UM BREVE HISTÓRICO DA FOTOGRAFIA EM ARACAJU

Renaldo Ribeiro Rocha1

Na segunda metade do século XIX, entre Londres e Paris, ocorreu uma verdadeira

transformação na forma como a sociedade lidava com os novos bens de consumo, dentro de

um vasto processo de industrialização, urbanização e generalização da economia de mercado.

Pela primeira vez, graças à tecnologia e à ciência foi possível a reprodução de imagens,

através de um processo físico químico denominado fotografia. No início, a fotografia era cara

e acessível, apenas, a um número restrito de pessoas, desejosas de terem a sua imagem

perpetuada. Tal possibilidade era, até 1839, um privilégio dos mais abastados e das elites, que

podiam permitir-se chamar um pintor para serem retratados.

No entanto, as técnicas de produção associadas a uma rápida modernização tornaram

aquele objeto de desejo cada vez mais acessível ao grande público. Um dos responsáveis por

esse feito foi o fotógrafo francês André Adolphe Eugène Disdéri1, criador da carte de visite,

assim chamada em virtude do pequeno formato da imagem: cerca de 9,5 X6 cm, montada

sobre suporte de 10X6,5cm. Apesar de simples e pouco onerosa, a carte de visite tinha

aparência elegante em virtude da montagem em cartões-suporte rígidos de boa gramatura.

Assim, no Brasil a partir de 1870 um número considerável de profissionais passou a

atuar, tornando a fotografia, uma possibilidade acessível a uma maior quantidade de pessoas,

sobretudo aquelas que viviam nos centros urbanos mais populosos. O tipo de imagem que se

popularizou no final dos oitocentos e início do século XX é a carte de visite e os cartões-

postais, que além do seu baixo custo e fácil circulação disseminavam uma visão idealizada da

realidade, compartilhada por aqueles que ficavam distantes e recebiam souvenirs de locais

significativos das cidades, cenas típicas e pitorescas, além das imagens plasmadas no papel

para quem estava distante.

No Brasil, os fotógrafos passaram a prestar seus serviços em regiões cada vez mais

longínquas dos grandes centros urbanos, onde a aceitação da nova moda levou esses

desbravadores a percorrer diversas capitais menos populosas e cidades no interior das

________________ 1 Professor Mestre em Geografia (Formas e processos tradicionais de ocupação territorial: estudos

arqueológicos) – Universidade Federal de Sergipe – renorocha@ig.com.br

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províncias e ou futuros estados, difundindo a técnica juntamente com o gosto pela fotografia.

Seguindo a trilha desses flaneurs, ao mesmo tempo idealistas e com senso de oportunidade,

pretendemos entender como se processou, em Sergipe, a construção de um discurso de

civilidade e modernidade a partir das lentes de profissionais que registraram as imagens na

capital, compondo um corpus documental passível de análise na sua conjuntura social

cultural. Para a realização da pesquisa, estamos tomando como parâmetro os procedimentos

da Nova História Cultural. O principal conceito empregado tem sido o de representação,

partindo das leituras e interpretações de obras de Roger Chartier2. Para ele, ao criarem

representações, seus artífices descrevem a realidade tal como pensam que ela é ou como

gostariam que fosse, deixando entrever interesses pessoais e de grupo. A análise das fontes

tomará esse conceito como um dos elementos norteadores na elaboração do presente artigo,

percebendo ser fundamental no ofício do historiador a identificação do modo como em

diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída, pensada e

interpretada.

Um segundo pressuposto teórico de ordem histórico-semiótico contribuirá de forma

decisiva para uma análise da mensagem fotográfica, como um fenômeno de produção de

sentido e, para tanto, dois conceitos históricos são fundamentais: cultura e ideologia. Tais

conceitos revelam tanto ao quadro cultural, no qual a mensagem foi concebida, quanto às

escolhas efetivamente realizadas, de acordo com a dinâmica social do momento.

É justamente compreendendo o comportamento humano como comunicação que a

cultura adquire sua dimensão semiótica, ou seja, o comportamento humano, enquanto forma

comunicativa deverá transmitir mensagem, que por sua vez, exige a utilização de códigos.

Segundo Eco (2009, p. 16), assumir o ponto de vista semiótico para a análise da cultura não

“significa reduzir o conjunto da vida material a puros eventos mentais, significa, acima de

tudo, que estudar a cultura como fenômeno de comunicação baseado em sistemas de

significação (códigos), permite esclarecê-la em seus mecanismos fundamentais”.

Se a cultura comunica, a ideologia estrutura a comunicação. Para Verón (1980, p.

199), não existe um nível ideológico separado dos outros níveis da sociedade, a ideologia

corta todo o social verticalmente: “não existe superestrutura ideológica porque sem ideologia,

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isto é, sem produção social de sentido não haveria nem mercado, nem capital, nem mais

valia”. Portanto, a ideologia funciona como uma categoria historicamente determinada.

Tanto em Verón (1980) como em Eco (2009), cultura e ideologia são dois conceitos

complementares e necessários para uma compreensão mais profunda da produção de sentido

ao longo da História. Nesse sentido, segundo Mauad (1990, p. 18):

ao compreendermos a fotografia como uma forma comunicativa e um documento

passível de análise, levando em conta a totalidade do seu processo produtivo, desde

o clic da máquina até a veiculação, circulação e consumo da imagem fotográfica,

poderemos perceber as implicações de ordem cultural e ideológica, presentes na

elaboração de uma dada fotografia como uma escolha realizada num conjunto de

escolhas possíveis, que testemunham um quadro de percepção da realidade de uma

época. Para tanto, alguns autores constituem-se como elementos norteadores dessa

construção histórico semiótica dada a sua relevância teórica.

Barthes (1984) contribuiu de maneira decisiva para a análise da fotografia enquanto

um signo3, passível de interpretação, carregado de significado. Desse modo, o autor francês,

atuou como um interprete das imagens, realizando uma análise de caráter histórico-semiótico

fundamental para entendermos os meandros inerentes a tais elementos culturais, fruto de um

conjunto de regras convencionais específicas.

O historiador inglês Burke (2004) constitui, também, uma leitura obrigatória para os

que pretendem compreender e trabalhar com a história cultural, como demonstrado na obra

“Testemunha ocular: história e imagem”, onde o autor revisa gráficos, fotografias, filmes e

outros meios de comunicação e examina seus usos pragmáticos. Construindo uma defesa

completa e apaixonada do aspecto visual para a história, Burke (2004) argumenta que as

imagens não devem ser consideradas simples espelhamentos de suas épocas e lugares, mas,

sim, extensões mais complexas dos contextos sociais em que elas foram produzidas.

Faz parte também do trabalho desse autor, uma obra fundamental para entender os

caminhos percorridos pela história cultural ao longo das últimas décadas, o livro “O que é

história cultural” (BURKE, 2005), que apresenta de maneira sintética, mas profunda, as

principais correntes ligadas ao que ele denominou de “virada cultural”, fato ocorrido a partir

dos anos 70 do século XX, onde os estudos históricos passaram a se voltar para a direção de

grupos particulares, em locais e períodos específicos, onde as distinções culturais assumem

uma importância maior que os elementos políticos e econômicos. Há, a partir de então, uma

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valorização da dimensão simbólica e de suas interpretações como área privilegiada onde os

historiadores passaram a atuar, multiplicando, dessa forma, os objetos ou campos de estudo.

A fotografia, como fruto do desenvolvimento tecnológico, exerceu uma profunda

influência nos hábitos da sociedade contemporânea. Autores como Benjamin (Obras

escolhidas: Magia e técnica, arte e política, 1994); Sontag (Sobre fotografia, 2004); Freund

(La fotografia como documento social, 2002) e; no Brasil: Kossoy (A fotografia como fonte

histórica: introdução à pesquisa e interpretação das imagens do passado, 1980a; Origens e

expansão da fotografia no Brasil: século XIX, 1980b; Fotografia e história, 2001; Realidades

e ficções na trama fotográfica, 2002a; Dicionário histórico brasileiro: fotógrafos e ofício da

fotografia no Brasil (1833-1910), 2002b; Fotografia e memória: reconstituição por meio da

fotografia. In: O fotográfico, 2005; Hercule Florence (A descoberta isolada da fotografia no

Brasil, 2006; Os tempos da fotografia: O efêmero e o perpétuo, 2007).

Também convém mencionar Fabris (Fotografia: usos e funções no século XIX, 1998.

Identidades virtuais: Uma leitura do retrato fotográfico, 2004), Mauad (Sob o signo da

imagem: a produção da fotografia e o controle dos códigos de representação social da classe

dominante, no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX, 1990; Posses e flagrantes:

Ensaios sobre história e fotografias, 2008a; Fotografia e história: possibilidades de análise. In:

A leitura na pesquisa social. 2008b). Turazzi (Poses e trejeitos: A fotografia e as exposições

na era do espetáculo (1839-1889), 1995). Vasquez (Postaes do Brasil: 1893-1930, 2002; O

Brasil na fotografia oitocentista, 2003), dentre outros, que desenvolveram importantes estudos

acerca da natureza da imagem fotográfica, suas mudanças e modismos, além dos impactos

culturais na sociedade.

No Brasil, os paradigmas estabelecidos pela Nova História Cultural só serão

percebidos mais claramente a partir dos anos 80, quando houve um significativo aumento na

tradução de obras de referência provenientes da Europa e dos Estados Unidos, e as mesmas

passaram a instigar novos trabalhos acadêmicos, desbravadores de uma seara onde tudo estava

por fazer. Desse período são as primeiras incursões de Boris Kossoy, ao sistematizar manuais

que trouxessem a lume um vasto campo de pesquisa, com uma expressiva produção

intelectual, fornecedora de subsídios para o aprimoramento das pesquisas que aproximaram a

história e a fotografia, como um elemento sujeito ao escrutínio do historiador, na busca de

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uma construção teórica capaz de redimir o ostracismo ao qual a fotografia estava legada no

Brasil.

As obras de Boris Kossoy apresentam uma clareza de proposta e uma linguagem que

não se perde no artificialismo vazio de alguns intelectuais, preocupados em mistificar a

produção historiográfica afastando eventuais neófitos do campo da pesquisa histórica. A partir

de suas obras, os pesquisadores passaram a dispor de uma nova ferramenta para desvendar

antigos circuitos, fotógrafos esquecidos, modos de confecção de fotografias e até mesmo o

inusitado pioneirismo da produção fotográfica no Brasil, através do estudo seminal sobre a

vida e a descoberta da fotografia, por Hercule Florence, em 1833, na atual cidade de

Campinas.

Os demais autores supracitados contribuíram de forma decisiva para a produção do

conhecimento da história da fotografia no Brasil, das suas múltiplas ramificações, como o

cartão-postal, as grandes exposições nacionais e internacionais, onde imagens de paisagens do

Brasil e sua exuberante natureza compunham uma das especialidades dos antigos fotógrafos,

além de uma gama de representações imagéticas de cidades e tipos humanos, trazidas ao

público por um variado número de profissionais ou amadores, atuantes nas cidades mais

populosas, como também nas recônditas cidades de um país de proporções continentais como

o nosso.

Em meio a essas considerações acerca do papel que a fotografia pode desempenhar

como importante fonte documental na elaboração do conhecimento histórico, alguns trabalhos

acadêmicos em Sergipe contribuíram para a sistematização de informações presentes nas

coleções de instituições particulares e públicas, carecendo, porém, de uma maior análise

crítica e histórica de tais acervos trabalhados por alguns precursores(as) no trato com a

fotografia sergipana.

O fotógrafo Andrade (1989), ao produzir de forma pioneira o trabalho “Fotografia:

aspectos da evolução em Sergipe”, trouxe a lume uma série de nomes de fotógrafos que

atuaram em Aracaju no final dos oitocentos e início do século XX, realizando um

levantamento no acervo do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe (IHGSE), pouco

explorado até então. A obra tem o mérito de elencar, mesmo de forma parcial, através dos

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anúncios de jornais, a atuação e o surgimento dos primeiros estabelecimentos comerciais

ligados à venda de fotografias e seus produtos de fabricação.

Barboza (1992) desenvolveu um amplo levantamento fotográfico, evidenciando uma

variedade de imagens que o público leigo não tinha acesso, por se tratar de um tipo de suporte

distribuído de forma irregular nas instituições de guarda da memória sergipana, além de

constituir um acervo pouco explorado no universo acadêmico. O trabalho tem como

propositura uma análise pormenorizada da vida social aracajuana – lazer, atividades

produtivas, transporte, moda, religiosidade e paisagem urbana – nas décadas de 20 e 30 do

século passado. A obra, porém, atem-se a uma sequência descritiva das estruturas construtivas

do centro de Aracaju, estabelecendo um diálogo com fontes secundárias que complementam

as informações não contidas nas fotografias. O presente trabalho tem o mérito de ter sido o

primeiro a constituir um corpus documental sequenciado temporalmente.

No trabalho monográfico de Campello (2004) realizou-se uma meticulosa catalogação

do acervo da Biblioteca Pública Epifânio Dória (BPED), quanto aos Cartes de visite,

disponibilizando um material de significativa relevância para a pesquisa imagética em

Sergipe, por elaborar um mecanismo classificatório, cujas informações técnicas das

fotografias estão coerentemente elencadas, trazendo informações precisas que facilitarão o

bom andamento do processo investigativo.

Na dissertação de Diniz (2009) verifica-se a utilização de farta amostragem imagética,

garimpada em acervos particulares e públicos, com o objetivo de evidenciar as transformações

urbanas verificadas em Aracaju ao longo do século XX, a partir da junção de fotografias e

cartões-postais em um conjunto representativo da forma pela qual a imagem da cidade foi

sendo construída. No referido trabalho, o processo de desenvolvimento urbano é bem

evidenciado, porém, a fotografia entra como um acessório, tendo em vista a superficial análise

que a autora faz das mesmas.

Portanto, em função do exposto, faz-se necessário um estudo mais abrangente da

produção fotográfica em Aracaju e do seu contexto de ordem social e cultural, enfatizando

como a sociedade local se percebia nessa época e materializava imageticamente a sua

representação, propiciando, desse modo, a construção de um status de cidade que se pretendia

moderna e próspera, em consonância com os ditames provenientes dos grandes centros

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brasileiros. Entretanto, tal construção tinha um forte apelo ideológico, perpetuador das

exclusões sociais, visíveis numa produção de fotografias e postais, onde se evidenciava de

forma majoritária o que era considerado belo e monumental, em detrimento de uma cidade

que não era composta apenas pelo seu centro histórico e ruas adjacentes.

Algumas Considerações sobre a Produção Fotográfica em Aracaju

Para que seja possível entender a produção imagética em Aracaju nos idos dos

oitocentos, algumas considerações são oportunas no que se referem aos seus primeiros

decênios, ainda como uma jovem cidade, recém-implementada e fruto da ação determinada do

Presidente da Província Inácio Joaquim Barbosa e do Barão de Maroim. A esse respeito,

Cardoso (2002, p. 232) menciona:

A nova capital foi concebida para ser um modelo de cidade portuária, geométrica e

arborizada – para facilitar a livre circulação; uma vanguarda da higiene urbanística

frente à colonial São Cristóvão, antiga capital, com ruas estreitas, topografia

irregular e porto precário. Aracaju seria um símbolo da ideia de progresso liberal

disseminada pelo Império, embora numa sociedade escravista.

Vencida a resistência dos que advogavam à manutenção da capital de Sergipe em São

Cristóvão, as primeiras décadas de implantação dessa nova capital trouxeram consigo uma

situação de inegável provincianismo, só relativamente superado nos anos de 1920, quando

obras de maior envergadura começaram a ser efetivadas em Aracaju. Porto (1991, p. 22-3)

apresenta uma visão da administração provincial, ao afirmar:

Aracaju enchafurdou-se na lama durante o período monárquico, às mãos de uma

Câmara Municipal paupérrima e de um Governo Provincial desinteressado. Outro

resultado não se poderia esperar de uma Província que, durante 44 anos de 1855 a

1889, foi administrada efetivamente por 30 presidentes e interinamente por 31 vice-

presidentes. Impossível obter-se continuidade de ação com administrações

relâmpagos e presidentes estranhos ao nosso meio. Tivemos que esperar o período

republicano para assistirmos a trabalhos de vulto no melhoramento das condições da

capital.

Diversos autores propuseram interpretações variadas quanto à vida na capital de

Sergipe durante o século XIX, porém, alguns jornais da época nos fornecem um quadro das

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preocupações de antanho. Santos (2008, p. 22-3) coligiu momentos representativos das

demandas aracajuanas:

Aracaju é uma cidade toda oficial. Sua população cresce lentamente. Uma localidade

das mais insalubres da Província, cujas condições higiênicas pouco têm melhorado.

Deveria ser uma cidade que convidasse os homens ricos da Província ter aqui suas

casas e pudessem atrair os habitantes de outros pontos (A Liberdade, nº 44,

28/12/1874). A comissão de engenharia mede, torna a medir, dá alinhamento, cobra-os e as casas

aí estão para quem quiser ver passar o olho. Umas para dentro e outras para fora,

janelas grandes, pequenas, quadradas e de todo feitio (A Liberdade, nº 9,

26/04/1874). Dentre os diversos animais que freqüentavam as ruas desta capital há um burro

pertencente ao Sr. Paulino Bomfim, que costuma correr atrás do transeunte para

mordê-lo. Para prevenir qualquer acidente lamentável, convém que o semelhante

quadrúpede, com honras de cão, seja cassado o direito de cidade, e neste sentido nos

dirigimos à Câmara Municipal (O Diário Popular, 1879). Os despejos são feitos diariamente das sete do dia até as duas horas da tarde

atravessando os vasos de matérias fecais pelas ruas e praças mais públicas desta

capital transformadas em pasto de bovinos, muares e cavalares (O Matinal, 1897).

Diante desse cenário pouco lisonjeiro e condições econômicas pouco atraentes,

podemos constatar, que diversos profissionais e ou amadores da produção fotográfica,

deixaram evidências materiais dessa época, atestando uma produção relativamente fecunda.

Os acervos do IHGSE e da BPED comprovam que esses fotógrafos andaram por diversas

cidades de Sergipe.

A itinerância foi a primeira modalidade de atuação desses profissionais da imagem,

que ofereciam os seus serviços em jornais locais a partir dos anos 70 do século XIX, tendo um

elemento comum nestes anúncios, ou seja, a forma como eram direcionados, pois, todos os

profissionais passavam exíguas temporadas na cidade e deviam ser procurados com urgência,

caso desejassem ter contato com o que existia de mais moderno na arte da fotografia. O apelo

à modernidade e o uso de novas técnicas constituiu o trunfo destes profissionais que se diziam

experimentados em seu ofício.

A respeito dessa itinerância, também verificada em Sergipe, Kossoy (2002a, p. 25),

informa:

Foram os pequenos fotógrafos – anônimos, itinerantes, ‘volantes’, ambulantes,

vários deles exercendo diferentes ofícios para sobreviver, percorrendo longas

distâncias a vapor, de trem ou sobre o lombo de animais, viajando de vila em vila

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pelos mais afastados rincões deste país em busca de clientes – que contribuíram para

a fixação da imagem do homem brasileiro. Foram esses desconhecidos viajantes

que, com suas pesadas câmaras e estranhos equipamentos, captaram a imagem do

indivíduo e do grupo familiar: suas fisionomias, seus ritos de passagem, seus

eventos mais representativos. Representações que, gravadas nos diferentes suportes

fotográficos, são vestígios documentais de múltiplas existências: deles próprios

enquanto retratistas e de seus retratados. Dentre esses fotógrafos, muitos se

anunciavam nos periódicos das cidades por onde passavam.

Ao contrário do que possa parecer, essa modalidade de trabalho com a fotografia não

ficou limitada ao final dos oitocentos, mas enveredou-se, também, nas primeiras décadas do

século XX em Aracaju, passando a contar com fotógrafos residentes na capital e com aqueles

que nela ficavam curtas temporadas, como se evidencia nos seguintes anúncios:

PHOTOGRAPHIA LEOBARDO Rua de Santo Amaro Maria Izabel da Rocha previne ao público, que em substituição a seu falecido pae, e

achando-se competentemente habilitada a exercer a arte photographica, tem

resolvido adoptar esta profissão, continuando com o mesmo atelier e pedindo aos

dignos freguezes do seu finado pae a continuação de sua preferência e protecção. Garantem-se a máxima perfeição, e maior cuidado nos trabalhos que lhe forem

confiados, em vista da pratica e conhecimento adquiridos como auxiliar do seu pae. Modicidade nos preços. Atelier – Rua Santo Amaro. (Correio de Aracaju, p.4, 20/12/1908).

PHOTOGRAFO Está n’esta capital o distincto photographo Sr. Moura Quineau que vem tnentar o seu

moderno “atelier” brevemente. Na livraria Brazileira estão em exposição diversos retractos para os quaes chamamos

a atenção dos nossos leitores. (Correio de Aracaju, p.2, 24/01/1909).

PHOTOGRAFIA NORTE DO BRASIL A rua de Laranjeiras, é a única que satisfaz o bom gosto de sua numerosa clientela. É a única que dá provas de retratos, antes de entregar a encomenda, ficando assim o

cliente convicto do que vai receber. É a única que tem o privilegio de fazer um feio bonito, elegente e sympathico, sem

desaparecer o retratando: só isso é de um valor incontestável. Todo o material empregado na manipulação de retratos, é de primeira ordem,

tratando-se de retratos tirados em nosso estabelecimento. Todos os vestidos brancos ou de cores claras, são próprios para um bom retrato,

fazendo-se excepção dos vestidos pretos, que matão a photographia. Horário – das 10 horas da manhã as 3 da tarde, todos os dias. O Director Moura Quineau. (Correio de Aracaju, p. 3, 24/10/1909).

PHOTOGRAPHIA O Professor Flavio de Barros,conhecido photographo na capital da Bahia, achando-

se de passeio nesta cidade deseja ter o prazer de photographar-vos e a Exma.

Familia. Retratos de todos os tamanhos, desde para medalhas até tamanho natural. Grupos , vistas, pic-nics, etc.

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Retratos coloridos ou não em porcelana ou em vidro para quadros, etc. ESPECIALIDADES PARA FESTAS. Retratos em cartão postal, tanto para homem, como para senhoras ou creanças,

grupos, etc, quer em papel electro-bromo simples ou colorido. Ensina o processo de electro-pintura, pelo qual ,qualquer creança pode sem mesmo

saber desenho, colorir qualquer retrato. Preços ao alcance de todas as bolsas.Trabalho garantido Aceita chamados para casas particulares. (A Razão, p. 3, 06/02/1910).

F. DU BOCAGE PHOT. IND. E ART. Perfeita execução de retratos por processos de sua exclusiva propriedade. Ampliações a crayon, sépia, pastel e sépia-pasteline. Riquissimas molduras e passe-partout. Importação directa de camaras photographicas, chapas, films, papeis e productos

chimicos dos melhores fabricantes. RESIDENCIA: HOTEL BRASIL Aceita chamados para residência das pessoas que desejam photographar-se. ( Diario

da Manha, p.4, 20/03/1912).

PHOTOGRAPHIA BARRETTO O proprietario d’este estabelecimento encarrega-se de quaesquer trabalhos

concernentes á arte photographica. Prepara ampliações com passe-partout e moldura,

que para isto dispõe de um grande sortimento de cartões simples e de phantasia; dá

provas antes da entrega dos retratos, e offerece todas as vantagens em preços. Uma visita á PHOTOGRAPHIA BARRETTO, rua de S. Cristovão, 35. ( Diário da

Manhã, p.4, 16/03/1912).

ARACAJU

PHOTOGRAFIA BARRETTO Acaba de receber um grande sortimento de molduras, podendo vender por preços

baratíssimos. Encarrega-se de preparar quadros. Previne ao povo aracajuano que

tendo o seu atelier photographico passado por uma grande reforma, e estando

preparado pelo sistema mais moderno, pode executar qualquer trabalho com

perfeição. Inclusive as apreciadas ampliações. O salão do povo acha-se aberto das 8 horas da manhã as 5 da tarde. Os preços são os

mais rasoaveis da actualidade. Rua de S. Christovam, 35. (Correio de Aracaju, p. 2,

04/01/1914).

A capital comportava um número mais expressivo de fotógrafos nos primeiros

decênios do século XX, período em que experimentou os primeiros lampejos de uma

urbanização tardia, porém, efetivada em diversas administrações, cujas realizações dotaram-

na de uma melhor aparência. Segundo Dantas (2004, p. 35-6):

José Siqueira de Menezes, o novo presidente estadual, eleito sem competidor para o

período 1911/1914, apresentou-se com programa ambicioso: obras de saneamento

(esgoto e drenagem) de Aracaju, serviços d’água e de iluminação elétrica,

construção de prédios públicos. Ao final não realizou tudo que planejou, mas

inaugurou o trecho da Estrada de Ferro que chegava a Aracaju, assim como a

iluminação elétrica.

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Aracaju carecia de uma série de benfeitorias urbanas capazes de dotá-la de ares mais

modernos, tornando-a, de fato, uma cidade urbanizada e próxima das suas congêneres. Porém,

ao analisar os postais dessa época, o que fica patente é um discurso calcado na ideia de

grandiloquência, que expõe preferencialmente os maiores prédios públicos: como igrejas,

praças e jardins, dentre outras expressões do poder oficial. Esse alinhamento da produção

imagética aracajuana remete a um ideário em conformidade e sintonia com o padrão estético e

cultural daqueles produtores de imagens, cuja atuação legou uma herança de uma cidade que

insistia em dar as costas para o seu passado, apresentando-se como uma capital atenta apenas

ao seu futuro. A respeito desse modelo de produção imagética tão em voga no início do século

passado, Vasquez (2002, p. 65) esclarece:

[...] A República Velha não foi de forma alguma a época de idílica tranqüilidade

que pode ser imaginada com base na contemplação descontextualizada dos cartões-

postais. Fotografias antigas mentem, cartões-postais fotográficos mentem mais

ainda, pois são feitos a partir de fotografias que, longe de exibir a realidade tal como

ela é, oferece uma visão idealizada desta, mostram um panorama “aperfeiçoado”,

que não chega a ser falso – posto que baseado em dados concretos, visíveis,

reproduzíveis -, mas não inteiramente real, pois só tem focalizado a melhor faceta.

Postura por sinal perfeitamente compreensível, pois, assim como ninguém vai ao

fotógrafo para retratar-se quando barbado, suarento e maltrapilho, também ninguém

desejaria adquirir cartões-postais excessivamente realistas, mostrando as zonas

sórdidas, esburacadas e em ruínas de uma cidade. Mesmo em cidades menos

conhecidas ou em localidades periféricas, existia o sentimento dominante de orgulho

e otimismo indispensável à produção de cartões-postais paisagísticos.

Com o intuito, de exemplificar a atuação destes homens e de uma mulher, no cenário

fotográfico sergipano, Rocha (2004, p. 134), propôs a tabulação de alguns dados referentes a

um período de 40 anos, onde, destacaram-se os seguintes profissionais:

Quadro 1: A Fotografia em Sergipe (1875-1915)

FOTÓGRAFO PERÍODO DE

ATUAÇÃO

PROPAGANDA EM

JORNAIS

TRABALHO

DESENVOLVIDO

Benjamim Francisco

Brandão

1873-? - Jornal do Aracaju

-O Cansanção

- Permanente (1873-?)

* Rua de Maroim,

Aracaju

João Goston 1873-1876 - Jornal do Aracaju

- Itinerante (1873-76)

* Rua de São Cristóvão

Francisco Vidal Pratas 1877-1881 - Diário de Sergipe

- Echo Liberal

- Itinerante (1877-80)

* Rua de Japaratuba,

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Aracaju

- Permanente (1881-?):

* Rua São Cristóvão,

Aracaju

Ignacio Fernandes

Mendo

1881-1884 - Echo Sergipano - Itinerante (1881-84)

* ?

Manoel Leobardo

Rodrigues da Rocha

1881-1908 - Correio de Sergipe

- Gazeta de Sergipe

- Folha de Sergipe

- Itinerante (1881-?)

* Rua São Cristóvão,

Aracaju

- Permanente (1890-

1908)

* Rua Japaratuba,

Aracaju

* Rua Santo Amaro,

Aracaju

Adolpho Lindemann 1885- ?

- Diário de Aracaju

- Itinerante (1885)

* Rua São Cristóvão,

Aracaju.

Renato Bastos 1906-1915 - Correio de Aracaju -Permanente (1906-15)

Maria Izabel da Rocha

(filha de Manoel

Leobardo Rodrigues da

Rocha)

1908-1909 - Correio de Aracaju

- Folha de Sergipe

- Permanente:

* Rua Santo Amaro

* Rua São Cristóvão,

Aracaju

Moura Quineau 1909-? - Correio de Aracaju - Itinerante (1909)

*Rua de Laranjeiras

Augusto Flavio de

Barros

1910-? - Correio de Aracaju

- A Razão

- Itinerante (1910)

* Rua S. Cristóvão

Francisco Du Bocage 1912-? - Diário da Manhã - Itinerante (1912)

* Praça Fausto

Cardoso (Hotel Brasil). Fonte: Rocha (2004, p. 134).

Percebendo a marcante presença de fotógrafos representativos no cenário regional,

quer seja como típicos produtores do carte de visite ou cartão-postal, alguns nomes merecem

uma menção particular, pois notabilizaram-se nas suas trajetórias profissionais, de modo

particular: João Goston, fotógrafo e relojoeiro, foi um dos pioneiros na daguerreotipia

soteropolitana, cuja presença se fez marcante também em Sergipe e Alagoas. Um retratista

por definição, produziu belos exemplares de carte de visite em Aracaju, como atestado abaixo:

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Foto 1: Carte de visite (frente e verso) - Juvenal de Oliveira Andrade.

Fonte: Acervo da Biblioteca Pública Epifânio Dória.

Augusto Flavio de Barros deixou a sua marca graças a uma série de fotografias

relativas à Guerra de Canudos, onde documentou a paisagem e as ações inerentes ao conflito.

A sua passagem por Aracaju esteve vinculada a produção de retratos e cartões-postais, como

demonstrado abaixo:

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Foto 2: Ruínas da Igreja Velha de Santo Antônio,

1897 – Flávio de Barros.

Fonte: http://www.girafamania.com.br

O Fotógrafo Francisco Du Bocage era proprietário da empresa Centro Photographico

de Pernambuco, onde produziu uma “importante coleção de vistas urbanas e dos arredores de

Recife, vistas essas que deram origem à edição de cartões-postais” (KOSSOY, 2002, p. 85)

atuou também em Aracaju, como atestam os anúncios do período.

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Foto 3: Demolições no bairro do Recife, 1910 – Francisco du Bocage.

Fonte: Coleção da Secretaria de Educação e Cultura do Município do Recife – Disponível em:

http://gisakika.blogspot.com.br

Outro exemplo de atuação regional foi aquela empreendida pelo fotógrafo Moura

Quineau, seguramente o mais andarilho dos profissionais atuantes em Aracaju no início do

século XX. O referido retratista atuou em Teresina, Fortaleza, Sobral e Aracaju, até onde foi

possível constatar, realizando retratos nas mais variadas técnicas.

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Foto 4: João da Silva Melo – Moura Quineau.

Fonte: Acervo da Biblioteca Pública Epifânio Dória. A partir do exposto, verifica-se que a ação desses profissionais não foi de todo irrisória

em terras de Sergipe, mesmo que atuando temporariamente, como foi o caso de muitos

retratistas. Eles legaram um acervo que ainda pode e será devidamente esquadrinhado em um

capítulo da tese que pretendo desenvolver sobre a produção de um álbum comemorativo dos

cem anos da independência de Sergipe, cuja análise da produção imagética em Aracaju, nas

primeiras décadas do século XX, constituirá uma base substancial para entendermos os

meandros dessa sociedade, que se fez representar em fotografias e postais. A partir de uma

variada documentação coligida em acervos públicos e privados em Sergipe, formaremos a

estrutura dessa pesquisa, onde teremos a possibilidade de elencar algum outro nome

esquecido pela ação do tempo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Diário da Manhã (1912).

Diário de Sergipe (1877).

Echo Sergipano (1881-1884).

Echo Liberal (1881).

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Folha de Sergipe (1908-1909).

Gazeta de Sergipe (1890).

Jornal do Aracaju (1873-1876).

NOTAS

1 Trabalhou como daguerreotipista, tendo ido, em 1854, para Paris, onde abriu um Studio, especializando-se,

incialmente, em cenas típicas e de rua. Nos finais desse mesmo ano, patenteou a carte de visite, que ganhou

imensa popularidade depois de 1859 (EHRLICH, 1986, p. 79). 2 Esse conceito foi (re)elaborado em algumas obras do historiador, entre as quais: Chartier (1990), Chartier

(2002). 3 Um signo pode ser compreendido como qualquer coisa que significa, refira-se ou represente alguma outra

coisa. Os signos podem ser entendidos como as unidades mais importantes que carregam e produzem

significado em qualquer ato de comunicação (EDGAR; SEDGWICK, 2003, p. 305-6).