos eu nasci

em Gotham city/ Era um céu alaranjado em Gotham city/ Caçavam bruxas nos telhados de

Gotham city/ No dia da independência nacional/ Cuidado! Há um morcego na porta

principal”.

Hoje podemos interpretar os versos alegóricos de “Gotham City” como expressão

poética-crítica do próprio regime militar, mas são compreensíveis as razões pelas quais o

público da época não tenha entendido – e/ou aceitado – a canção, que não apenas incorporava

o grito em seu protesto estético, vanguardista; mas também escondia uma mensagem

implícita, de cunho metafórico. Essa mensagem não foi bem fruída pela plateia daquele

festival, composta de muitos universitários que difundiam um discurso nacionalista de

esquerda, “anti-imperialista”. Porém, numa leitura mais cuidadosa, podemos abstrair

múltiplos significados de seus versos. No verso “Meu amor não dorme, meu amor não

sonha”, por exemplo, traz um certo desalento que, em certa medida, antecipava o famoso

“The Dream is over” de John Lennon do ano seguinte. E no verso final “Não se fala mais de

37

Áudio disponível no youtube: Gotham City - IV Festival Internacional da Canção (1969) - Jards Macalé e

Capinam: <https://www.youtube.com/watch?v=epz1isKVpTQ > Acesso em 21 nov. 2017. Observe-se que a

apresentadora faz referência ao fato de Capinan ser o autor da letra de Ponteio que tinha sido a canção vitoriosa

no “III Festival da Música Popular Brasileira” realizado em 1967, no Teatro Paramount (SP). 38

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo:

Editora 34, 2013 (3ª edição), p. 393.

226

amor em Gotham city” já indicava uma crítica ao emblemático “paz e amor” do movimento

flower power dos hippies. Os gritos de “Cuidado!” – avisando que há um morcego (e um

abismo) na porta principal – sugeriam os policiais que ficavam nas portas dos teatros, dos

shows, dos festivais e demais eventos públicos, sempre vigiando os artistas e a plateia. A

saída anárquica proposta na letra é a de enfrentar o Morcego (que protege o sistema) e fugir

daquela pólis repressora.

A performance explosiva, com elementos da cultura pop, levaria a crítica musical da

época a associar Macalé ao movimento “tropicalista” (que, enquanto movimento, já tinha se

findado em 1968 com o exílio de Caetano e Gil). Mas, buscando resguardar sua

independência artística, Jards se dirá “pré-tropicalista” e/ou “pós-tropicalista”, em várias

ocasiões – como na entrevista para o jornalista Alex Antunes (2010)39. Apesar de ter

convivido intensamente com os idealizadores do movimento tropicalista, como vimos (tendo

sido, inclusive, amigo íntimo do artista plástico Hélio Oiticica, criador da palavra

“Tropicália”), Macalé não participou do disco-manifesto “Panis et circenses” (1968), ao

contrário de Tom Zé, que está na capa do LP e tem canções ali gravadas. Porém, mesmo sem

estar vinculado diretamente ao movimento, sua trajetória se converge em vários aspectos à do

“grupo baiano”, desde quando Maria Bethânia morou na casa de sua mãe, ao chegar no Rio de

Janeiro para substituir Nara Leão no espetáculo “Opinião”, em 1965. Enfim, percebe-se que,

tanto por seu talento, como por sua rede de sociabilidade, Jards Macalé já era um artista

articulado no meio musical. Mas, após “Gotham City”, sua inserção no campo cultural

mudaria radicalmente, ao passar a receber a alcunha controversa de “maldito” pela crítica –

rótulo esse que também seria imputado a outros artistas vanguardistas, por razões distintas.

“Luiz Melodia, Jards Macalé, Walter Franco, Jorge Mautner, serão grandes campeões de

encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos críticos e pelo público jovem mais

ligados à contracultura”, avalia Napolitano.40

, ao situar os “malditos” como um tipo de

“tendência da MPB”, surgida após o “colapso do tropicalismo”.

Questionando o rótulo de “pós-tropicalismo” (que é uma expressão utilizada por

vários intérpretes das movimentações culturais no Brasil na virada da década de 1960 para a

de 197041), concordo com a crítica de Frederico Coelho (2010) de que essa construção

conceitual (para designar diferentes artistas e intelectuais que estavam radicalizando as

39

ANTUNES, Alex. Jards Macalé. In: Revista Rolling Stone nº 44, maio de 2010. Disponível em:

<http://rollingstone.uol.com.br/edicao/44/entrevista-rs-jards-macale> Acesso em: 22 set. 2016. 40

NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) nos anos 70: resistência política e consumo

cultural. IV Congresso de La Rama lationoamericana Del IASPM. Cidade do México. 2002. p 8. 41

Uma das fontes a usar o termo “pós-tropicalismo”: HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem

CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. São Paulo: Brasiliense, 1980.

227

linguagens artísticas nessa época) acaba por apresentar vários nomes atuantes na “cultura

marginal” como sintomas de um mero “apêndice do tropicalismo”, desvalorizando, assim,

suas especificidades e contribuindo para um certo cânone tropicalista. Para Coelho “A virada

da década de 1960 para a seguinte é marcada pela hegemonia estética do tropicalismo musical, gênero

que se estabeleceu na mídia e nos debates culturais a partir de 1968”42

.

Associado ao tropicalismo, entre vaias e polêmicas43

, Jards Macalé foi alvo de

debates, aparecidos em várias periódicos de época que problematizavam os rumos indicados

pelos festivais para a produção de música popular brasileira, após 1968. Como se pode ler em

duas revistas significativas do período (Veja e Realidade), nomes reconhecidos comentaram a

respeito de “Gotham City” (para elogiar ou para atacar). A canção foi debatida por diferentes

grupos de intelectuais. Em resenha para a revista Veja, em outubro de 1969, o crítico musical

Tarik de Souza, por exemplo, lamentou que “Gotham City” não tenha sido incluída no disco

de vinil lançado com as canções do IV FIC44. Na mesma revista o maestro tropicalista Júlio

Medaglia publicou um manifesto intitulado “Eis o Funeral da Canção”45, também assinado

pelos maestros Rogério Duprat e Damiano Cozzella e pelo poeta concretista Augusto de

Campos – ou seja, intelectuais que vinham apoiando as experimentações dos tropicalistas

desde anos anteriores. Abaixo da foto de Medaglia vinha a exclamação: “É hora de dizer

basta”, ao lado do seguinte libelo crítico ao convencionalismo e ao comercialismo do festival

de 1969:

Antes era apenas mais um festival. Agora converteu-se num festim nefasto à cultura

brasileira. Uma ameaça de morte a toda música popular minimamente informada. Diz bem o

berro de Macalé: – Cuidado! É o Funeral Internacional da Canção. O FIC san-remiza a

música popular brasileira, abaixando o seu repertório ao nível da pior música europeia, aliás

condizentemente representada no Festival, jogando fora o esforço de renovação iniciado com

lucidez e coragem por João Gilberto e Tom Jobim e continuado por Gil, Caetano e outros.

‘Tutu or not tutu, that is the question’, é a moral do negócio.46

42

COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das

décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, p. 21. 43

SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A Canção no Tempo: 85 anos de músicas brasileiras (vol. 2:

1958-1985). São Paulo: Editora 34, 1998, p. 179). 44

SOUZA, Tarik. IV FESTIVAL INTERNACIONAL DA CANÇÃO POPULAR. Veja, nº 57, 8 out. 1969, p. 15.

(Resenha). 45

Manifesto do maestro Júlio Medaglia com o título “Eis o Funeral da Canção”: “Depois de participarem

ativamente da música popular brasileira, principalmente nos festivais, com arranjos e orquestrações, os maestros

Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzella resolveram voltar à música erudita. Com eles está o poeta e

ensaísta Augusto de Campos, autor do livro ‘Balanço da Bossa’, um resumo crítico dos acontecimentos mais

importantes da música brasileira. Para os quatro, o IV FIC encerrado no último domingo deixou claro que a

vanguarda da música deverá retomar o campo restrito que ocupava antes, enquanto os festivais passarão a

apresentar simples repetições de fórmulas, já conhecidas. Júlio Medaglia escolheu VEJA para a divulgação do

manifesto do grupo contra a ‘música popular oficial’” (VEJA, 1969, p. 77). 46

MEDAGLIA, Júlio. Eis o funeral da canção. Veja, nº 57, 8 out. 1969, p. 77.

228

Quando Medaglia ataca que “o FIC san-remiza a música brasileira” está associando-o

ao Festival de San Remo da Itália (que ele considera “o pior da música europeia” – embora

outros analistas apontem esse festival italiano como inspiração para as modalidades de

festival competitivo no Brasil47). Medaglia lamenta o “funeral da canção” pois não

vislumbrava o “moderno (informado, inventivo)” nesse festival de 1969; por outra via, porém,

outro intelectual representativo da época também diagnosticava a “morte dos festivais”, mas

por outras razões (e combatendo negativamente a performance anárquica de Macalé) ...

Ferreira Gullar na edição nº 46 da revista Realidade, em janeiro de 1970, escreveria

um artigo intitulado “A morte dos festivais no terreiro da escola de samba”. Gullar, ex-

membro do CPC, ironizava que Caetano e Gil “contribuíram para que o iê-iê-iê48 ganhasse um

habeas-corpus nos últimos festivais de música popular” (com suas propostas de um “som

universal”). Com uma criticidade virulenta, muito pautada em uma perspectiva nacionalista

de esquerda (“anti-imperialista”), de defesa das tradições do samba, o poeta/crítico Gullar

ataca a performance de Macalé, rememorando seu recente passado como músico vinculado à

cena sambista carioca:

O iê-iê-iê saiu do baixo nível das “macacas de auditório” para fascinar a juventude

requintada de Ipanema. Noutras palavras: a influência estrangeira avançou um passo. E

assim vemos um compositor, como Macalé, trocar o samba brasileiro pela canção farwest,

em Gotham City. No entanto, isso não dá para desesperar. O último Festival da Canção, onde

a música brasileira não se distinguiu da francêsa, inglesa ou americana (que não se

distinguem entre si), foi aquela pobreza. Até os inventores do “som universal”, que

consideram o samba um anacronismo, manifestaram sua decepção. Gotham City, dois meses

depois do escândalo, caiu no esquecimento. Martinho da Vila, com o velho partido alto,

repelido pelo Festival, continua dando seu recado. Tudo isso me leva a acreditar que a

música popular brasileira, ligada a suas fontes nacionais, ainda prevalecerá na próxima

década, enquanto os festivais e seus subprodutos, com sua histeria comercial, tendem a

desaparecer. Ou a ter sua influência neutralizada.49

Embora Ferreira Gullar tivesse um discurso de defesa das “tradições do samba” e de

uma ideia de “cultura brasileira” (perspectiva que guarda continuidades com sua militância

cultural anterior nos tempos do CPC da UNE), é curioso perceber que ele diminui o valor da

canção de Macalé, recorrendo à critérios de sucesso “popular”, tomando como exemplo um

novo cantor que estava aparecendo e se estabilizando na indústria fonográfica/midiática, ao

lançar naquele ano seu primeiro disco, com um tipo de musicalidade de mais fácil recepção,

47

SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo:

Editora 34, 2013 (3ª edição), p. 347. 48

“Iê-iê-iê” era um termo usado para se referir à “Jovem Guarda”, por sua influência do rock estrangeiro –

particularmente por causa do “ié-ié-ié” presente na canção “She Loves you”, sucesso dos Beatles em 1964. 49

GULLAR, Ferreira. A morte dos festivais no terreiro da escola de samba. Realidade, jan. 1970. Ed. Abril, p. 9.

229

mais “vendável”: o sambista Martinho da Vila, que havia participado do festival com a

“Madrugada, Carnaval e Chuva” (e que nem chegou a figurar entre as finalistas).

Ao redor desse debate suscitado por “Gotham City” percebe-se uma disputa por diferentes

“tradições inventadas” e um intenso debate sobre os rumos que aquelas canções apontavam

enquanto tendências para o futuro da música brasileira. De um lado da “trincheira cultural” se

colocavam os defensores da “invenção” (nomes como Júlio Medaglia e outros intelectuais que

apoiavam as “modernizações” provenientes do experimentalismo sonoro na canção popular,

sugerido pela bossa-nova e pela “Tropicália”) e de outro lado estavam os partidários do

discurso de uma certa “tradição nacional” da música popular (como Ferreira Gullar, que,

desde o CPC e do “Opinião”, enaltecia o samba). Gullar escreveu explicitamente que

“Gotham City, dois meses depois do escândalo, caiu no esquecimento. Martinho da Vila, com

o velho partido alto, repelido pelo Festival, continua dando seu recado”. A despeito do ataque

público de Gullar, Macalé também continuaria “dando seu recado” – mas por outras vias; não

com uma evidência midiática de sucesso em escala nacional. De uma forma peculiar –

“marginal” –, Macalé também seria inserido na indústria fonográfica multinacional que estava

se estabelecendo no Brasil naqueles anos “de chumbo”.

“Gotham City”, no entanto, não caiu totalmente “no esquecimento”, conforme vaticinava

Gullar. Ela seria regravada por outros artistas e também foi apropriada em vários outros

momentos pelo próprio Macalé como marca de sua persona artística ambivalente. Ainda em

1969 uma versão de “Gotham City” estaria no disco da banda Os Brazões50. Na década de

1980 ela seria divulgada para um público mais punk através da versão escrachada da banda

Camisa de Vênus, que a regravou no disco “Liberou Geral” (1988). Até o grupo vocal e

instrumental “Boca Livre” regravou “Gotham City” – com participação de Zé Ramalho, em

seu CD de 1997. Em 2008 foi lançado um documentário sobre a trajetória singular de Jards

Macalé com o título... “Um Morcego na Porta Principal”.51

4. Considerações finais

As duas canções aqui repensadas (“São São Paulo” e “Gotham City”) foram marcantes

para que Tom Zé e Jards Macalé aparecessem nacionalmente – tanto enquanto cancionistas,

mas também como artistas performáticos de palco – em um momento histórico tenso

50

O primeiro (e único) disco da banda Os Brazões foi lançado em 1969 pela gravadora RGE e relançado em

2017 pela gravadora Polysom. Atualmente esse LP é uma peça rara, cultuada por muitos colecionadores de vinil.

Conferir em: <https://www.lojapolysom.com.br/lp-os-brazoes> Acesso em 21 nov. 2017. 51

Jards Macalé: Um Morcego na Porta Principal. Diretores: Marco Abujamra e João Pimentel. São Paulo. Canal

Brasil. 2008. 1 DVD.

230

politicamente e culturalmente marcado por disputas culturais e pelo “declínio” dos festivais

televisionados de música popular brasileira em fins da década de 1960, conforme se abstraiu

dos depoimentos de época e de demais referências historiográficas. As duas performances

musicais aqui comentadas foram marcadas por aplausos (no caso da vitória de Tom Zé) e por

vaias (como se registra no gesto provocador de Jards), nos abrindo possibilidades para se

repensar e/ou rememorar a história da música (e da política) brasileira na década de 1960 por

novas bases criativas, muitas vezes ignoradas pelas narrativas historiográficas canônicas.

5. Fontes primárias

Fontes fonográficas

MACALÉ, Jards. Só Morto. Rio de janeiro: RGE. 1970. 1 compacto duplo.

ZÉ, Tom. Grande liquidação. São Paulo: Rozenblit, 1968. 1. disco sonoro.

ZÉ, Tom. Tom Zé. São Paulo: RGE, 1970. 1 disco sonoro.

IV Festival da Música Popular Brasileira. São Paulo: Philips, 1968. Vol. 1. Série De Luxe. 1.

Disco sonoro.

Periódicos

ACUIO, Carlos. Os festivais não fazem mais sucesso? Fatos e fotos, nº 412, 26 dez. 1968, p.

66-73.

GULLAR, Ferreira. A morte dos festivais no terreiro da escola de samba. Realidade, jan.

1970. Ed. Abril, p. 9.

Jards, aliás, Macau, aliás, Macalé. Pasquim. Rio de Janeiro, 12 set. 1975. p. 9-11. (Entrevista).

MEDAGLIA, Júlio. Eis o funeral da canção. Veja, nº 57, 8 out. 1969, p. 77.

SOUZA, Tarik. IV FESTIVAL INTERNACIONAL DA CANÇÃO POPULAR. Veja, nº 57,

8 out. 1969, p. 15. (Resenha).

6. Referências bibliográficas

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Supervisão Geral: Ricardo Cravo Albin. Rio de Janeiro: Instituto Antônio Houaiss, Instituto

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em: <http://rollingstone.uol.com.br/edicao/44/entrevista-rs-jards-macale> Acesso em: 22 set.

2016.

ARAÚJO, Bento. Lindo Sonho Delirante: 100 Discos Psicodélicos do Brasil (1968-1975).

São Paulo: poeira Press, poeira Zine, 2016.

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CONTEMPORÂNEAS, V, 2016, Jataí – Go. Anais... 2016. p. 1-15 (Anais eletrônicos).

231

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