UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE ... · pelos ensinamentos, pela confiança no...

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

JOSÉ WASHINGTON FLORENCIO DA SILVA

ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL – SIMULAÇÕES DE

PERFORMANCE PARA CONSTATAÇÃO DE EFEITOS: UMA ANÁLISE

ATRAVÉS DA EXPERIÊNCI-AÇÃO NO ÂMBITO DA ESCOLA DE MÚSICA

DA UFRN

NATAL-RN

2019

JOSÉ WASHINGTON FLORENCIO DA SILVA

ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL – SIMULAÇÕES DE

PERFORMANCE PARA CONSTATAÇÃO DE EFEITOS: UMA ANÁLISE

ATRAVÉS DA EXPERIÊNCI-AÇÃO NO ÂMBITO DA ESCOLA DE MÚSICA

DA UFRN

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Música da

Universidade Federal do Rio Grande do

Norte, na linha de pesquisa - Processos e

Dimensões da Produção Artística, área

de concentração Música de Câmara,

como requisito para a obtenção do título

de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Ranilson Bezerra

de Farias

NATAL-RN

2019

Catalogação de Publicação na Fonte

Biblioteca Setorial Pe. Jaime Diniz - Escola de Música da UFRN

S586a Silva, José Washington Florêncio da.

Ansiedade na performance musical - simulações de performance para

constatação de efeitos: uma análise através da experiênci-ação no âmbito

da Escola de Música da UFRN / José Washington Florêncio da Silva. –

Natal, 2019.

195 f.: il. ; 30 cm.

Orientador: Ranilson Bezerra de Farias.

Dissertação (mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do

Rio Grande do Norte, 2019.

1. Performance musical – Dissertação. 2. Performance musical e

ansiedade – Dissertação. 3. Música e fatores psicológicos – Dissertação.

I. Farias, Ranilson Bezerra de. II. Título.

RN/BS/EMUFRN CDU 781.6

Elaborada por: Elizabeth Sachi Kanzaki – CRB-15/Insc. 293

Dedico este trabalho a Mirian Farias, Anelise Scarton e Gustavo Silva

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente à minha família, Mirian Tavares, minha mãe, Anelise

Scarton, minha esposa e Gustavo Silva, meu filho, pelo apoio, incentivo, paciência e

companheirismo, ao dividir comigo todas as expectativas, adversidades e conquistas

advindas desde o início desta empreitada. Amo vocês.

Agradeço ao Programa de Pós-Graduação em Música – UFRN, pela confiança

depositada em minha pesquisa e por disponibilizar todos os meios necessários ao

desenvolvimento da mesma.

Agradeço ao meu amigo e orientador, Professor Ranilson Bezerra de Farias,

pelos ensinamentos, pela confiança no meu trabalho, pela humildade, serenidade,

flexibilidade e generosidade e por me conduzir sempre pelo melhor caminho, suas

orientações permanecerão para sempre ativas em minha memória.

Agradeço à Professora Camila Meirelles, pelas orientações, sugestões e por

dividir seus conhecimentos durante a realização desta pesquisa.

Agradeço imensamente à Professora Eliane Leão, por me inserir no universo da

Pesquisa em Música. Me viu engatinhar neste processo e me ensinou a dar os primeiros

passos na direção do meu objetivo. Suas orientações foram e continuarão sendo de

grande importância na minha vida acadêmica, desejo que esta parceria e amizade dure

para sempre, pois a Sra. será minha eterna orientadora! Que Deus a abençoe.

Agradeço aos alunos participantes desta pesquisa, sem suas colaborações não

teria sido possível a realização deste trabalho, que Deus os abençoe.

As dificuldades foram muitas, foram intensas... por tudo isso, me questionei

várias vezes se daria conta de enfrentar este desafio e se tinha tomado as decisões certas.

Agradeço ao Criador. Sem Deus na minha vida não estaria hoje escrevendo estes

agradecimentos. Deus me sustentou, não permitiu que eu caísse, não permitiu que eu

desistisse e ainda colocou em meu trajeto pessoas maravilhosas que me ajudaram a

chegar até este momento, momento de glória.

Obrigado Deus, por minha família, por meus professores, pela coragem,

perseverança e motivação. Conquistei uma grande vitória para honra e glória do teu

nome.

RESUMO

Nesta pesquisa, aborda-se o tema ansiedade na performance musical (APM).

Para o desenvolvimento desta pesquisa, foi definido como objetivo geral, investigar a

prevalência da ansiedade na performance musical e como objetivos específicos, a

investigação das situações, sintomas e observação e análise de resultados dos exercícios

de simulação de performances musicais realizados pelos alunos da Escola de Música da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) em sala de aula, como forma

de treinamento de adversidade/enfrentamento da ansiedade na performance musical e

dessensibilização de efeitos. As abordagens metodológicas adotadas para esta pesquisa

foram a Quali- Quantitativa e a Experiênci-Ação. O campo empírico foi constituído por

134 alunos dos Cursos de Bacharelado e Técnico em Música da EMUFRN. A partir da

aplicação de questionários ao público citado, identificou-se a existência da problemática

pesquisada. Os procedimentos metodológicos para a coleta dos dados foram:

levantamento bibliográfico a respeito do tema; elaboração e aplicação de questionários;

delimitação do universo de pesquisa à turma de Graduação da disciplina „Preparação

para o palco e performance‟; aplicação do Estudo das Sete Habilidades (GREENE,

2001); observação dos exercícios de simulação de performance; filmagens de

performances musicais e coleta de relatos. Os resultados possibilitaram: elencar os

principais sintomas; apontar as situações de performance provocadoras de ansiedade

entre os performers; alertar quanto ao uso de medicamentos, álcool e substâncias

ilícitas; desenvolver o treinamento de adversidade (simulações de performances em 03

situações), como estratégia de preparação para a performance musical no palco, através

da Experiênci-Ação.

Palavras chave: Performance. Performance musical. Ansiedade. Ansiedade na

performance musical. Simulações de performance.

ABSTRACT

This research addresses the theme anxiety in musical performance (APM). For

the development of this research, it was defined as a general objective to investigate the

prevalence of anxiety in musical performance and as specific objectives, the

investigation of situations, symptoms and observation and analysis of exercise results

simulation of musical performances performed by the students of the School of Music

of Federal University of Rio Grande do Norte (EMUFRN) in the classroom, as a way of

adversity training / coping with anxiety in musical performance and desensitization of

effects. The methodological approaches adopted for this research were the Qualitative-

Quantitative and the Experienci-Action. The empirical field consisted of 134 students

from the EMUFRN Bachelor and Music Technician Courses. From questionnaires to

the mentioned public, the existence of the problem was identified. The methodological

procedures for data collection were: bibliographic survey on the subject; elaboration and

application of questionnaires; delimitation of the research universe to the undergraduate

class of the discipline „Preparation for the stage and performance‟; application of the

Seven Skills Study (GREENE, 2001); observation of performance simulation exercises;

footage of musical performances and collection of reports. The results made it possible

to: list the main symptoms; point out anxiety-provoking performance situations among

the performers; warn about the use of medicines, alcohol and substances illicit; develop

adversity training (performance simulations in 03 situations), as a preparation strategy

for the musical performance on stage, through from Experienci-Action.

Keywords: Performance. Musical performance. Anxiety. Anxiety in musical

performance. Performance simulations.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1- A ansiedade e o medo como faces da mesma moeda. Esquema elaborado pela

Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva ....................................................................................... 37

Figura 2- A arte do equilíbrio no combate ao estresse e aos transtornos de ansiedade.

Elaborada pela Dra. Ana B. Barbosa Silva e Dra. Lya Ximenez .................................... 39

Figura 3- Extensão do modelo Yerkes-Dodson, ilustrando três fatores que contribuem

para a ansiedade no desempenho ..................................................................................... 50

Figura 4- As quatro zonas de energia ........................................................................... 118

Figura 5- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 01 ........... 125





Figura 10- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia, Respondente Nº 06 ......... 131










Figura 20- Exemplo errado de manutenção da concentração/foco .............................. 144

Figura 21- Exemplo adequado à manutenção da concentração/foco ........................... 144

Figura 22- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco, Respondente Nº 01 ............ 145








Figura 30- Exemplo 1: construindo seu limite ............................................................. 154

Figura 31- Exemplo 2: construindo seu limite ............................................................. 154

Figura 32- Habilidade de relaxamento respondente Nº 01 ........................................... 162









Figura 41- Habilidade de energizar-se respondente Nº 09 ........................................... 167




LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Prevalência de ansiedade e uso de substâncias.............................................82

Tabela 2 – Os quatro sintomas de ansiedade mais comuns entre os respondentes.........83

Tabela 3- Prevalência da ansiedade entre faixas etárias.................................................85

Tabela 4 – Situações/Circunstâncias de performance..................................................111

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1- Contagem dos cursos..................................................................................... 74

Gráfico 2- Alunos que se consideram ansiosos .............................................................. 74

Gráfico 3- Alunos que se consideram ansiosos no palco ............................................... 75

Gráfico 4- Alunos ansiosos devido à plateia .................................................................. 75

Gráfico 5- Resultado positivo ou negativo influenciando a participação em outras

performances ................................................................................................................... 75

Gráfico 6- Alunos que gostariam ou não de uma disciplina que abordasse o tema

ansiedade na performance ............................................................................................... 76

Gráfico 7- Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade ........................................ 76

Gráfico 8- Uso de álcool para amenizar a ansiedade ...................................................... 76

Gráfico 9- Uso de sustâncias ilícitas para amenizar a ansiedade.................................... 77

Gráfico 10- Coração acelerado ....................................................................................... 77

Gráfico 11- Sudorese ...................................................................................................... 78

Gráfico 12- Tremores ..................................................................................................... 78

Gráfico 13- Boca seca ..................................................................................................... 78

Gráfico 14- Falta de ar .................................................................................................... 79

Gráfico 15- Náusea ......................................................................................................... 79

Gráfico 16- Calafrio ........................................................................................................ 79

Gráfico 17- Vertigem ...................................................................................................... 80

Gráfico 18- Tensão muscular.......................................................................................... 80

Gráfico 19- Irritabilidade ................................................................................................ 80

Gráfico 20- Inquietação .................................................................................................. 81

Gráfico 21- Perturbação do sono .................................................................................... 81

Gráfico 22- Perda de apetite ........................................................................................... 81

Gráfico 23- Mal estar intestinal ...................................................................................... 82

Gráfico 24- Contagem de Sexo....................................................................................... 86

Gráfico 25- Contagem de „Qual o seu Curso atual na Universidade Federal do Rio

Grande do Norte?............................................................................................................. 86

Gráfico 26- Contagem de „Há quanto tempo você estuda música?‟ .............................. 87

Gráfico 27- Contagem de „Há quantos anos você estuda seu instrumento?‟ ................. 87

Gráfico 28- Contagem de alunos ansiosos no dia a dia .................................................. 88

Gráfico 29- Ansiosos no dia a dia (Sexo Masculino) ..................................................... 88

Gráfico 30- Ansiosas no dia a dia (Sexo Feminino) ....................................................... 89

Gráfico 31- Contagem de alunos ansiosos durante os estudos diários ........................... 90

Gráfico 32- Contagem de alunos ansiosos durante os ensaios ....................................... 90

Gráfico 33- Contagem de alunos ansiosos durante recitais, concurso ou testes ............. 91

Gráfico 34- Alunos ansiosos em recitais, concursos e testes (Sexo Masculino) ............ 92

Gráfico 35- Alunas ansiosas em recitais, concursos e testes (Sexo Feminino) .............. 92

Gráfico 36- Contagem de „Qual instrumento você toca?‟ .............................................. 93

Gráfico 37- Instrumentistas de cordas friccionadas que se consideram ansiosos em

recitais concursos ou testes .............................................................................................. 94

Gráfico 38- Cantores que se consideram ansiosos em recitais concursos ou testes ....... 94

Gráfico 39- Contagem de „Qual estilo de Música você toca/estuda? Erudito, Popular ou

Ambas?‟ ........................................................................................................................... 95

Gráfico 40- Contagem de alunos em relação ao medo do palco .................................... 97

Gráfico 41- Medo do palco (Sexo Masculino) ............................................................... 97

Gráfico 42- Medo do palco (Sexo Feminino) ................................................................. 98

Gráfico 43- Alunos que já se privaram de realizar performances por medo de falhar

novamente, após um resultado insatisfatório ................................................................... 99

Gráfico 44- Instrumentistas de sopro .............................................................................. 99

Gráfico 45- Instrumentistas de Cordas friccionadas ..................................................... 100

Gráfico 46- Contagem de alunos que rejeitaram se apresentar publicamente devido à

ansiedade ....................................................................................................................... 101

Gráfico 47- Instrumentistas de sopro (Saxofone, Flauta, Trombone e Eufônio) que já

rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade ........................................... 101

Gráfico 48- Pianistas que já rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade...

....................................................................................................................................... 102

Gráfico 49- Instrumentistas de Cordas friccionadas que já rejeitaram se apresentar

publicamente devido à ansiedade .................................................................................. 102

Gráfico 50- Cantores que já rejeitaram se apresentar publicamente devido à ansiedade

....................................................................................................................................... 102

Gráfico 51- Contagem do sintoma: Palpitação (coração acelerado) ............................ 104

Gráfico 52- Contagem do sintoma: Tremores .............................................................. 104

Gráfico 53- Contagem do sintoma: Tensão muscular .................................................. 104

Gráfico 54- Contagem do sintoma: Inquietação ........................................................... 105

Gráfico 55- Calafrio ...................................................................................................... 105

Gráfico 56- Falta de ar .................................................................................................. 105

Gráfico 57- Boca seca ................................................................................................... 106

Gráfico 58- Insônia ....................................................................................................... 106

Gráfico 59- Irritabilidade .............................................................................................. 106

Gráfico 60- Mal estar intestinal .................................................................................... 107

Gráfico 61- Náusea ....................................................................................................... 107

Gráfico 62- Perda de apetite ......................................................................................... 107

Gráfico 63- Sudorese .................................................................................................... 108

Gráfico 64- Vertigem .................................................................................................... 108

Gráfico 65- Não é o caso .............................................................................................. 108

Gráfico 66- Contagem de alunos ansiosos antes da performance ................................ 109

Gráfico 67- Contagem de alunos ansiosos ao relizarem a performance Solo ............. 110

Gráfico 68- Contagem de alunos ansiosos durante a performance............................... 110

Gráfico 69- Contagem de alunos ansiosos ao realizar a performance com Piano ........ 110

Gráfico 70- Contagem de alunos ansiosos ao realizarem a performance em Música de

Câmara ........................................................................................................................... 111

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

APM - Ansiedade na Performance Musical

CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico

DNA – Ácido Desoxirribonucléico

DSM-5 – Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (5ª edição)

EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte

K-MPAI – Kenny Music Performance Anxiety Inventory

SPA – Síndrome do Pensamento Acelerado

TAG – Transtorno de Ansiedade Generalizada

TEPT – Transtorno de Estresse Pós-Traumático

TOC – Transtorno Obsessivo Compulsivo

TPM – Tensão Pré-Menstrual

UFG – Universidade Federal de Goiás

UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 19

1 PERFORMANCE MUSICAL ................................................................................... 23

1.1 ELEMENTOS DA PERFORMANCE MUSICAL ............................................... 23

1.1.1 Expressão ................................................................................................................ 23

1.1.2 Interpretação ........................................................................................................... 25

1.1.3 Memorização .......................................................................................................... 26

1.1.4 Ensaio mental ......................................................................................................... 28

1.1.5 Treinamento/simulação da performance ................................................................ 30

2 ANSIEDADE ............................................................................................................... 31

2.1 Medo ......................................................................................................................... 35

2.2 Estresse ..................................................................................................................... 36

2.3 Como superar a ansiedade? .................................................................................... 37

2.4 Coadjuvantes no tratamento não medicamentoso da ansiedade ........................ 38

2.5 Combatendo a ansiedade com ajuda da alimentação .......................................... 39

2.5.1 Alimentos e bebidas do grupo “A” (evitados) ........................................................ 40

2.5.2 Alimentos do grupo “B” (aliviadores) .................................................................... 41

3 ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL ................................................... 44

3.1 O Pânico de palco .................................................................................................... 49

3.2 Variáveis que contribuem para a prevalência da ansiedade na performance

musical ............................................................................................................................ 50

3.3 Abordagens não medicamentosas para tratamento da ansiedade na

performance musical ..................................................................................................... 54

3.4 Farmacoterapia para ansiedade na performance musical .................................. 60

3.5 Substâncias auto-administradas ............................................................................. 63

4 METODOLOGIA ....................................................................................................... 67

4.1 A pesquisa Quanti-Qualitativa e a Experiênci-Ação ............................................ 67

4.2 Etapa-1 ...................................................................................................................... 69

4.2.1 Revisão da literatura ............................................................................................... 69

4.2.2 Universo da pesquisa e quantidade da amostragem ............................................... 69

4.2.3 Questionário – 1 (vide apêndice C) ........................................................................ 70

4.3 Etapa – 2 ................................................................................................................... 70

4.3.1 Objeto de estudo ..................................................................................................... 70

4.3.2 Questionário – 2 (vide apêndice D) ........................................................................ 71

4.4 Etapa – 3 ................................................................................................................... 71

4.4.1 Simulações de performance musical realizadas em sala de aula ............................ 71

4.4.2 Condução das simulações de performance musical ............................................... 72

5 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS NAS ETAPAS

1 E 2 DA PESQUISA ..................................................................................................... 74

5.1 Resultados obtidos na Etapa – 1 da pesquisa ........................................................ 74

5.2 Resultados obtidos na Etapa - 2 da pesquisa ........................................................ 84

5.2.1 Sintomas ............................................................................................................... 103

5.2.2 Situações ............................................................................................................... 109

6 Resultados obtidos na Etapa – 3 da pesquisa (Experiênci-Ação) ......................... 113

6.1 Estudo das sete habilidades .................................................................................. 113

6.2 Exercícios de simulação para a performance musical ....................................... 116

6.3 Energia na performance ....................................................................................... 117

6.4 Processo de centralização ...................................................................................... 119

6.5 Resultados do exercício de simulação da otimização da energia de

performance... .............................................................................................................. 124

6.6 Exercício de simulação da capacidade de concentração/foco ............................ 142

6.7 Relaxamento na performance............................................................................... 157

6.7.1 Exercícios de relaxamento muscular .................................................................... 158

6.7.2 Relatos dos participantes (alunos) ........................................................................ 162

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 171

REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 175

APÊNDICE A – Termo de consentimento livre e esclarecido ................................ 179

APÊNDICE B – Termo de autorização para uso de imagens (fotos e vídeos) ....... 180

APÊNDICE C – Questionário-1 ................................................................................. 181

APÊNDICE D – Questionário-2 ................................................................................. 183

APÊNDICE E – Tradução de figuras em língua inglesa ......................................... 185

ANEXO A – Estudo das Sete Habilidades – Don Greene (2001) – (traduzido por

Camila Meirelles e João Paulo Reis) .......................................................................... 189

ANEXO B – Tabela de apuração de resultados para o Estudo das Sete Habilidades

– Don Greene (2001) .................................................................................................... 193

ANEXO C – Plano de Curso da Disciplina Preparação para o palco e performance –

2019.1. ........................................................................................................................... 195

19

INTRODUÇÃO

Esta pesquisa foi desenvolvida no âmbito da Escola de Música da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) e aborda o tema „Ansiedade na

Performance Musical‟. Kenny (2001), define a ansiedade na performance musical

como:

A experiência persistente relacionada com a performance musical, que surge

ligada a vulnerabilidades biológicas e/ou psicológicas, e/ou experiências que

condicionam a ansiedade. Manifesta-se através de combinações de sintomas

afetivos, cognitivos, somáticos e comportamentais. Pode ocorrer num vasto

conjunto de situações performativas, mas é frequentemente mais severa em

situações que requerem investimento do ego, avaliação inerente (público), e

medo de falhar. Pode ser focal (i.e. focar apenas a performance musical), ou

ocorrer em comorbidade com outros distúrbios de ansiedade, em particular a

fobia social. Afeta músicos em qualquer fase da carreira e é parcialmente

independente dos anos de formação, prática, ou nível de experiência musical.

Pode ou não prejudicar a qualidade da performance musical (KENNY, 2011,

p. 61).

Inicialmente, o interesse por esta temática surgiu a partir de minhas próprias

experiências como performer, saxofonista, onde diante da expectativa de uma exposição

e audiência pública, principalmente em contexto acadêmico e avaliativo, percebia em

mim a prevalência da ansiedade e alguns de seus sintomas: hipossalivação (boca seca),

tremores, aceleração cardíaca, perda de apetite e tensão muscular. Através de conversas

e relatos de colegas músicos (estudantes), foi observado que a ansiedade na

performance musical era uma sensação que incomodava e que estava presente na

maioria dos performers da Escola de Música da UFRN (EMUFRN), porém, não se

chegava de fato a discutir sobre como lidar com ela, de forma a minimizar os seus

efeitos, no caso da performance musical, um dos efeitos causados pela ansiedade é a

perda do rendimento no momento da execução instrumental ou vocal, no palco.

A exposição pública, audições, recitais, concursos e concertos são atividades

inerentes à profissão/formação do performer, no entanto, têm sido caracterizadas como

situações estressoras para os músicos em determinados momentos de suas vidas.

Para Oliveira (2001, p. 169) a ansiedade é uma reação normal e necessária do

organismo. A ansiedade pode ser benéfica para o músico ao realizar uma performance,

pois ainda segundo Oliveira (2001), ela deixa o organismo em alerta e com a atenção

aumentada, fato que ao nosso ver é essencial à performance musical, fazendo aumentar

20

o nível de concentração e foco. Desta maneira, desenvolver formas de lidar com a

ansiedade na performance musical, é fundamental.

Partimos da hipótese de que é possível lidar com a ansiedade na performance

musical, para isso, nosso objetivo foi investigar a sua prevalência, as situações, os

sintomas e apontar estratégias/simulações de performances musicais utilizadas para o

enfrentamento desta problemática. As simulações de performances musicais realizadas

durante esta pesquisa visaram incentivar a prática da performance como treinamento de

adversidade, para que estas possam ser incorporadas aos estudos diários dos alunos da

EMUFRN, como forma de preparação para a performance musical e assim contribuir

para a otimização das performances dos mesmos.

Nossa intenção em apontar estratégias de enfrentamento/simulações de

performances reforçou-se após obtermos resultados que identificam que os alunos da

EMUFRN vivenciam ou já vivenciaram momentos nos quais sentiram-se ansiosos, os

quais serão apresentados adiante em nosso trabalho. Percebeu-se a importância da

abordagem desta temática entre docentes e discentes desta instituição, uma vez que

estratégias de enfrentamento da ansiedade na performance musical, não têm sido

comumente discutidas durante as aulas práticas de instrumento, lacuna esta observada

durante esta pesquisa ao procurar trabalhos referentes ao ensino e pedagogia do

instrumento e do canto que tratassem deste problema.

Este trabalho está dividido em 06 (seis) capítulos, além da introdução e das

considerações finais. A introdução, traz uma apresentação geral da pesquisa realizada.

No Capítulo I aborda-se a performance musical e os elementos que dela fazem parte,

dessa forma, discorremos sobre a expressividade, interpretação, memorização, o ensaio

mental, enfim, aspectos que permeiam o contexto de uma performance musical desde a

sua preparação.

O Capítulo II e o Capítulo III, tratam sobre a ansiedade, o medo, o estresse, a

ansiedade na performance musical, estratégias de enfrentamento, tratamentos naturais

(yoga, técnicas de relaxamento, etc), as variáveis que podem causar seu surgimento,

alimentos que podem tanto inibir quanto facilitar a prevalência da ansiedade,

farmacoterapia e substâncias autoadministradas. Nestes capítulos, apresentamos uma

revisão da literatura referente à ansiedade e ansiedade na performance musical,

mostrando as pesquisas já realizadas sobre o assunto no Brasil e no exterior, para situar

o leitor e introduzi-lo no nosso tema de pesquisa.

21

O Capítulo IV apresenta a metodologia utilizada e os procedimentos de coleta e

análise dos dados. Para desenvolvermos esta pesquisa, adotamos as abordagens Quali-

Quantitativa e a „Experiênci-Ação‟. Para Costa e Leão (2013, p. 61 apud LEÃO &

CARVALHO, 2017, p. 18), a Experiênci-Ação pode ser definida como:

“Processo de vivência musical definido como o processo planejado, flexível

quanto ao atendimento das necessidades que os alunos trazem para a sala de

aula e observado pelo professor intermediador/pesquisador, com fins de análise

de seus resultados a curto e longo prazo”.

Segundo Leão e Carvalho (2017, p. 19), esta nova conceituação da Experiênci-

Ação amplia e garante as análises da experiência e ação dos participantes do processo

ensino/aprendizagem (professor/aluno), uma vez que aquele que vive a experiência

musical no processo é o mesmo que pratica a ação. Esta junção das metodologias de

pesquisa: Quali-Quanti e Experiênci-Ação, na investigação da ansiedade na

performance musical, nos dá uma maior complementaridade dos dados coletados.

Através dos dados coletados, por meio de 02 (dois) questionários, constatou-se a

prevalência da ansiedade na performance musical no universo de alunos da EMUFRN,

dados estes que serão apresentados e detalhados no Capítulo V desta dissertação. Na

etapa-1, o questionário-1 foi aplicado a 134 respondentes, chegando aos seguintes

resultados: 77,6 % dos respondentes se consideram pessoas ansiosas e 78,4% se sentem

ansiosos no palco. Constatou-se que, para amenizar a ansiedade, 6,7% dos respondentes

já usaram substâncias ilícitas, 11,9% fizeram uso de álcool e 11,2% utilizaram

medicamentos. Durante o acompanhamento do grupo de 25 alunos participantes da

disciplina „Preparação para o palco e performance‟, etapa-2, verificou-se a partir das

respostas ao questionário-2, que: 88% dos respondentes se consideram ansiosos em

recitais, testes ou concursos; o momento anterior a uma performance solo é a situação

de maior ansiedade observada entre os alunos respondentes; a prevalência da ansiedade

causou impacto negativo em 28% dos performers após desempenhos insatisfatórios,

resultando em privações de se apresentarem por medo de falhar novamente e que 32%

dos respondentes sentem medo do palco (espaço físico). Através dos resultados obtidos

por meio dos questionários 1 e 2, chegou-se aos sintomas de ansiedade mais comuns

entre os performers (alunos) da EMUFRN, são eles: palpitação (aceleração dos

batimentos cardíacos), tremores, tensão muscular e inquietação.

22

O Capítulo VI, apresenta os dados obtidos por meio dos resultados do „Estudo

das Sete Habilidades‟ (vide anexo A) e dos relatos dos 25 alunos já mencionados após a

realização dos três exercícios de simulação de performances musicais em sala de aula,

exercícios esses, fundamentados nos processos de investigação e vivência

desenvolvidos pela docente da disciplina „Preparação para o palco e performance‟ em

2019.1, são eles: Simulação/otimização da energia de performance; Capacidade de

concentração/foco e Capacidade de relaxamento.

Em nossas considerações finais apresentamos as deduções observadas por meio

dos resultados obtidos, os quais nos permitiram alcançar nossos objetivos, além de

possibilitar recomendações e sugestões para o prosseguimento da temática pesquisada.

Os dados obtidos nos mostram que a ansiedade na performance musical é um

problema que deve ser discutido entre docentes e discentes da EMUFRN, para que

sejam abordadas estratégias de enfrentamento e otimização das performances dos

alunos, reduzindo seu impacto de forma a não causar abstenções de uma atividade que

deve ser realizada com prazer e de forma natural pelos alunos em ambiente acadêmico.

23

1 PERFORMANCE MUSICAL

No inglês, a palavra performance tem sua raiz no verbo to perform, que significa

fazer, executar, diferentemente do termo practice que significa fazer alguma coisa em

oposição à teoria, ou ainda – treino, ou repetição de exercícios. No alemão, a palavra

performance (Auffürungspraxis) comporta os dois significados (LIMA, 2006, p. 12).

Em 1982, Sloboda, encarregado do capítulo “Music Performance” no livro sobre

psicologia da música, organizado por Diana Deutsch, considera a performance musical

como “uma constelação de atividades”, e afirma: “quando alguém executa uma peça

musical, ele ou ela está traduzindo uma representação mental ou plano da música em

ação” (SLOBODA, 1982:480, apud GERLING & SOUZA, 2000, p. 115). Este plano de

ação está presente nos processos de memorização, improvisação e transcrição (ditado).

Via de regra, permite flexibilidade e ao ser replicado, nunca o é de maneira idêntica

(GERLING & SOUZA, 2000, p. 115). A performance musical é entendida como parte

de um sistema de comunicação no qual o compositor codifica as ideias musicais, o

intérprete decodifica e transforma em sinal acústico, e o ouvinte por sua vez decodifica

o sinal acústico, transformando-o em ideias, conceitos e sentimentos (ibid., 2000, p.

115).

1.1 ELEMENTOS DA PERFORMANCE MUSICAL

1.1.1 Expressão

O cerne da expressividade na performance está na nuance. Nuance, “é a

manipulação sutil, às vezes quase imperceptível, de parâmetros de som, ataque, tempo,

altura, volume e timbre que fazem a música soar viva e humana, ao invés de morta e

mecânica” (LEHMANN et al., 2007, p. 85). Complementando a compreensão da

expressividade definida por Lehmann (2007), a expressividade em música pode ser

compreendida também como a forma com a qual o performer transmite seus

sentimentos, suas memórias, sua criatividade e sua compreensão pessoal da obra

executada ao público através, da gestualidade, dos movimentos do corpo, de forma

cênica. Entende-se ainda que a partir desta ideia de expressividade, não existe uma

fórmula de expressão, embora que às vezes possa ser treinada, sua essência está na

24

forma como o intérprete compreende, se faz compreender e comunica-se com a

audiência através da performance.

Compreender uma música é entender seus aspectos estéticos, estruturais, a

forma, o ritmo, o timbre, a harmonia, mas, executá-la de forma que seu entendimento –

concepção façam a performance soar “humana”. Seashore (1930s), citado por Clarke

(2002, p. 63) um dos pioneiros da pesquisa empírica sobre desempenho na década de

1930, definiu a expressão como: “...expressão artística do sentimento na música que

consiste em um desvio estético do regular, de tom puro, tom verdadeiro...” entende-se

esta definição como sendo de caráter pessoal, de criatividade e personalidade íntima e

livre do performer.

Para Clarke (2002, p. 59) o requisito mais básico, é que:

Um performer deve produzir (mais ou menos) as notas, ritmos, dinâmicas,

etc, de uma ideia musical [...] no entanto, os artistas devem animar a música,

ir além do que é explicitamente fornecida pela notação ou pelo padrão

transmitido auditivamente – para ser "expressivo".

Segundo Lehmann et al. (2007, p. 89) a expressão refere-se às:

Variações em pequena escala de tempo, intensidade e outros parâmetros que

os executores inserem em pontos específicos de uma apresentação. Um gesto

expressivo pode ser completamente contido em uma sequência de algumas

notas, enquanto que a Interpretação refere-se ao modo como muitos atos

expressivos individuais são escolhidos e combinados em uma peça inteira

para produzir uma experiência coerente e esteticamente satisfatória.

Ao comparar as “definições” de „expressão‟ apresentadas neste trabalho,

entende-se que a forma como Seashore (1930s) citado por Clarke (2002, p. 63) a

explica, complemente a ideia de Lehmann (2007) no sentido de dar ênfase ao fazer

musical humanamente falando, pois trata a expressão como um desligamento do

estético regrado, de transmitir sentimentos através da performance. Uma perspectiva

geral sobre a expressão é que um intérprete visa a transparência entre a concepção e a

ação, de modo que cada aspecto de sua compreensão da música encontra uma saída na

performance em si (CLARKE, 2002, p. 64).

Clarke (2002, p. 64), explica que um conjunto considerável de pesquisas

objetivou especificar princípios psicológicos que regulam o desempenho expressivo na

música. Essas pesquisas utilizaram uma mistura de análise detalhada e modelagem

computacional para explorar as maneiras em que os artistas empregam uma variedade

25

de dimensões musicais (ritmo, volume, ataque, timbre, afinação, vibrato etc.) na

performance. Os estudos experimentais demonstraram que a expressão pode ser

extremamente estável em relação a performances repetidas que podem, às vezes, se

estender por vários anos, ela é encontrada até mesmo em performances de leitura

musical e pode ser alterada por um artista a qualquer momento. Essas observações têm

sido usadas para argumentar que a expressão não pode ser um padrão aprendido de

tempo, dinâmica e articulação, lembrado e aplicado a uma peça em cada tempo que é

executada, mas deve surgir da compreensão do performer sobre a música no decorrer da

performance (CLARKE, 2002, p. 64).

É importante compreendermos que a “realidade”, “a pureza” e a “influência” do

ser humano que faz no contexto de uma performance musical, são mais práticas do que

relacionar a estrutura à expressão. O corpo não é apenas um "dispositivo de entrada/

saída", mas está intimamente ligado à toda nossa resposta à música e precisa ser

reconhecido como tendo um papel mais central do que um modelo baseado em regras

(CLARKE, 2002, p. 66).

1.1.2 Interpretação

Para Lehmann, Sloboda, Woody (2007), a expressividade e a interpretação na

música existem para comunicar algo de um intérprete a um ouvinte. É pelo fato de

ouvintes e intérpretes compartilharem o mesmo aparelho de escuta, a partir do qual

entendimentos e representações podem ser construídos, que a comunicação musical é

possível. A comunicação é mais eficaz em categorias emocionais básicas e amplas que

têm modos de expressão universais, programados biologicamente e que, portanto, são

encontrados pessoalmente em todas as culturas (LEHMANN; SLOBODA; WOODY,

2007, p. 86).

A interpretação é o processo no qual o músico usa sua experiência e

conhecimentos para deixar a obra mais expressiva. Ela “implica uma definição do poder

e dos limites do intérprete” (LABOISSIÈRE, 2007, p. 16). Em termos de manipulação

sonora, o músico utiliza contrastes de agógica, articulação, dinâmica e timbre, além do

direcionamento de frases. Essas variações, de uma forma geral, são guiadas por uma

gramática musical, que é aprendida objetivamente e de forma tácita, durante a educação

do músico. Entretanto, quando o intérprete já tem certo nível de maturidade, essas

26

variações podem ser guiadas de maneira mais sutil pela sua experiência estética

(MELO, 2018, p. 10).

Segundo Lehmann, Sloboda, Woody (2007, p. 87), interpretações confiáveis e

reproduzíveis podem ser desenvolvidas através de atividades deliberadas de

aprendizado e preparação. Embora as performances possam parecer "mágicas" para os

ouvintes, o músico que executa com sabedoria (assim como um mágico no palco)

calcula conscientemente vários efeitos-chave, usando "truques do ofício". Embora as

interpretações sejam confiáveis e reproduzíveis, elas também são suscetíveis a

mudanças, melhorias e até improvisações de última hora (ibid., 2007, p. 87). Os autores

(ibidem, 2007), colocam que grandes performances não surgem espontaneamente da

intuição e do impulso, elas são sempre o resultado de muitos trabalhos detalhados, até

mesmo, no momento da performance, muitos desses aspectos podem ser

experimentados como automáticos e sem esforço pelo intérprete, e parecem

absolutamente novos e intuitivos para o público.

Neste sentido, compreende-se que a interpretação deve ser treinada e aprimorada

durante o processo de preparação para a performance musical.

Para Laboissière (2007), o processo de criação da interpretação passa por duas

etapas. A primeira ocorre enquanto ele está estudando, ou se preparando para tocar a

obra. Já a segunda, ocorre no momento da performance, que é a “leitura, expressão e

realização do objeto artístico” (LABOISSIÈRE, 2007, p. 15, apud MELO, 2018, p. 10).

Segundo Lehmann, Sloboda, Woody (2007), a interpretação (seleção e

combinação de decisões expressivas em uma peça inteira), permanece em seu núcleo

como um empreendimento artístico e estético individual. Embora as interpretações

efetivas possam ter algumas características gerais compartilhadas, as especificidades da

interpretação dependem sempre da história, da personalidade e das motivações

específicas do performer (LEHMANN; SLOBODA; WOODY, 2007, p. 87).

1.1.3 Memorização

Além de aspectos como a expressividade, a interpretação e a liberdade dos

movimentos corporais durante uma performance musical, destaca-se o uso de uma

“ferramenta”, a memória. Ao iniciar a preparação para uma performance musical, é

ideal estabelecer metas, inclusive estratégias de memorização, desta forma, o performer

27

terá maior eficácia, através de um processo de memorização consolidado, pois sob

pressão, podem ocorrer lapsos ou desconforto, provocados pela ansiedade.

Para Williamon (2002, apud OLIVEIRA, 2014, p. 20), “tocar de memória

tornou-se uma medida de competência profissional para concertistas solistas de todos os

tipos”. Suas pesquisas demonstraram que as execuções ganham em liberdade e

expressividade, e que ao executar sem o auxílio da partitura, atinge-se um maior nível

de conexão psicológica entre o intérprete e os ouvintes, devido à transmissão da

expressão e sentimento, estimulados pelo contato visual, quando possível, entre as

partes envolvidas (performer/ouvinte).

Para Aiello & Williamon (2002, p. 167), as estratégias de memorização

dependem da habilidade do performer e do estilo e dificuldade da música a ser

memorizada. O autor comenta ainda que a capacidade de memorização parece ser

aprimorada pelo estudo da teoria e da análise musical.

Matthay (1923, 1926), Hughes (1915) e Gieseking e Leimer (1932/1972),

descrevem três formas principais pelas quais os performers aprendem música quando se

preparam para uma performance memorizada, são elas: auditivamente, visualmente e

cinestesicamente. A memória auditiva permite que os indivíduos imaginem os sons de

uma peça, incluindo a antecipação dos próximos eventos da partitura; A memória

visual, consiste em imaginar a página escrita durante a performance, por exemplo, os

pianistas podem se lembrar de posições das mãos e dedos; A memória cinestésica

(muscular ou tátil), permite que os performers executem sequências automaticamente

(AIELLO & WILLIAMON, 2002, p. 167). Estes pesquisadores salientam que não é

possível uma memorização inteligente, sem conhecimento da estrutura musical,

incluindo: harmonia, contraponto e forma.

Outra forma de memorização recomendada por Gieseking e Leimer é através do

ensaio mental, ou seja, visualizar as peças através de uma leitura silenciosa; e preparar

sua execução técnica através da visualização antes de tocá-las (AIELLO &

WILLIAMON 2002, p. 168).

Apesar de ser uma tarefa difícil e provocadora de ansiedade, dependendo do

grau de consolidação, as escolhas para tocar obras memorizadas podem ser distintas.

Dentre alguns argumentos para tal, estão: memorização dispensa incursões de páginas;

permite-se ao performer monitorar visualmente os aspectos do seu desempenho, como,

postura, posição das mãos; desenvolvimento mais livre de suas ideias expressivas de

forma a comunicá-las ao público de maneira eficaz.

28

Aiello e Williamon (2002, p. 170), apresentam uma definição para o termo

Memória Especialista. Essa teoria desenvolvida por Chase e Simon (1973) propõe que

as habilidades superiores de memória são sustentadas por uma vasta base de

conhecimento específico para a atividade. Informações neste conhecimento base, são

recolhidas e armazenadas em partes que muitas vezes se tornam associadas a ações

físicas e comandos específicos.

Compreende-se através dessa diversidade de conceitos e tipos de memória que,

ao executar uma obra memorizada, os performers não recorrem apenas ao conhecimento

da obra executada, mas também ao conhecimento do estilo musical ao qual a peça é

escrita (AIELLO & WILLIAMON, 2002, p. 174).

Assim como os conceitos e tipos de memória, a música, também representa uma

vasta diversidade de formas e estilos, ficando a critério do performer o método de

memorização mais eficaz e adequado a ser utilizado no intuito de obter uma

memorização consolidada.

Entende-se que, para uma memorização inteligente e consolidada, é necessária a

utilização de sugestões tais como: Estabelecer um plano de execução e memorização;

Analisar as obras entendendo todas as suas estruturas; A repetição constante das obras,

acostumando o corpo aos movimentos e gestos necessários (memória muscular); A

memória auditiva; O ensaio mental; A visualização através do processo de leitura

silenciosa e a soma de toda experiência musical e conhecimentos adquiridos durante a

trajetória musical do intérprete.

1.1.4 Ensaio mental

O Dr. Don Greene Psicólogo esportivo e treinador de performers de diversas

áreas, comenta em seu livro Performance Success-Performing your best under pressure

(2002) que além de suas ideias revolucionárias sobre a conversa interior, o Dr. Maltz

também enfatiza a importância da imaginação para aumentar a autoconfiança. No

subconsciente, armazenam-se inúmeras lembranças visuais na forma de fotos e vídeos

mentais, e nessas lembranças não existem apenas memórias agradáveis, mas quando se

é um músico sério, muitas lembranças desagradáveis também. (GREENE, 2002, p. 52)

O ensaio mental é uma maneira eficaz de desativar essas lembranças

desagradáveis. Se elas realmente aconteceram ou ocorreram apenas em sua mente, essas

29

imagens podem ter um efeito devastador em seu desempenho diário. (GREENE, 2002,

p. 52).

Os pensamentos que nós temos e permanecem repetidamente em nossas mentes

influenciam naquilo que nós somos ou seremos, pensar negativamente atrai

negatividade, pensar positivamente e imaginar-se fazendo algo da forma como gostaria,

aumentam as chances de realização de uma performance bem sucedida.

Segundo Greene (2002, p. 53) o Ensaio Mental é uma das melhores técnicas para

se usar na preparação para o desempenho ideal. Numerosos estudos de psicologia

esportiva provaram a eficácia dessa técnica em ajudar atletas a realizar habilidades

complexas sob pressão.

Para Greene (2002, p. 53, tradução nossa):

Se você não consegue se imaginar bem, tem poucas chances de realmente fazer

isso, especialmente sob pressão. Se você nunca foi capaz de alcançar um certo

objetivo, pode ser que você não tenha sido capaz de se imaginar realizando

isso. O ensaio mental pode preparar o caminho para você.

Entende-se que esta ferramenta, Ensaio Mental, deve fazer parte da preparação

para a performance, em uma fase preliminar, onde primeiramente imagina-se uma

performance de sucesso, guardam-se os detalhes dessa imagem na mente, partindo em

seguida para a parte física da performance.

Rubin-Rabson, citada por Radocy e Boyle (2003, p. 275), descobriu que a

superioridade do aprendizado total sobre a parte (ou seja, memorizar seções

relativamente longas versus subseções curtas) varia com o aprendiz e a música; que

"superaprendizagem" (praticando muito além do necessário para atender a um critério) é

de valor duvidoso; que o ensaio mental pode beneficiar a performance quando é

incorporado à rotina da prática e que a prática distribuída por um período mais longo é

superior à prática em massa numa maratona, embora existam diferenças individuais.

Fica claro com a ideia de Rubin-Rabson, que o ensaio mental pode auxiliar na

preparação para uma performance e que a prática da performance deve ser alternada em

sua rotina entre corpo e mente.

Coffman (1990), citado por Radocy e Boyle, (2003, p. 275) contrastou as

condições práticas do ensaio mental (que pode ser interpretado como um

aprimoramento cognitivo das habilidades psicomotoras), alternando o ensaio mental e

físico, mas constatou que a prática mental não substitui a prática física.

30

O estudo de Gabrielsson (1999, p. 505-507, apud, RADOCY & BOYLE, 2003,

p. 275) também confirma a superioridade da prática física, embora seja melhor praticar

mentalmente do que não praticar, podendo beneficiar os artistas avançados.

Acredita-se que assim como a prática física, o ensaio mental pode ser benéfico.

Ao invés de praticar uma abordagem ou outra, pode-se alcançar um resultado

satisfatório através da alternância de ambas, objetivando a maximização do potencial e

otimização da performance musical. Com a finalidade de unir a prática mental à física,

durante a rotina diária de um performer, Greene (2002), sugere:

Reservar pelo menos dez minutos ininterruptos e silenciosos sozinhos;

Escolher um momento em que o performer esteja alerta;

Não realizar essa prática quando estiver com sono, pois provavelmente irá se

afastar antes de chegar ao objetivo final;

Praticar o Ensaio Mental sentado em uma cadeira ou deitado;

Certificar-se de que as costas estejam relativamente retas e que se sinta

confortável.

1.1.5 Treinamento/simulação da performance

Para Greene (2002, p. 97), na preparação para uma performance importante, não

é suficiente apenas praticar seu repertório até que possa tocá-lo com entusiasmo, é

necessário também que evoque em si mesmo os sintomas ou adversidades que sentirá

no desempenho real, saindo-se bem apesar deles. Entende-se que o ideal é que a

performance seja treinada, simulando todos os imprevistos possíveis.

A motivação da discussão sobre expressividade, interpretação, memorização e

ensaio mental nesta pesquisa deve-se ao fato de os considerarmos como elementos

passivos de um estado mental e emocional equilibrado para a interação psicológica e

comunicação entre a obra, o performer e a plateia. Por serem suscetíveis à influência

negativa da ansiedade, assim estabeleceu-se a consonância entre os elementos da

performance musical e o tema desta pesquisa, uma vez que, torna-se difícil interpretar,

expressar-se ou executar uma obra memorizada quando se está sob pressão ou forte

ansiedade, impactando diretamente no rendimento e no resultado da performance

musical no palco.

31

2 ANSIEDADE

Para situarmos o leitor sobre a temática abordada em nossa pesquisa, a qual trata

da ansiedade/ansiedade na performance musical, fizemos uma revisão da literatura onde

mostramos algumas das pesquisas já realizadas no Brasil e no exterior. Estas pesquisas

serviram de base para nos guiar na direção do nosso propósito de investigar a ansiedade

na performance musical no âmbito da Escola de Música da Universidade Federal do Rio

Grande do Norte.

O Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM-5, p. 189),

explica a ansiedade como “a antecipação de uma ameaça futura, sendo mais

frequentemente associada à tensão muscular e vigilância em preparação para perigo

futuro e comportamentos de cautela ou esquiva”.

Segundo Barlow (2000), a ansiedade é uma única e coerente estrutura cognitivo-

afetiva dentro de nosso sistema motivacional defensivo. No centro desta estrutura está

uma sensação de incontrolabilidade focada em futuras ameaças, perigo ou outros

eventos potencialmente negativos (BARLOW, 2000, p. 1249, apud KENNY, 2011, p.

22). Para Silva (2017, p. 84-85), a ansiedade é definida como uma “sensação de receio e

de apreensão, sem causa evidente”; sinônimo de ânsia, aflição, “perturbação de espírito

causada pela incerteza ou pelo receio”. Chamamos a atenção para dois fatores

apresentados nas definições colocadas por Barlow (2000) e Silva (2017): sensação de

incontrolabilidade focada em futuras ameaças e a ausência de uma causa evidente, ou

seja, é gerada pela incerteza, não há objeto, animal ou pessoa que possa causar um

perigo real ao indivíduo.

Para OLIVEIRA (2001, p. 169):

A ansiedade é uma reação normal e necessária do organismo. Tem como

finalidade protegê-lo ou criar reação a qualquer estímulo, ficando alerta e

com atenção aumentada. Sem ansiedade, não somos capazes nem mesmo de

atravessar uma rua sem sermos atropelados, de reagir e estudar para uma

prova, de arrumar um companheiro (a), de fazer um debate, de conquistar

nosso espaço na sociedade, etc.

Para a autora, a ansiedade, sob o ponto de vista orgânico e fisiológico, ocorre

através de sensações para proteger o organismo aos estímulos novos, aos medos inatos,

às não-gratificações e aos estímulos punitivos.

32

Sob o ângulo neurológico, tem-se, segundo a autora (ibid., 2001), que a

ansiedade é gerada pela hiperatividade do hipocampo:

Sempre que um estímulo é captado, é enviado ao córtex, que o decodifica,

ativa e compara a registros preexistentes. Se essa avaliação demonstrar que o

estímulo não é desconhecido, atemorizante ou punitivo, ele será enviado ao

hipocampo, e não ocorrerá a ansiedade. Em caso contrário, o hipocampo

entrará em hiperatividade, e será gerada ansiedade com a finalidade de defesa

ou reação (OLIVEIRA, 2001, p. 169-170).

O corpo humano é uma máquina planejada para reagir, nos salvar e nos ajudar a

lidar com situações de ameaça do cotidiano. A reação do medo, também chamada de

“luta ou fuga”, está no centro de vários transtornos do comportamento (ou mentais),

conhecidos como transtornos de ansiedade (SILVA, 2011 p.18).

Silva (2011, p. 20) coloca ainda que a ansiedade-traço caracteriza a

personalidade de cada um, há indivíduos que possuem uma personalidade ansiosa de

fundo ou base (ser ansioso). Ser ansioso é possuir sensação de tensão, apreensão e

inquietação, dominando todos os demais aspectos de nossa personalidade. Já a

ansiedade-estado (estar ansioso), pode ser considerada em um momento de ruptura ou

quebra em relação à nossa condição emocional básica. Esta quebra nos faz cair em uma

espécie de abismo, no qual experimentamos desconforto emocional intenso. Estar

ansioso é tudo isso acompanhado por manifestações orgânicas tais como palpitações

(taquicardia), suor intenso (sudorese), tonturas, náuseas, dificuldade respiratória,

extremidades frias etc. Logo, fisiologicamente pensando, quando o ser se une ao estar

em uma personalidade já ansiosa, estados severos de desconforto e sofrimento são

gerados.

Sentir-se ansioso é normal, segundo Cury (2016, p. 22), a ansiedade é um estado

de tensão que nos impele, motiva, anima, provoca reações. [...] sem ela, teríamos uma

mente engessada, encarcerada pela mesmice, vítima de tédio. Não teríamos a

curiosidade, o prazer de explorar, de correr riscos, de construir novas relações.

Percebe-se através dos referenciais que fundamentam esta pesquisa que, sem

ansiedade seríamos incapazes de interagir com outras pessoas, de constituirmos uma

família, de trabalhar, de alcançarmos nossos objetivos e ocuparmos nossos lugares na

sociedade.

Apesar de a ansiedade ser uma reação normal do nosso organismo, existe um

tipo de ansiedade que tem origem em valores culturais que ultrapassam nossos instintos

33

e nos insere em uma sociedade onde nossos pensamentos e atitudes são influenciados

cada vez mais em alcançar o sucesso em determinado grupo social. Desde cedo crianças

são bombardeadas com perguntas tipo: O que quer ser quando crescer; Se vai se casar;

Quantos filhos vai ter, ou seja, desde cedo somos “pressionados” a alcançarmos certos

padrões de vida e consumo que nos tornam ansiosos, através da criação de grandes

expectativas que já nos sugerem como obter sucesso ou fracasso. Silva (2017), observa

que, os seres humanos nunca tiveram tanto acesso a bens materiais quanto hoje, mas,

também, nunca houve tantas pessoas insatisfeitas, ansiosas e compulsivas por comida,

compras, drogas, jogos, sexo, redes sociais e internet (SILVA, 2017, p. 19).

Toda essa “pressão” pelo “ser” e pelo “ter”, passada por gerações pode causar o

que chama-se de ansiedade patológica, isto é, a ansiedade se torna doentia, assume

sintomas psíquicos negativos contínuos e intensos, como irritabilidade, humor

depressivo, angústia, baixo limiar para frustrações, fobias, preocupações crônicas,

apreensão contínua, obsessão, velocidade exacerbada dos pensamentos (CURY, 2016,

p. 22).

Segundo Cury (2016), a ansiedade doentia se manifesta em quatro grandes áreas:

1- Genética/metabólica: neurotransmissores e outras substâncias, incluindo drogas

psicotrópicas, alteram o metabolismo cerebral, excitando o território da emoção

e gerando agitação mental (hiperatividade), tensão, irritabilidade ou, em alguns

casos, lentidão, letargia, alienação. Esse tipo de ansiedade, por ser metabólica, é

o único que não tem origem direta ou indireta na atuação do „Eu‟ ou dos

fenômenos inconscientes que leem a memória e constroem pensamentos e

emoções.

2- Personalidade: privações, abusos, fobias, perdas, frustrações, traições, inveja,

ciúme, timidez, sentimento de incapacidade. Todos esses fenômenos têm a

participação do „Eu‟ e dos fenômenos inconscientes. Por exemplo, uma traição,

registrada pelo fenômeno do Registro Automático da Memória (RAM), forma

uma janela traumática; essa janela será, no futuro imediato, acessada pelo

fenômeno do gatilho de memória, fixada pela âncora da memória,

retroalimentada pelo autofluxo e provavelmente nutrida pelo „Eu‟.

3- Socioprofissional: excesso de trabalho, pressões, cobranças, metas

inalcançáveis, ofensas, medo do futuro, crise política, dificuldades financeiras,

34

pressão nas provas escolares. Vivemos frequentemente em famílias ansiosas,

empresas ansiosas, escolas ansiosas.

4- Estilo de vida moderno: trabalho intelectual intenso, excesso de informações,

tempo prolongado diante da TV, excesso de preocupação, excesso de uso de

smartphones e de internet, consumismo, necessidade neurótica de poder, de

evidência social, de se preocupar com a estética. Não é necessário que tenhamos

vivenciado traumas na infância para desenvolver conflitos quando adultos. O

próprio estilo de vida moderno é altamente ansioso e estressante (CURY, 2016,

p. 25-26).

Seguindo essa ideia de excessos na vida cotidiana e complementando as causas

estressoras do nosso dia a dia, Cury (2014, p. 98), observa que não só pensamentos

pessimistas afetam a qualidade de nossas vidas, mas também a velocidade exagerada

dos nossos pensamentos. Editar ou acelerar sem controle o pensamento é o sinal mais

evidente de falha do „Eu‟ como gestor psíquico. Para o autor, ninguém suportaria por

muito tempo ver um filme cujas cenas rodassem rapidamente. Mas suportamos por anos

nosso pensamento rodar seu “filme”. O custo físico e psíquico disso é altíssimo (CURY,

2014, p. 98).

Como podemos observar, toda essa sobrecarga presente no nosso cotidiano, o

alto padrão de consumo e de expectativas exacerbadas em uma sociedade, o pensamento

acelerado, faz com que nossa mente não pare de funcionar, e de fato não conseguiremos

interromper o ato de pensar, porém, a produção de pensamentos sem gerenciamento, os

excessos de cobrança, de trabalho e da busca pelo sucesso, podem se tornar um

sabotador da nossa qualidade de vida, deflagrando em uma sociedade cada vez mais

doente, os diversos transtornos de ansiedade: Fobias; Síndrome do pânico; Transtorno

obsessivo compulsivo (TOC); Transtorno de ansiedade generalizada (TAG); Síndrome

de burnout (estresse profissional); Síndrome do pensamento acelerado (SPA); Síndrome

do padrão inalcançável de beleza (PIB), Transtorno de estresse pós-traumático (TEPT).

Qualquer leigo sabe que uma máquina não pode trabalhar em alta rotação

continuamente, dia e noite, pois corre o risco de aumentar sua temperatura e fundir suas

peças, mas é quase inacreditável que nós, humanos, não tenhamos a mínima consciência

de que pensar exageradamente e sem nenhum autocontrole é uma fonte de esgotamento

mental (CURY, 2014, p. 98-99).

35

A ansiedade é intrínseca à natureza humana e está sempre presente em situações

tensas pelas quais o indivíduo passa, imaginando estar fora de controle, porém, a tensão

ajuda a vencer os obstáculos, sem ela a vida seria totalmente apática, sem vontade de

conquista (SILVA, 2011, apud MENDES 2014, p. 33), porém, devido às consequências

da vida moderna e frenética, segundo Brito e Rodrigues (2011, p. 308), a ansiedade é

um fenômeno crescente no ocidente, transformou-se em uma das maiores causas de

distúrbios de saúde. Ao lado do estresse da vida pós-moderna, forma um binômio

responsável por grande parte das manifestações de problemas clínicos. Este binômio

estresse-ansiedade tem se mostrado uma significativa causa de sofrimento psicológico e

comportamentos disfuncionais nas pessoas.

2.1 Medo

Assim como a ansiedade, sentir medo é absolutamente normal e necessário, é ele

que aciona o comportamento de autoproteção diante dos episódios de risco que

vivenciamos durante o cotidiano de nossa vida. Sem o medo protetor e instintivo,

seríamos seres totalmente destemidos, inconsequentes e provavelmente muito mais

violentos e cruéis (SILVA, 2017, p. 83).

Silva (2017, p. 84), faz uma relação entre medo e ansiedade, como sendo faces

de uma mesma moeda. A autora coloca a definição de medo como “sentimento de

grande inquietação diante da noção de um perigo real ou imaginário”, de forma

semelhante define a ansiedade como “sensação de receio e de apreensão, sem causa

evidente”, isto é, causada pela incerteza.

Percebe-se por esta relação feita pela autora que torna-se difícil estabelecer uma

diferença entre as duas sensações, pois sempre que o medo está presente, a ansiedade se

revela em plenitude, seja em sinais físicos ou em sintomas psíquicos.

De acordo com Silva (2017, p. 85-86), as reações do medo repetem-se em três

ocasiões:

1- Quando existe um motivo real e ameaçador que faz o organismo reagir com o

objetivo de minimizar os riscos, seja fugindo ou se abrigando em local seguro;

ou interromper a reação de fuga para garantir segurança imediata;

2- Situações onde o ameaçador não é real, ou melhor, pode até existir, mas não

representa um risco iminente ou significativo à nossa sobrevivência. Sensações

36

como aceleração cardíaca, tremores, frio na barriga, podem ser comuns em

situações avaliativas como provas ou até mesmo no contexto de uma

performance musical, esse mal-estar se chama de ansiedade, temos a reação do

medo, porém, não corremos nenhum risco de morte ou ferimento;

3- Outras situações são os popularmente chamados de desespero, ou seja, o medo e

a ansiedade ganham proporções capazes de modificar nossa vida, causando

limitações nos setores: profissional, pessoal, social, afetivo e acadêmico.

Quando esses momentos de desespero passam a ocorrer frequentemente,

transformando a vida em um pesadelo, tem-se então os transtornos de

ansiedade.

2.2 Estresse

Ultimamente tem sido bastante comum ouvir a palavra estresse no dia a dia, e

principalmente a frase “estou estressado (a)”. A palavra estresse segundo Silva (2017),

guarda profundo parentesco com o medo e a ansiedade. A autora explica que enquanto o

medo e a ansiedade referem-se aos sentimentos e sensações de cada indivíduo diante de

situações – reais ou imaginárias, ameaçadoras - o estresse corresponde às alterações

bioquímicas ocorridas no organismo e relacionadas a esses sentimentos. Para Silva

(2017), enquanto o medo e a ansiedade possuem um caráter subjetivo (cada um sabe o

que habita em sua mente), a reação física do estresse sempre liberará as mesmas

substâncias e desencadeará as mesmas consequências, algumas imediatas (luta ou fuga)

e outras crônicas, fazendo com que elas retroalimentem a ansiedade e o medo,

acumulando e resultando em doenças ou transtornos de ansiedade.

O esquema a seguir criado pela Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva, demonstra o

parentesco dessas sensações, que levam ao mesmo fim:

37

Figura 1- A ansiedade e o medo como faces da mesma moeda. Esquema

elaborado pela Dra. Ana Beatriz Barbosa Silva.

Fonte: Silva (2017, p. 87)

Como podemos observar, através da figura 1, acima, o combate ao estresse e

ansiedade se dá no instante no qual conseguimos alcançar o equilíbrio do nosso corpo e

mente, embora saibamos que nos dias de hoje com uma sociedade totalmente acelerada,

onde o tempo é algo que julgamos “precioso”, priorizamos sempre os compromissos

profissionais, atividades acadêmicas, compromissos familiares como criar bem os

filhos, sermos bons pais, pagar as contas, enfim, acabamos esquecendo de cuidar do

nosso bem-estar físico e mental e fazemos o contrário, o sobrecarregamos.

2.3 Como superar a ansiedade?

Como já foi falado anteriormente neste capítulo, todos nós temos medo e

ansiedade, sejam eles grandes ou pequenos, portanto o primeiro passo para a superação

é aceitá-los. Sentir-se ansioso é uma condição humana normal, porém esta ansiedade

não deve nos incapacitar de funcionar, se ela chegar ao ponto de nos prejudicar ou nos

privar da capacidade de interação, de realizar as atividades diárias, de conquistarmos

nosso espaço na sociedade e nos impossibilitar de enfrentarmos nossos desafios, então,

chegou o momento de procurar ajuda especializada, pois certamente estaremos sofrendo

de um possível transtorno de ansiedade.

Silva (2017, p. 227-228), cita 04 (quatro) critérios de superação da ansiedade:

38

1- Aceitação e disciplina em seu tratamento - Leve o tratamento a sério. Os

transtornos de ansiedade devem ser encarados como qualquer outra doença, por

isso não esconda seu problema, isso só fará crescer o “monstro” interno;

2- Conhecimento é uma ferramenta fundamental para a transformação e a

superação – Aprenda tudo sobre seus medos e sobre sua ansiedade, leia,

converse, quanto mais você souber sobre o assunto, mais aumentará sua

munição contra esse “inimigo”;

3- A união faz a força – Procure ajuda de outras pessoas, melhorar sozinho é

sempre mais difícil. Familiares e amigos próximos podem ser uma base

importante no tratamento;

4- Boa relação com seu médico e psicoterapeuta e participação ativa no

tratamento – Empenhe-se nas tarefas propostas por seu terapeuta para o

tratamento, participe ativamente do processo de tratamento, vencer os medos

depende de você querer se ajudar e ninguém poderá fazer isso por você.

2.4 Coadjuvantes no tratamento não medicamentoso da ansiedade

Para Silva (2017, p. 228), existem muitas outras alternativas que contribuem

para baixar os níveis da ansiedade além das já citadas. Através da leitura da sua

fundamentação apontaremos como coadjuvantes as seguintes alternativas:

1- Boa saúde intestinal;

2- Boa hidratação;

3- Alimentação saudável;

4- Sono equilibrado e adequado;

5- Prática de atividade física;

6- Tratamento de outras doenças presentes no indivíduo;

7- Exercícios de relaxamento;

8- Terapias complementares como, Yoga, Meditação, Acupuntura, Shiatsu, Reiki

entre muitas outras aprovadas pela Organização Mundial de Saúde (OMS);

9- Terapias biomédicas;

10- Exercício da espiritualidade e fé.

39

Existem muitas abordagens que podem contribuir para combater ou prevenir os

transtornos de ansiedade, e sabe-se que muitas vezes as atividades que cuidam e

equilibram nosso corpo e nossa mente são negligenciadas por nós mesmos. Cabe

somente a nós fazermos uma reflexão sobre os hábitos sugeridos e resolvermos praticá-

los em busca de uma saúde integral do nosso corpo, mente e espírito.

A figura 2, a seguir, mostra o quanto se faz necessária a manutenção desse

equilíbrio, pois diariamente lutamos com um inimigo poderoso, cabe a nós enfrentá-lo.

Figura 2- A arte do equilíbrio no combate ao estresse e aos transtornos de

ansiedade. Elaborada pela Dra. Ana B. Barbosa Silva e Dra. Lya Ximenez.

Fonte: Silva (2017, p. 238)

2.5 Combatendo a ansiedade com ajuda da alimentação

Pesquisas médicas na área da dieta e nutrição, segundo Silva (2017), tem

demonstrado que alimentos, bebidas e suplementos alimentares têm agravado e

desencadeado sensações de ansiedade. Geralmente não nos damos conta da importância

que os alimentos desempenham na intensificação e minimização das sensações de

ansiedade, pânico e estresse excessivo (SILVA, 2017, p. 243).

A autora (ibid., 2017), aponta os alimentos que devem ser evitados e os

alimentos que aliviam as sensações de ansiedade de acordo com sua experiência com

pacientes que sofrem de ansiedade moderada à grave.

40

Nesta pesquisa estes alimentos serão apresentados em dois grupos: “A” e “B”.

No grupo “A” estão os alimentos e bebidas a serem evitados são eles: cafeína, açúcar,

álcool, suplementos alimentares e laticínios e carnes vermelhas.

Entre os alimentos que compõem o grupo “B” estão: verduras e legumes, frutas,

tubérculos, leguminosas, cereais integrais, sementes e nozes, carnes, aves e peixes.

Sobre a alimentação e sua influência na ansiedade, o livro: Mentes ansiosas – O

medo e a ansiedade nosso de cada dia, Silva (2017, p. 243-251), explica os efeitos

positivos e negativos dos nossos hábitos alimentares no combate ou no favorecimento

do surgimento desta sensação, que serão expostos a seguir.

2.5.1 Alimentos e bebidas do grupo “A” (evitados)

Cafeína

Está presente no café, chá preto e refrigerante à base de cola, provoca a

ansiedade e até mesmo sintomas de pânico, pois excita diretamente vários mecanismos

de estimulação do corpo. Ela eleva o nível de Noradrenalina do cérebro

(neurotransmissor que aumenta a vivacidade). Além de estimular a descarga de

hormônios do estresse, como o cortisol, intensificando os sintomas de nervosismo e

agitação, ela ainda exaure as reservas de vitaminas do complexo B e de minerais como

potássio e cálcio.

Açúcar

A glicose é uma forma simples de açúcar que nos proporciona uma principal

fonte de energia, necessitamos dela para produzirmos inúmeras reações que nosso corpo

utiliza em suas funções diárias. O cérebro é responsável pelo consumo de 20% da

glicose total do corpo para o seu bom funcionamento. O problema é quando não

induzimos de forma adequada esse alimento, pois, seu excesso pode desencadear o

surgimento da ansiedade. O ideal é o consumo de carboidratos (açúcares) complexos,

como cereais integrais, batatas, legumes e frutas.

Álcool

O álcool é também um açúcar simples, por isso, é absorvido tão rapidamente.

Aumenta os sintomas de hipoglicemia e pode elevar a ansiedade e as oscilações de

41

humor, é um irritante para o fígado e outras partes do aparelho digestivo, além de causar

danos inflamatórios ao pâncreas.

O sistema nervoso é particularmente suscetível aos efeitos deletérios do álcool,

este, atravessa facilmente a barreira de irrigação sanguínea do cérebro, destruindo suas

células, podendo causar profundas mudanças comportamentais quando consumido em

excesso.

Dentre os principais sintomas provocados pela ingestão de álcool estão:

ansiedade, depressão, acessos irracionais de cólera, baixa capacidade de julgamento,

perda de memória, vertigens e dificuldade na coordenação motora.

Suplementos alimentares

Vários suplementos químicos são usados na fabricação comercial de alimentos.

Entre os mais populares estão os que incluem os adoçantes sintéticos (como o

aspartame), o glutamato monossódico (MSG) e os conservantes (como os nitratos e os

nitritos), estes podem produzir sintomas alérgicos e desencadear ansiedade.

O uso do adoçante artificial (aspartame) pode precipitar sintomas pré-pânico,

tais como taquicardia, respiração superficial, dores de cabeça, ansiedade e vertigem. O

glutamato monossódico é muito utilizado na preparação de alimentos com o objetivo de

realçar o sabor, pode gerar dores de cabeça e ansiedade.

Observa-se que estes alimentos devem ser evitados, se consumidos, que não seja

em excesso. É importante mencionar que estas reações podem certamente variar de

pessoa para pessoa.

Laticínios e carnes vermelhas

Estes alimentos podem agravar a depressão e a fadiga que coexistem em muitas

pessoas com sintomas de ansiedade, portanto, devem fazer parte da dieta de forma

moderada, por serem alimentos de difícil digestão para o organismo.

2.5.2 Alimentos do grupo “B” (aliviadores)

Neste grupo de alimentos, caracterizamos os alimentos aliviadores dos sintomas

de ansiedade, eles são tolerados segundo Silva (2017, p. 248), por quase todas as

pessoas, até mesmo as ansiosas e extremamente preocupadas. Dentre eles estão os

seguintes alimentos:

42

Verduras e legumes

São alimentos excepcionais para o alívio da tensão e do estresse. São ricos em

minerais como o cálcio, o magnésio e o potássio, importantes para melhorar o vigor

físico, a resistência e a vitalidade. Algumas das melhores fontes desses minerais

incluem a acelga, espinafre, brócolis, couve, as folhas de beterraba e as folhas de

mostarda. Várias verduras e legumes são ricos em vitamina C, que é uma importante

substância antiestresse. Das verduras ricas em vitamina C, incluem-se, a couve-de-

bruxelas, o brócolis, a couve-flor, a couve-manteiga e a salsa.

Frutas

Possuem uma ampla gama de nutrientes que podem aliviar a tensão e o estresse.

Morangos, amoras, framboesas, melões e laranjas são excelentes fontes de vitamina C.

As uvas, amoras e bananas são ricas em cálcio e magnésio, dois minerais essenciais ao

funcionamento adequado do sistema nervoso e da função muscular. As uvas e as

bananas são também fontes excepcionais de potássio, que é muito bom para a fadiga

excessiva e o inchaço. Recomenda-se comer a fruta toda para se beneficiar do seu

conteúdo rico em fibras, as quais ajudam a evitar a prisão de ventre e outras

irregularidades digestivas. Em fase de muito estresse, consuma a fruta e evite os sucos

de frutas. O suco de frutas não contém o volume de fibras da fruta inteira, dessa forma,

age mais como o açúcar de mesa, desestabilizando o nível de glicose no sangue quando

consumido em excesso. Isso pode exacerbar a ansiedade, a fadiga e as variações do

humor.

Tubérculos

Batatas, batatas-doces e inhames são carboidratos leves, bem-tolerados, fontes

adicionais de proteínas de fácil digestão para pessoas com ansiedade e tensão nervosa.

Tal como os carboidratos complexos, os tubérculos são calmantes, pois ajudam a

regularizar o nível de açúcar no sangue.

Leguminosas

Feijões e ervilhas são excelentes fontes de cálcio, magnésio e potássio,

necessários ao funcionamento saudável do sistema nervoso e têm propriedades de

relaxamento emocional e muscular. Os legumes também são fontes de proteínas que

podem ser facilmente utilizadas e, por isso, substituem as carnes em muitas refeições.

43

Cereais integrais

Cereais integrais são fontes de nutrientes estabilizadores do humor, como o

complexo da vitamina B, a vitamina E, muitos minerais essenciais, carboidratos

complexos, proteínas, ácidos graxos essenciais e fibra. Ajudam a estabilizar o nível de

açúcar no sangue, prevenindo os sintomas de ansiedade desencadeados pela

hipoglicemia. O arroz integral e o milho são boas escolhas para pessoas com sintomas

moderados de ansiedade. Nessa categoria estão também o trigo sarraceno e as

alternativas exóticas, como a quinoa e o amaranto.

Sementes e nozes

São as melhores fontes dos dois ácidos graxos essenciais, o ácido linoico e o

ácido linolênico. Esses ácidos fornecem as matérias-primas de que o nosso organismo

necessita para produzir os benéficos hormônios prostaglandinas. Níveis elevados de

ácidos graxos essenciais em uma dieta são muito importantes na prevenção dos

sintomas físicos da TPM, menopausa, transtornos emocionais e alergias. As sementes

que possuem ambos os ácidos graxos são a linhaça e as sementes de abóbora. As

sementes de gergelim e de girassol são excelentes fontes de ácido linolênico. Nozes e

sementes são extremamente ricas em calorias e podem ser de difícil digestão,

principalmente se forem torradas e salgadas. Portanto, devem ser ingeridas somente em

pequenas quantidades.

Carnes, aves e peixes

A melhor escolha é o peixe, carnes vermelhas e as aves, devem ser comidas em

pequenas quantidades. Ao contrário das demais carnes, o peixe contém ácido linolênico,

ajudando a relaxar o estado de ânimo, assim como os músculos tensos. O peixe é

também uma excelente fonte de minerais, sobretudo de iodo e potássio. Escolhas

particularmente boas para pessoas ansiosas são: o salmão, o atum, a cavala e a truta.

Após a explicação sobre a alimentação aliviadora e propulsora da ansiedade,

Silva (2017, p. 251), enfatiza que para a manutenção do equilíbrio da taxa de glicose a

estabilidade do humor, é ideal que as refeições sejam feitas em pequenas quantidades e

com uma frequência de ingestão a cada três horas, totalizando cerca de seis refeições

diárias, o que contribui para uma regulação saudável do intestino, uma vez que, como

anteriormente comentado, é um coadjuvante no tratamento.

44

3 ANSIEDADE NA PERFORMANCE MUSICAL

Compreendendo que a ansiedade é uma reação normal necessária do nosso

organismo e que a exposição pública é inerente à performance musical, entende-se que é

preciso aprender a lidar com ela, a controlá-la ou minimizá-la.

Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 1) a Ansiedade na Performance

Musical (APM) pode ser definida como uma: "experiência de apreensão persistente e

angustiante e/ou prejuízo real das habilidades de desempenho em um contexto público,

em grau injustificável, dada a aptidão, o treinamento e o nível de preparação do

indivíduo".

Para Wilson e Roland (2002, p. 47, apud PARNCUTT & MCPHERSON 2002):

“a ansiedade na performance é um problema comum entre amadores e profissionais”.

Aflige indivíduos que geralmente são propensos à ansiedade, particularmente em

situações de alta exposição pública e competição, e assim é melhor entendida como uma

forma de fobia social (um medo de humilhação) (ibid., 2002, p. 470).

A APM pode começar cedo na vida dos músicos (LEHMANN, 2007, et al., p.

145), desde a adolescência, os músicos compartilham as mesmas experiências de

ansiedade de desempenho que os artistas mais velhos (LEBLANC, JIN, OBERT &

SIIVOLA, 1997). Neste sentido, os autores supõem que músicos mais jovens são

suscetíveis a isso quando impulsionados em situações de desempenho semelhantes às

situações experienciadas por adultos. Reforçando estes dados, Bastos (2012), através

dos resultados alcançados em sua pesquisa, confirmou sua hipótese principal de que a

APM é um fenômeno real, generalizado e que pode atingir músicos de qualquer idade

e/ou formação, independente do nível técnico e da qualidade da formação, desde

amadores até músicos de fama e renome mundiais.

Acredita-se que o fator de influência a ser acrescentado no tocante ao

surgimento da APM e que pode justificar os resultados alcançados por Bastos (2012),

são as situações/circunstâncias. Situações estressantes, como testes, audições,

apresentações públicas e outras situações em que uma pessoa é exposta a uma avaliação

crítica, normalmente causam alguma ansiedade, é um problema que aflige muitos

artistas, mesmo os mais experientes (RADOCY & BOYLE, 2003, p. 280). Deste modo,

entende-se que as situações estressantes podem variar de pessoa para pessoa, onde a

experiência, idade ou formação, determinará o nível de sua expectativa e em

consequência, a forma como entende determinada performance como ameaçadora.

45

Rocha (2012, p. 4) coloca que segundo Gorenstein e Andrade (1998), “a

ansiedade é um estado emocional com componentes psicológicos e fisiológicos

[somáticos] que faz parte do espectro normal das experiências humanas, sendo

propulsora do desempenho”. Portanto, deve-se entender a situação de se apresentar em

público como uma prática corrente no meio artístico. No intuito de fortalecer a pesquisa

entre ansiedade e performance musical, Rocha (2012), validou a escala K-MPAI,

instrumento de medição da ansiedade, desenvolvida por Dianna Kenny, com o objetivo

de utilizá-la em língua portuguesa e avaliar polimorfismos de DNA possivelmente

associados à ansiedade em musicistas. Dianna Kenny é psicóloga, musicista e autora

mundialmente reconhecida no assunto. Desenvolveu um dos mais recentes e

abrangentes questionários elaborados sobre Ansiedade de Performance Musical, o K-

MPAI (Kenny Music Performance Anxiety Inventory) aplicando-o em uma pesquisa

com 357 músicos de orquestras sinfônicas australianas (KENNY, 2011, p. 87). O K-

MPAI (2009) é composto por 40 questões que avaliam a Ansiedade na Performance

Musical (APM) em nuances físicas, psicológicas, sociais e cognitivas, é baseado nas

teorias emocionais para a ansiedade desenvolvidas por Barlow. A validação da escala

K-MPAI por Rocha (2012), foi um passo importante para a pesquisa sobre a APM, uma

vez que no Brasil, não existia nenhum método de medição destes parâmetros no que diz

respeito à performance musical.

Segundo Coelho (2016), a relação entre performance e ansiedade está presente

em diferentes atividades, por envolver demandas altas de desempenho, exposição social,

avaliação, auto avaliação e competição. Por outro lado, Cunha (2017, p. 122), observou

que os sintomas cognitivos e somáticos, provenientes do estado de ansiedade e da

alteração no humor, influenciaram negativamente a qualidade da execução instrumental,

mesmo em uma situação de performance musical cotidiana.

Tendo em vista o impacto sofrido no rendimento da performance devido à

ansiedade, faz-se necessário o desenvolvimento de atividades de preparação para a

performance. Neste sentido, Cardassi (2000), visando a otimização da performance e

observando uma carência de abordagens neste campo de pesquisa, criou o curso de

extensão universitária intitulado “Pisando no Palco - Prática de Performance para

Músicos e Produção de Recitais”, que foi oferecido durante o segundo semestre de 1999

no Departamento de Música da UFRGS, dividido em três áreas: Antes; Durante; e

Depois do recital, no qual sugere a realização de uma preparação eficiente em quatro

áreas: artística, física, organizacional e psicológica, que fará o performer se sentir mais

46

confiante com relação ao seu próprio trabalho, consciente da importância de cada recital

dentro de sua trajetória de crescimento como músico (CARDASSI, 2000, p. 251, 257).

Compartilhando a ideia de necessidade de preparação, Kaminski (2017) trata em sua

pesquisa da preparação, realização e avaliação da performance em música de câmara,

sobre os níveis e presença do estresse e ansiedade envolvidos nessa prática. Constatou

que a ansiedade e o estresse estão presentes em grande parte da população das

universidades participantes de sua pesquisa e, em quase 50% dos casos, de maneira

indesejada. Estas iniciativas são importantes no sentido de incorporar a preparação

psicológica aos estudos diários, sendo acrescentadas ao estudo do repertório e da

técnica.

Ray (2009), discutindo os recursos para minimizar a ansiedade na preparação

para a performance musical, entende que deve-se indicar 08 (oito) aspectos e/ou atitudes

a serem adotados pelo performer: a) Planejar o tempo considerando as atividades extra-

musicais do dia (dia „pesado‟, estudo mais „leve‟ e vice-versa); b) Ensaiar sempre o que

já foi estudado individualmente. Por exemplo, “pule” os trechos que ainda precisam de

aprimoramento de sua parte. Isto otimiza o tempo e não o expõe desnecessariamente; c)

Levar todos os acessórios que puder precisar, mesmo que não os utilize em todos os

ensaios. É importante tê-los à mão, se necessário, pois isso é um elemento

tranquilizador; d) Incluir o alongamento antes, durante e após os períodos de estudo ou

ensaio; e) Hidratar-se constantemente. (É fundamental levar água para os ensaios); f)

Não se isolar na sua própria produção. Assistir a performances de outros músicos pode

ser inspirador; g) Cuidar com o uso de cópias heliográficas mal feitas e sem as

informações da edição original; h) Certificar-se com seu professor se as referências

encontradas em fontes on-line são confiáveis. Acha-se de tudo on-line, tornando-se

necessário um olhar experiente na fonte encontrada antes que você baseie sua

interpretação em algo de qualidade dubitável. Há muita coisa boa disponível e gratuita

na internet. Busque ajuda para diferenciar usar esta ferramenta da forma mais eficiente

possível (RAY, 2009, p. 09).

Somando-se ao trabalho desenvolvido por Ray (2009), durante esta pesquisa,

pudemos verificar que existem na literatura sugestões de abordagens naturais para o

enfrentamento da ansiedade, como equilíbrio da alimentação, exercício físico, regulação

do sono, boa hidratação, exercícios de relaxamento, meditação, yoga entre vários outros.

Essas estratégias podem ser encontradas em trabalhos de autores como Kenny (2011),

Silva (2011) e McGrath, Hendricks, Smith (2017).

47

Ao pesquisar abordagens naturais de enfrentamento da APM, Vorkapic e Rangé

(2011) observaram que terapias complementares como o yoga vêm provando sua

eficácia significativa na redução dos sintomas de ansiedade. Sua análise concluiu que o

yoga parece ser uma intervenção consistente, bem-sucedida e com boa relação custo-

benefício no tratamento dos transtornos de ansiedade. Neves Neto (2011) revisou as

principais técnicas de respiração aplicadas à redução do estresse e aumento do bem-

estar biopsicossocial. Essas técnicas são baseadas nas medicinas tradicionais, porém a

medicina e psicologia contemporâneas têm uma importante contribuição ao estudar os

mecanismos psicofisiológicos de tais práticas, voltadas à redução do estresse e de outras

patologias modernas que podem ser úteis ao enfrentamento da APM. Willhelm et al.

(2015) realizaram uma investigação através de três estudos de caso, em que foram

aplicadas técnicas de relaxamento, dentre elas o relaxamento progressivo, passivo e

respiração diafragmática. As técnicas de relaxamento tiveram sucesso nos três casos

estudados e atingiram o objetivo de diminuição da ansiedade. De forma inversa às

técnicas de respiração e relaxamento, Assis (2016) investigou a relação entre a prática

consciente e sua influência na prevenção do desencadeamento e no enfrentamento do

processo de prejuízo da performance musical em condições de pressão (choking).

Quinta (2014) em sua pesquisa investigou de que modo os alunos se relacionam com o

tema da Ansiedade na Performance, o que sentem e de que forma isso interfere na

qualidade da sua performance. Buscou a prevenção e/ou intervenção, de forma a

provocar mudanças de comportamentos e pensamentos que conduzem a estados de

ansiedade.

Contrariando as estratégias naturais de enfrentamento da APM, tem-se o registro

de casos onde os performers recorrem a tratamentos medicamentosos, uso de drogas

ilícitas e álcool, muitas vezes autoadministrados. Nascimento (2013) investigou através

de um questionário autoaplicado via internet, características que compõem um perfil dos

bacharelandos brasileiros usuários de betabloqueadores como estratégia de

enfrentamento da APM. 17,27% dos respondentes declararam utilizar ou já ter utilizado

em algum momento os betabloqueadores, sendo que a grande maioria recorre à

automedicação.

Como citado por Cardassi (2000), os aspectos que envolvem uma performance

musical são muito complexos e as causas da APM podem ser pessoais e profundas.

Maciente (2016, p. 38-39), coloca que muitas podem ser as causas da prevalência da

ansiedade na performance musical: Predisposição genética à ansiedade excessiva;

48

Química cerebral que predisponha o indivíduo a esse tipo de reação; Falta de preparo;

Falta de prática; Falta de técnica; Falta de organização; Solilóquio (conversa interior)

excessivamente negativo; Timidez; Baixa autoestima; Criação familiar muito rígida ou

excessivamente protetora; Excesso de expectativa; Importância da situação em questão,

no momento da vida desta pessoa; Crenças pessoais negativas ou irrealistas; Excesso de

autocrítica; Situação traumática anterior; Superestimação da situação; Situações de

maior tensão emocional; Problemas hormonais e de saúde (TPM, Hipotireoidismo,

Hipertireoidismo, Menopausa, Hiperglicemia); Alimentação que predisponha à

ansiedade; Uso de drogas, álcool ou fumo; Meio social hostil (ou supostamente hostil);

Situação ou ambiente desconfortável (luz escassa, calor ou frio excessivos, cadeira

inadequada, equipamentos ou roupas inadequadas); Traços de personalidade com

tendência a desenvolver ansiedade; Inúmeros outros fatores aqui não citados ou ainda

não estudados.

A reflexão de Maciente (2016) sobre estas causas é que, com toda essa variedade

é possível visualizar nitidamente que é um tema de estudo extremamente complexo e

multidisciplinar e que, muito provavelmente, não seja possível tratar o problema da

mesma forma, de pessoa para pessoa, de caso para caso e nem mesmo de situação para

situação. Assim, refletir sobre o assunto, se aprofundar nas pesquisas e perceber melhor

a natureza da própria ansiedade na performance musical pode fazer o músico ter um

melhor ponto de partida e uma melhor percepção de si mesmo para combatê-la de uma

maneira mais eficiente, trabalhando nas áreas mais necessárias.

As causas da APM mencionadas por Maciente (2016), podem ser compactadas

em três variáveis observadas por Valentine (2002, p. 172), a autora indica que três

fatores contribuem para a ansiedade na performance: a pessoa, a tarefa e a situação.

Valentine (2002) explica que pode haver uma compensação entre estes três fatores,

onde o alto nível de um pode ser compensado por um baixo nível de outro. Para

Valentine (2002, p. 172), as pessoas diferem substancialmente na capacidade de

resposta de seus sistemas autônomos e em sua sensibilidade a ambos os tipos internos

de excitação e julgamento crítico por outros. Estas três variáveis serviram de referência

para a pesquisa de Silva e Leão (2017), ao investigarem como controlar ou minimizar a

APM, através de um estudo realizado com 04 alunos e uma pianista profissional.

As pesquisas já realizadas no Brasil sobre o tema ansiedade na performance

musical nos mostra o interesse em otimizar a performance musical, no entanto o

conhecimento sobre esta área tem sido limitado aos pesquisadores, muitas vezes não

49

havendo discussão do assunto entre docentes e discentes durante o período de formação.

Ray (2014), indica que as formas de identificação de situações onde a ansiedade e o

estresse alteram a atividade do músico no palco e a definição de estratégias para lidar

com o estresse e ansiedade no cotidiano, são focos de pesquisas no mundo todo. No

entanto, suas reflexões são divulgadas apenas em veículos especializados e em grupos

de pesquisa voltados para discussões pontuais, o que de certa forma distancia o

estudante de performance de resultados que possam auxiliá-lo em sua formação. Como

forma de disseminar o conhecimento a respeito do assunto, e encurtar esta distância,

Ray et al. (2016) concentraram sua pesquisa em dois objetivos principais: (1) investigar

o quanto de informação sobre psicologia da performance os estudantes brasileiros de

performance musical têm acesso durante sua formação; (2) levantar indícios sobre o

impacto que tal informação pode exercer sobre o nível de estresse e ansiedade nas

performances destes estudantes.

3.1 O Pânico de palco

Observou-se durante a revisão da literatura uma pequena variedade de formas de

abordar esta temática, não só como Ansiedade na Performance Musical (APM), mas

também como medo de palco ou mesmo pânico de palco. Uma discussão em torno de

uma definição padrão para a APM e do uso, ou não, do termo Pânico de palco, tem

permeado a literatura da área sem que haja um consenso (KENNY, 2011, apud

BASTOS, 2012, p. 29).

A palavra “pânico”, etimologicamente, está relacionada ao deus grego Pan, que

surgia inesperadamente e causava terror por sua aparência feia e para Oliveira (2001, p.

190), o pânico se manifesta em qualquer lugar e sem causa definida. De acordo com o

Manual diagnóstico e estatístico de transtornos mentais (DSM-5, 2014, p. 215) a

característica essencial de um ataque de pânico é um surto abrupto de medo ou

desconforto intenso que alcança um pico em minutos, a partir de um estado calmo ou

ansioso, ou seja, seu início não necessariamente ocorre no momento em que a ansiedade

começa a se desenvolver.

Segundo Kenny (2011), muitos pesquisadores usam as expressões „pânico de

palco‟, „ansiedade de performance‟ e „ansiedade na performance musical‟

alternadamente, mas nem sempre há um acordo quanto aos significados das expressões

(KENNY, 2011, p. 48, apud CUNHA, 2012).

50

Carvalho (2008, apud RAY 2009) caracteriza a situação de pânico por uma

combinação de sintomas físicos e psicológicos como pensamentos desagradáveis e

ansiedade extrema.

Neste sentido, Ray (2009) indica que no palco, esta situação pode causar grande

frustração e impedir que uma performance seja bem sucedida, ainda que o músico em

cena tenha qualidade, talento e sólida formação. Quanto melhor a preparação para lidar

com um determinado tipo de evento, menor o grau de ansiedade e, consequentemente,

mais distante a situação de pânico.

3.2 Variáveis que contribuem para a prevalência da ansiedade na

performance musical

Para Valentine (2002, p. 172), três fatores contribuem para a ansiedade de

desempenho: a pessoa, a tarefa e a situação. Estes três fatores interagem mutuamente, o

efeito de um depende do nível dos outros (VALENTINE, 2002, p. 173). Wilson (1994,

apud VALENTINE, 2002, p. 172) representou estes fatores em uma extensão

tridimensional do modelo de Yerkes-Dodson (ver Figura 3). Um alto nível de um pode

ser compensado por um nível baixo de outro. Portanto, naturalmente uma pessoa

ansiosa se sairia melhor ao selecionar uma peça relativamente fácil ou bem ensaiada

para uma ocasião exigente como uma audição; Por outro lado, os artistas experientes

podem precisar de situações mais desafiadoras do que os novatos, para desempenhar o

seu melhor (VALENTINE, 2002, p. 172).

Figura 3- Extensão do modelo Yerkes-Dodson, ilustrando três fatores que

contribuem para a ansiedade no desempenho

Fonte: Wilson (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 172)

51

A pessoa

Segundo Valentine (2002):

As pessoas diferem substancialmente na capacidade de resposta de seus

sistemas autônomos e em sua sensibilidade a ambos os tipos internos de

excitação e julgamento crítico por outros. Há evidências de que os músicos são

mais ansiosos do que a população geral e que os músicos de orquestra podem

ser mais suscetíveis à ansiedade do que outros artistas (como cantores,

dançarinos etc). A ansiedade do desempenho musical está relacionada a outras

formas de ansiedade, particularmente neuroticismo e fobia social

(VALENTINE, 2002, p. 172).

Dunkel (1989, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 106-107), observa que o processo

de audição está cheio de riscos para a autoestima de uma pessoa. Para ele, separar o

social do puramente musical é difícil e o risco assumido por uma audição rigorosa pode

ser devastador, mas também pode construir maior autoestima. O autor (ibid., 1989),

ainda comenta sobre os inevitáveis aspectos competitivos, pois todas as formas de

competição são hostis. Para ele, podem parecer superficialmente amigáveis, mas a

principal motivação é levar o indivíduo a ser ou fazer "melhor do que" qualquer outra

pessoa. Embora possa parecer que o mundo é um lugar competitivo, é apenas

competitivo para aqueles que sentem a necessidade de competir. Assim, a pessoa que

opta por entrar no mundo competitivo do desempenho profissional escolheu a ansiedade

e o estresse que a acompanham (DUNKEL, 1989, p. 4).

Segundo Cunha (2012, p. 44), para Lehmann et al. (2007, p. 152), “a maneira

como os músicos pensam, suas atitudes, crenças, julgamentos e objetivos, determinam

em grande parte a extensão à qual percebem a performance como ameaçadora”.

O perfeccionismo se confunde com as características da pessoa, uma vez que

cada pessoa desenvolve, de acordo com suas tendências, o perfeccionismo para alcançar

expertise em sua atividade artística. O perfeccionismo depende de habilidades, destreza

corporal, e muitas características cognitivas. Ou a falta delas.

Para Kenny (2011), os performers perfeccionistas se tornam muito rígidos e têm

expectativas muito altas sobre os resultados de suas atividades: “Os perfeccionistas

gastam muita energia no processo de avaliação, desenvolvem ideias rígidas sobre o que

constitui sucesso e fracasso e percebem o sucesso como tudo ou nada” (ibid., 2011, p.

74). E eles vêem, em consequência, que falhando, tornam-se propensos à ansiedade

crônica, depressão, ao constrangimento e vergonha.

52

A tarefa

As tarefas da performance exigem preparação e precisão da execução musical e

estas exigem muito do artista. Tarefas com nível de dificuldade grande ou maior do que

a pessoa se julga capaz de vencer podem gerar a sensação de ansiedade, neste sentido,

Valentine (2002, p. 172), afirma que “quanto mais difícil a tarefa, provavelmente mais

ansioso o intérprete será”. A pesquisa realizada por Silva e Leão (2017) com 04 alunos e

01 pianista experiente da EMUFRN reflete que, com a prática, ou seja, com suas

estratégias de estudo, o trabalho diário, o estudo com o metrônomo, ou seja,

aumentando a velocidade gradativamente até atingir a velocidade de execução correta,

construindo a peça passo a passo, se consegue realizar qualquer tarefa. Trata-se de um

trabalho de persistência, que chegará a um resultado musical satisfatório. Essa prática

fará o performer adquirir confiança e reduzir ou ajudar a controlar essa ansiedade

(RADOCY & BOYLE, 1997, p. 240, apud SILVA & LEÃO, 2017, p. 109).

Radocy e Boyle (1997, p. 239-241) indicam uma organização de 11 (onze)

níveis de estados afetivos importantes para o performer conhecer, esses níveis de

estados afetivos são apresentados por LeBlanc (1994). A equipe de LeBlanc

desenvolveu o modelo hierárquico, com os 11 (onze) níveis de fontes de variação na

APM (que enumeram inversamente).

Em relação à tarefa, nesta pesquisa mostramos apenas dois destes 11 (onze)

níveis mencionados anteriormente, são eles inversamente, o décimo e o nono nível. O

décimo nível, estabelece a dificuldade e adequação da música para o desempenho, ou

seja, algumas músicas são mais difíceis de tocar ou cantar do que outras, e a música que

é apropriada para uma situação de desempenho pode ser bastante inapropriada para

outra ocasião (ibid., 1997, p. 239). O nono nível da hierarquia, envolve adequação do

instrumento musical (ou voz) para a tarefa de desempenho, adequação da preparação

para executar e adequação do condicionamento físico. Uma corda inadequada ou junco,

fadiga e simplesmente falta de prática, contribuem para uma tarefa mal realizada e em

consequência contribui para o surgimento da ansiedade (ibid., 1997, p. 240).

Segundo Kenny (2011, apud SILVA & LEÃO 2017, p. 108):

Desempenho musical requer um alto nível de habilidade em uma gama

diversificada de áreas de habilidade, incluindo destreza motora fina e

coordenação, atenção e memória, habilidades estéticas e interpretativas. Para

alcançar a proeminência, é necessário atingir a perfeição, exigindo anos de

treinamento, prática solitária e auto-avaliação constante e intensa (KENNY,

2011, p. 73).

53

Diante da possibilidade de realização de uma tarefa com grande nível de

dificuldade técnico-interpretativa, outros elementos vinculados ao processo

performático do intérprete podem influenciar o surgimento da ansiedade: a possibilidade

de erro e sua não aceitação ou de imperfeição na realização da tarefa. Segundo Wilson

(2002), a ansiedade na performance também pode estar associada à falha de domínio da

tarefa ou, para Fehm (2005) a execução de tarefas que excedem a capacidade do

executante (FEHM et al., 2005 apud KENNY 2011, p. 62). Segundo Cunha (2012, p.

49), a falha do domínio da tarefa ou a execução de determinada tarefa que exceda o

domínio técnico e/ou interpretativo pode, desde o processo de preparação, se

transformar em elementos somáticos desestruturadores que podem conduzir à ansiedade

negativa na performance musical. Assim sendo, cabe ao intérprete ponderar e refletir

sobre sua atividade, utilizando atitudes concretas e pensamentos positivos de superação.

O Autor (ibid., 2012, p. 49), indica alguns fatores musicais que podem

influenciar no resultado de uma apresentação e realização da tarefa, são eles: o

repertório, a leitura à primeira vista, o estudo e o ensaio, a expressão musical e a

memorização. Podemos acrescentar que, além da influência na realização da tarefa,

estes fatores podem influenciar no surgimento da ansiedade de acordo com a

personalidade de cada performer.

A situação

Para Kenny (2011), alguns performers não se sentem confortáveis diante de um

público:

Infelizmente, nem todos os performers se sentem tão positivos e energizados

em se apresentar em público. Para alguns, os desempenhos são caracterizados

pelo medo e pelo pavor, e experimentados como um desafio esmagador que

deva ser suportado (KENNY, 2011, p. 01).

A autora (ibid., 2011), cita as palavras de Frederic Chopin: “Não estou

preparado para dar concertos. O público intimida. Sinto-me sufocado pelo seu hálito,

paralisado por seus olhares curiosos, atordoado por todos aqueles rostos estranhos”

(JACHIMECKI, 1937, apud KENNY, 2011, p. 01).

Em estudos realizados referentes à situação, LeBlanc et al. (1997, apud

VALENTINE, 2002, p. 172-173) constataram que a ansiedade relatada pelos próprios

músicos de banda aumentou significativamente em três situações de performance: tocar

54

sozinho em uma sala; tocar em uma sala com um pesquisador presente; e tocar em uma

sala de ensaio com quatro pesquisadores e uma plateia de quinze a dezenove músicos.

Leglar (1978, apud VALENTINE, 2002, p. 173) descobriu que tocar de memória

para um grande público geralmente produz o efeito mais debilitante no desempenho e a

resposta autonômica máxima em organistas. Abel e Larkin (1990, apud VALENTINE,

2002, p. 173), observaram aumentos dos batimentos cardíacos, pressão arterial e

ansiedade autorreferida quando estudantes de música tocaram diante de um júri.

Curiosamente, os homens apresentaram maiores aumentos na pressão sanguínea,

enquanto que as mulheres apresentaram maior aumento na sensação de ansiedade,

ilustrando as diferenças de gênero e o fato de que diferentes manifestações de ansiedade

freqüentemente não correspondem. Brotons (1994, apud VALENTINE, 2002, p. 173),

achou que não importava se o júri e os artistas estão à vista de todos (como é comum

em audições universitárias para cursos de performance), ou cego, onde o artista está por

trás de uma tela para que os artistas e juízes desconheçam a identidade um do outro

(como é comum em testes de emprego).

A plateia (componente da variável „situação‟ em que o performer se insere) pode

causar um clima de tensão, aflige indivíduos que geralmente são propensos à ansiedade,

particularmente em situações de alta exposição pública e competição, e assim é melhor

entendida como uma forma de fobia social (um medo de humilhação) (WILSON &

ROLAND, 2002, p. 47, apud PARNCUTT & MCPHERSON 2002).

Lehmann et al. (2007, apud CUNHA, 2012, p. 53) afirmam que o elemento mais

significante de uma situação de performance é a presença da plateia. A apresentação

pública, embora parte integrante da rotina do intérprete musical, geralmente se constitui

como fonte de ansiedade para a performance: trata-se não só de um momento crucial no

processo interpretativo – e que carrega em si expectativas e ambições do intérprete -

mas também de encontro com as expectativas do público (CUNHA, 2012, p. 52).

3.3 Abordagens não medicamentosas para tratamento da ansiedade na

performance musical

Embora não tenhamos acesso a pesquisas que tratem de abordagens alternativas

no tratamento da ansiedade na performance musical, práticas orientais e indígenas que

precedem a medicina moderna, podem trazer possíveis benefícios aos performers em

razão da sensação de bem-estar e equilíbrio entre a mente e o corpo.

55

McGrath, Hendricks, Smith (2017), expõem tratamentos não medicamentosos

que podem ajudar no processo de redução da ansiedade na performance musical de

forma natural, evidenciados pelo notável sucesso em ajudar vários indivíduos a reduzir

a ansiedade em geral. Entre estas opções de tratamento encontram-se:

Exercício e dieta;

Acupuntura, acupressão e tapping;

Massagem;

Técnica de Alexander;

Método Feldenkrais;

Yoga;

Meditação.

Para Maciente (2016, p. 124), há várias maneiras de abrandar a ansiedade na

performance musical por meio do corpo. A respiração adequada, exercícios físicos, boa

postura, hábitos saudáveis, possivelmente contribuirão para uma melhor qualidade de

vida e em consequência, contribuirão para a redução da ansiedade principalmente em

momentos estressantes.

Complementando as opções de tratamento natural da ansiedade na performance

musical, Kenny (2011), acrescenta as seguintes abordagens:

Biofeedback;

Recuperação de recursos ericksonianos;

Hipnoterapia.

É importante conhecermos as definições e o funcionamento dessas abordagens

naturais, para entendermos como elas podem ser benéficas no enfrentamento da

ansiedade na performance musical. Para isso, as descreveremos a seguir, conforme os

estudos de McGrath, Hendricks, Smith (2017) e Kenny (2011).

Exercício e dieta

Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 83), exercício e dieta são duas

coisas que artistas performáticos e professores muitas vezes negligenciam, no entanto,

os efeitos do exercício na redução da ansiedade são bem conhecidos. De acordo com os

56

autores (ibidem, 2017), algumas pesquisas sugerem que exercícios aeróbicos podem ser

tão efetivos quanto medicação antiansiedade, tornando-se um tratamento promissor,

quando praticados pelo menos 150 minutos por semana.

Acupuntura, acupressão e tapping

Segundo McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 86), a acupuntura tem sido

utilizada por indivíduos com confirmadas neuroses de ansiedade, especialmente quando

combinada com terapia de dessensibilização comportamental, envolve a inserção de

agulhas em pontos específicos do corpo, e é recomendada para ser usada apenas por

profissionais qualificados, contudo, apesar do seu uso por milhares de pessoas,

principalmente no combate a dores no corpo, não há no momento nenhuma pesquisa

sobre a efetividade da acupuntura para reduzir os sintomas de ansiedade para a

população em geral, portanto, são necessárias pesquisas com grandes amostras.

Se as agulhas lhes causa desconforto, então existem outras opções similares,

incluindo acupressão e técnica de liberdade emocional (EFT), ou tapping, a qual, uma

vez aprendida pode ser praticada sozinho, sendo uma estratégia para melhorar a saúde

emocional e enfrentamento do medo.

Massagem

A massagem é a manipulação terapêutica dos tecidos moles do corpo para

promover o relaxamento, a circulação sanguínea, a redução da dor, o estado de alerta e a

função imunológica. Entre seus benefícios estão: redução da dor, dores de cabeça e

problemas neuromusculares; melhorar a atenção; ajudar com distúrbios imunológicos; e

aliviar a ansiedade; redução da pressão arterial; redução dos níveis de cortisol

(hormônio do estresse) e aumento dos níveis de dopamina e norepinefrina (MCGRATH;

HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 86).

Técnica de Alexander

Esta técnica é um método de educação cinestésica em que um novo modelo de

equilíbrio está associado a instruções verbais e onde os hábitos de tensão são desafiados

com ação intencionalmente dirigida. É um método terapêutico bem estimado por

57

músicos de orquestra. A técnica foi desenvolvida pela primeira vez pelo ator Frederick

Matthias Alexander no século XIX como um meio para lidar com sua rouquidão

periódica e problemas respiratórios durante a execução. A Técnica de Alexander, como

método, defende a economia de esforço e equilíbrio, ajudando os participantes a

substituirem práticas comuns de rigidez e restrição muscular por hábitos mais eficientes

e libertadores, que podem então ser mais facilmente canalizados quando estiverem sob

estresse (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 87).

Método Feldenkrais

O Método Feldenkrais é uma "forma de educação somática que usa movimentos

suaves e atenção direcionada para melhorar o movimento e o funcionamento humano. A

abordagem ajuda os indivíduos a tomarem consciência dos hábitos tensos e desenvolver

um repertório expandido de maneiras de se mover livremente e com flexibilidade. Pode

levar a uma maior amplitude de movimento e melhor flexibilidade e coordenação

ajudando a "redescobrir sua capacidade inata de movimento eficiente e gracioso".

Vários estudos associaram a prática de Feldenkrais à melhoria da saúde e bem-

estar, incluindo diminuição da dor e da ansiedade, bem como melhoria da mobilidade,

equilíbrio, percepção da qualidade de vida, consciência das atitudes corporais e humor.

O saxofonista Stephen Duke observa similarmente a consciência holística que é

possível alcançar através da incorporação musical e defende a instrução de Feldenkrais

como um meio de promover a liberdade de expressão e performances musicais mais

naturais:

Ver uma ação ou uma habilidade como uma extensão da pessoa, troca a

lógica tradicional linear, certa ou errada, por uma interação espontânea e não-

linear. A qualidade dessa interação é determinada pela consciência do

professor sobre a ação sem esforço e a função do movimento. Com essa

conscientização, o professor leva o aluno a perceber como atuar com maior

facilidade e qualidade, e assim, como fazer melhor o que o aluno pretende.

Duke também descreve a importância do peso e da percepção da respiração no

Método Feldenkrais:

Sentir seu peso através dos seus pés no chão e sentir a qualidade de sua

respiração é freqüentemente usado no final de uma aula no Método

Feldenkrais. Antes de me apresentar, faço questão de verificar como sinto meu

peso e minha respiração como formas de me tornar presente e deixar a tensão

58

de lado. Essa rotina simples explora a consciência que se acumula ao se estudar

o método (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 89).

Yoga

Para McGrath, Hendricks, Smith (2017, p. 89), o Yoga é uma prática espiritual,

mental e física que se originou na Índia e ganhou popularidade em todo o mundo por

sua capacidade terapêutica de aliviar o estresse, a ansiedade, a perturbação do humor e

os problemas musculoesqueléticos. Como a performance musical é amplamente

dependente da execução de habilidades motoras, o Yoga oferece um modo de terapia

particularmente aplicável para aqueles com ansiedade de performance musical devido à

ênfase no equilíbrio físico e no alongamento. Percebe-se então que qualquer terapia que

promova a serenidade interior e o equilíbrio psicológico, seria um poderoso benefício

para artistas de todas as áreas.

Meditação

A meditação é uma prática enraizada no princípio da auto-regulação da mente.

Esta técnica geralmente promove o relaxamento, o equilíbrio espiritual e uma sensação

constante de bem-estar, mesmo diante de circunstâncias caóticas ou estressantes,

funciona de maneira comparável ao capacitar a mente para administrar intrusões que

vão desde a distração trivial à ansiedade, medo, pânico e qualquer coisa que possa

comprometer nossa paz interior.

Meditar de forma eficaz, exige um senso de disciplina afiado, obtido apenas por

meio da prática diligente, mas mesmo os iniciantes podem se beneficiar do treinamento,

especialmente aqueles que enfrentam situações exclusivamente estressantes, como o

desempenho. O psicólogo Gary Schwartz concorda, explicando que o estado mental e

físico de estar relaxado, mas alerta, conforme alcançado na meditação, é ideal para o

desempenho, pois permite que o intérprete se concentre na técnica sem se desvincular

do artístico (MCGRATH; HENDRICKS; SMITH, 2017, p. 90).

Biofeedback

É uma técnica que utiliza o feedback eletromiográfico (EMG) para auxiliar

executantes ansiosos para reduzir a tensão do músculo. A EMG mede a força dos

59

impulsos elétricos que ocorrem nos músculos e produz traços desses impulsos em uma

impressão que pode ser facilmente visualizada e compreendida. Outros dados

fisiológicos podem ser coletados de forma semelhante, incluindo temperatura da pele,

freqüência cardíaca (ECG) e pressão arterial. Usando o feedback visual fornecido pelas

impressões das máquinas de biofeedback, os indivíduos podem aprender a reduzir a

tensão muscular ou a frequência cardíaca ou aumentar a temperatura da pele ou alterar

outros parâmetros fisiológicos (KENNY, 2011, p. 196).

Recuperação de recursos ericksonianos

Esta técnica refere-se ao uso de mecanismos inconscientes dentro da história

pessoal do indivíduo para se adaptar a um desafio atual da vida. Os recursos são

definidos como 'padrões automatizados de sentimento, percepção e comportamento'

(LANKTON, 1983, p. 121). A recuperação de recursos é uma intervenção orientada

para o processo que se concentra em ajudar a pessoa a acessar seus pontos fortes

existentes ao invés de ensinar-lhe novas habilidades (KENNY, 2011, p. 197).

Hipnoterapia

Segundo Kenny (2011), até hoje, apenas o estudo realizado por Stanton (1994),

avaliou o efeito terapêutico da hipnoterapia na ansiedade do desempenho musical. Neste

estudo, um grupo de estudantes de música que sofrem de ansiedade de performance

musical receberam duas sessões de 50 minutos de hipnoterapia, enquanto um grupo de

controle de estudantes, discutiu seu desempenho e ansiedade com seu professor por um

período similar de tempo. Uma significativa redução antes e depois do tratamento na

ansiedade de desempenho musical foi encontrada para o grupo de tratamento, mas não

para o grupo de controle, e uma redução ainda mais significativa foi encontrada no

acompanhamento de seis meses.

Este estudo foi enfraquecido pelo fato de que os critérios para seleção de

sujeitos, eram um tanto subjetivos, pois os alunos selecionados pelo seu professor para

inclusão pareciam propensos à APM. Os achados de Stanton sugerem que a

hipnoterapia pode ser eficaz no tratamento da ansiedade no desempenho musical, mas

estudos adicionais metodologicamente superiores são necessários (KENNY, 2011, p.

197-198).

60

Intervenções que levem a uma melhoria na qualidade do desempenho, são as

mais desejáveis, uma vez que elas terão um efeito de auto-reforço e aumento da

confiança nos desempenhos futuros, evitando a necessidade de tratamento adicional

(KENNY, 2011, p. 199).

É necessário o aprofundamento em pesquisas que abordem estas alternativas

naturais de redução da ansiedade, do pânico etc, uma vez que assim o uso de

substâncias químicas, se torne cada vez menos frequente no universo da performance

musical.

3.4 Farmacoterapia para ansiedade na performance musical

Para Maciente (2016, p. 114), o uso de substâncias químicas, permitidas ou não,

receitadas ou não, é muito frequente na população mundial, na tentativa de aliviar a

ansiedade, a angústia, o medo, o pânico, fobias, timidez e sensações similares. Entre os

músicos isto não é diferente, já que nesta profissão o estresse e a ansiedade costumam

ser situações corriqueiras.

Supõe-se que o uso de substâncias químicas seja muito utilizado por questões

práticas, sensação de alívio instantâneo e são utilizados em momentos específicos como

audições, recitais, enfim, de acordo com a situação que o performer vivencia, porém,

um detalhe importante que às vezes é ignorado é que devem ser utilizadas com

acompanhamento médico.

Segundo Kenny (2001, p. 218), quando as pessoas ficam estressadas, o corpo

produz vários hormônios, como noradrenalina e epinefrina (adrenalina), que se ligam

aos receptores adrenérgicos, produzindo as respostas fisiológicas típicas de um estado

de ansiedade. Existem dois tipos de receptores: receptores alfa, que afetam o músculo

liso, como os intestinos e a constrição dos vasos sanguíneos, e os beta-receptores, que

afetam o músculo esquelético, causando tremores, aumento da frequência cardíaca e

dilatação dos brônquicos e vasos sanguíneos. Existem dois tipos de receptores beta,

chamados beta-1, afetando o coração, e beta-2, que afetam a circulação periférica e os

brônquios (BRANDFONBRENER, 1990).

Os beta-bloqueadores se ligam aos beta- adrenoceptores e bloqueiam a ligação de

noradrenalina e adrenalina a esses receptores, bloqueando assim os efeitos físicos da

resposta de luta ou fuga. Os betabloqueadores foram projetados e desenvolvidos para

61

uso em pessoas com problemas cardíacos ou após infartos do miocárdio (ataques

cardíacos) para reduzir ou bloquear os efeitos da excitação simpática do coração,

incluindo a redução da pressão arterial e do débito cardíaco, a fim de reduzir a tensão no

músculo cardíaco danificado. O efeito dos betabloqueadores está relacionado à dose e

sensibilidade individual à medicação. O efeito de pico ocorre de uma a uma hora e meia

após o consumo. Os betabloqueadores não têm efeito calmante ou sedativo nos sintomas

emocionais ou efeitos psicológicos da ansiedade, como distúrbios do sono (embora

possam deixá-lo com muito sono), conversação interna negativa ou preocupação e

ruminação (KENNY, 2011, p. 219).

Segundo Kenny (2011, p. 219), existe uma vasta gama de bloqueadores beta

disponíveis, e estas diferentes formas do fármaco, têm efeitos diferentes nos diferentes

locais dos receptores beta no organismo. Metoprolol (Lopresor) e Atenolol (Tenormin),

por exemplo, são beta-1 selectivo, o que significa que eles bloqueiam receptores beta-1,

encontrados principalmente no coração, mas não os receptores beta-2 encontrados nos

músculos lisos no pulmão e útero. Estes Betabloqueadores beta-1-receptivos, atuam

para diminuir a pressão arterial, a frequência cardíaca e a força da contração cardíaca. O

Propranolol (Inderal) é um agente bloqueador de beta- adrenorreceptores que age de

forma não seletiva nos receptores beta (β1 e β2) (MIMS, 2006). O Inderal atravessa a

barreira hematoencefálica mais facilmente que outras formas da droga e, portanto, pode

produzir efeitos colaterais do sistema nervoso central, como lassidão leve, insônia e

distúrbios visuais em 2% dos pacientes. Efeitos colaterais mais graves incluem

pesadelos e alucinações graves. Complicações psiquiátricas (depressão, psicoses,

reações psicóticas e estados confusionais agudos) podem ocasionalmente ocorrer, mas é

improvável que sejam graves. Seria, no entanto, aconselhável restringir o tratamento em

pacientes que sofreram de doença depressiva anterior (MIMS, 2006), (KENNY, 2011,

p. 219).

Para a autora (ibid., 2011), como muitos dos sintomas somáticos da ansiedade de

desempenho são mediados pela ativação do sistema nervoso simpático, os

betabloqueadores têm se tornado cada vez mais populares entre os artistas nos últimos

anos. Em pequenas doses, que minimizam os efeitos colaterais, o Inderal parece ser a

droga escolhida para o controle da ansiedade de desempenho (BRANDFONBRENER,

1990). Embora agora comumente usado para ajudar pessoas com ansiedade severa de

desempenho, esse uso não é listado no MIMS como um indicador. No entanto, a

pesquisa disponível mostra que seu uso é generalizado. Uma pesquisa realizada com

62

2.122 músicos de orquestra conduzida por Lockwood descobriu que 27% usavam o

Propranolol para controlar sua ansiedade antes de uma apresentação; 19% desse grupo

usaram a droga diariamente (LOCKWOOD, 1989).

Os betabloqueadores parecem ser mais eficazes para os músicos que relatam

principalmente manifestações somáticas de sua ansiedade (por exemplo, palpitações,

hiperventilação, tremor, lábios trêmulos, palmas das mãos suadas etc.) (GATES et al.,

1985; JAMES & SAVAGE, 1984, apud KENNY, 2011, p. 220) e menos eficazes para

aqueles que experimentam efeitos cognitivos ou psicológicos, como baixa estima,

fobias sociais ou ansiedade generalizada (LEHRER et al., 1990).

Apesar do uso dessas substâncias por músicos, na tentativa de reduzir ou

controlar a APM, conforme colocado por Kenny (2011, p. 220), não há indicação clara

de que tais drogas melhorem as avaliações de qualidade de desempenho

(BRANTIGAN, BRANTIGAN & JOSEPH, 1982; GATES et al., 1985; JAMES,

BURGOYNE & SAVAGE, 1983), ou as classificações de medo do palco (NEFTEL et

al., 1982).

Betabloqueadores são definitivamente contra-indicados em pessoas com algumas

doenças cardíacas, asma e diabetes, por esta razão, reforça-se a prudência em utilizá-los

apenas sob prescrição médica, devido aos efeitos colaterais que estas drogas podem

causar, dentre eles: tontura, fadiga, dor de cabeça, depressão, perda de memória a curto

prazo, boca seca, dores musculares, cãibras e etc.

Kenny (2011, p. 221), faz uma observação importante a respeito de sua

utilização:

Os músicos precisam entender que os beta-bloqueadores não melhoram o

desempenho musical. Eles aliviam os sintomas somáticos problemáticos que

podem prejudicar a qualidade do desempenho, permitindo assim, que o músico

desempenhe tecnicamente, aquilo que sua preparação permitiu. Por exemplo,

betabloqueadores reduzem a boca seca em músicos de sopro e tremores em

músicos de cordas. Estas são manifestações fisiológicas de ansiedade que

prejudicam o desempenho. Ao remover ou reduzir esses efeitos problemáticos,

os músicos poderão tocar seus instrumentos tão bem quanto em condições

menos estressantes, onde tais sintomas não surgem. Por outro lado, o

amortecimento da excitação autônoma também pode atenuar a reação

emocional da pessoa à música e alguns músicos relatam que não atingiriam o

mesmo nível de comprometimento ou intensidade em suas apresentações se

tivessem tomado um betabloqueador antes da apresentação. Além disso,

músicos cuja ansiedade de desempenho é expressa principalmente através de

sintomas emocionais ou cognitivos não podem esperar se beneficiar de

betabloqueadores. Eles precisarão realizar alguma forma de terapia psicológica

para obter alívio.

63

Discussões a respeito do uso ou não, das vantagens ou desvantagens de

betabloqueadores devem permanecer na lista de inquietações das pesquisas em

performance musical, pois fica a impressão de que sua utilização tem sido negligenciada

por muitos performers e motivada por tarefas e situações específicas de cada indivíduo,

mas que, além da redução de alguns sintomas físicos pode prejudicar o funcionamento

expressivo durante a performance.

Na tentativa de reduzir a APM, vale tentar experimentar abordagens naturais

(não medicamentosas) como as já citadas neste capítulo, porém, essas abordagens se

referem a hábitos praticados no dia a dia e possivelmente não terão um efeito

instantâneo, mas, com disciplina e treinamento, é provável que se otimize tanto a

qualidade de vida quanto a qualidade da performance a longo prazo, mas será uma

questão de experimentar durante o processo de preparação para a performance musical.

3.5 Substâncias auto-administradas

Álcool

O álcool é o combustível para muitos artistas, atores e músicos. Embora hajam

evidências de pesquisas de que muitos artistas usam o álcool e a maconha para gerenciar

a ansiedade na performance, não houve estudos formais sobre os efeitos dessas

substâncias na qualidade do desempenho musical. É suficiente dizer que os milhares de

estudos disponíveis sobre os efeitos prejudiciais dessas substâncias em muitos aspectos

da função cognitiva, como a resolução de problemas e comportamentos complexos,

como dirigir, indicam que os músicos não podem esperar benefícios positivos para o

desempenho musical ou a saúde em geral do uso freqüente de tais substâncias. Os

efeitos prejudiciais do álcool são bem conhecidos, tanto a curto prazo, após consumo

excessivo ou intoxicação, como a longo prazo, por habituais usuários. Os déficits a

curto prazo incluem decréscimos na fluência verbal, habilidades visoespaciais,

componentes da memória declarativa e velocidade psicomotora, que, com o uso a longo

prazo, podem se tornar permanentes (GREEN et al., 2010). O uso excessivo de álcool a

longo prazo danifica irreversivelmente os órgãos do corpo, particularmente o fígado e o

cérebro (KENNY, 2011, p. 223-224).

64

Nicotina

Uma vez iniciado, fumar é um hábito notoriamente difícil de perder

(HEISHMAN, KLEYKAMP & SINGLETON, 2010). Dentre os riscos à saúde

provocados pela nicotina, encontram-se: cânceres em múltiplos órgãos, doenças

cardíacas, doenças pulmonares, doenças vasculares, riscos para bebês em gestação e

envelhecimento prematuro da pele (WORLD HEALTH ORGANIZATION STUDY

GROUP, 2007). Em doses baixas, a nicotina estimula a liberação de beta-endorfinas,

que estão associadas a uma sensação de calma e bem-estar. Em altas doses, ela estimula

a liberação de noradrenalina, adrenalina e dopamina, que aumentam tanto o estado de

alerta quanto o estado de relaxamento.

A nicotina melhora a memória através da liberação aumentada de dois neuro-

transmissores envolvidos com a função de memória, a acetilcolina e a vasopressina,

porém sua abstinência causa dificuldade de concentração e isso é acompanhado por

déficits no desempenho da tarefa (AMERICAN PSYCHIATRIC ASSOCIATION,

2000). Tais efeitos foram observados em laboratório entre 30 e 120 minutos após o

início da privação do tabaco (HEISHMAN et al., 2010, apud KENNY, 2011, p. 224).

Para Heishman et al. ( 2010, apud KENNY, 2011, p. 224) os efeitos agudos da

nicotina e do tabagismo sobre o desempenho humano são positivos nas habilidades

motoras finas, alertando a precisão da atenção e o tempo de resposta, orientando o

tempo de resposta de memória episódica e memória de trabalho.

Embora hajam efeitos positivos no uso da nicotina, Kenny (2011) comenta não

ter conhecimento de estudos que documentem o seu uso em músicos ansiosos,

particularmente em momentos pré-performance, em contrapartida, reforça-se a prática

de exercícios aeróbicos regulares, que também aumentam a liberação de beta-

endorfinas, acetilcolina e adrenalina. O exercício aeróbico produz um estado de alerta

relaxado semelhante ao conseguido pela ingestão de nicotina; mas, ao contrário do

fumo, o exercício não carrega simultaneamente os sérios riscos de danos causados pelo

fumo (RENDI et al., 2008, apud KENNY, 2011, p. 225).

Cafeína

A cafeína é um químico psicoestimulante encontrado no café, chá, refrigerantes e

bebidas energéticas. Através de uma série de estudos foi constatado que a cafeína tem

65

um impacto positivo no humor, função cognitiva, particularmente para tarefas mais

longas e difíceis envolvendo baixa excitação (LARA, 2010), mas também incluindo

atenção seletiva, memória imediata e operacional (ADAN E SERRA-GRABULOSA,

2010; ADDICOTT & LAURIENTI, 2009), processamento visual rápido e desempenho,

incluindo destreza manual, desempenho psicomotor como indicado por uma tarefa de

finger-tapping (HARRELL & JULIANO, 2009) (KENNY 2011, p. 225).

A cafeína, portanto, passou a ser considerada como uma ferramenta

farmacológica para aumentar a energia e o comportamento de esforço nas atividades

diárias (LARA, 2010 apud KENNY, 2011, p. 225). No entanto, sob condições e tarefas

variadas, pode ter efeitos facilitatórios ou inibitórios sobre memória e aprendizado, ou

seja, em doses baixas, a cafeína melhora o humor e reduz a ansiedade, mas, em doses

elevadas, aumenta a excitação, incluindo a ansiedade (NEHLIG, 2010, apud KENNY,

2011, p. 225).

Outro fato observado é que, como a maioria das drogas, a cafeína também tem

demonstrado efeitos adversos, pode piorar condições como hipertensão e arritmias

cardíacas, pode induzir ansiedade (LARA, 2010) ou exacerbar os sintomas dos

transtornos de ansiedade e interferir na eficácia dos medicamentos (HAMMOND &

GOLD, 2008).

Os músicos ansiosos precisam considerar os efeitos amplificadores da ansiedade

através da ingestão de cafeína, particularmente antes do desempenho, e o fato de que a

cafeína pode interferir na eficácia de seus medicamentos ansiolíticos (ansiolíticos)

(KENNY, 2011, p. 225).

Cannabis

Sabe-se que alguns músicos, artistas e atores fazem uso de substâncias ilícitas

como forma de se desinibir ou afastar o medo do palco, porém este assunto torna-se

complexo devido a individualidade de cada pessoa. Estudos observacionais em animais

e humanos mostram que a maconha e outras substâncias derivadas da cannabis afetam o

humor e a reatividade emocional que são dose-dependentes. Devido aos efeitos

observados, e devido o sistema canabinóide (CB) ser um mediador neuroquímico da

ansiedade e do medo no aprendizado tanto em animais quanto em humanos (PHAN et

al., 2008), pesquisadores investigaram os possíveis usos terapêuticos da cannabis e seus

derivados. Destas pesquisas verificaram-se duas abordagens: uma, foi amplificar os

66

efeitos dos canabinóides endógenos (EC), chamados anandamida, que provocam efeitos

semelhantes a ansiolíticos e semelhantes a antidepressivos em ratos e camundongos

(GAETANI et al., 2009). Os efeitos ansiolíticos do canabidiol também foram

demonstrados em outros estudos (JIANG et al., 2005; MOREIRA et al., 2006). Esses

pesquisadores argumentaram que o sistema EC desempenha um papel importante nos

transtornos de ansiedade e de humor, e que futuras pesquisas poderiam investigar as

possíveis implicações farmacológicas para o desenvolvimento de medicações

ansiolíticas e antidepressivas; a outra abordagem foi investigar o uso de canabidiol

(CBD), um importante constituinte não-psicotrópico da cannabis. Seguno Kenny (2011,

p. 227), pesquisadores como Mechoulam et al. (2002), afirmam que há muito interesse

nesta substância devido aos seus muitos efeitos terapêuticos, que incluem propriedades

anti-convulsivas, ansiolíticas, antipsicóticas, anti-náuseas e artríticas anti-reumatóides.

Em estudos com humanos, o delta (9) tetrahidrocanabinol (THC), o principal

ingrediente psicoativo da cannabis, reduziu significativamente a reatividade da amígdala

(uma região cerebral crítica para a percepção de ameaça) aos sinais sociais de ameaça,

mas não prejudicou a atividade nos córtices visual e motor primário, demonstrando

assim a função ansiolítica do THC (PHAN et al., 2008) sem comprometimento em

outros sistemas cerebrais. Phan et al. (2008) sugeriram que as terapias direcionadas ao

sistema canabinóide podem ser eficazes para o tratamento dos transtornos de ansiedade,

incluindo a ansiedade social (KENNY, 2011, p. 227).

Como já exposto anteriormente, este é um assunto complexo, os pesquisadores

anteriormemte citados, mostraram que talvez seja possível desenvolver tratamentos com

estas substâncias, claro que de forma controlada e acompanhada, pois sabe-se que o uso

de drogas autoadministradas, pode trazer sérios problemas, principalmente a

dependência. Para Cury (2016, p. 111), pessoas que usam drogas depositam bombas no

solo de seu córtex cerebral. Segundo o autor, o uso de drogas é uma das mais

importantes causas sepultadoras dos sonhos da juventude mundial. O autor (ibid., 2016)

coloca que, há cerca de 8 milhões de usuários de drogas lícitas e ilícitas no Brasil, e 30

milhões de pessoas são afetadas diretamente pela farmacodependência. Em contradição

aos pesquisadores apresentados por Kenny (2011), Cury (2016, p.114), afirma que, o

tetraidrocanabinol, substância psicoativa da maconha, demora mais tempo para instalar

a dependência, porém o grande problema está no fato de que a maconha afeta a

cognição, a memória e a motivação.

67

4 METODOLOGIA

4.1 A pesquisa Quanti-Qualitativa e a Experiênci-Ação

Nossa pesquisa foi desenvolvida através das abordagens Quanti-Qualitativa e

Experiênci-Ação. A integração da pesquisa quantitativa e qualitativa permite que o

pesquisador faça um cruzamento de suas conclusões de modo a ter maior confiança que

seus dados não são produto de um procedimento específico ou de alguma situação

particular. Ele não se limita ao que pode ser coletado em uma entrevista: pode

entrevistar repetidamente, pode aplicar questionários, pode investigar diferentes

questões em diferentes ocasiões, pode utilizar fontes documentais e dados estatísticos

(GOLDENBERG, 2004, p. 62). Para a autora (ibid., 2004, p. 62), “é o conjunto de

diferentes pontos de vista, e diferentes maneiras de coletar e analisar os dados

(qualitativa e quantitativamente), que permite uma ideia mais ampla e inteligível da

complexidade de um problema”.

Conforme Flick (2009), nos últimos anos vários pesquisadores de

diversas áreas enfatizam em suas pesquisas as relações, combinações possíveis e

também as distinções entre a pesquisa quantitativa e a qualitativa. Para Bryman (1992),

citado por Flick (2009), a lógica da triangulação, ou seja, da combinação entre diversos

métodos qualitativos e quantitativos, visa a fornecer um quadro mais geral da questão

em estudo. Nesta perspectiva, a pesquisa qualitativa pode ser apoiada pela pesquisa

quantitativa e vice-versa, possibilitando uma análise estrutural do fenômeno com

métodos quantitativos e uma análise processual mediante métodos qualitativos

(SCHNEIDER et al., 2017, p. 570).

Para Goldenberg (2004, p. 63) a combinação de metodologias diversas no estudo

do mesmo fenômeno, conhecida como triangulação, tem por objetivo abranger a

máxima amplitude na descrição, explicação e compreensão do objeto de estudo. Parte

de princípios que sustentam que é impossível conceber a existência isolada de um

fenômeno social. Enquanto os métodos quantitativos pressupõem uma população de

objetos de estudo comparáveis, que fornecerá dados que podem ser generalizáveis, os

métodos qualitativos poderão observar, diretamente, como cada indivíduo, grupo ou

instituição experimenta, concretamente, a realidade pesquisada. A pesquisa qualitativa é

útil para identificar conceitos e variáveis relevantes de situações que podem ser

estudadas quantitativamente. É inegável a riqueza que pode ser explorar os casos

desviantes da "média" que ficam obscurecidos nos relatórios estatísticos. Também é

68

evidente o valor da pesquisa qualitativa para estudar questões difíceis de quantificar,

como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. A premissa básica da

integração repousa na ideia de que os limites de um método poderão ser

contrabalançados pelo alcance de outro. Os métodos qualitativos e quantitativos, nesta

perspectiva, deixam de ser percebidos como opostos para serem vistos como

complementares (GOLDENBERG, 2004, p. 63).

Os dados Quantitativos obtidos nas respostas dos questionários resultaram em

percentuais numéricos, apresentados nos gráficos ao longo da nossa pesquisa. Nos

mesmos questionários foram elaboradas questões abertas para captar a compreensão do

sujeito entrevistado sobre o tema pesquisado, ao mesmo tempo em que nos foram

oferecidos qualitativamente, diferentes pontos de vista, os quais estariam limitados

pelos métodos quantitativos, complementaridade essencial segundo a autora Goldenberg

(2004).

A Experiênci-Ação, metodologia já conferida em trabalhos desenvolvidos no

Diretório de Pesquisa da UFG/CNPq, foi utilizada nos procedimentos de coleta de

dados da Etapa-3 (vide Capítulo 5). Para Costa e Leão (2013, p. 61 apud LEÃO &

CARVALHO, 2017, p. 18), a Experiênci-Ação pode ser Definida como:

“Processo de vivência musical definido como o processo planejado, flexível

quanto ao atendimento das necessidades que os alunos trazem para a sala de

aula e observado pelo professor intermediador/pesquisador, com fins de análise

de seus resultados a curto e longo prazo”.

Segundo Leão e Carvalho (2017, p. 19), esta nova conceituação da Experiênci-

Ação amplia e garante as análises da experiência e ação dos participantes do processo

ensino/aprendizagem (professor/aluno), uma vez que aquele que vive a experiência

musical no processo é o mesmo que pratica a ação. A Experiênci-Ação é uma maneira

garantida de se observar, refletir e indicar o que de melhor, ou não, ocorre no processo

de ensino musical, garante que o intermediário (professor, colega, monitor, tutor) atue

no processo interferindo, sugerindo, apresentando melhores metodologias e

procedimentos, se tornando importante no processo de ensino e aprendizagem (LEÃO

& CARVALHO, 2017, p. 19). Como o processo de ensino musical deve ser criativo,

flexível e de solução de problemas, este procedimento metodológico facilita ao

pesquisador a explicação dos fenômenos, uma vez que ele também participa da vivência

musical (ibidem, 2017, p. 19).

69

Para compreendermos as sensações, situações e necessidades dos indivíduos no

contexto da nossa pesquisa sobre a ansiedade na performance musical, aborda-se nas

simulações de performance em sala de aula a metodologia da Experiênci-Ação, onde o

pesquisador planeja as experiências dos alunos participantes e observa seus resultados,

podendo agir para promover melhores resultados na execução de suas performances

através do treinamento de adversidade, em consequência, busca-se o enfrentamento da

ansiedade na performance musical e dessensibilização de seus efeitos.

4.2 Etapa-1

4.2.1 Revisão da literatura

O primeiro procedimento para a realização de nossa pesquisa foi fazer uma

revisão da literatura sobre o tema ansiedade de forma geral, abordando em seguida

especificamente o tema ansiedade na performance musical, com o objetivo de nos

situarmos acerca do que existe a respeito do tema de pesquisa, principalmente no Brasil,

ou seja, as principais contribuições, as estratégias de enfrentamento da APM, os

métodos de coleta de dados utilizados e o público alvo dos estudos referentes à

temática. A partir dessa revisão, pudemos direcionar a nossa pesquisa de forma a

acrescentar contribuições para a ampliação dos estudos já realizados.

4.2.2 Universo da pesquisa e quantidade da amostragem

Após a revisão da literatura, definimos como nosso universo de pesquisa os

Cursos de Bacharelado e Técnico em Música da Escola de Música da Universidade

Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN). Após esta definição, buscamos

informações nas secretarias da Graduação e do Curso Técnico em Música com o

objetivo de fazer um levantamento do quantitativo de alunos ativos dos dois cursos,

onde constatou-se que o Curso de Bacharelado em Música possui 124 alunos ativos e o

curso Técnico em Música possui 273 alunos ativos, totalizando um universo de 397

alunos.

70

4.2.3 Questionário – 1 (vide apêndice C)

A partir dessas informações coletadas a respeito do quantitativo de alunos do

nosso universo de pesquisa, elaboramos o Questionário – 1, contendo 10 questões,

divididas em múltipla escolha, caixas de marcação e uma questão aberta, com o intuito

de colher dados a respeito das estratégias de enfrentamento da ansiedade na

performance desenvolvidas pelos alunos durante sua preparação para a performance

musical.

O primeiro critério para aplicação deste questionário, foi direcioná-lo ao máximo

de respondentes possível deste universo de pesquisa, visando obter dados gerais

referentes à sensação de ansiedade, seus sintomas e as estratégias de enfrentamento

utilizadas pelos alunos, para termos uma ideia da problemática no âmbito da população

da EMUFRN.

O questionário foi aplicado de forma presencial, nas salas de aula de diversas

disciplinas integrantes dos Cursos Técnico e Bacharelado em Música, dessa forma,

atingimos um quantitativo de 134 respondentes, sendo 71 do Curso de Bacharelado e 63

do Curso Técnico Música, quantitativo este, que equivale a 34% do universo geral dos

dois cursos.

4.3 Etapa – 2

4.3.1 Objeto de estudo

Cumprida a etapa - 1 de nossa pesquisa, definimos a limitação do nosso objeto

de estudo à turma da disciplina: „Preparação para o palco e performance‟, escolhida

pelo pesquisador por estar em consonância com sua atividade de Docência Assistida.

Esta turma é formada por 25 alunos dos Cursos de Graduação (Licenciatura e

Bacharelado em Música), sendo 40% do sexo feminino e 60% do sexo masculino de

diversas categorias de instrumentos como: cordas dedilhadas, cordas friccionadas,

instrumentos de sopro, cantoras, percussionistas e pianistas, formando um grupo

bastante heterogêneo para o experimento.

71

4.3.2 Questionário – 2 (vide apêndice D)

Após realizarmos a delimitação do nosso objeto de estudo, iniciamos os

procedimentos de coleta de dados da Etapa – 2 de nossa pesquisa. Para isso,

elaboramos o Questionário – 2, contendo a solicitação os dados demográficos dos

participantes e mais 14 (catorze) questões de múltipla escolha, caixas de marcação e

questões abertas, cujos dados nos trouxeram informações a respeito da prevalência da

ansiedade, os sintomas mais comuns, as estratégias de enfrentamento e as situações ou

circunstâncias que deflagram o surgimento da ansiedade. O Questionário – 2 foi

aplicado de forma online a 22 alunos e presencialmente, a 03 alunos, devido a um

problema com seus e-mails, assim atingimos o quantitativo total de alunos matriculados

na disciplina.

4.4 Etapa - 3

4.4.1 Simulações de performance musical realizadas em sala de aula

Entre as diversas atividades previstas para o desenvolvimento da disciplina:

„Preparação para o palco e performance‟, o plano de curso 2019.1 elaborado pela

docente responsável prevê:

Diferentes estratégias e práticas de estudo, exercícios para concentração,

respiração e conscientização muscular;

Apresentações práticas abordando diferentes contextos de performance.

Neste sentido, iniciamos as atividades práticas com os alunos em sala de aula,

onde os alunos são submetidos a realizar performances musicais abordando três

simulações criadas pela docente da disciplina:

(i) Simulação/otimização da energia de performance;

(ii) Capacidade de concentração/foco.

(iii) Capacidade de relaxamento.

72

4.4.2 Condução das simulações de performance musical

O primeiro exercício de simulação de performance consiste em ativar a sua

energia de performance através da aceleração da frequência cardíaca, para isso, o aluno

sai da sala e realiza uma corrida durante 01 (um) minuto (definiu-se a corrida como um

padrão para que todos passassem pela mesma experiência) na área externa à sala de

aula. O objetivo é fazer com que o coração do aluno acelere mais do que em uma

situação de performance, de forma que sinta seu coração pulsando forte.

Após realizar a corrida, o aluno entra na sala. Logo antes de começar, observa

seu nível de ativação. Inicia sua performance, não pára, não importa o que aconteça,

fazendo o seu melhor com a energia extra que sente no corpo. O resultado esperado é

que o aluno consiga administrar sua energia de performance, elevando ou baixando seu

nível de acordo com os seus resultados, observados durante a realização do Estudo das

sete habilidades. Após o exercício, tiram-se alguns minutos para assimilar sua

experiência e refletir sobre como direcionou ou controlou sua energia. Com este

exercício de simulação tentamos auxiliar o aluno a lidar com a sua energia extra ou

ansiedade, de forma a evocar situações e sintomas semelhantes aos que acontecem em

performances no palco, mostrando que esta atividade pode ser benéfica ao ser

incorporada em suas estratégias e rotinas de estudo, reforçando o autoconhecimento de

sua mente e corpo.

Após a realização da atividade foi solicitado que os alunos enviassem um

depoimento da experiência em sala, por e-mail, com o objetivo de utilizar os dados para

a apresentação dos resultados.

Para realizar a simulação da capacidade de concentração/foco, estabelecemos um

padrão de execução da tarefa no qual o aluno sai da sala por alguns segundos, entra e

inicia sua performance. Durante a sua execução, os alunos restantes da turma tentam

desconcentrar o performer fazendo barulho, conversando, ligando o celular, colocando

batidas do metrônomo que não condizem com o andamento da peça em execução,

arrastando cadeiras etc. O resultado esperado é que o aluno desenvolva estratégias de

concentração e manutenção do foco, não permitindo que os acontecimentos a sua volta

impessa sua capacidade de realizar a sua performance. Da mesma forma, após a

realização da atividade foi solicitado que os alunos enviassem um depoimento da

experiência em sala com o objetivo de utilizar os dados para a apresentação dos

resultados.

73

A terceira atividade (capacidade de relaxamento) desenvolvida em sala de aula,

foi direcionada ao trabalho de técnicas de relaxamento com o intuito de minimizar o

estresse, a tensão muscular, o esforço desnecessário e melhorar o desempenho dos

instrumentistas. Entre estas técnicas foram abordas a Técnica de Alexander, consciência

corporal e o método Moshe Feldenkrais.

Para isso a execução da atividade foi planejada para ser realizada duas vezes por

cada aluno.

A primeira execução foi feita com o aluno no centro da sala, com uma obra de

sua escolha, enquanto o restante da turma (plateia) o assistiu. Nesta ocasião foram

observadas, a postura e as potenciais tensões musculares do performer. Após a

identificação destas tensões, foram discutidas formas de aliviá-las de maneira a reduzir

o esforço físico e a rigidez, de forma a proporcionar maior liberdade em seus

movimentos.

Após a realização da primeira execução, já ciente das correções posturais e de

melhorias em seus movimentos, foi realizada uma série de exercícios de relaxamento da

musculatura do corpo, de respiração e conscientização muscular, que podem auxiliar na

otimização da performance e na redução do estresse e ansiedade. Feita esta atividade, os

alunos voltaram a executar as músicas, o objetivo é que a redução ou eliminação das

tensões musculares possibilite um melhor aproveitamento no rendimento da

performance musical e que constatada sua eficácia, possa se tornar uma atividade

regular a ser implantada durante seus estudos diários e em todos os processos de

preparação para a performance musical.

Como estabelecido para o procedimento de coleta de dados, após a realização da

atividade foi solicitado que os alunos enviassem um depoimento da experiência em sala

com o objetivo de utilizar os dados para a apresentação dos resultados.

74

5 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS NAS ETAPAS

1 E 2 DA PESQUISA

5.1 Resultados obtidos na Etapa – 1 da pesquisa

A Escola de Música da UFRN (EMUFRN) possui 397 alunos ativos no universo

dos Cursos Técnico e Bacharelado em Música. Durante a etapa-1 desta pesquisa, foi

elaborado e aplicado o „questionário – 1‟ a um quantitativo de 134 alunos dos referidos

cursos, equivalendo a 34% do universo total de alunos. A partir da coleta destes dados,

chegou-se aos seguintes resultados:

Gráfico 1- Contagem dos cursos

Fonte: O autor (2019)

Gráfico 2 - Alunos que se consideram ansiosos


75

Gráfico 3- Alunos que se consideram ansiosos no palco


Gráfico 4- Alunos ansiosos devido à plateia


Gráfico 5- Resultado positivo ou negativo influenciando a paraticipação

em outras performances


76

Gráfico 6- Alunos que gostariam ou não de uma disciplina que abordasse

o tema ansiedade na performance


Gráfico 7- Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade


Gráfico 8- Uso de álcool para amenizar a ansiedade


77

Gráfico 9- Uso de sustâncias ilícitas para amenizar a ansiedade


Sintomas

Para obtermos informações a respeito dos sintomas, apontamos 14 (catorze)

sintomas ligados à ansiedade e ao transtorno do pânico, de acordo com o Manual

Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM-5), onde foi solicitado que os

respondentes marcassem os sintomas experienciados por eles ao apresentarem-se no

palco, estes sintomas e seus percentuais podem ser observados nos gráficos a seguir.

Gráfico 10- Coração acelerado


78

Gráfico 11- Sudorese


Gráfico 12- Tremores


Gráfico 13- Boca seca


79

Gráfico 14- Falta de ar


Gráfico 15– Náusea


Gráfico 16- Calafrio


80

Gráfico 17- Vertigem


Gráfico 18- Tensão muscular


Gráfico 19- Irritabilidade


81

Gráfico 20- Inquietação


Gráfico 21- Perturbação do sono


Gráfico 22- Perda de apetite


82

Gráfico 23- Mal estar intestinal


Na tabela 1 apresentada abaixo, estão expostos os dados percentuais que revelam

a constatação da ansiedade na performance musical no âmbito da EMUFRN. Estes

dados quantitativos foram obtidos através das respostas dos 134 alunos dos Cursos

Técnico e Bacharelado em Música ao questionário-1 (vide apêndice C).

Tabela 1 – Prevalência de ansiedade e uso de substâncias

Ansiosos - 77,6 %

Ansiosos no palco - 78,4%

Uso de medicamentos para amenizar a ansiedade - 11,2%

Uso de álcool para amenizar a ansiedade - 11,9%

Uso de substâncias ilícitas para amenizar a ansiedade - 6,7%


Após a coleta dos dados referentes aos sintomas, na Etapa-1, pudemos apontar

os sintomas mais comuns entre os respondentes. O critério estabelecido para apontá-los

como os mais comuns, nesta pesquisa, foi, verificar aqueles que ultrapassaram os 50%

de seleção entre os respondentes.

De acordo com este critério, podemos observar de acordo com a tabela 2,

abaixo, os sintomas mais comuns vivenciados pelos alunos da Escola de Música da

UFRN antes ou durante suas performances no palco.

83

Tabela 2 – Os 04 (quatro) sintomas de ansiedade mais comuns entre os

respondentes

Coração acelerado – 77,6%

Tensão muscular – 69,4%

Tremores – 54,5%

Inquietação – 53,7%


Após a coleta dos dados na etapa-1, três fatos chamaram a nossa atenção: o uso

de medicamentos, o uso de álcool e o uso de substâncias ilícitas na tentativa de

amenizar a ansiedade.

Segundo Maciente (2016, p.114), o uso de substâncias químicas, permitidas ou

não, receitadas ou não é muito frequente na população mundial, na tentativa de aliviar a

ansiedade e sensações similares. Entre os músicos essa situação segundo a autora, não é

diferente já que nesta profissão o estresse e ansiedade costumam ser sensações

corriqueiras. Kenny (2001, apud MACIENTE, 2016, P. 114) aponta as substâncias mais

comumente autoadministradas pelos músicos: Betabloqueadores, antidepressivos,

tranquilizantes, sedativos, relaxantes musculares. Algumas outras substâncias as quais

ela relata são: álcool, maconha, entre outras.

Os betabloqueadores (por exemplo, o Propanolol, Inderal e outros similares)

também são largamente utilizados com a finalidade de diminuir o nervosismo, tanto por

pessoas que vão falar em público quanto por músicos, principalmente em situações de

grande tensão (MACIENTE, p. 117). O objetivo de quem usa este medicamento é o de

“melhorar o controle das ações físicas e diminuir a ansiedade” (POLITO, 2005, p.116,

apud MACIENTE, p. 117), já que eles contribuem para diminuir a aceleração dos

batimentos cardíacos e a pressão arterial, muitas vezes melhorando a sensação de

controle relativo a tremores ou ao suor excessivo.

Estudos desenvolvidos por Liebowitz e outros pesquisadores em épocas

diferentes, nas décadas de 1980 e 1990, concluíram que, controlados os

sintomas do nervosismo, como tremores e batidas aceleradas do coração, o

desempenho das apresentações ou do comportamento diante do público era

melhorado por causa da diminuição da ansiedade (POLITO, 2005: 116, apud

MACIENTE, 2016, p. 117).

84

O álcool é também um açúcar simples, por isso, absorvido tão rapidamente.

Aumenta os sintomas de hipoglicemia e pode elevar a ansiedade e as oscilações de

humor, é um irritante para o fígado e outras partes do aparelho digestivo, além de causar

danos inflamatórios ao pâncreas (SILVA, 2017, p. 246).

Dentre os principais sintomas provocados pela ingestão de álcool estão:

ansiedade, depressão, acessos irracionais de cólera, baixa capacidade de julgamento,

perda de memória, vertigens e dificuldade na coordenação motora.

Segundo Kenny (2011), se se levar em conta os milhares de estudos disponíveis

sobre os prejuízos dessas substâncias sobre as funções cognitivas, motoras, sobre a

capacidade de resolução de problemas bem como dificuldades em atividades complexas

como dirigir ou operar máquinas, por exemplo, é suficiente dizer que não se pode

esperar nenhum benefício para a performance ou para a sua saúde, no geral, com o uso

frequente destas substâncias. (KENNY, 2011: 223-224, apud MACIENTE, 2016, p.

122-123).

5.2 Resultados obtidos na Etapa - 2 da pesquisa

Para o desenvolvimento da etapa-2 da nossa pesquisa, foi elaborado um

questionário contendo 14 questões, tanto de múltipla escolha, quanto caixas de

marcação e questões abertas. Este questionário foi aplicado a 25 alunos da turma de

„Preparação para o palco e performance‟, composta por alunos dos Cursos de

Graduação da EMUFRN, de instrumentos diversos.

Através deste questionário obteve-se dados a respeito da ansiedade na

performance musical, os sintomas mais comuns, as situações ou circunstâncias que mais

influenciam o seu surgimento.

Os 25 alunos participantes da etapa-2 desta pesquisa foram divididos em 04

faixas etárias: 18 a 24 anos; 25 a 30 anos; 31 a 40 anos e alunos acima dos 40 anos.

Abaixo apresento-vos uma tabela com a quantidade de alunos por faixa etária, bem

como dados da prevalência da ansiedade no dia a dia e em recitais, concursos e testes,

questões consideradas fundamentais para a constatação da ansiedade na performance

musical no universo de alunos investigados em nossa pesquisa.

85

Tabela 3- Prevalência da ansiedade entre faixas etárias


Como podemos observar na tabela Nº 3, a faixa etária entre 25 e 30 anos,

apresenta maior porcentagem de aniosos no dia a dia, ou „ansiedade - traço‟ 1 com 75%

de respostas „sim‟, por outro lado, a faixa etária de alunos acima de 40 anos, não

apresenta nenhum caso de ansiedade no dia a dia, no entanto, nos revela uma

porcentagem de 100% de respostas „às vezes‟ ou „ansiedade - estado‟2.

A ansiedade na performance musical tem sido constatada no âmbito da Escola

de Música da UFRN por meio dos dados alcançados nesta pesquisa. Os resultados da

prevalência da ansiedade em recitais, concursos ou testes (estado) por faixa etária

mostram porcentagens totalmente opostas em comparação à ansiedade no dia a dia

(traço). Através dos dados quantitativos, percebe-se que a faixa etária menos atingida

pela ansiedade em recitais, concursos ou testes (estado) é entre 25 e 30 anos, com 50%

de respostas „sim‟ao passo que as faixas etárias de 31 a 40 e acima dos 40 anos, as

respostas „sim‟ alcançaram um percentual de 100%, seguidas da faixa etária que

compreende os alunos de 18 a 24 anos de idade com 93,75% de respostas „sim‟.

Portanto, esta pesquisa revelou que, no grupo estudado, a ansiedade na performance

musical é mais prevalente em performers com idades acima dos 31 anos de idade.

Dos 25 alunos participantes da disciplina e da pesquisa, 60% são do sexo

masculino e 40%do sexo feminino.

1 Ansiedade-traço caracteriza a personalidade de cada um, há indivíduos que possuem uma personalidade

ansiosa de fundo ou base (ser ansioso) ser ansioso é possuir sensação de tensão, apreensão e inquietação,

dominando todos os demais aspectos de nossa personalidade. 2 Ansiedade-estado (estar ansioso), pode ser considerada em um momento de ruptura ou quebra em

relação à nossa condição emocional básica. Esta quebra nos faz cair em uma espécie de abismo, no qual

experimentamos desconforto emocional intenso.

86

Gráfico 24- Contagem de Sexo


Gráfico 25- Contagem de „Qual o seu Curso atual na Universidade

Federal do Rio Grande do Norte?‟


Em relação ao Curso no qual os alunos estão matriculados, podemos observar no

gráfico acima que 76% são do Curso de Bacharelado em Música; 16% são do Curso de

Licenciatura em Música; 4% dos respondentes são oriundos do Curso de Teatro e 4%

oriundos do Curso de Publicidade e Propaganda.

87

Gráfico 26- Contagem de „Há quanto tempo você estuda música?‟


O gráfico 26 mostra as variações de tempo de estudo da Música entre os alunos

participantes desta pesquisa, que vai de 01 (um) a 20 (vinte) anos.

Gráfico 27- Contagem de „Há quantos anos você estuda seu instrumento?‟


De acordo com as respostas à questão acima apresentada por meio do gráfico 27,

obtivemos dados que apontam a diversidade de anos de prática dos participantes desta

pesquisa, que vai de 01 ano e meio a 40 anos.

A julgar pelas diferenças entre anos de estudo do instrumento e anos de estudo de

Música entre os respondentes, observou-se que as mesmas não são significativas em

88

relação à sensação de ansiedade, portanto, as razões podem estar ligadas às variáveis:

pessoa, tarefa ou situação.

Quando perguntado se os respondentes sentiam-se ansiosos no dia a dia

chegamos ao seguinte resultado como podemos ilustrar através do gráfico 28:

Gráfico 28- Contagem de alunos ansiosos no dia a dia


Observou-se que as três alternativas de respostas nos proporcionaram

informações relevantes no sentido da não ocorrência da ansiedade no dia a dia por 12%

dos respondentes e onde os 40% dos que se consideram ansiosos no dia a dia revelaram

a caracterização de uma Ansiedade Traço e os 48% restantes, caracterizaram uma

Ansiedade Estado.

Gráfico 29- Ansiosos no dia a dia (Sexo Masculino)


89

Gráfico 30- Ansiosas no dia a dia (Sexo Feminino)


Após as respostas recebidas referentes à questão „Você se considera ansioso (a)

no dia a dia?‟ comparamos estas respostas de forma separada entre os sexos Masculino

e Feminino. Notamos que obtivemos 60% das respostas SIM do sexo feminino, ao

passo que obtivemos 26,7% das respostas SIM do sexo Masculino.

Segundo Nascimento (2013, p. 62), de acordo com a American Psychiatric

Association (apud MIRANDA, 2013), as mulheres tendem a apresentar maior

incidência de ansiedade (duas ou três vezes maior). Nardi (1999), baseado em pesquisas

anteriores, afirma que a estimativa é que de “5% a 13% da população geral apresente

sintomas fóbicos sociais que resultem em diferentes graus de incapacitação e limitações

sociais e ocupacionais” (NASCIMENTO, 2013, p. 62).

Segundo Maciente (2016, p. 79), é atribuído às mulheres uma incidência muito

maior de Ansiedade, de Ansiedade de Performance Musical e também maior tendência

para os Transtornos de Ansiedade e Depressão, segundo praticamente todos os autores

que abordam os temas relacionados, além de inúmeras pesquisas. A autora cita os

estudos de Kinrys e Wygant (2005), apontando que só recentemente os pesquisadores se

voltaram para o tema da ocorrência dos transtornos de Ansiedade e as mulheres, bem

como para a busca de tratamentos específicos para elas:

De acordo com as pesquisas epidemiológicas da população geral dos EUA, as

mulheres têm probabilidade significativamente maior do que os homens de

desenvolver transtorno do pânico (7,7% x 2,9%), TAG (6% x 3%) ou TEPT

(12,5% x 6,2%) ao longo da vida (KESSLER et al.13 apud KINRYS;

WYGANT, 2005: 44).

90

Para Maciente (2016, p. 79), mulheres também apresentam um risco

significativamente maior comparado com o dos homens, para o desenvolvimento de

transtornos de ansiedade ao longo da vida e diversos estudos apontam para uma maior

gravidade dos sintomas e prejuízos dos transtornos de ansiedade entre as mulheres:

Apesar disso, os motivos que levam a este aumento de risco no sexo

feminino são ainda desconhecidos e precisam ser adequadamente investigados.

Vários estudos apresentam evidências de que, entre as prováveis causas dessa

diferença entre os sexos, estão os fatores genéticos e a influência exercida

pelos hormônios sexuais femininos. As diferenças de gênero encontradas nos

transtornos de ansiedade em relação ao início e à evolução da doença indicam

que é necessário investigar a necessidade de tratamentos diferenciados para

homens e mulheres (KINRYS; WYGANT, 2005: 43, apud MACIENTE, 2016,

p. 79-80).

Fizemos perguntas referentes à prevalência da ansiedade durante os estudos

diários, durante os ensaios e em recitais, concursos ou testes conforme apontam

respectivamente os gráficos a seguir:

Gráfico 31- Contagem de alunos ansiosos durante os estudos diários


Gráfico 32– Contagem de alunos ansiosos durante os ensaios


91

As respostas apresentadas por meio dos gráficos 31 e 32, sugerem uma

ansiedade relacionada ao domínio da tarefa, pois segundo Valentine (2002, p. 172),

quanto mais difícil a tarefa, mais ansioso o intérprete provavelmente será. Tarefas com

nível de dificuldade grande ou maior do que a pessoa se julga capaz de vencer podem

tornar o performer ansioso, durante a preparação e execução das peças (SILVA &

LEÃO 2017, p. 108).

Gráfico 33- Contagem de alunos ansiosos durante recitais, concurso ou

testes


O gráfico acima no mostra a questão referente à sensação de ansiedade em

recitais, concursos e testes, para constatarmos a ansiedade na performance musical. Esta

questão apresentou três opções de respostas (Sim, Às vezes e Não). Foi notório o fato de

não haver o „não‟ como resposta por nenum dos respondentes, o que reforça a

prevalência da ansiedade na performance em caráter avaliativo, resultando em um

quantitativo de 88% de alunos relatando sentirem-se ansiosos, o que ao nosso

entendimento ocorre em todas as performances realizadas pelos mesmos, em contexto

avaliativo.

Os dois gráficos abaixo no mostram o quantitativo de respostas „Sim e Não‟

separadas por sexo (Masculino e Feminino), referentes à sensação de ansiedade na

performance musical, discriminada como recitais, concursos e testes.

92

Gráfico 34- Alunos ansiosos em recitais, concursos e testes (Sexo Masculino)


Gráfico 35- Alunas ansiosas em recitais, concursos e testes (Sexo Feminino)


Percebe-se que o índice de ansiedade na performance musical, representada

pelas categorias recitais, concursos e testes, atingiu maior quantitativo entre o sexo

Feminino, com 90% de respostas „Sim‟. No entanto, a mesma questão obteve 86,7% de

respostas „Sim‟ entre o sexo Masculino.

Segundo Cunha (2013, p. 9-10), a influência e preponderância do gênero (sexo)

sobre a ansiedade na performance musical tem sido pesquisada por diversos autores.

Kenny et al., (2003), ao analisarem estudos7 sobre ansiedade na performance musical,

concluíram que mulheres são dois terços mais propensas a sofrer de

ansiedade que homens e esta relação parece ser apoiada pelos estudos de

Ansiedade na Performance Musical (APM): estudos de Huston (2001), Osborne

93

e Franklin (2002) e Sinden (1999) demonstram que as mulheres sofrem de ansiedade na

performance musical significativamente maior que os homens (CUNHA, 2013, p. 9-

10).

Através destas observações acima, podemos observar que os resultados das

respostas relativas à diferença entre os sexos e a prevalência da ansiedade na

performance musical, condizem com os estudos já citados neste trabalho. No entanto,

Cunha (2013, p. 10), coloca que segundo os pesquisadores de Kinrys e Wygant (2005),

as razões para o aumento do risco no desenvolvimento de transtornos de ansiedade em

mulheres ainda são desconhecidas e necessitam ser adequadamente investigadas,

supondo que fatores genéticos e os hormônios reprodutivos femininos poderiam

desempenhar papeis importantes na expressão destas diferenças de gênero.

Gráfico 36- Contagem de „Qual instrumento você toca?‟


O gráfico 36 revelou a diversidade de instrumentistas participantes da disciplina

„preparação para o palco e performance‟, nos mostra ainda que a maioria dos

respondentes pertence à família das cordas friccionadas e à família dos instrumentos de

sopro. Através do cruzamento dos dados deste gráfico com os resultados do gráfico

sobre ansiedade em recitais, concursos ou testes, observou-se ainda que, 100% dos

instrumentistas de sopro (07), pianistas (03), percussionista (01) e instrumentistas de

cordas dedilhadas (02), consideram-se ansiosos em recitais concursos ou testes, por esta

94

razão não apresentaram-se os gráficos sobre estas categorias, ao passo que,

instrumentistas de cordas friccionadas e cantores, apresentam menores índices de

ansiedade em recitais, concursos ou testes, conforme nos mostram os gráficos a seguir:

Gráfico 37- Instrumentistas de cordas friccionadas que se consideram

ansiosos em recitais concursos ou testes


Gráfico 38- Cantores que se consideram ansiosos em recitais concursos ou

testes


Segundo Iusca e Dafinoiu (2012, apud NASCIMENTO, 2013, p. 69),

instrumentistas de cordas e cantores apresentaram-se mais ansiosos quando comparados

a outros grupos de instrumentos. Wolfe (apud STRONG, 2013) revelou que

instrumentistas de cordas exibiram maiores níveis de ansiedade positiva e negativa em

95

comparação com outros instrumentistas (NASCIMENTO, 2013, p. 69). Estes dados vão

de encontro aos resultados alcançados nesta pesquisa, pois como foi observado nos

gráficos N º 37 e 38, estas duas categorias revelaram ser as menos ansiosas durante

recitais, concursos e testes, onde constatou-se maior índice de ansiedade nas categorias:

instrumentos de sopro, cordas dedilhadas, pianistas e percussionista.

Acredita-se que estas variações de ansiedade na performance musical por

categorias de instrumento, podem se dar de acordo com o repertório, atividades e o

ambiente no qual estes músicos atuam. Uma suposição, é que pianistas apresentem um

maior índice de ansiedade antes ou durante as performances, devido à exposição

individual, a quantidade e dificuldade do repertório, ao estilo de música normalmente

executado na academia e à grande demanda de trabalhos colaborativos durante as

atividades de correpetição. No entanto, assim como os pianistas participantes desta

pesquisa, os instrumentistas de sopro, cordas dedilhadas e percussionistas apresentaram

o mesmo índice de ansiedade, 100%, o que reforça o fato da ansiedade na performance

musical ser prevalente devido às variáveis: pessoa, tarefa e situação, o que independe do

instrumento executado pelo performer, mas sim, de fatores sociais, individuais,

circunstanciais e cognitivos.

Gráfico 39- Contagem de „Qual estilo de Música você toca/estuda? Erudito,

Popular ou Ambas?‟


Em relação ao estilo de música praticado e executado na EMUFRN, é notória a

superioridade em termos de quantidade de alunos do estilo „Erudito‟. Na relação entre o

estilo e a prevalência da ansiedade na performance musical, observou-se que apenas 01

(um) estudante de música erudita, relatou „às vezes‟ se sentir ansioso em recitais,

96

concursos ou testes, fato igualmente compartilhado por 02 (dois) estudantes de música

do estilo popular. Os 05 (cinco) estudantes que estudam ambos os estilos, quando

perguntados qual estilo preferem, relataram que o „popular‟ os deixam mais a vontade e

confortáveis ao tocar, mas igualmente os resultados mostraram que sentem-se ansiosos

durante suas performances. Maciente (2016, p. 247), em sua pesquisa, supõe que

músicos que atuam no estilo popular sentem-se menos ansiosos, devido possuírem

maior intimidade com uma exposição mais “descontraída”, como costuma acontecer nas

apresentações de música popular; que o músico pode levar, como experiência, ao

ambiente da orquestra. Pode ser também devido à habilidade maior obtida por meio da

improvisação, comum na música popular, que aceita um grau muito maior de “risco” e

em que o “erro” e a “imperfeição” podem ter outro grau importância, já que na

improvisação, a resiliência ao erro é esperada (e o músico aprende meios para resolvê-

los rapidamente, em vez de julgar-se a respeito deles) (ibid., 2016, p. 247).

Apesar de supormos que o estilo erudito é mais propício à prevalência da

ansiedade, estes dados mostram que esta questão não é tão significativa, pois depende

do contexto, na música popular “acadêmica” a improvisação torna-se um ponto de

tensão e ansiedade, tendo em vista o ambiente onde é realizada a performance e o

caráter avaliativo, pelo fato de nossa pesquisa ter sido desenvolvida em ambiente

acadêmico, e pelos resultados alcançados em relação à sensação de ansiedade relatada

pelos estudantes respondentes, deve-se levar em consideração os fatores individuais,

cognitivos e circunstanciais, onde as variáveis: pessoa, tarefa e situação, influenciarão a

prevalência da ansiedade na perforance musical, independentemente do estilo.

Outra questão abordada neste questionário foi o medo do palco (literalmente),

como espaço físico e obtivemos como resultado o percentual de 32% de respostas „Sim‟,

conforme nos mostra o gráfico a seguir:

97

Gráfico 40– Contagem de alunos em relação ao medo do palco


Após analisarmos as respostas referentes à ansiedade na performance em

recitais, concursos e testes e o medo do palco, observamos que estes conceitos são

entendidos como diversos entre os alunos, para eles recitais concursos e testes são

situações muito estressantes, supõe-se que devido ao caráter avaliativo ao qual se

submetem nas três ocasiões. Já o termo “Medo de Palco” parece ser entendido como

uma espécie de fobia do local ou da situação específica do “palco” (MACIENTE, 2016,

p. 235).

Gráfico 41- Medo do palco (Sexo Masculino)


98

Gráfico 42- Medo do palco (Sexo Feminino)


Um fato curioso nos chama a atenção. A questão referente ao medo do palco, ao

contrário do que viemos mostrando ao longo desta análise dos dados, apresentou uma

porcentagem de 40% de respostas „Sim‟ do sexo Masculino, enquanto que o Sexo

Feminino, quantificou apenas 20% das respostas „Sim‟.

Refletindo sobre o fato acima exposto, supomos pelos dados mostrados na

literatura, que o medo do palco como colocado por Maciente (2016, p. 235), pode ser

uma fobia do local ou da situação específica do “palco”, que difere das diferenças de

sexo (gênero) dos performers (alunos) no tocante à prevalência da ansiedade na

performance musical.

Com os gráficos a seguir, apresentamos porcentagens de respostas a duas

questões que para nós representou de forma resumida o impacto que a ansiedade pode

causar na vida do músico (acadêmica ou profissional). A primeira pergunta foi: „Algum

resultado que você julgou insatisfatório durante uma performance, já o (a) privou de

participar de performances futuras por medo de falhar novamente?‟; a segunda foi: „Já

rejeitou oportunidades de se apresentar publicamente devido à ansiedade?‟

99

Gráfico 43– Alunos que já se privaram de realizar performances por

medo de falhar novamente, após um resultado insatisfatório.


Como podemos observar 28% dos respondentes deixaram de participar de

performances por ansiedade ou medo de falhar.

Para facilitar a análise e discussão dos dados apresentaremos a seguir os gráficos

referentes à mesma questão separados em categorias como: Instrumentistas de sopro,

Cantores (as), Pianistas, Instrumentistas de cordas dedilhadas, Instrumentistas de cordas

friccionadas e percussionistas.

Gráfico 44- Instrumentistas de sopro


Pianistas

Não apresentaremos um gráfico para as respostas a esta questão, tendo em vista

as respostas dos três pianistas respondentes terem sido „NÃO‟, o que já nos dá um

resultado de 100% nesta categoria.

100

Gráfico 45- Instrumentistas de Cordas friccionadas


Cantores

Igualmente não apresentaremos um gráfico para as respostas a esta questão,

tendo em vista as respostas dos cinco cantores respondentes terem sido „NÃO‟, o que já

nos fornece um resultado de 100% nesta categoria.

Instrumentistas de Cordas Dedilhadas

Não apresentaremos um gráfico para esta categoria, tendo em vista os dois

respondentes terem adotado o „Não‟ como resposta.

Percussão

O único respondente desta categoria deu „Não‟ como resposta a esta questão, o

que nos dispensa a necessidade de apresentar um gráfico.

Observa-se que em relação a esta questão, 57,1% dos alunos instrumentistas de

cordas friccionadas, sofreram maior impacto da ansiedade, ao se privarem de se

apresentar por medo de falhar novamente, após um resultado anterior insatisfatório.

101

Gráfico 46 – Contagem de alunos que rejeitaram se apresentar publicamente

devido à ansiedade


Como podemos observar as porcentagens de respostas coincidentemente foram

as mesmas, 28% ja recusaram ou deixaram de se apresentar publicamente, o que nos faz

refletir sobre o quanto o erro, o medo de errar novamente e a ansiedade, provocam uma

inquietação nos alunos a ponto dos mesmos não sentirem confortáveis em fazer algo

que gostam e que deve ser feito com prazer.

Apresentaremos a seguir os gráficos referentes à mesma questão separados em

categorias como: Instrumentistas de sopro, Cantores (as), Pianistas, Instrumentistas de

cordas dedilhadas, Instrumentistas de cordas friccionadas e percussionistas.

Gráfico 47- Instrumentistas de sopro que já rejeitaram se apresentar

publicamente devido à ansiedade


102

Gráfico 48- Pianistas que já rejeitaram se apresentar publicamente

devido à ansiedade


Gráfico 49- Instrumentistas de Cordas friccionadas que já rejeitaram se

apresentar publicamente devido à ansiedade


Gráfico 50- Cantores que já rejeitaram se apresentar publicamente

devido à ansiedade


103

Não apresentamos um gráfico sobre Percussionistas que já rejeitaram se

apresentar publicamente devido à ansiedade por haver apenas um instrumentista nesta

categoria, no entanto, a resposta do mesmo à questão foi: „Não‟.

Não apresentaremos um gráfico referente à resposta dos Instrumentistas de

cordas Dedilhadas a esta questão, por haver apenas dois instrumentistas nesta categoria,

ambos responderam: „Não‟.

Observa-se que em relação a esta questão, 40% dos alunos cantores, sofreram

maior impacto da ansiedade, ao deixarem de se apresentar publicamente.

5.2.1 Sintomas

Para Valentine (2002, p. 168), os sintomas de ansiedade de desempenho são bem

conhecidos e são de três tipos: fisiológicos, comportamentais e mentais. Os sintomas

fisiológicos como: aumento da freqüência cardíaca, palpitações, falta de ar,

hiperventilação, boca seca, sudorese, náusea, diarréia e tontura são o resultado da

hiperatividade do sistema nervoso autônomo.

Valentine (2002) coloca que a resposta de luta ou fuga, é altamente prejudicial

para músicos que exigem destreza e controle muscular fino sobre seus instrumentos,

pois membros trêmulos e dedos escorregadios podem dificultar em vez de ajudar o

artista.

Os sintomas comportamentais da ansiedade de desempenho podem assumir a

forma de sinais de ansiedade, como tremor, rigidez e expressão de dead-pan, ou de

comprometimento do desempenho em si (VALENTINE, 2002, p. 168-169), já os

sintomas mentais são sentimentos subjetivos de ansiedade e pensamentos negativos

sobre a realização. A autora (ibid.) comenta que os sintomas mentais ao invés de causar

medo do desempenho em si, causam o medo do desempenho público, com o risco de

avaliação negativa e consequente perda de autoestima. Esse medo pode ser o resultado

da identificação da autoestima com a perfeição do desempenho, até mesmo a crença que

a autoestima está condicionada ao sucesso (VALENTINE, 2002, p. 169).

Fornecemos no questionário Nº 2, uma relação de 14 (catorze) sintomas físicos

manifestados a partir da ansiedade, os quais encontram-se elencados no DSM-5 (2014).

Ao solicitarmos informações a respeito dos sintomas experienciados pelos alunos

durante a etapa-2 desta pesquisa ao se apresentarem publicamente, obtivemos os

seguintes resultados:

104

Gráfico 51- Contagem do sintoma: Palpitação (coração acelerado)


Gráfico 52- Contagem do sintoma: Tremores


Gráfico 53– Contagem do sintoma: Tensão muscular


105

Gráfico 54- Contagem do sintoma: Inquietação


Gráfico 55- Calafrio


Gráfico 56- Falta de ar


106

Gráfico 57- Boca seca


Gráfico 58- Insônia


Gráfico 59- Irritabilidade


107

Gráfico 60- Mal estar intestinal


Gráfico 61- Náusea


Gráfico 62- Perda de apetite


108

Gráfico 63- Sudorese


Gráfico 64- Vertigem


Gráfico 65- Não é o caso


Para definir os sintomas mais comuns entre os 14 (catorze) fornecidos como

referência, assim como na etapa-1, estabeleceu-se o critério de considerar os que

109

ultrapassaram os 50% de seleção entre os 25 respondentes. Após a contagem das

respostas referentes aos sintomas, percebeu-se que coincidentemente, os quatro

sintomas mais comuns ocorrentes foram os mesmos apresentados na coleta de dados da

Etapa-1 da nossa pesquisa, são eles do mais para o menos: Tensão muscular, palpitação,

inquietação e tremores. Observa-se em relação aos sintomas mais comuns entre os

respondentes que, na Etapa-1 houve destaque para o sintoma „Palpitação‟ (coração

acelerado), enquanto que na Etapa-2, o mais comum entre todos os respondentes foi a

„Tensão muscular‟.

No intuito de fornecer dados mais explicativos sobre esta questão, observou-se

que dentre os respondentes, houve dois extremos, um deles relatou não ser o caso de ter

sintomas, para ele nenhum dos 14 sintomas listados foi experienciado, ao passo que

para outro respondente, foram selecionados os 14 sintomas, evidenciando talvez a

nessecidade de um auxílio especializado.

5.2.2 Situações

Em relação às situações ou circunstâncias, foi solicitado que os respondentes da

etapa-2 desta pesquisa marcassem as respostas de acordo com suas experiências

referentes à ocasião e momento da prevalência da ansiedade ao se apresentarem em

público, para isso foram dadas as seguintes opções: antes, durante, solo, com piano e

música de câmara. A seguir serão apresentados os gráficos com os percentuais de

respostas do „mais‟ para o „menos‟ escolhido entre os alunos respondentes:

Gráfico 66- Contagem de alunos ansiosos antes da performance


110

Gráfico 67- Contagem de alunos ansiosos ao relizarem a performance Solo


Gráfico 68- Contagem de alunos ansiosos durante a performance


Gráfico 69- Contagem de alunos ansiosos ao realizar a performance

com Piano


111

Gráfico 70- Contagem de alunos ansiosos ao realizarem a performance em

Música de Câmara


Ao verificarmos as respostas a esta questão, por meio dos gráficos,

apresentaremos uma tabela com a ordem das circunstâncias para facilitar a visualisação.

Tabela 4 – Situações/Circunstâncias de performance

Classificação Situação Percentuais de Respostas „SIM‟

1º lugar Antes 96,2%

2º lugar Solo 61,5%

3º lugar Durante 42,3%

4º lugar Com Piano 26,9%

5º lugar Música de Câmara 15,4%


Observa-se que, o momento no qual os respondentes se sentem mais ansiosos é

antes da performance com 96,2% e a situação/circunstância de performance que

provoca maior ansiedade é a apresentação Solo com 61,5%. Se combinarmos então as

respostas das duas mais selecionadas, coclui-se que os momentos que antecedem uma

performance solo devem ser os mais angustiantes para os alunos e que a ansiedade deve

atingir o pico do seu nível, devido aos pensamentos e preocupações pré preformance.

112

Para Maciente (2016, p. 235), citando o Neurocientista Bear et al., (2008) esse

resultado onde o momento „antes‟ à performance é mais estressante do que o „durante‟

se dá devido ao fato de que durante a realização da performance, mais estruturas

cerebrais estão envolvidas no fazer musical, assim, possivelmente, há um desvio do

foco do nervosismo e da ansiedade. Compreende-se que durante a realização da

performance, o foco é a execução das obras, não havendo tempo para a mente divagar

sobre expectativas do que poderá ocorrer. Uma vez que o performer mantenha seu foco

no momento presente, conseguirá lidar com a ansiedade, pois como já mencionado

anteriormente, a ansiedade se caracteriza por uma apreensão de ameaça futura.

O fato da Música de Câmara ser a situação/circunstância menos escolhida como

propulsora da ansiedade na performance musical, indica que o aluno se sinta mais

confortável ao ter a atenção da plateia voltada para o grupo e não para um performer

especificamente como ocorre na performance solo.

113

6 RESULTADOS OBTIDOS NA ETAPA – 3 DA PESQUISA (EXPERIÊNCI-

AÇÃO)

6.1 Estudo das sete habilidades

Greene (2001, p. 3), ao trabalhar com os mais diversos profissionais, percebeu

que o que existe no processo da performance é absolutamente universal. Clientes, com

dificuldades de alcançar o sucesso que almejavam, possuíam repetidamente as mesmas

dificuldades. Determinação hesitante. Não conseguiam controlar seu estado nervoso.

Faltava-lhes autoconfiança. Temiam falhar. Dificuldade em concentração. A pressão os

tornava paralisados. Errar os desmanchava. Na concepção de um programa para ajudar a

todos eles a superarem essas dificuldades, Greene (2001) entendeu o padrão de conflitos

e percebeu que não existiam milhares de fatores influenciando o resultado do

desempenho, como imaginava. Havia talvez vinte e quatro, e poderiam ser divididos

dentro de sete categorias, como as que seguem (GREENE, 2001, p. 3-5):

1. Determinação

Incentivo mental. Determinação, é a força da sua intenção. Consiste em:

Motivação intrínseca: unidade interior que impulsiona para um objetivo;

Compromisso: o quão investido está em sua missão;

Vontade de vencer: força interna da sua decisão, que pode estar influenciada por

motivações externas como o desejo de dinheiro, poder, ou reconhecimento.

2. Energia

Energia ideal: nível em que melhor desempenha;

Energia de performance: nível que na realidade desempenha em ação. Por

exemplo, pode tocar melhor quando está relaxado, no trivial, mas, sob pressão,

seu nível de energia está fora do nível desejável;

Capacidade de relaxamento: capaz de controlar sua energia;

114

Capacidade de estimulação: Quando necessário colocar sua performance para

“cima”.

3. Perspectiva

Sua visão molda o resultado de seus esforços. É afetada por:

Autoconfiança, ou a maneira como se sente perante si mesmo ou suas

habilidades;

Comunicação intrapessoal, ou seus comentários com você mesmo;

Expectativa, ou os pontos de vista que enxerga com os olhos mentais.

4. Coragem

Habilidade de agir, apesar do medo. Exige:

Capacidade de risco: ser proativo, ter atitude de tomar a iniciativa em vez da

defensiva, esperar para ver.

A habilidade de correr um risco frustrado: reflete sua reação perante o fracasso

– o quanto pode lidar, ou, simplesmente o medo do risco desconhecido é muito

grande.

A habilidade de correr um risco com êxito: mede o quão zelosamente recebe as

consequências bem sucedidas e inesperadas.

5. Foco

Possui quatro aspectos:

Atitude: capacidade de estar aqui agora, e não permitindo sua atenção vagar no

passado ou pular para o futuro;

Intensidade: total de energia que será capaz para treinar o objetivo do seu foco;

Duração: medida de quanto pode sustentar essa intensidade;

115

Tranquilidade mental: capacidade de conseguir superar o ruído perturbador do

pensamento cognitivo.

6. Equilíbrio

Aqueles que demonstram estar à vontade sob situações de pressão, são ditos

como equilibrados. Usa-se o termo para descrever, especificamente, quatro situações:

Capacidade de tomar decisões;

Negociação;

Presença;

Multitarefa.

7. Flexibilidade

Capacidade de reagir à adversidade e perseverança apesar dos erros, ou fracassos

por atrasos, é talvez a característica mais importante no sentido de garantir o sucesso. A

Flexibilidade consiste na:

Capacidade de se recuperar de um fracasso;

Capacidade de lutar, erguer-se e não ser vítima; e

Tenacidade mental, que é a capacidade de triunfar, ou de conseguir o que quer,

não importam as dificuldades encontradas em seu trajeto.

Para Greene (2001, p. 8) nenhuma jornada se inicia sem um planejamento.

As noventa e seis questões no Estudo das Sete Habilidades (vide anexo A) não

consistem em um teste, mas proporcionam o ponto onde se encontram nos termos das

sete habilidades. O autor (ibid., 2001), chegou a conclusões através dessa pesquisa

depois de nove anos ou mais de estudo de mais de cinco mil atletas, três mil artistas, e

treinamento de executivos por todo país, baseando-se no conceito e ferramentas de

perfis usados pelos seus dois mentores, Robert M. Nideffer, Ph.D. e Bruce Ogilvie,

Ph.D. Mesmo sendo uma ferramenta de avaliação, o estudo das sete habilidades delineia

suas tendências de performance, não seus traços de personalidade, não toma medidas de

caráter, ou defeitos; pelo contrario, é designada para mostrar caminhos de atualização

116

pessoal que nunca foram considerados, ajudando o performer a chegar no ponto certo da

questão.

6.2 Exercícios de simulação para a performance musical

Don Greene (2001 e 2002), Psicólogo desportivo, tem trabalhado como treinador

de desempenho pessoal de milhares de atletas, policiais e músicos há vários anos. Na

intenção de ajudar as pessoas a superarem seus medos, como visto anteriormente, Don

Greene criou um programa dividido em sete categorias, denominado Estudo das Sete

Habilidades, sendo elas: Determinação; Energia; Perspectiva; Coragem; Foco;

Equilíbrio e Flexibilidade.

Nesta pesquisa optou-se por abordar 03 exercícios de simulação de performance

criados pela docente da disciplina „Preparação para o palco e performance‟ para o

semestre 2019.1, baseados no Estudo das Sete Habilidades de performance,

desenvolvido por Greene (2001). A escolha da utilização dos 03 (três) exercícios de

simulação nesta pesquisa, se deu inicialmente por estarem previstos no plano de ensino

da disciplina já mencionada, ofertada para alunos da Graduação em Música da Escola

de Música da UFRN e por estarem em sintonia com o tema desta pesquisa,

possibilitando a constatação de efeitos em relação à APM.

Os exercícios de simulação trabalhados em sala de aula evidenciam a

importância do treinamento de adversidade, isto é, treinar a performance no palco e

todos os possíveis imprevistos que possam ocorrer, tendo como objetivo auxiliar o

aluno no enfrentamento da APM.

As três simulações utilizadas no experimento foram:

(i) Simulação/otimização da energia de performance;

(ii) Capacidade de concentração/foco;

(iii) Capacidade de relaxamento.

Para realizar os exercícios de simulação, foi solicitado aos 25 alunos

participantes desta etapa da pesquisa que respondessem as questões do Estudo das Sete

Habilidades (vide anexo A) antes da atividade prática. Ainda como parte da nossa coleta

de dados, solicitamos que os alunos participantes das simulações de performance em

117

sala de aula, nos enviassem um relato por e-mail após a realização de cada simulação,

descrevendo sua experiência, sensações, pensamentos e sintomas. Infelizmente, apesar

dos 25 alunos terem participado das três abordagens de performance, nem todos

relataram sobre as sensações, dificuldades ou sobre a eficácia ou não das abordagens

realizadas, fato que com certeza é compartilhado por muitos pesquisadores ao

realizarem suas coletas de dados, onde os respondentes não têm o comprometimento

necessário para o desenvolvimento das pesquisas. Tendo em vista este fato, os

respondentes foram numerados de acordo com a ordem das respostas à abordagem e não

possuem numeração fixa, o que não torna viável a relação e cruzamento de dados do

mesmo respondente entre as três abordagens realizadas.

6.3 Energia na performance

A energia é entendida como resposta ao estresse, aumento da frequência

cardíaca, respiração curta e rápida, sudorese, sintomas físicos que se assemelham a um

ataque de pânico. A figura3 4, abaixo, representa visualmente os quatro tipos de energia

que as pessoas sentem quando desempenham algo. O quadro foi elaborado a partir de

um esquema feito por Jim Loehr em seu livro para jogadores de tênis, The New

Toughness Training for Sports. O eixo horizontal move-se do negativo para o positivo,

enquanto o vertical, do nível baixo ao alto. O pânico, como se pode observar, está na

zona superior esquerda – a qual, nesse esquema, pode ser descrita como alta energia

negativa. Entretanto, é importante esclarecer que energia, mesmo em grande

quantidade, pode ser algo positivo. Pense em quantas vezes uma ótima performance é

descrita em termos de energia: a pessoa estava “com tudo”, “bombando”, “quente”, ou

simplesmente “ligada”. É o mesmo nível de energia do pânico, mas é uma qualidade de

energia diferente. De acordo com Greene (2001), a energia pode ser domada e

controlada para que a pessoa se sinta bem. O autor (ibid.) ressalta, “esta é a alta energia

positiva, e, para muitos dos meus clientes, essa é a zona de energia na qual seus

desempenhos são ótimos” (GREENE 2001, p. 44).

3 A figura 4, assim como as demais figuras apresentadas em língua inglesa nesta pesquisa, foram

traduzidas pelo pesquisador e encontram-se no apêndice-E.

118

Figura 4- As quatro zonas de energia

Fonte: Greene (2001, p.44)

Para Greene (2001, p. 44), o desempenho de algumas pessoas atinge sua

otimização quando elas estão positivas e relaxadas – na zona inferior direita (figura 4).

Elas sentem, então, baixa energia, porém positiva; são pessoas calmas, tranquilas. É o

caso da mergulhadora olímpica Michele Mitchell-Rocha, citada pelo autor (ibidem.,

2001). Ela conseguia seus melhores resultados quando estava realmente concentrada no

seu desempenho e não quando estava entusiasmada.

Segundo Greene (2002, p. 97), na preparação para uma performance importante,

não é suficiente praticar seu repertório até que você possa tocá-lo com entusiasmo, é

necessário também que você evoque em si mesmo os sintomas que sentirá no

desempenho no palco, e se sair bem apesar deles. Com base na sugestão de Greene

(2002), foi abordada a primeira simulação de performance em sala de aula, o exercício

de simulação/otimização da energia de performance. Esta atividade prática é realizada

individualmente durante as aulas com todos os participantes da turma. Baseando-nos

nos resultados alcançados por Greene (2002), percebeu-se que este exercício de

simulação pode trazer benefícios significativos para os alunos ao incorporarem este

experimento em sua rotina de estudos diários. Greene (2002) confirma a relevância de

sua proposta de simulação da performance:

“É por isso que muitos dos meus clientes ganham audições”,

confirmando a eficácia do treinamento quando diz: “Depois que

passarem pelo treinamento de simulação e adversidade que você está

prestes a fazer, uma audição de sinfonia é, relativamente falando, uma

caminhada no parque” (GREENE, 2002, p. 97).

Este exercício destina-se a imitar alguns dos sintomas de alto estresse e

preparam o aluno para executar em um estado ótimo de performance, ou seja, auxilia o

aluno a conhecer a sua energia de performance ideal.

119

Para realização destas simulações, faz-se necessário o aluno (performer)

conhecer o processo de centralização.

6.4 Processo de centralização

A centralização de acordo com Greene (2001, p. 53), consiste em manipular sua

energia e controlar seu foco em momentos críticos. A centralização funciona mudando o

pensamento do lado esquerdo do cérebro para o direito – transformando palavras e

instruções em imagens e sensações, análises paralisantes em ações positivas.

Greene (2001, p. 53-61) ensina em 7 passos como centralizar-se, ferramenta

importante para ser trabalhada juntamente com a simulação/otimização da energia de

performance.

Com a prática, qualquer pessoa pode fazer essa transição em questão de

segundos. O autor (ibid., 2001) sugere que o performer comece aprendendo a fazer uma

respiração abdominal correta. Deite no chão com uma mão no seu tórax e outra em seu

abdômen. Inspirando lentamente pelo nariz, deixe o ar encher sua barriga e elevá-la sem

mover seu peito. Expire pela boca, conscientemente mantendo a saída de ar lenta e

regular. Quando tiver dominado isso, pratique a mesma respiração, sentado com as mãos

descansadas sobre as pernas. Depois, fique de pé, com seus pés na linha dos ombros e

braços descansando na lateral do corpo. Procure uma posição em que você fique

equilibrado e na qual possa relaxar. Soltar a cabeça ou encostar o queixo no peito pode

ajudar.

Antes de aprender a centralizar, é importante dominar essa técnica de respiração

em todas as três posições: deitado, sentado e de pé. Depois, Greene (2001, p. 53-61),

esclarece os 07 passos necessários para desenvolver o processo de centralização:

Passo 1: Formule uma intenção clara. O que você pretende fazer depois que

estiver centralizado? Determine exatamente o que você quer fazer assim que terminar o

processo. Concentre-se em uma ação, um propósito, um objetivo. Nesse momento,

como você está começando, seu objetivo é centralizar-se. Então, você deve dizer: “Eu

vou aprender a me centralizar”. Mas em outras circunstâncias – se você está tentando

vender seu produto ou serviço, por exemplo – então sua intenção deve ser “eu vou

convencer esse comprador a fechar contrato comigo”. Se você estivesse a caminho de

uma entrevista de emprego, então sua intenção seria convencer o entrevistador de que

120

você é a pessoa adequada para o emprego. Se você estiver dando uma tacada de golfe,

você dirá: “Eu vou mandar essa bola no centro daquele buraco”.

Use linguagem assertiva, como “eu pretendo”, “eu vou” ao invés de “eu espero”

ou “eu gostaria”. Não seja evasivo; Não confunda sua intenção com qualificadores. “Eu

vou convencer meu chefe a me dar um aumento” é muito melhor do que “Eu vou

perguntar a meu chefe se ele pensa que eu posso estar preparado para receber um

aumento”.

E, sobretudo, não use “não”. Por motivos relacionados à maneira como seu

cérebro entende as instruções, essa palavra não comunica uma ideia clara. “Não

fracasse” ou “não perca” deve ser completamente evitado, pois o que seu cérebro ouve é

“fracasse”, “perca”.

Passo 2: Escolha um ponto de foco. Encontre algo em que você possa fixar

seu olhar que esteja a alguma distância e abaixo do nível dos olhos. Neste momento,

deve ser um pedaço de papel em sua mesa, ou uma maleta encostada na porta de seu

escritório. Se você estiver no trânsito, talvez seja a luz traseira do carro que vai à sua

frente. Esse ponto de foco é o local para onde você direcionará a enorme energia que

acompanha performances estressantes ou circunstâncias adversas. Quando chegar o

momento, você direcionará sua energia excessiva a esse ponto, da mesma forma que um

arremessador direciona a bola à luva do apanhador em um jogo de baseball. É mais

fácil arremessar uma bola para um ponto mais baixo do que a linha dos olhos – por isso

há uma pequena elevação no local em que o lançador fica – assim como é mais fácil

liberar sua bola de energia para baixo – por isso é importante escolher um ponto focal

baixo – pois quanto mais alto seus olhos miram, mais se emprega o lado esquerdo do

cérebro, é isso que estamos tentando evitar.

Passo 3: Respire conscientemente. Feche os olhos. Respire utilizando o

abdômen, como descrito anteriormente. Sinta sua barriga expandir completamente antes

de seu tórax se mover. Preste atenção à sua respiração. Inspire pelo nariz, expire pela

boca, calmamente, controlando a respiração para que ela seja regular. Faça isso

conscientemente até a respiração usar toda sua concentração. Não se preocupe caso isso

demore um tempo. Você provavelmente terá muitos pensamentos estranhos, incluindo:

“Isso realmente funciona?” ou “Será que estou fazendo direito?”

Simplesmente suspenda a descrença. Você está praticando. Quanto mais você

praticar, mais fácil será concentrar-se na respiração e não nos pensamentos.

121

Passo 4: Libere a tensão. A tensão muscular é um dos efeitos mais

incapacitantes do estresse. É incrível como se fica propenso à síndrome da reação:

Quanto mais tenso você estiver, pior será seu desempenho e mais tenso você ficará.

Com os olhos fechados, e continuando a inspirar pelo nariz e expirar pela boca,

procure por tensões musculares. Os pontos de tensão mais comuns são os ombros, o

pescoço, o maxilar e o rosto, além dos antebraços e das mãos. Cheque uma área a cada

inspiração. Quando você encontrar alguma tensão, conscientemente relaxe-a enquanto

expira. Imagine-se literalmente expelindo o estresse. Poderá ser necessário repetir esse

processo entre três e dez vezes, nesse momento, para livrar-se de alguma tensão que

você esteja sentindo.

Passo 5: Encontre seu centro. Todos nós temos um centro de gravidade.

Qualquer pessoa envolvida em alguma atividade que exija equilíbrio (dançarinos,

escaladores, ginastas, surfistas, skatistas) entendem, em algum nível, que seu

desempenho está baseado nesse centro de gravidade. As demais pessoas, entretanto,

podem precisar de alguma ajuda para encontrá-lo e senti-lo.

Ele fica aproximadamente cinco centímetros abaixo de seu umbigo e cinco

centímetros abaixo da superfície da pele – aquele local que algumas pessoas chamam de

base do intestino. Tente senti-lo. Talvez colocar a mão nele o ajude.

Se você não consegue sentir, é importante tentar esse exercício: fique de pé com

os pés na linha de seus ombros, você está estabilizado, as mãos ficam penduradas ao seu

lado e os joelhos levemente flexionados. Agora mova seu quadril como se estivesse

brincando com um bambolê. Imagine o bambolê girando e ficando menor a cada

rotação. Faça rotações cada vez mais curtas com seu quadril até o bambolê virar uma

pequena pulseira girando dentro de seu corpo. O que está mantendo a rotação pode ser

descrito como sendo seu centro gravitacional, aproximadamente dois centímetros abaixo

desse arco imaginário.

Agora tente lembrar onde ele está para que você o sinta quando estiver sentado.

Em uma cadeira você pode precisar rotacionar seus quadris novamente para encontrá-lo.

Sinta o contato da sua bacia com a cadeira, imagine que você está tentando aderir cada

pequena parte da área inferior de suas costas ao encosto da cadeira. Afunde nela. Relaxe

seus músculos para que você tenha mais contato. Você deve sentir-se enraizado à

cadeira e, por extensão, ao chão.

A ideia por trás de encontrar seu centro é de sentir-se enraizado, firme,

estabilizado e controlando sua energia. O estresse tem a tendência de desconectar você

122

desse ponto de equilíbrio e controle. Quando você está nervoso ou tenso, seus ombros

ficam elevados, sua respiração fica no topo de seu tórax e você sente um embrulho na

barriga. Mas preste atenção em outra coisa: você literalmente fica nas pontas dos pés.

Como fica seu equilíbrio nesse momento? Eu poderia derrubá-lo facilmente.

Não se preocupe se não conseguir encontrar seu centro exato. Sua localização

não é tão importante quanto direcionar sua atenção e energia para baixo, até ela tocar o

chão ou até você sentir que está estável. Respire conscientemente pelo menos cinco

vezes quando você conseguir se estabilizar.

Por você estar se concentrando em uma sensação, sua mente está se

tranquilizando. Isso ocorre porque o processamento sensorial é uma função da porção

direita do cérebro, uma função que silencia a tagarelice que o lado esquerdo do cérebro

é obrigado a fornecer. A concentração é um lago calmo. Os pensamentos do hemisfério

esquerdo do cérebro são como uma chuva de pedregulhos sobre esse lago, enquanto as

sensações do lado direito o tornam tranquilo novamente. Encontrar seu centro

gravitacional ajuda você a fazer a transição do lado esquerdo para o lado direito do

cérebro através de uma sensação visceral.

Passo 6: Repita a deixa de seu processo. Você aquietou o lado esquerdo do

cérebro, agora é hora de colocar o lado direito em ação, empregá-lo naquilo que você

consegue fazer muito bem quando está relaxado o suficiente. Você dispara a ação com

uma coisa chamada deixa de processo. As deixas podem ser palavras ou frases que

chamam uma imagem, um som ou uma sensação (sentimentos não emotivos). Melhor

ainda, elas são as próprias imagens, sons, ou sensações que você associa com um bom

desempenho, pois as melhores deixas de processo não exigem pensamento algum

proveniente da porção esquerda do cérebro.

Caso você esteja na iminência de realizar uma apresentação, a deixa pode ser o

som das primeiras palavras que você vai pronunciar – não as palavras em si, mas o som

da sua voz: entusiasmada, alta, segura. Ouça o som dessa voz, ou preveja a imagem de

você entusiasmando a plateia. Se você já fez um discurso excelente pelo qual todas as

pessoas o parabenizaram e você se sentiu no topo do mundo – na convenção de ex-

alunos de 1998 – então você pode retomar esse sentimento pensando “convenção de

98”. Uma âncora de jornal criou um termo para usar como deixa de processo - “capturar

insetos de pântanos” – a partir das características que ela considerava essenciais para

seu desempenho (cada letra da palavra insetos, bugs em inglês, era a inicial de uma

característica de que ela desejava em sua performance: confiável, inabalável,

123

encantadora e sincera). Quando jogava Golf na faculdade de Golf Digest Schools,

Greene (2001), usava uma deixa antes de dar a tacada que era: “suave” ou “tempo

certo”. Isso o levava a uma sensação que seu cérebro relacionava a uma boa tacada a

qual desempenhara quando estava relaxado. E geralmente conseguia bons resultados.

Nunca esquecerei de uma manhã, após uma festa que durara a noite toda, em que joguei

com alguns clientes e profissionais do golfe, incluindo Tom Watson (ibid., 2001). Eu

estava de ressaca (além de minhas habilidades no golfe nunca terem sido uma

maravilha), e estava aterrorizado pelo medo de não conseguir nem mesmo acertar a

bola. Mas falei: “Suave. Tempo certo”, e minha reputação foi assegurada (GREENE,

2001, p. 57).

Uma das mais eficientes deixas de processo é um trecho de uma música. Como

nenhuma outra mídia, a música consegue levá-lo para o lado direito do seu cérebro, um

humor, um lugar, um tempo. Fragmentos de uma canção – como o tema de Carruagens

de Fogo ou de Rock Balboa – não apenas invocam o filme: você ouve o refrão e se vê

preso na atmosfera emocional do filme. Greg Louganis, possivelmente o maior

mergulhador do mundo, se concentrava ouvindo, em sua cabeça, trechos iniciais do

filme O Mágico Inesquecível. “Ouvir” alguns compassos de uma canção animada pode

levantar sua psique, assim como ouvir o início do “Canon em Ré” de Pachelbel pode lhe

acalmar.

Resumindo, uma boa deixa de processo utilizada no momento correto pode ser

o equivalente mental de apertar um interruptor. Desliga-se a tagarelice do lado esquerdo

do cérebro e liga-se a memória muscular que o seu hemisfério direito mantém guardada

em seu armazém.

Passo 7: Direcione sua energia. Lembra-se daquele ponto de foco que você

escolheu alguns passos atrás? Está na hora de você abrir seus olhos e jogar sua energia

em direção a ele como uma bola firme.

Sua energia é emanada do seu centro, então, colete-a, deixe-a subir pelo seu

torso até seu pescoço e faça-a passar pelos seus olhos como uma visão de raios X. Ou,

para retomar a metáfora do arremessador, você vai fazer o equivalente mental de lançar

a bola ao ponto de foco utilizando até as mínimas porções de força de seu corpo. O

Lançador tem uma intenção clara – bola curva, lenta ou direta – E é isso que ele

realizará. Você também, liberará sua energia com uma intenção clara na mente, uma que

está a ponto de se tornar realidade.

124

No momento do arremesso, você estará literalmente deixando-a sair. Você

confiará em sua habilidade, instinto e experiência. E sabe de uma coisa? Eles não vão

lhe decepcionar.

Centralizar-se exige prática. Recomenda-se praticá-la de três a sete vezes por

dia. Você poderá sentir os resultados imediatamente. Entretanto, o lado esquerdo de seu

cérebro pode ter exercido domínio durante tanto tempo que não queira ser desligado tão

facilmente.

Você também pode tirar proveito de momentos estressantes durante seu dia para

realizar sua prática diária. Você provavelmente não poderá fechar os olhos, ou sentar-se

ou ficar sozinho, mas esse é o ponto: o estresse raramente tomará conta de você quando

você estiver sentado e concentrado. Cada pico na pressão sanguínea é uma oportunidade

para praticar. Você está esperando um confronto? Prevendo uma venda difícil? Precisa

pedir dinheiro, fundos ou um investimento? Seu computador está com problemas? Você

está preso no trânsito? Chegou uma notícia ruim que você tem que repassar ou digerir?

Centralize-se!

Em uma semana você deve sentir-se mais preparado para qualquer desafio que

seus dias lhe lançarem. Às vezes, apenas o fato de você saber que tem uma estratégia

com a qual reverter a situação, saber que você conhece essa técnica de concentração, já

é o suficiente para você conseguir o que tanto precisa: a calma que vem da sensação de

que você está no controle e não à mercê de seus reflexos fisiológicos.

Centralizar-se se tornará cada vez mais fácil e rápido. Você poderá ver-se

conseguindo relaxar em uma ou duas respirações. Você poderá perceber-se encontrando

seu centro sem precisar procurá-lo. Você poderá até fazer algumas respirações e dar a

deixa para seu lado direito do cérebro. Todas as pessoas alcançam sua condensação.

Permita que o tempo e a prática aprimorem sua técnica e você não precisará esforçar-se

quando realmente precisar dela (GREENE, 2001, p. 53-61).

6.5 Resultados do exercício de simulação da otimização da energia de

performance

Dos 25 (vinte e cinco) alunos que realizaram o exercício de simulação, 15

relataram por e-mail como se sentiram em relação ao exercício. Esta simulação foi

realizada com o objetivo de treinar o aluno e evocar neles os sintomas que podem ser

sentidos antes ou durante uma performance no palco. Observou-se que alguns alunos

125

não entenderam a proposta. O respondente Nº 01, instrumentista de sopro, fez a seguinte

crítica:

A frequência cardíaca aumentada, ocasionou uma desconcentração, a

concentração foi muito afetada [...]. Talvez este exercício não seja muito

preciso, pois, principalmente para música de concerto (na qual me

enquadro) existe todo um processo antes da execução, que inclui

principalmente concentração, mesmo sabendo que há um aumento na

adrenalina e aceleração cardíaca, não há a fadiga ocasionada pela corrida.

Talvez neste quesito eu como instrumentista de sopro de grande porte

(exige muito ar) a corrida não é algo que entraria no contexto do concerto,

(se acontecesse este problema de correr para o concerto como solista

solicitaria um tempo para reestabelecer minha frequência cardíaca e

diminuir a fadiga).

O objetivo do exercício proposto é aumentar sua energia de performance, através

da elevação da frequência cardíaca para que o performer aprenda a controlar suas ações,

emoções e sua ansiedade, consiga baixar ou aumentar sua energia de acordo com os

resultados obtidos relacionando seu nível de energia de performance ao seu nível de

energia ideal, observados no Estudo das Sete Habilidades. Estes fatos podem ocorrer

antes ou durante uma performance no palco. O resultado do estudo no quesito energia,

revelou que o respondente Nº 01 apresenta um nível de energia ideal médio – alto, que

condiz com o resultado da sua energia de performance, ou seja, a energia ideal e energia

de performance possuem o mesmo nível de ativação.

Figura 5- Resultado: Estudo das sete habilidades/energia –

Respondente Nº 01


126

Acreditamos que o aluno tenha entendido a corrida como uma estratégia, quando

na verdade a atividade tem a finalidade de simular sintomas e circunstâncias que

possam surgir em uma performance no palco. O exercício atingiu o objetivo de elevar

ao máximo a sua energia de performance, para que o aluno conseguisse baixar sua

ativação até o nível ideal à realização da sua performance. Pelo fato do referido aluno

tocar um instrumento de sopro, ele se sentiu desconfortável tendo em vista a sua

respiração ter sido comprometida.

A respondente Nº 02, instrumentista de corda friccionada, comenta sobre a

experiência anterior ao momento da performance na sala de aula e diz:

Fiquei mais nervosa antes da apresentação. Uma semana antes, quando eu

pensava que tinha que tocar, preparar a peça e não tinha como fugir,

principalmente que teria pessoas me avaliando no sentido de perceber como

eu me sairia, foi o que acabou comigo! cheguei a ter uma leve enxaqueca no

dia da apresentação, pra você ver o quanto eu estava apreensiva. Antes da

apresentação, senti a garganta seca, e a boca também (falo em casa, dias

antes, ao pensar que teria que me apresentar). Tentei varias táticas para

controlar meu cérebro, como imaginar que são coelhos (não funcionou na

hora) (respirar fundo foi o que mais me ajudou).

Em seu depoimento a respondente se referiu ao exercício também como

estratégia e segundo ela, “a corrida, não me ajudou no nervosismo, eu sinto que me

ajudou a acordar, como se fosse um beliscão [...]” “me senti mais a vontade no palco”.

Entendemos com este comentário que o fato de sentir um “beliscão” a fez ficar em

alerta, e a aluna faz o seguinte comentário: “Na minha opinião, essa foi a

apresentação mais tensa da minha vida! Nunca tinha sentido essas coisas e espero

melhorar”. Os resultados do Estudo das sete habilidades no quesito energia, revelaram

que a respondente Nº 02 apresenta um nível de energia ideal médio, bem próximo do

resultado da sua energia de performance, médio– alto, com diferença mínima entre as

duas categorias de energia.

127


Respondente Nº 02


Através dos seus comentários, anteriormente citados, foi observado um alto

nível de ansiedade. Conforme mostra a figura 6, a respondente Nº 02 apresentou por

meio dos resultados ao Estudo das sete habilidades, uma baixa capacidade de relaxar,

que neste caso, se confirmou através do seu depoimento, no qual observou-se a

dificuldade em baixar seu nível de energia de performance até o ponto ideal.

Comentários como este nos mostram a necessidade de abordarmos esta temática entre

docentes e discentes da Escola de Música da UFRN.

Os instrumentistas de sopro relataram praticamente os mesmos problemas,

segundo o respondente Nº 03:

“[...] conforme foi passando a aula e eu tive que esperar, fiquei com

aceleração no coração e minha mão suada, a corrida só me deixou muito

cansada, eu só consegui respirar bem no final da performance, no começo eu

fiquei muito ofegante e não consegui recuperar a respiração, creio que pra

mim, não tenha funcionado tanto quanto para outro aluno, pelo fato da

respiração estar cansada, comprometeu um pouco na minha sonoridade,

como já estava nervosa deixou meu som entupido, creio que demorei um

pouco para relaxar, mas tentei ao máximo manter o controle [...].

Assim como o respondente Nº 01, a respondente Nº 03 apresenta de acordo com

os resultados do Estudo das sete habilidades, um nível de energia ideal médio – alto,

que condiz com o resultado da sua energia de performance, apresentando, portanto o

mesmo nível.

128


Respondente Nº 03


O fato de sua, „demora em relaxar‟, se confirma através do baixo resultado

alcançado no estudo, no quesito capacidade de relaxar. Como sua ativação foi elevada

além do seu nível de energia de performance ideal, seria necessário que ela reduzisse

seu nível de ativação, passando de alta energia para um nível de energia médio-alto, por

meio da centralização.

Segundo o relato do respondente Nº 04: “A corrida antes da performance da aula

ajudou a diminuir um pouco a ansiedade, porém, me deixou muito cansado e com

alguns outros sintomas como boca seca e tonturas”.

De acordo com as respostas ao Estudo das sete habilidades, o respondente Nº 04

apresenta um nível de energia ideal médio – alto, com diferença mínima em relação ao

nível de sua energia de performance, conforme mostra a figura 8, a seguir.

129


Respondente Nº 04


O respondente Nº 04 apresenta dificuldade em relaxar, conforme apontam os

resultados ao Estudo das sete habilidades. Uma vez que a proposta do exercício de

simulação é elevar ao máximo o nível de ativação do performer, é necessário que o

mesmo aprenda a baixar seu nível de ativação até o nível ideal ou canalizar a energia

extra para a sua performance.

Em relação ao exercício o respondente Nº 05 comenta:

Me senti como se estivesse despreparado, a corrida me atrapalhou um pouco

porque fiquei muito cansado na hora de tocar, geralmente não me sinto muito

cansado na hora de tocar, durante a performance fiquei bastante nervoso,

senti minhas mãos tremerem e a boca seca.

O nível de energia ideal do respondente Nº 05, de acordo com os resultados

apresentados por meio do Estudo das sete habilidades, é alto, sua energia de

performance também apresenta um alto nível, o qual se equipara à forte ansiedade.

130


Respondente Nº 05


Como seu nível de energia ideal e energia de performance são altos, recomenda-

se que o respondente controle sua energia extra, canalize-a para seu ponto de foco

através do exercício de centralização, aprendendo a dominar sua alta energia, o

performer em questão conseguirá realizar sua performances de forma eficaz, apesar do

seu alto nível de ativação, outra informação revelada através dos resultados

apresentados pelo estudo, é que o respondente Nº 05 tem um nível de habilidade médio

– alto no quesito: Habilidade para energizar-se, o que lhe é favorável, já que seu nível

de energia ideal é „alto‟.

Ao contrário dos respondentes anteriores, o respondente Nº 06, instrumentista de

sopro, relatou o seguinte:

Poucos momentos antes de iniciar a performance, senti um nervosismo

moderado e a medida que se aproximou o momento do início da mesma, o

nervosismo e a ansiedade aumentaram consideravelmente... a corrida foi boa e

me senti mais aliviado como se tivesse retirado a carga de stress e ansiedade

que estava no momento. Voltei à sala um pouco ofegante, porém, mais

relaxado, o que me fez muito bem. Antes de iniciar a performance já estava

com os batimentos cardíacos bem controlados, ao contrário de outras

performances onde acontecia o inverso.

O respondente Nº 06 compreendeu a proposta do exercício e conseguiu se

centrar, porém segundo ele, na preparação para o segundo movimento, relata:

131

Me senti totalmente o oposto do primeiro, talvez pelo fato do segundo ter um

desafio técnico bem maior, fiquei mais tenso e imediatamente os batimentos

cardíacos e a frequência respiratória aumentaram bastante. Na metade do

segundo movimento já me sentia bem tenso e preocupado, pois algumas

passagens não saíram como planejado [...]. A partir daí a perda do foco foi

considerável e se tornou maior quando em dado momento errei uma frase, me

fazendo desviar a atenção e ficar ainda mais nervoso e com dificuldade para

manter a respiração controlada. No final do segundo movimento consegui

voltar a ter um pouco mais de foco e consegui terminar a peça.

O aluno demonstrou um pouco de dificuldade em relaxar e de manter o foco

devido ao erro e à dificuldade em um determinado trecho da obra, este aspecto pode ser

trabalhado nas duas abordagens de performance subsequentes, onde trabalharemos a

concentração e o relaxamento. Quanto aos resultados do Estudo das sete habilidades,

tanto sua energia ideal quanto sua energia de performance estão em nível alto, portanto

compatíveis, conforme pode ser observado na figura 10 abaixo:


Respondente Nº 06


Para ser bem sucedido, o respondente Nº 06 precisa canalizar toda sua energia

para a performance. Este fato foi confirmado por ele através deste pequeno comentário

final: “no geral não gostei da minha performance, mas gostei da experiência tanto pela

corrida quanto pela análise dos seus efeitos, que de início foram bem efetivos”. A

prática da centralização poderá auxiliar o referido respondente a dominar sua energia de

performance.

Observou-se entre os respondentes instrumentistas de sopro que a ativação dos

seus níveis de energia a um nível mais alto do que o experienciado normalmente,

132

provocou um grande desconforto na respiração, reforçando a necessidade de praticar a

centralização e de canalizar sua energia extra formulando uma intenção clara,

escolhendo um ponto de foco, respirando conscientemente, liberando as tensões, o que

otimizará suas performances de forma geral.

Os alunos de instrumentos de corda dedilhada, relataram terem tido um resultado

positivo durante o exercício. Segundo o respondente Nº 07, correr antes da apresentação

teve resultado positivo e o fez eliminar um pouco a tensão, o respondente em questão

comentou que geralmente sente frio antes de se apresentar, por mais que esteja calor, e a

corrida o fez aquecer o corpo. Este frio relatado pelo aluno, indica um sintoma físico da

ansiedade, e de fato o aluno comentou que sua ansiedade foi de leve, normal. O

respondente Nº 07 necessita baixar sua energia de performance, uma vez que a sua

energia ideal está em nível médio-alto e sua energia de performance em alto nível,

indicando ansiedade, conforme observado na figura 11 a seguir.


Respondente Nº 07


É necessária uma pequena redução da sua ansiedade, para que haja

compatibilidade entre sua energia ideal e sua energia de performance, este objetivo pode

ser alcançado por meio do processo de centralização.

Os resultados do Estudo das sete habilidades do respondente Nº 08,

instrumentista de corda dedilhada, quanto à energia ideal, mostra que sua melhor

performance é executada com nível médio-baixo de energia.

133


Respondente Nº 08


Apesar de sua energia de performance estar em nível alto, demonstrando

ansiedade, o respondente comentou que devido à aceleração cardíaca provocada pela

corrida, desenvolveu sua própria estratégia, segundo ele foi: “[...] iniciar em um

andamento inferior ao da música, pois fiquei preocupado em entrar no mesmo ritmo

(aceleração cardíaca) e não conseguir realizar uma parte da música que possui notas

rápidas”. O respondente Nº 08 esteve consciente em não elevar a pulsação da música da

mesma maneira que o pulsar da sua frequência cardíaca, o que o fez controlar sua

ansiedade e conseguir concluir o exercício apesar dela. Entendemos que para ele esta

abordagem teve um resultado positivo, reduziu sua energia de performance, pois ele

afirmou que de modo geral se sentiu menos nervoso do que de costume.

Entre os dois pianistas respondentes, os resultados diferiram. A respondente Nº

09, pianista, afirmou se sentir ansiosa desde o momento em que soube que teria que

tocar durante a aula, principalmente na véspera. No dia “D”, sentiu - se ansiosa e

insegura por não ter estudado antes da aula. Ela comenta:

Mudei a peça de última hora, e não funcionou, porém fiquei muito feliz por ter

enfrentado, a situação. [...] durante a corrida fiquei com muita adrenalina,

ansiosa para enfrentar meu medo de tocar, porém temendo os possíveis erros

por causa da insegurança. Consegui relaxar pouquíssimo antes de começar a

tocar, e iniciei a performance sem foco, apenas sentindo muita adrenalina e

tensão. Ao esquecer um trecho pela primeira vez, me senti mal e fiquei bem

mais tensionada. Esqueci mais vezes por conta do nervosismo e do meu

bloqueio ao me expor [...].

134

Seu comentário: “A corrida me deixou mais elétrica”. Não me relaxou, pelo

contrário. “Perdi completamente a concentração, mas não apenas pela corrida, mas

também por todo o meu histórico de ansiedade e bloqueio”. Para ela a corrida foi um

intensificador da inquietação e agitação, ela teve dificuldade em agir apesar da

ansiedade, não conseguiu se centrar e canalizar toda energia em excesso para a

performance, o que se justificou quando ela afirmou iniciar desconcentrada, sem foco.

Os seus resultados após a realização do Estudo das sete habilidades como pode

ser observado na figura 13 abaixo, mostram que sua energia ideal para realizar uma

performance deve estar em nível médio de ativação, porém sua energia de performance

está em nível alto, indicando ansiedade, que somada à sua grande dificuldade em

relaxar, potencializa o seu desconforto, que segundo seu relato é um problema antigo

devido ao seu histórico de ansiedade e bloqueio.


Respondente Nº 09


Já o respondente Nº 10, pianista, relatou sentir-se bastante nervoso momentos

antes de se apresentar, mas porque começou a pensar também no seu recital solo que irá

fazer neste ano, também imaginou que pudesse ocorrer um possível branco ou erro em

trechos nos quais apresenta dificuldade. Segundo ele, naquele momento reconheceu

alguns de seus sintomas frequentes de ansiedade:

135

Quando estou muito nervoso tenho alguns sintomas que considero inusitados

por exemplo: eu bocejo a toda hora como se estivesse com sono, foi o que

senti momentos antes. Fiquei também um pouco inquieto, querendo que não

demorasse muito pra chegar a minha vez.

A corrida foi na sua opinião bem interessante, ao correr ele relatou que chegou a

ter a sensação de estar fugindo do seu compromisso, e que ganhou bastante adrenalina.

A corrida não o afetou negativamente em relação à ansiedade, apenas afetou um pouco

sua respiração, o que é normal para este exercício. Após a corrida ele comentou que:

Ao estar diante da classe no momento de abordar o teclado e entrar na

atmosfera da música estava mais tranquilo, mas claro que nervoso, tentei ao

máximo não me afobar, em alguns momentos pensei em quem estava me

ouvindo me preocupando um pouco, pensei também um pouco no instrumento

(que tem um som não muito bacana). No momento em que cometi um erro

bastante perceptível, me desequilibrei um pouco, o trecho que errei realmente

não está bem construído, mas isso se somou a uma certa falta de atenção, nesse

momento tive medo de parar, mas depois consegui me tranquilizar.

Em comparação ao relato da respondente Nº 09, ele conseguiu recuperar o foco,

mas entendemos que este lapso de concentração foi causado mais pelo erro cometido,

mas que logo conseguiu se recuperar e prosseguir a performance até o final. O que

chamou a atenção foi a frase colocada por ele: “cheguei a ter a sensação de estar

fugindo do meu compromisso...” este comentário ao nosso ver soou como um alívio em

estar se afastando do ato da performance. Os seus resultados após a realização do

Estudo das sete habilidades, mostraram que sua energia ideal é alcançada em nível

médio de ativação e que sua energia de performance está em nível alto, portanto,

ansioso.


Respondente Nº 10


136

O respondente Nº 10 precisa aumentar sua habilidade de relaxar e de

concentração, através da prática da centralização. No entanto, seu comentário em sentir

que está fugindo do seu compromisso ao realizar a corrida, nos mostra o quão tem sido

importante a abordagem desta temática de pesquisa, ansiedade na performance musical.

A exposição dos resultados a seguir foi trabalhada da mesma maneira em sala de

aula, porém, os respondentes em seu dia a dia realizam suas performances em um

contexto diferente dos outros alunos do grupo pesquisado, pois 03 são cantores,

trabalham na noite ou em produção de eventos em geral sendo que 02 deles fazem o

curso de Licenciatura em Música e 01 faz parte do curso de Comunicação Social

Publicidade e propaganda.

Os relatos analisados mostraram que o exercício foi proveitoso para eles, pois

todos conseguiram desempenhar bem as suas performances e não ficaram incapazes de

funcionar. O respondente Nº 11, cantor, relatou que se sentiu um pouco ansioso para

fazer sua apresentação. No momento da corrida, se sentiu livre. Ao chegar na sala e

pegar o instrumento, percebeu o olhar apreensivo dos colegas que o assistiam e isso o

influenciou na hora que iniciara a peça. Segundo ele “o coração estava um pouco

acelerado devido a corrida”. Ele comentou que também sentiu uma leve "agonia" na

cabeça, e posteriormente sentiu que seu cérebro, apesar de saber qual ação ele faria, não

conseguia mais controlar seus movimentos. Segundo ele, chegou a errar a parte inicial

do solo, mas quase que imediatamente, conseguiu retomar todo o controle sobre o

instrumento, porém, na hora que iniciou o canto, percebeu que ainda não tinha controle

sobre a afinação, mas segundo suas próprias palavras: “consegui por fim, manobrar tudo

como num show comum”. O resultado do Estudo das sete habilidades no que diz

respeito à energia ideal, mostra que sua melhor performance é executada em nível

médio de ativação.

137


Respondente Nº 11


Em relação à energia de performance, o respondente Nº 11 apresenta um nível

alto, portanto, ansioso. Dessa forma, é interessante que o respondente Nº 11 pratique as

sete etapas do exercício de centralização, para que assim consiga relaxar e reduzir sua

energia de performance até o nível ideal.

O próximo, respondente Nº 12, também é cantor, baterista e violonista, trabalha

com a música popular, na noite. Segundo seu relato, foi uma experiência muito diferente

de tudo que já tinha feito na sua vida. Ele relatou que:

Em relação à corrida, me senti um pouco eufórico após, fiquei muito pensativo

antes da performance, rolou aquela ansiedade e pensamentos, tipo: será que

dará certo? Confesso que quando comecei, tive um pouco de dificuldade em

cantar, pois fiquei um pouco cansado após a corrida, batimentos acima do

normal, mas com o decorrer da performance, fui ficando mais tranquilo.

Apesar de ter esquecido a letra na hora, agi com a maior naturalidade possível,

no final os dedos tremeram, não fiquei muito satisfeito, sei que posso ir

além. no mais agradeço por ter passado por essa oportunidade única!!!

Os resultados do Estudo das sete habilidades, realizado pelo respondente Nº 12,

mostram que sua energia ideal deve estar em nível médio-baixo de ativação, mas sua

energia de performance encontra-se em nível alto, demonstrando ansiedade.

138


Respondente Nº 12


Diante destes resultados, é interessante que o referido respondente tente se

aprofundar no exercício de centralização, para que dessa maneira consiga baixar seu

nível de energia de performance e relaxar, capacidade na qual possui uma boa

habilidade de desempenho.

A respondente Nº 13, cantora, é oriunda do Curso de Publicidade e Propaganda

da UFRN, mas trabalha com produção musical e eventos. Em relação à corrida, sentiu

que puxou um pouco a energia das frases longas na hora do canto. Ela se queixou

também da respiração, afirmou que ficou irregular por causa do nervosismo, mas

comentou que a corrida a relaxou bastante, aliviando os tremores da sua voz, que

costumam surgir quando está nervosa. Seu relato foi muito produtivo e adequado à

proposta do exercício. Segundo ela:

Minha aceleração cardíaca diminuiu no momento em que a música começou.

Os erros que eu tive durante o início da performance fizeram com que eu me

concentrasse mais para que não errasse as frases seguintes, por saber que eram

mais complicadas. Por estar em um ambiente de músicos, mexeu muito com o

meu psicológico e me fez quase entrar em pânico nos primeiros momentos em

que errei, porém, quis insistir para ter um feedback apropriado no fim do

exercício. Quanto à mente, apresentações em salas pequenas me dão a

vantagem de olhar nos olhos das pessoas e fazer com que o que eu estou

cantando seja como uma história que estou contando para as pessoas, então

esse método me ajuda muito quando vou cantar para grupos pequenos. Olhar

nos olhos das pessoas faz com que eu saiba se a pessoa está gostando ou não, e

caso ela não esteja, eu automaticamente me forço a tentar fazer com que ela

goste fazendo-a prestar atenção em mim e sentir como se eu tivesse falando

diretamente para ela, assim como se eu olhar para alguém que tenha algum

sinal de que está gostando, eu mudo o olhar para outra pessoa para focar em

139

fazer o público gostar da performance. Foi uma técnica que me ajudou a

superar o medo de palco, esse enfrentamento direto com os olhos das pessoas.

Ela contou na sala após a performance que sentiu-se ansiosa, mas sua estratégia

funcionou tão bem para ela, que para nós que assistimos não demonstrava essa

ansiedade. Ela usou sua energia focando-a na sua concentração, usando o erro como

uma ponte para aumentá-la, canalizou sua energia para a performance, sua expressão e

interpretação foram excelentes e as ações que ela comentou no parágrafo acima foram

observados durante o exercício. Os resultados apresentados mostraram que tanto sua

energia ideal, quanto sua energia de performance estão em nível alto, porém, apresenta

forte capacidade tanto em sua habilidade de se energizar quanto de relaxar, conforme

necessite.


Respondente Nº 13


Seu comentário e entendimento do contexto da performance na sala de aula,

foram totalmente adequados à proposta do exercício.

Os dois alunos de instrumento de corda friccionada, respondentes Nº 14 e 15,

que apresento a seguir, e em sequência, tiveram opiniões diferentes. O respondente Nº

14 sentiu-se ansioso antes e não conseguiu usar a energia de performance de modo que

a direcionasse para a música. O seu relato mostra o quanto sentiu-se incomodado com o

exercício:

Bem antes da corrida, senti as mãos suando muito, por saber que o próximo a

apresentar seria eu, durante a performance me senti muito tenso, e pensando

140

muito no público, pelo fato de todos serem músicos, e que qualquer erro,

poderia tá sendo julgado pelos demais, também durante a performance senti

as mãos meio trêmulas, não consegui respirar fluentemente, o que me

atrapalhou bastante durante a apresentação.

Os resultados apresentados pelo respondente Nº 14, mostraram que sua energia

ideal é alcançada quando está em um estado de tranquilidade, mas sua energia de

performance mostrou estar em nível médio-alto, que associado à sua grande dificuldade

em relaxar, o deixam ansioso.


Respondente Nº 14


Através do seu relato e dos resultados alcançados no Estudo das sete habilidades

de performance, recomenda-se que o respondente Nº 14 acesse a literatura referente ao

exercício de centralização e pratique-a, para que assim consiga alinhar sua energia de

performance à sua energia ideal.

O respondente Nº 15, relatou que a corrida o deixou com os batimentos

cardíacos acelerados e ansioso, deixou a respiração ofegante, tremor nos braços e

pernas, iniciou muito nervoso, com preocupação com a afinação e o controle de arco

tentando deixar seu corpo estável, mas ao mesmo tempo, sentiu tensão nos ombros e

braços. Ele comentou o seguinte: “No meio da música foi que consegui me controlar

mais e relaxar, conseguintemente ficou mais afinado e meu vibrato melhorou... foi

tenso, mas a experiência foi maravilhosa”.

141


Respondente Nº 15


Os resultados apresentados pelo respondente Nº 15, mostraram que sua energia

ideal é alcançada quando está em um nível médio de ativação, mas sua energia de

performance mostrou estar em nível médio-alto, que associado à sua dificuldade na

capacidade de relaxar, o deixam ansioso. Através do seu relato e dos resultados

alcançados no Estudo das sete habilidades de performance, recomenda-se que o

respondente Nº 15 pratique o exercício de centralização, para que dessa maneira

aumente sua capacidade de relaxamento e consiga reduzir o nível de ativação de sua

energia de performance/ansiedade.

Como pudemos observar o comportamento dos respondentes Nº 14 e 15 foram

expostos de maneira progressiva, sendo que o primeiro violinista a relatar a experiência,

apresentou maior dificuldade de relaxamento tanto antes quanto durante a performance.

A realização desta simulação de performance tem se mostrado útil para que os alunos

tenham conhecimento do seu nível de energia ideal bem como do seu nível de energia

de performance, para que assim aprendam a elevar ou baixar o seu nível de

energia/ativação quando necessário, fazendo uso das técnicas de centralização, o que

colaborará para o controle de suas sensações e sintomas somáticos da ansiedade,

resultando na otimização de suas performances.

Para que o aluno entenda o processo de otimização da energia de performance, é

necessário que o mesmo incorpore os exercícios em seus estudos diários e tenha acesso

à literatura que trata destas abordagens além das atividades práticas proporcionadas em

sala. Seria interessante que o conteúdo bibliográfico do autor Don Greene (2001 e

142

2002), além do que se segue neste texto, fosse repassado aos demais alunos da

EMUFRN (não pertencentes ao grupo pesquisado), como ferramenta de estudo/prática

para auxiliar no enfrentamento da ansiedade na performance musical.

6.6 Exercício de simulação da capacidade de concentração/foco

Dos 25 alunos matriculados na turma da disciplina „Preparação para o palco e

performance‟, que realizaram o Estudo das Sete habilidades de Performance proposto

por Greene (2001), apenas 08 (oito) relataram a experiência deste exercício de

simulação, portanto, nesta etapa apresentarei apenas os resultados do estudo na

categoria „Foco‟ destes 08 (oito) alunos, relacionando seus resultados aos seus

comentários.

Para Maciente (2016, p. 145), Foco é um importante conceito para o

enfrentamento da Ansiedade na Performance Musical. Ele seria a nossa capacidade de

atenção, que, segundo o psicólogo Daniel Goleman (2013):

[...] determina o nível de competência com que realizamos determinada

tarefa. Se ela é ruim, nos saímos mal. Se é poderosa, podemos nos

sobressair. A própria destreza na vida depende dessa habilidade sutil.

Embora a conexão entre atenção e excelência permaneça oculta na maior

parte do tempo, ela reverbera em quase tudo que tentamos realizar

(GOLEMAN, 2013: 10, apud MACIENTE, 206, p. 145).

Concentração

Segundo Greene (2002, p. 79) a capacidade de se concentrar é uma necessidade

absoluta para os artistas interessados em realizar o seu melhor. A concentração envolve

três partes: intensidade, presença e duração do foco.

Intensidade de foco

A intensidade do foco consiste em direcionar 100% da sua energia para a tarefa

ou objetivo atual, se alguma coisa chegar ao coração da concentração pura, é a

intensidade do foco.

Presença de foco

143

A presença de foco consiste em medir sua capacidade de manter sua atenção no

aqui e agora, concentrar-se na tarefa que tem em mãos, ficar no presente, focar no

trabalho.

Duração do foco

A duração da pontuação de foco mede quanto tempo você mantém sua

concentração.

Segundo Greene (2002, p. 81), a concentração requer o seu total interesse sobre

um objeto selecionado, excluindo todo o resto. Isto é total atenção, uma fascinação com

o objeto solitário escolhido, como um amante contemplando sua amada.

Os artistas podem ficar totalmente absorvidos em um casulo de concentração,

envolvidos apenas no que estão fazendo no momento. Idealmente, não há mais nada

acontecendo no mundo para eles além da atividade que estão realizando (ibid., 2002, p.

81).

A concentração é um estado temporário na melhor das hipóteses; Manter sua

mente em uma coisa por qualquer período de tempo é um desafio e sempre que sua

mente deixa o presente, isso causa rupturas em seu foco. Segundo Greene (2002, p. 81)

a capacidade de concentração da maioria dos adultos é de quatro a sete segundos. Os

mestres asiáticos da concentração dizem que se você puder se concentrar

exclusivamente em uma coisa por doze segundos, você é um mestre.

É preciso apenas energia para prestar atenção. Você fica menos alerta quando

está cansado e mais capaz de se concentrar quando está descansado. A concentração

requer uma enorme quantidade de energia; não é um estado passivo. Concentrar cem

por cento de atenção para realizar uma tarefa é bastante oneroso. Alguns projetos

críticos exigem tanta intensidade que estamos esgotados à sua conclusão. Quanto maior

e mais duradouro for o seu foco, mais reservas de energia você vai esvaziar (GREENE,

2001, p. 126). Portanto, para o autor (ibid., 2001, p. 127), ninguém consegue manter

total concentração por dez horas diariamente, se você tentar manter seu foco durante

todo o seu dia, inevitavelmente você vai ficar sem energia e não conseguirá se

concentrar no momento que é mais necessário.

Greene (2002), faz um comentário importante que pode servir como estratégia

de “economia” e controle da energia de concentração:

144

Ao longo do desempenho prolongado, é crucial gastar sua energia com

sabedoria. Esperar manter um foco máximo para todo um desempenho,

do começo ao fim, não é razoável nem prático. Ele irá esgotar

rapidamente sua energia de concentração. Se você desperdiçar esse

recurso vital cedo demais no programa, ele não estará disponível no

final, quando é mais necessário (GREENE, 2002, p. 83).

Figura 20- Exemplo errado de manutenção da concentração/foco

Fonte: Greene (2012, p. 83)

Figura 21- Exemplo adequado à manutenção da concentração/foco


Portanto é necessário que o performer aprenda a administrar sua energia de

concentração em momentos de alta e baixa, conforme indicado na figura 21 acima. De

acordo com Greene (2002, p. 83), em todas as peças de um conjunto, e mesmo em solos

exigentes de qualquer duração, há momentos para se concentrar totalmente e momentos

para relaxar o foco e se recuperar antes de se concentrar novamente. Dessa forma, a

concentração pode ser sustentada por longos períodos de tempo. É assim que se

consegue um desempenho ideal.

Uma observação colocada por Greene (2001) que pode contribuir para melhor

administrar a energia de concentração é alocar as atividades que exigem mais atenção

145

durante seu dia naqueles períodos em que você naturalmente fica mais energético, no

entanto observa-se que geralmente os performers (alunos) da Escola de Música da

UFRN realizam seus recitais no período da noite, ou seja, depois de um dia inteiro de

atividades cotidianas, neste sentido, supõe-se que no momento do recital o desgaste

físico pode interferir na sua capacidade de concentração.

Através dos relatos dos respondentes, pudemos observar que para alguns a

interferência externa é algo comum no seu dia a dia e por isso não prejudica o resultado

de sua performance, esta informação pode ser explicada pelo respondente Nº 01 no

relato a seguir:

Eu tentei focar na música me abstraindo do que estava acontecendo no

entorno, a experiência de tocar com interferência externa é comum pra mim,

porém teve um momento que eu desfoquei mas logo em seguida retomei. A

estratégia foi a de não me incomodar com o entorno. Não houve prejuízo no

rendimento.

Os resultados do Estudo das Sete Habilidades realizado pelo respondente Nº 01

no tocante ao foco, confirmam as suas palavras, pois na categoria „presença‟ (foco na

tarefa que tem em mãos) o respondente apresenta um alto nível de pontuação, porém,

segundo seu relato houve um momento de perda de foco, que foi retomado em seguida,

este aspecto vai ao encontro do resultado do estudo nos quesitos intensidade e duração

do foco, como mostra a figura 22 abaixo:

Figura 22- Resultado: Estudo das sete habilidades/Foco –

Respondente Nº 01


Segundo Greene (2002, p. 80), uma pontuação intermediária indica que você

pode se concentrar em algumas situações e não em outras. Ou a intensidade de sua

concentração depende de outras variáveis, como sua preparação e descanso.

146

Assim como o relato anterior a interferência externa é comum para os músicos

que tocam na “noite”, bares, restaurantes, recepções etc, onde normalmente não se

presta atenção ao músico ou à música sendo executada, geralmente estes ambientes são

barulhentos. Para o respondente Nº 02:

Foi uma experiência bem parecida do que vivenciamos ao tocar na noite. Pra

mim foi uma experiência muito legal, procurei me concentrar no que estava

fazendo e a partir disso não conseguir ouvir mais nada além do que o que

estava tocando.

Os resultados apresentados por meio do Estudo das sete habilidades, do

respondente Nº 02, na categoria foco, foram excelentes, através da figura 23 abaixo,

podemos facilmente associar que o exercício realizado em sala de aula e os seus

resultados condizem com seu comentário, pois o respondente vivencia esta experiência

ao tocar na noite, não o impossibilitando a capacidade de funcionamento.


Respondente Nº 02


Segundo Greene (2001, p. 124), quanto mais você souber o que lhe distrai,

melhor você poderá traçar estratégias para manter seus pensamentos concentrados, e

isso, os respondentes que trabalham tocando na “noite” entendem muito bem, conhecem

as adversidades referentes à concentração que poderão encontrar durante suas

performances e em consequência, esses músicos traçarão melhor suas estratégias de

enfrentamento.

Durante estes mesmos exercícios outros respondentes relataram que o se

sentiram incomodados pelo barulho ou pelas tentativas de fazerem-lhes rir. Pode-se

147

constatar através dos relatos abaixo que estes respondentes se distraíram com o que

acontecia ao seu redor, segundo o respondente Nº 03:

[...] como são colegas de convívio em muitos momentos os comentários faziam

com que eu tivesse vontade de rir, me desconcentrando um pouco [...] mesmo

com vontade de rir, logo em seguida me concentrava novamente e continuava,

e também o que ajudou bastante foi que a peça escolhida já estava bem segura.

O respondente Nº 03 mostrou com seu depoimento que a duração do seu foco foi

afetada com os comentários e interferências dos colegas durante o exercício em sala de

aula, este fato pode observado através da figura 24 abaixo, onde constata-se que a

categoria „duração‟ do foco apresenta o menor índice, contudo, o resultado geral da

habilidade „foco‟, possui um índice médio, que pode ser melhorado pelo respondente

em suas práticas musicais em conjunto com a prática da „centralização‟.


Respondente Nº 03


A respondente Nº 04 demonstrou ter sido afetada pela interferência dos colegas,

quando disse: “[...] creio que o que me atrapalhou mais, foram as coisas engraçadas que

disseram para rir [...]”. Os resultados do Estudo das sete habilidades realizado pela

respondente Nº 04, apresentam no geral um nível médio de capacidade de foco,

mostrando muita dificuldade na „quietude mental‟, como pode ser observado na figura

25 a seguir.

148


Respondente Nº 04


O ruído mental detectado pelo resultado do Estudo das sete habilidades pôde ser

representado pela interferência dos colegas em sala, segundo ela: “Não é uma

experiência muito agradável, pois você precisa ter uma concentração acima do normal

para conseguir fazer a performance, eu nunca tinha passado por uma experiência dessa

[...]”.

Entende-se que o termo „concentração acima do normal‟ utilizado pela

respondente Nº 04 pode ser associado à sua baixa quietude mental, que necessita ser

otimizada com a prática da centralização.

Segundo Greene (2002, p. 70), a concentração é como um lago parado, cada

pensamento do hemisfério esquerdo é um seixo que impede o estado pacífico do

hemisfério direito de realizar um ótimo desempenho. Uma pontuação alta em „silêncio

mental‟ é encontrada em artistas que sabem como alcançar o estado do hemisfério

direito conhecido como „Alfa‟.

Para o autor (ibid., 2002, p. 74), o desempenho ideal requer um estado de

silêncio mental. Artistas performáticos precisam praticar com o hemisfério direito no

estado de „Alfa‟. Para alcançar a quietude mental é necessário praticar, Greene (2002)

sugere colocar uma música relativamente fácil na estante e, quando estiver pronto, ligar

um equipamento de som. A performance deve ser praticada sem todo o ruído do lado

esquerdo do cérebro, isso deve ser feito no piloto automático, usando habilidades

cinestésicas e memória muscular (ibid., 2002, p. 74).

Os resultados do Estudo das sete habilidades, realizado pelo respondente Nº 05,

mostram que seu nível de concentração/foco está bom, porém o respondente relatou que

em alguns momentos se deixou influenciar pela plateia (colegas de aula). Segundo ele:

149

A princípio, consegui tranquilamente me manter e fazer um bom

desenvolvimento da peça. Mas não estava totalmente concentrado já que não

teria como tampar os ouvidos, acabei ouvindo e digerindo o que a plateia disse.

Por um momento dei risada, mas não me atrapalhei por isso. Também não

passei por nenhuma experiência parecida, mas pra mim foi muito natural.

Apesar do respondente Nº 05 relatar não estar totalmente concentrado, sua

performance não foi afetada. De acordo com os resultados do estudo, seu nível geral de

concentração assim como a „presença‟, „quietude mental‟ e „duração do foco‟ é médio-

alto. Na categoria intensidade, o respondente Nº 05 apresenta uma pontuação que a

classifica em nível médio, de acordo com o proposto por Greene (2002, p. 80), uma

pontuação intermediária indica concentração em algumas situações e não em outras, ou

a intensidade de sua concentração depende de outras variáveis, que de acordo com seu

relato, pode ter sido influenciado por prestar atenção às falas da plateia (colegas de

aula), justificando seu comentário de que não estava totalmente concentrado. Seus

resultados podem ser observados na figura 26 abaixo:


Respondente Nº 05


Nos três relatos acima observa-se que apesar dos respondentes não se sentirem

prejudicados a ponto de não conseguirem realizar suas performances, identificou-se um

aspecto em comum que pode ser entendido como o principal dos elementos que

compõem o foco, isto é, focar no aqui e agora, focar no trabalho. Ficou claro através dos

relatos que os três alunos que relataram anteriormente, se “contaminaram” com o que

acontecia ao seu redor, estavam prestando atenção ao que a plateia estava dizendo,

chegando a rir junto com eles, demonstrando uma total ou parcial ausência no momento

presente da performance. Uma pontuação média na categoria „presença do foco‟, mostra

que certas coisas afetam a concentração mais do que outras (GREENE, 2002, p. 80). O

performer tende a voltar aos erros ou a se preocupar com as dificuldades futuras, sua

150

mente se desloca para eventos não relacionados ou outros lugares, ou no caso desta

simulação realizada em sala de aula, os alunos respondentes se deixam influenciar por

comentários, movimentações e barulhos ocasionados pela plateia (colegas de turma).

Segundo Greene (2002, p. 81), sempre que sua mente deixa o presente, isso

causa rupturas em seu foco. A concentração é um estado temporário na melhor das

hipóteses; Manter sua mente em uma coisa por qualquer período de tempo é um desafio.

É normal que os artistas "entrem e saiam" dentro e fora de foco, mas isso não é útil

(ibid., 2002, p. 81).

Os respondentes Nº 06, 07 e 08, relataram sentir dificuldades. Dentre eles, dois

são estudantes de música erudita e um da música popular que toca e canta na “noite”.

O respondente Nº 06 toca e canta na “noite”, o contexto de suas performances é o

popular, no entanto, mesmo com experiência em se apresentar para uma grande

quantidade de pessoas ele sentiu-se incomodado com o grupo presente na sala de aula,

segundo seu relato:

Quando iniciei a apresentação, eu percebi as tentativas dos colegas em tirar o

meu foco, então tive que utilizar de outro método mais forte: comecei a alterar

a altura da voz e do instrumento, cobrindo qualquer tipo de som externo.

Mesmo assim, algo me incomodava, então comecei a desviar o olhar de forma

que não fixasse em ninguém. Esse último método me deixou mais confortável

que os anteriores, e assim consegui concluir minha performance.


Respondente Nº 06


Ao contrário dos respondentes anteriores, o respondente Nº 06, tentou não entrar

na mesma frequência dos alunos que tentavam lhe distrair, tentou manter-se no

momento presente, traçando suas estratégias pessoais para concluir sua performance. Os

resultados apontados na figura 27 acima, mostram que o seu foco de modo geral

151

apresenta um nível médio, com maiores dificuldades quanto à intensidade e duração,

sugerindo-se que o respondente aprenda a aumentar e manter sua concentração por

maior tempo, práticas estas que podem ser trabalhadas com auxílio da literatura

apresentada nesta pesquisa, no entanto, o respondente apresenta uma quietude mental

em nível médio-alto e uma boa capacidade de reação à adversidade externa, observação

feita pelo pesquisador através da análise do seu comentário, bem como de suas

performances em sala de aula.

A respondente Nº 07 relatou dificuldades em se concentrar mediante o barulho.

Diferentemente do respondente Nº 06, esta é estudante da música erudita, a qual

normalmente é realizada com o máximo de silêncio possível, segundo seu relato:

No início entrei concentrada, entrei pensando em não me distrair de forma

alguma. Mas assim que entrei, a ficha caiu, e eu não consegui manter a

"carapuça". Muito ruim, toda a zuada afetou demais a performance. Eu não

escutei comentários de Bullying, mas confesso que fiquei apreensiva. Juro que

se alguém tivesse falando coisas que me afetassem diretamente, sairia sem

dúvidas correndo e chorando, mesmo sendo um teste. Graças a Deus não

aconteceu [...] não fiz muita coisa, só tentei me desligar, foi quando consegui

tocar. Teve um momento que parei foi porque tava quase impossível mesmo.

Acho que a palavra chave é concentração. [...] nos momentos de dúvida na

partitura, foram justamente aí os meus pontos fracos. Se eu tivesse estudado

bem, acho que isso tudo teria sido amenizado. Certeza!

Os resultados do Estudo das sete habilidades, mostram um nível médio-baixo da

sua capacidade de concentração/foco como pode ser observado na figura 28 abaixo:


Respondente Nº 07


Através do seu comentário pôde-se perceber que apesar do barulho e

interferência dos colegas da turma e sua pouca preparação em relação à obra

apresentada, a respondente Nº 07, estava mais preocupada com comentários

desagradáveis que pudessem surgir ao realizar sua performance, este pensamento e

152

preocupação com a plateia podem refletir negativamente em suas performances futuras,

onde sua concentração será afetada. De fato, através dos resultados apresentados na

figura 28 acima, foram constatados baixos níveis de duração e intensidade do foco e

quietude mental, dificuldades que podem ser melhoradas através da centralização e de

exercícios fornecidos na literatura, bem como nesta pesquisa.

O respondente Nº 08, estudante de música erudita, apresentou por meio dos

resultados do Estudo das sete habilidades, uma capacidade de concentração/foco em

nível médio-baixo. O ambiente barulhento não condiz com o contexto de sua prática

musical. Segundo ele:

Em um contexto erudito, que requer um pouco mais de atenção e concentração,

e que o silêncio e o barulho são ambos termos extremamente perceptíveis,

resultou em desatenção na minha performance. Você apenas toca pra acabar o

que está fazendo, “para sair do palco”. Acho que em um tempo um pouco

maior, poderia me acostumar e ignorar o que acontecia a volta, mas com o

pouco de tempo, foi impossível manter uma concentração efetiva. [...] em

questão de estratégia, eu só tentava ignorar e manter o foco, porém, foi algo

sem sucesso.

De acordo com seu comentário e relacionando-o aos seus resultados, percebe-se

que suas tentativas em manter-se focado foram sem sucesso, algo que pode ser

associado à capacidade de duração do foco, a qual apresenta nível baixo, conforme

mostra a figura 29 a seguir:


Respondente Nº 08


Uma pontuação baixa na duração do foco, segundo Greene (2002, p. 80), mostra

que o respondente precisa aprender como manter sua concentração por períodos de

tempo cada vez maiores. Uma pontuação intermediária na categoria intensidade indica

153

que o performer pode se concentrar em algumas situações e não em outras. Ou a

intensidade de sua concentração depende de outras variáveis, por exemplo, sua

preparação ou descanso (ibid., 2002, p. 80).

Foi notório através dos relatos que os respondentes acima sentiram-se

prejudicados por não conseguirem focar totalmente no trabalho a ser realizado.

Entendemos também que devido ao contexto onde geralmente se apresentam, esta foi

uma situação adversa que os impediu de realizarem suas performances da melhor

maneira.

Observou-se no decorrer desta simulação e através dos resultados do Estudo das

sete habilidades que apenas o respondente Nº 02 apresentou de modo geral, uma

pontuação que indica alta capacidade de concentração/foco, enquanto que os demais

apresentaram capacidade de concentração/foco em nível médio e médio-baixo,

necessitando uma intensificação na prática de exercícios que ajudem a melhorar esta

capacidade, exercícios estes que podem ser encontrados na bibliografia utilizada nesta

pesquisa.

Por meio das informações prestadas através dos relatos dos respondentes,

percebe-se a importância da abordagem e práticas de técnicas que estimulem a

concentração dos alunos antes e durante seus recitais, concertos, concursos e etc.

Para estes casos onde os alunos não estão habituados à interferência externa,

Greene (2001, p. 125), sugere as seguintes práticas: imaginar uma barreira ao seu redor

– a qual o autor chama de limite da atenção. Nada que venha de fora dessa barreira pode

atravessá-la. E sua atenção fica compreendida no espaço que ela limita. Quanto mais

visível, mais eficiente ela será. Você lembra do “cone do silêncio”, aquele escudo de

plástico do filme “Olho Vivo”? O chefe ou o agente Maxwell Smart o utilizavam

sempre que queriam privacidade total. Você pode criar um para usar sempre que não

quiser ser distraído. Ele pode ser uma parede, uma bolha, uma cúpula, ou um cone;

(ibid., 2001, p. 125). Para Greene (2002, p. 71), quando usados corretamente, os limites

imaginários podem lhe dar uma sensação de proteção em circunstâncias adversas. Um

limite pode protegê-lo de qualquer coisa que seja irrelevante para a tarefa, mantendo seu

foco dentro de sua área de controle.

Segundo Greene (2002), criar sua própria versão de um limite pessoal pode

funcionar. O limite precisa abranger o performer, seu instrumento e a área onde deve se

apresentar. Isso permitirá que o som, a imagem sejam apagados, mas ninguém poderá

atravessá-lo sem o seu consentimento ou interferir no seu desempenho. Uma ideia é

154

começar com um círculo imaginário no chão ou pensar em uma forma mais esférica ao

seu redor (ibid., 2002, p.72).

Figura 30- Exemplo 1: construindo seu limite


Segundo Greene (2002, p.72), o performer pode ainda escolher um cilindro de

aço, um cone de luz colorida ou um campo de força do tipo Star trek ao seu redor, ou

seja, o que quer que funcione para construir o seu limite. Observe a figura 31 abaixo.

Figura 31- Exemplo 2: construindo seu limite


155

A ideia é fazer com que você se sinta protegido de distrações externas. Para

Greene (2002, p. 73), o exercício a seguir ajudará a determinar qual é o mais eficaz para

cada performer:

Primeiro, monte algumas fontes de distração. Tente um aparelho de rádio em um

talk station, ou possivelmente uma TV ligada a um infomercial irritante, ou talvez você

possa tocar um CD de Yanni. Se você encontrar doces irresistíveis, espalhe uma mesa

com bolinhos e doces. Basta reunir todas as coisas/situações que possam lhe distrair.

Em seguida, reproduza todas as peças do repertório. Se você achar isso fácil,

adicione mais distrações - ruído, movimento ou cupcakes - até sentir-se desafiado a

manter o foco. O objetivo do processo de tudo isso é manter seu foco dentro de seu

limite, não importa o quê. Acompanhe os seus progressos e insights registrando-os por

escrito. Repita este exercício, mudando ou fortificando seu limite até se sentir à prova

de distrações (GREENE, 2002, p. 73).

Estes são alguns exercícios que podem contribuir para a melhoria do foco na

performance musical, desde que provocados por distrações externas.

Outra circunstância adversa que age internamente provocando a falta da

concentração é a „inquietude mental‟. Esta é uma das razões pelas quais os performers

sentem-se ansiosos em suas performances musicais.

Para Greene (2001, p. 134), se você se distrai apenas com as coisas que você

ouve ou sente que estão acontecendo ao seu redor, considere-se uma pessoa de sorte.

Quando a distração que você vê, escuta ou sente está dentro da sua cabeça é mais difícil

livrar-se dela.

Pensamentos negativos têm o poder de sabotar o seu desempenho porque

causam uma distração muito forte. Você não consegue se concentrar na tarefa quando o

lado esquerdo do seu cérebro está resmungando coisas como: você não consegue fazer

isso. Isso está além de suas capacidades. Você não tem chance alguma. Você não tem

inteligência para isso. Você está muito longe do seu grupo. A porção esquerda do

cérebro tem um radar preciso daquelas palavras que vão nocautear suas defesas e

confundir você (GREENE, 2001, p. 134-135).

Neste caso é necessário aprender a vencer a distração interna, Você precisa

mandar as vozes que lhe distraem calarem-se. A estratégia baseia-se em sair do modo de

instruções e das palavras mentais negativas, para atingir o que se chama de „silêncio

mental‟. E uma mente que está analisando e comentando não está em silencio. Uma

mente ocupada em pensamentos verbais – mesmo que sejam instruções para se

156

concentrar – está distraída. Mas como ir além dos pensamentos? Realizando um grupo

de ações concatenadas.

Para isso, Greene (2001, p. 141-142) sugere uma série de rituais que levam você

do pensamento distraído gerado pelo lado esquerdo do cérebro para o lago de

tranquilidade chamado de paz mental. Os componentes de uma rotina de véspera do

evento incluem:

Centralizar: os sete passos podem ser tudo que você precisa para fazer a

transição do lado esquerdo para o lado direito do cérebro, da distração para a paz

mental, da tensão para o relaxamento.

Ensaio Mental: passear por todo o percurso de uma performance exige total

participação do lado direito do cérebro. Só essa região tem a memória sensorial para

mobiliar seu ensaio com todos os detalhes apropriados para que ele pareça real.

Música: A música tem o poder de nos transportar completamente. Se você

precisa ser transportado para um local calmo e mais organizado, tente ouvir um pouco

de música barroca. Estudos mostraram que compositores como Vivaldi, Bach e Mozart

usam ritmos e ideias que induzem o estado mental das ondas „alfa‟. De maneira oposta,

se você precisa aumentar a atividade cerebral e fazer as coisas acontecerem, tente ouvir

a trilha de um filme ou de um musical da Broadway. Eles são compostos para dizer

partes inteiras de um enredo, apresentar personagens, e soletrar nossas emoções sem

dizer uma palavra. Certifique-se de encontrar alguns que lhe sejam inspiradores.

Símbolos: Uma medalha, um diploma emoldurado, uma foto na sua carteira,

uma estatueta de Emmy ou talismãs de suas conquistas, esses sinais costumam

impulsionar as pessoas. Não os esconda. Ponha-os em algum lugar em que você possa

vê-los antes de começar a próxima batalha.

Motivos Sensoriais: Para Antony, era o toque da seda do cachecol no seu

pescoço que o lembrava o tipo de vendedor exibicionista que ele precisava ser; para

Steve era a sensação de estar completamente protegido por uma bainha anti-fogo que

acionava seu espírito assassino. Vista - se para o sucesso. Vista alguma coisa que o faça

sentir pronto para o trabalho. Ou carregue alguma coisa que você possa tocar. (Talvez

isso explique o porquê do pé de coelho ter sido associado à sorte: tudo que você tem que

fazer é tocá-lo).

Visualização: Se seu ambiente imediato não excita seus sentidos ou o inspira,

imagine um local que o faça; algum local das suas férias, dos seus sonhos, de um filme,

pintura ou peça. Pode ser como tirar mini-férias.

157

Humor: O humor pode lhe soltar, lhe relaxar, fazê-lo sentir que as coisas não

são tão vida ou morte – pois elas raramente o são. Ouça comediantes no som do carro a

caminho do trabalho. Leia uma página ou duas do livro de Dave Barry. Lembre-se de

filmes ou peças que o fizeram se sentir bem. Ou pense em amigos que o fazem morrer

de rir. (Sempre que estou prestes a dar uma palestra, eu simplesmente digo a mim

mesmo: “Tom Ness,” e a lembrança desse cara engraçado com quem eu trabalhei na

Golf Digest é suficiente para me ajudar a modificar meu tom super sério. Eu digo o

nome dele, o vejo com olho da mente, o ouço, lembro alguns de seus truques com os

outros jogadores de golfe profissionais, e entro em seu papel de comediante).

6.7 Relaxamento na performance

Como pudemos constatar através dos resultados da nossa pesquisa, os momentos

que antecedem uma performance musical são os mais estressantes segundo as respostas

dos 25 respondentes, participantes do grupo pesquisado. A elevação dos níveis de

estresse e ansiedade levam o indivíduo a ter pensamentos negativos, desvios de

concentração e perda momentânea da memória (GORDON, 2006, apud KAMINSKI,

2017, p. 92). Para isso, é importante que os músicos procurem um relaxamento

muscular voluntário.

Segundo Kaminski (2017, p. 89), muitas vezes, o excesso de pensamentos

negativos ou preocupações podem afetar a coordenação motora do sujeito por conta da

tensão muscular:

A tensão muscular e a alteração na respiração estão presentes quando a pessoa

enfrenta estados emocionais negativos. Experiências clínicas e de pesquisa

tem demonstrado que se a tensão muscular for eliminada e a respiração estiver

regularizada, a pessoa pode alcançar um estado emocional agradável, e assim

estará mais preparada para enfrentar situações adversas ou de grande impacto

emocional (LIPP; MALAGRIS; NOVAIS, 2007, p. 95, apud KAMINSKI,

2017, p. 89).

Fazer com que o corpo relaxe progressivamente, aliviando as tensões da

musculatura, de uma forma geral, leva o organismo a estabilizar os níveis de batimentos

cardíacos e respiratório (NETO, 2004, apud KAMINSKI, 2017, p. 92). Em momentos

como estes, exercícios de relaxamento e consciência corporal podem ajudar a aliviar as

tensões e os sintomas somáticos da ansiedade, no entanto esta deve ser uma atividade

regular a ser praticada pelo performer no dia a dia.

158

Segundo Connolly e Williamon (2004, apud MENDES, 2014, p. 70), em termos

de performance musical, as técnicas de relaxamento podem ser usadas para:

Gerenciar o nível de alta excitação, o que pode interferir o pré, o durante

e o pós funcionamento da performance;

Controlar a vida em geral e evitar estresse físico e psicológico.

Para Mendes (2014, p. 70), embora o nível de excitação adequado para uma

apresentação possa variar de sujeito a sujeito, o treino do relaxamento possibilita incutir

uma consciência corporal e um estado mental relaxado, essa consciência pode reduzir a

tensão muscular, que interfere na coordenação de habilidades físicas, ou acalmar a

mente.

Ainda segundo Mendes (2014), técnicas de relaxamento devem ser usadas como

parte de uma rotina pré-apresentação e emparelhadas com certa dose de alerta mental.

As atividades devem ser testadas e praticadas antecedendo apresentações cruciais, a fim

de evitar que o instrumentista atinja um estado letárgico relaxado, pois entende-se que

mesmo uma consciência relaxada exige um certo grau de excitação ao realizar uma


Durante a realização da terceira abordagem de performance com 25 alunos da

disciplina Preparação para o palco e performance, foram praticados exercícios de

relaxamento e consciência corporal com o objetivo de orientá-los sobre o melhor uso do

corpo e fornecer informações que pudessem ser utilizadas durante a preparação para a

performance musical, de forma a criar o hábito regular em seus estudos diários, de

buscar o relaxamento da musculatura e da mente antes de realizar a performance

musical, combatendo assim a ansiedade e seus sintomas somáticos.

6.7.1 Exercícios de relaxamento muscular

O relaxamento muscular é um auxiliar importante para pessoas com crises de

ansiedade, crises fóbicas, insônia, perda de controle com comportamento agressivo ou

compulsivo (LALONI, 2012, p. 32).

159

O aprendizado do relaxamento muscular pode ser dividido em três etapas: A

primeira compreende três passos para a preparação que se faz antes do início dos

exercícios, são eles:

1- Buscar um lugar confortável, sentar-se ou deitar-se;

2- Tentar ficar com os olhos fechados durante os exercícios, para evitar distrações

visuais;

3- Não controlar os pensamentos durante os exercícios, deixá-los fluir livremente.

Segundo Laloni (2012, p. 33), a fase intermediária é aquela que compreende o

treino propriamente dito. A fase final do treino é a repetição de todo o conjunto de

exercícios diariamente, pelo menos durante uma semana, até que todos os passos sejam

aprendidos. O método consiste em enrijecer os músculos e depois afrouxá-los; a tensão

exercida sobre os músculos não deve ser exagerada: o objetivo é que a pessoa sinta

alguma tensão e, em seguida, vá soltando os músculos levemente. O tempo em que os

músculos se mantêm retesados não deve ser superior a cinco segundos, pois é o tempo

necessário para a discriminação da tensão.

O relaxamento muscular é lento e deve ir ocorrendo por aproximadamente 10

segundos. A seguir apresentam-se as instruções para a atividade prática, as quais podem

ser trabalhadas em sala de aula, de forma a testar sua eficiência em relação à

performance musical. As instruções a seguir são sugeridas por Laloni (2012, p. 33-36).

Para o condicionamento do relaxamento, aconselha-se à pessoa exercitar cada feixe

muscular da seguinte forma:

Estire seus músculos da mão esquerda, estire mais e mais, observe a tensão da

sua mão, sinta como estão contraídos seus músculos da mão esquerda (tempo

máximo: 5 segundos).

Agora que você sentiu sua tensão, inicie o relaxamento da sua mão esquerda: vá

soltando os músculos contraídos, cada vez mais, solte mais um pouco, observe a

sensação de relaxamento, solte mais e mais (tempo de até 10 segundos).

Repita o exercício de tensão e relaxamento da mão esquerda mais duas vezes e,

em seguida, faça o mesmo exercício com a mão direita, repetindo-o três vezes.

Concentre-se na mão que está contraindo e não se preocupe com as outras partes

160

do corpo; mantenha sua atenção sobre o grupo de músculos que está enrijecendo

ou relaxando.

Feche as duas mãos simultaneamente, estire-as, observe a tensão das suas mãos.

Mantenha a contração por um tempo (5 segundos).

Agora, solte lentamente, deixe a tensão e vá relaxando suas mãos, bem devagar.

Observe a diferença. Relaxe as mãos o máximo que puder (10 segundos). Repita

o exercício com as duas mãos simultaneamente mais duas vezes.

Mantenha a atenção no braço esquerdo, na altura do bíceps, retese o bíceps

fechando as mãos e elevando o antebraço. Observe a tensão no braço esquerdo,

principalmente no bíceps (5 segundos).

Solte lentamente o antebraço, abra as mãos vagarosamente e relaxe os músculos

do braço, solte o máximo que puder (10 segundos).

Repita o exercício com o braço direito.

Encolha os ombros, simultaneamente, trazendo-os para cima e mantenha essa

contração; observe a tensão nos ombros e mantenha essa tensão (5 segundos).

Solte os ombros lentamente, solte os braços, solte as mãos, observe a ausência

de tensão nessas partes do corpo, nos ombros, nos braços e nas mãos.

Concentre-se nessa sensação de relaxamento (10 segundos).

Agora sua atenção deve ser voltada para os músculos do rosto; franza a testa,

mantenha-a franzida, observe a tensão localizada na testa, sinta como ela é (5

segundos).

Solte a testa, relaxe todo o rosto, sinta o relaxamento nos músculos da testa,

mantenha o relaxamento (10 segundos).

Feche os olhos com força, mantenha-os fechados comprimindo-os, observe e

sinta essa contração, mantenha (5 segundos).

Relaxe, solte os músculos das pálpebras lentamente; não abra os olhos, apenas

sinta cada vez mais o relaxamento das pálpebras (10 segundos).

Incline a cabeça para trás, sinta a tensão no pescoço; faça força com a cabeça

para trás sobre a resistência que tem atrás dela – o espaldar de uma cadeira ou

um travesseiro na cama. Force e sinta a contração no pescoço e na nuca,

mantenha essa tensão, observe-a (5 segundos).

Agora, relaxe todo o rosto, a nuca e o pescoço, relaxe a testa e os olhos, observe

essa sensação. Relaxe mais e mais, mantenha o relaxamento (10 segundos).

161

Inspire profundamente, encha os pulmões, mantenha o ar preso nos pulmões;

sinta a tensão desses músculos, não solte o ar, observe novamente a contração

muscular (5 segundos).

Agora, expire, solte lentamente o ar dos pulmões, bem devagar, vá soltando,

mantenha a atenção nos pulmões, sinta o relaxamento (10 segundos).

Contraia os músculos do abdome, mantenha-os contraídos, sinta a contração,

observe essa sensação (5 segundos).

Solte lentamente os músculos abdominais, solte o quanto você conseguir; respire

naturalmente, deixe o ar encher seu abdome e solte-o lentamente. Relaxe essa

parte do corpo (10 segundos).

Estique as pernas, sinta a tensão nas coxas, mantenha essa contração (5

segundos).

Relaxe as pernas, solte os músculos das coxas, relaxe novamente (10 segundos).

Aponte os dedos dos pés para cima, retese os músculos da barriga da perna

(panturrilha), mantenha essa tensão (5 segundos).

Agora, relaxe a perna, solte os músculos da barriga da perna (panturrilha), solte

todos os músculos. Relaxe lentamente toda a perna (10 segundos).

Observe todo o seu corpo, suas mãos relaxadas, seus braços, seu rosto e seus

ombros, seus pulmões, seu abdome e suas pernas, sinta cada grupo de músculos

e deixe-os relaxar. Mantenha-se relaxado (60 segundos).

O treinamento do relaxamento mencionado acima deve durar entre 15 e 20

minutos, esse tempo é suficiente para o aprendizado diário, podendo ser repetido várias

vezes durante o dia. Exercícios de relaxamento muscular foram proporcionados a todos

os alunos da disciplina „Preparação para o palco e performance‟, com o objetivo de

aliviar tensões musculares e ansiedade ao realizar as performances musicais. As técnicas

de relaxamento sugeridas por Laloni (2012) acima, oferecem um suporte a mais, em

complemento ao Método Moshe Feldenkrais, à Técnica de Alexander e às técnicas de

respiração e conscientização muscular, abordadas pela docente da referida disciplina

durante o semestre letivo em 2019.1. Após sua realização, os alunos designados para

realizar a performance posicionavam-se no centro da sala de aula e iniciavam sua

apresentação.

162

6.7.2 Relatos dos participantes (alunos)

Após a realização dos exercícios de relaxamento foi solicitado um depoimento

sobre a eficácia ou não da abordagem realizada em sala de aula. Dos 25 alunos

participantes do grupo pesquisado, apenas 14 relataram como se sentiram após a

realização do exercício de relaxamento. Através destes relatos, percebeu-se que o

exercício de relaxamento pode ser favorável ou não dependendo das características

pessoais de cada performer, observado seu nível de energia ideal para realização de uma

performance. Segundo o relato do respondente Nº 01, instrumentista de sopro:

“Durante a primeira apresentação, eu estava bem nervoso e inseguro, senti meus ombros

bem tensos e pesados, durante a segunda apresentação eu fiquei mais relaxado, acho que

funcionou bem [...]”.

Figura 32- Habilidade de relaxamento respondente Nº 01


Para ele o exercício serviu pra aliviar suas tensões físicas e emocionais,

permitindo uma performance mais natural, uma vez que se sentiu mais tranquilo ao

contrário da primeira execução. O resultado do Estudo das Sete Habilidades mostra

através da figura 32, acima, uma grande dificuldade da capacidade de relaxamento, este

exercício de simulação proporcionou que o respondente Nº 01, tivesse a experiência de

tocar após o relaxamento, que em sua opinião foi satisfatório.

A mesma sensação foi observada pelo respondente Nº 02, instrumentista de

corda friccionada, o mesmo comentou o seguinte: “Houve uma mudança no tocante ao

nervosismo, controle de respiração e relaxamento. Agora vou me policiar e buscar

colocar em prática o aprendizado e focar em tudo que foi abordado para um melhor

desempenho”.



163

Sua observação, no entanto, aponta para a necessidade de colocar em prática

esses exercícios, para que sejam utilizados em sua rotina de estudos e recitais, esta

necessidade de praticar esta abordagem se reforça ao observarmos o resultado de sua

capacidade de relaxamento apresentado na figura 33 acima, a qual mostra que o

respondente Nº 02, apresenta grande dificuldade em relaxar.

A tensão antes ou durante a realização de uma performance é algo que tem

incomodado os alunos da Escola de Música da UFRN, este fato foi compartilhado pelo

respondente Nº 03, instrumentista de corda friccionada, de acordo com seu comentário:

A primeira parte em que toquei, estava bem tenso, por conta do nervosismo,

depois que a professora trabalhou o exercício de relaxamento, percebi uma

pequena melhora, principalmente na parte dos ombros e mandíbula, onde eu

tenho a tendência de tencionar bastante, mas fiquei tentando pensar nisso, e

consegui relaxar um pouco.



O comentário do respondente Nº 03 pode ser reforçado através do resultado do

Estudo das sete habilidades, onde apresenta grande dificuldade em relaxar, isso explica

sua tensão, nervosismo e a pequena melhora em relação às suas sensações. É necessário

que o respondente Nº 03 pratique os exercícios de relaxamento e o exercício de

centralização durante sua preparação para a performance musical, para que minimize

suas tensões e otimize os resultados de suas performances.

Segundo o relato do respondente Nº 04, instrumentista de sopro, o resultado foi

satisfatório, ele comentou o seguinte:

O resultado da terceira prática foi imediato ao se iniciar minha performance,

deixando-me muito mais relaxado, diminuindo as frequências cardíacas/

respiratória, e trazendo outros aspectos ao meu som, seja interpretativos, cores

e até expressividade durante a peça.

164



Como pode ser observado, o respondente Nº 04 conseguiu melhorar sua

performance por meio dos exercícios de relaxamento, que aliados ao seu nível médio de

capacidade de relaxamento, como pode ser visto na figura 35 acima, podem ser uma

importante ferramenta na otimização de sua performance, se assim for incorporado em

sua rotina de estudos diários.

Os relatos dos alunos após este breve exercício têm mostrado que com a prática

esta atividade pode ser benéfica se incorporada à rotina dos alunos durante seus estudos

de preparação para a performance como podemos observar através dos relatos a seguir:

Segundo o respondente Nº 05, cantor e instrumentista de música popular: “[...]

após receber as orientações da professora, e ao fazer o relaxamento, senti um pouco de

"paz de espírito" melhorando um pouco a performance ao ser repetida”.

O resultado do Estudo das sete habilidades, visto na figura 36 abaixo, na

categoria habilidade de relaxar do respondente Nº 05, nos mostra sua dificuldade.

Entretanto, seu relato confirma que esta prática foi benéfica para sua execução e

entende-se que se praticada diariamente será uma ferramenta na otimização de suas

performances.



A respondente Nº 06, instrumentista de corda friccionada, apresenta de acordo

com o resultado do Estudo das sete habilidades, um nível médio de habilidade de

relaxamento, conforme mostra a figura 37 a seguir:

165



Para a respondente Nº 06, o exercício foi eficaz, conforme seu comentário:

O processo de relaxamento ajuda bastante na hora da interpretação, e achei

algo bem importante para se fazer. Toquei na segunda vez mais calma, e sem

pensar em errar, imaginando tudo o que a professora falou durante o

relaxamento.

Seu relato aponta para a eficácia do exercício, mostra-nos também que o

relaxamento proporcionou que o hemisfério direito do seu cérebro conduzisse sua

performance, eliminando a tagarelice do hemisfério esquerdo, analítico, lógico. Esta

habilidade pode ser otimizada trabalhando o relaxamento e a centralização, resultando

em uma melhor qualidade de suas performances.

De maneira geral os respondentes acima citados notaram uma melhora nos seus

desempenhos, porém é necessário que esta seja uma prática regular e que seja também

testada antes de recitais, concursos ou testes.

Apesar da maioria dos respondentes terem se sentido mais relaxados ao

executarem suas obras após o exercício de relaxamento, constatou-se que essa atividade

pode não ser adequada ou utilizada por todos os performers, pois o que funciona bem

para um pode não funcionar para outros. Isso pode ser observado através do relato da

respondente Nº 07, cantora de música popular, segundo ela: “Foi muito boa,

porém não achei que meu corpo funcionou bem na segunda vez que cantei após o

relaxamento. Me senti muito relaxada e o corpo não estava me ajudando na voz”.



O resultado da habilidade de relaxamento da respondente Nº 07, apresentado na

figura 38, acima, nos mostra um nível médio – baixo. Seu relato pode ser associado ao

166

resultado de sua energia ideal, já apresentado nesta pesquisa, o qual necessita de um

nível médio – alto de ativação. Através dos resultados do Estudo das sete habilidades e

seu relato pode-se perceber então, que para a otimização de sua performance, seja mais

proveitoso o exercício de ativação de energia, pois dessa forma, sua energia ideal e

energia de performance estarão em níveis compatíveis com sua prática musical.

Dificuldade semelhante foi correspondida pela respondente Nº 08, pianista, que

comentou:

Depois do relaxamento eu me senti totalmente desconcentrada. Não sei se isso

ocorreu por eu ter sido a primeira a tocar. Mas não consegui manter o foco. A

minha sensação foi de que eu não sabia o que deveria fazer. Eu comecei a tocar

sem pensar e pequei em algumas articulações. Não fiquei muito tensa na hora,

mas também não consegui me concentrar.



Seu comentário nos leva a perceber que assim como ela, alguns instrumentistas

necessitam do estado de alerta para manter sua melhor capacidade de funcionamento,

razão pela qual não é aconselhável um relaxamento profundo antes de apresentações

cruciais como concursos ou testes, podendo deixar o performer em estado letárgico de

relaxamento. O resultado do Estudo das sete habilidades, apresentado na figura 39,

acima, mostra que a respondente Nº 08, possui grande dificuldade em relaxar.

Sua energia ideal, conforme o resultado apresentado na primeira abordagem,

deve estar em nível médio de ativação. No entanto, sua energia de performance estava

em nível alto, característica de sua personalidade, que apresenta segundo seus relatos,

uma ansiedade – traço. Pensa-se que devido sua maior experiência em apresentar-se

com o corpo “bombando”, alta energia de performance, a respondente Nº 08 não

costuma lidar com a sensação de relaxamento. Acredita-se que a prática diária do

relaxamento aliada à prática da centralização fará com que ela aprenda a baixar seu alto

nível de ativação até o nível médio, ideal para ela, segundo os resultados observados no

Estudo das sete habilidades, para que assim consiga perder seu medo de tocar.

O respondente Nº 09, instrumentista de sopro, sentiu a mesma sensação, para

ele:

167

A diferença entre a primeira e a segunda performance foi a tranquilidade em

tocar, todas as tensões foram embora, porém eu acho que me prejudicou um

pouco, pois a música que eu toquei necessitava de um pouco mais de energia e

meu corpo e mente estavam totalmente relaxados.



A figura 40, acima, mostra o resultado da habilidade de relaxamento do

respondente Nº 09, habilidade esta, que encontra-se em nível médio de sua capacidade.

Entende-se que o respondente relaxou mais do que o necessário, dificultando sua

performance, que por meio dos resultados anteriores relacionados à energia, apontam

para um nível médio de ativação para a realização de uma performance ideal. Um fato

que podemos observar em relação ao seu comentário é que diante desta situação,

relaxamento em “demasia”, o respondente Nº 09 precisa energizar-se para alcançar seu

nível de energia ideal. Verificou-se então, por meio dos resultados do estudo na

categoria energia que o respondente Nº 09 apresenta dificuldade na capacidade de

energizar-se, justificando o ocorrido. Este resultado pode ser observado na figura 41

abaixo:

Figura 41- Habilidade de energizar – se respondente Nº 09


Estes comentários dos respondentes Nº 07, 08 e 09 reforçam o proposto por

Mendes (2014), quando afirma que para a realização de uma performance, é necessário

um certo nível de excitação e alerta mental a fim de evitar um estado letárgico de

relaxamento, o que pode não ser adequado a alguns performers devido ao prejuízo na

concentração, resposta do corpo à performance ou energia que a obra necessita para sua

execução.

Para alguns respondentes os exercícios realizados não proporcionaram mudanças

significativas, segundo a respondente Nº 10, instrumentista de sopro:

168

Para mim, quando toquei na terceira vez na aula, foi mais tranquilo devido ao

fato de já ter tocado das outras vezes e estar mais familiarizada com a turma.

Quando toquei da primeira vez não estava sentindo nenhuma tensão que me

atrapalhasse na hora de tocar, estava tranquila. Da segunda vez, tentei prestar

atenção na tensão que a professora sugeriu, que foi no dedo. E consegui mexer

o dedo normal. Mas ela acertou que o meu ponto de tensão é na mão que

seguro o instrumento, mas na hora de tocar foi tranquilo também.



O resultado da respondente Nº 10, visualizado na figura 42, acima, mostra

dificuldade na capacidade de relaxamento, entretanto sua energia ideal e energia de

performance apresentam nível alto, bem como sua capacidade de energizar-se, segundo

os resultados do estudo na categoria energia discutida anteriormente. Acredita-se que o

relaxamento, apesar de sua dificuldade nesta categoria, não seja algo influenciador na

sua performance, uma vez que seu níveis de energia estão compatíveis para sua

execução. O fato que mais chama a atenção no seu comentário é: “para mim quando

toquei na terceira vez na aula foi mais tranquilo devido ao fato de já ter tocado das

outras vezes e estar mais familiarizada com a turma”, mostrando que para ela a

„Dessensibilização‟ pode ser a melhor estratégia de preparação para a sua performance

musical.

O respondente Nº 11, instrumentista de corda dedilhada, também não notou

grande dificuldade ou mudança, ele comentou que:

Essa terceira experiência foi mais tranquila, apesar dos erros pelo fato de estar

tocando com um instrumento que não foi o meu, esses erros não atrapalharam a

continuidade, eles aconteceram mas não interferiram de forma importante!

Precisaria testar em um outro espaço que não a sala de aula.



169

Apesar do resultado do Estudo das sete habilidades apresentar dificuldade na

capacidade de relaxamento, o respondente Nº 11 relatou ter sido a experiência mais

tranquila, o que vai de encontro ao resultado de sua energia de performance, onde

apresenta alto nível de ativação, indicando forte ansiedade, necessitando baixá-la ao

nível médio-baixo de ativação (sua energia ideal). O respondente Nº 11 aponta para a

necessidade de testar a eficácia das abordagens antes de uma performance pública, com

este comentário, entende-se que em sala de aula os alunos já estavam habituados com o

restante da turma e suas presenças não causavam nenhum transtorno, pois o

desenvolvimento das atividades durante o semestre já proporcionou uma

„Dessensibilização‟.

Em relação a esta abordagem de performance o respondente Nº 12,

instrumentista de sopro, comenta o seguinte:

De início fiquei nervoso ao ir para o centro da sala. Tenho dificuldade em me

concentrar e me manter relaxado quando a peça/obra ainda está em processo

[...]. Essa eu sabia que todos estavam olhando pra mim e procurando erros, o

que me deixou um pouco nervoso. Após observações de relaxamento, eu

consegui sim ficar menos tenso [...].



O respondente Nº 12, apresenta segundo o resultado do estudo exposto na figura

44, acima, dificuldade na capacidade de relaxar. Sentiu-se mais tenso por escolher

apresentar uma obra ainda em construção e fez um breve comparativo de suas sensações

em relação à música popular e erudita: “Na música popular, eu me sinto bem mais

relaxado tocando. Me divirto mais. Sinto que a música clássica me dá uma certa tensão

pela sua dificuldade”.

O respondente Nº 12, faz uma observação importante sobre a liberdade e maior

tranquilidade em atuar na música popular, de fato, entende-se que a música erudita

provoca maior tensão no performer devido à dificuldade quanto à execução, a exigência

de padrões de sonoridade e estética, além de necessitar de uma técnica mais refinada, e

ainda podemos observar que esta pesquisa está sendo realizada em contexto acadêmico,

170

onde existe a questão avaliativa, onde todos neste contexto sabem muito bem o que é

exigido e tem a percepção clara do erro, do sucesso e do fracasso. Contudo, para o

respondente Nº 12, após o exercício de relaxamento, conseguiu diminuir suas tensões.

O acúmulo de tensões no dia a dia, as cobranças e as pressões durante as tarefas

da performance musical, das competições e avaliações constantes, tem proporcionado

um alto nível de estresse, o qual muitas vezes não se sabe como administrar, por isso

torna-se imprescindível desenvolver formas de lidar com a ansiedade na performance

musical a fim de evitar problemas físicos ou psicológicos.

De maneira geral e apesar das diferenças pessoais entre os respondentes esta

atividade foi proveitosa, pois os alunos tiveram a oportunidade de sentirem suas tensões

no momento da performance musical, tentando minimizá-las a partir de sua

identificação. Percebeu-se a importância em proporcionar oficinas ou palestras tratando

sobre Técnica de Alexander, o Método Feldenkrais e Consciência corporal para músicos

no âmbito da Escola de Música da UFRN, otimizando a performance musical dos

alunos, eliminando a ansiedade, o estresse e a tensão muscular, sintoma este, de maior

prevalência observado durante a realização desta pesquisa.

171

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após a análise dos dados coletados nesta pesquisa, chegou-se à reflexão de que a

ansiedade na performance musical é um problema comum e que tem atingido alunos

dos Cursos Técnico e de Graduação em Música da EMUFRN, sendo potencializada

durante a performance no palco, onde os sintomas mais comuns e recorrentes relatados

pelos alunos foram: tensão muscular, palpitação, inquietação e tremores. Os resultados

referentes aos sintomas mais comuns experienciados pelos respondentes foram

coincidentemente iguais na Etapa-1(134 alunos dos Cursos Técnico e Graduação) e na

Etapa-2 (25 alunos da Graduação, participantes da disciplina „Preparação para o palco

e performance‟), diferindo apenas nos percentuais. No tocante às situações ou

circunstâncias, chegou-se ao entendimento através dos dados que, os momentos que

antecedem uma performance solo, são os mais propícios ao pico da ansiedade, causando

maior tensão entre os respondentes desta pesquisa.

É importante reforçar que segundo o Manual Diagnóstico e Estatístico de

Transtornos Mentais (2014, p. 208), um ataque de pânico é um surto abrupto de medo

intenso ou desconforto intenso que alcança um pico em minutos e durante o qual

ocorrem quatro (ou mais) dos sintomas listados nos questionários aplicados nas etapas 1

e 2 desta pesquisa, estes sintomas são: Palpitação, Sudorese, Tremores, Hipossalivação,

Falta de ar, Náusea, Calafrio, Vertigem, Tensão muscular, Irritabilidade, Inquietação,

Perturbação do sono, Perda de apetite, Mal estar intestinal. Curiosamente, de acordo

com as respostas dos participantes referentes aos sintomas, foi constatado que 72% dos

respondentes desta pesquisa estão propensos a um ataque de pânico.

Verificou-se que de acordo com algumas pesquisas já realizadas referentes à

ansiedade na performance musical, pesquisadores como Maciente (2016), Nascimento

(2013), Kinrys e Wygant (2005), citados nesta pesquisa, as mulheres apresentam

maiores índices de ansiedade em relação aos homens, aspecto observado também nos

dados coletados da nossa pesquisa em relação ao público feminino participante,

portanto, condizente com a literatura pesquisada. Através das respostas ao questionário-

2, chegamos à conclusão que 88% dos 25 alunos da disciplina preparação para o palco e

performance, sentem-se ansiosos durante recitais, concursos e testes, sendo que os mais

ansiosos são os alunos de faixa etária acima dos 30 anos, onde este percentual alcançou

100% de ocorrência.

172

Durante a Etapa-2, os 25 alunos participantes do grupo pesquisado, responderam

ao Estudo das Sete Habilidades e ao questionário-2, contendo 14 questões. Após o

resultado da coleta dos dados quantitativos do questionário-2, Etapa-2, o planejamento

voltou-se à abordagem de três exercícios em sala de aula, são eles: (i)

Simulação/otimização da energia de performance; (ii) Capacidade de

concentração/foco; (iii) Capacidade de relaxamento.

Os resultados alcançados por meio da observação e dos depoimentos dos

respondentes após a realização das atividades práticas em sala de aula revelaram que a

abordagem (i) (Simulação/otimização da energia de performance) nunca se aproximou

das sensações normalmente experienciadas pelos respondentes em uma performance no

palco e serviu apenas para ser utilizada como experiência em sala de aula, pois os

mesmos não se mostraram inclinados a praticar este exercício antes de uma performance

em recitais, concursos ou testes, principalmente devido ao cansaço experimentado por

instrumentistas de sopro e cantores, na qual a dificuldade de respirar atrapalha a emissão

sonora. Entende-se que estas atividades realizadas em sala de aula em consonância com

a realização do „Estudo das Sete habilidades‟ e seus resultados podem auxiliar e

direcionar o aluno a estabelecer o equilíbrio e a energia adequados para realizar suas

melhores performances, desde que seja treinado, assim como o estudo da técnica

instrumental.

Em relação aos resultados alcançados na abordagem (ii) (Capacidade de

concentração/foco), observou-se a necessidade de praticar exercícios que estimulem a

concentração no momento presente, pois a maioria dos respondentes no momento da

performance se deixou levar pelos acontecimentos à sua volta, tendo o rendimento de

sua performance prejudicado. Ainda em relação à concentração, entende-se que nem

sempre há uma interferência da plateia como houve em sala de aula, mas chamamos a

atenção para o fato de que às vezes o excesso de barulho, inquietação e distração estão

em nossa mente. Em determinadas ocasiões, o ruído mental, devido às nossas

fragilidades e tensões do dia a dia, se equiparam à experiência realizada em sala de aula,

onde a mente pode divagar no passado ou no futuro. Na performance musical, a falta de

foco no momento presente, pode surgir por memórias de performances mal sucedidas,

preocupações por erros cometidos ou por trechos difíceis, trechos que não estão bem

construídos causando insegurança, ou, pensamentos sobre o que a plateia está achando

em relação à performance, ocasionando a falta de concentração na tarefa que tem em

mãos.

173

Quanto aos resultados alcançados após a realização da abordagem (iii)

(Capacidade de relaxamento), observou-se que para alguns respondentes os exercícios

foram benéficos, pois foram observadas atitudes posturais e tensões ou rigidez físicas a

serem corrigidas ou melhoradas que podem ser causadoras de um dos sintomas mais

comuns experienciados pelos alunos no decorrer do desenvolvimento desta pesquisa, no

caso, a tensão muscular. Percebeu-se através dos relatos dos respondentes que os

exercícios de relaxamento podem ser usados como estratégias de redução de tensões e

redução do estresse e da ansiedade, proporcionando uma performance musical mais

tranquila, permitindo que os alunos realizem sem grandes interferências aquilo que sua

preparação permitiu. Contudo, reforça-se a necessidade de regularidade ao realizar estas

simulações de performance como preparação para recitais, concursos ou testes. Sugere-

se que as simulações mais adequadas à preparação para a performance musical dos

alunos da EMUFRN, são exercícios que melhorem a concentração e exercícios de

relaxamento, maiores dificuldades encontradas durante a observação e realização de

suas performances, principalmente em ambiente acadêmico, portanto é necessário que

estas estratégias sejam adotadas pelos alunos durante seus estudos diários.

Entende-se que esta temática é de grande relevância para a comunidade Docente

e Discente da Escola de Música da UFRN, posto que os dados obtidos têm mostrado o

impacto da ansiedade na rotina e na performance musical dos alunos envolvidos,

merecendo assim uma atenção especial em alguns casos, que não se faz necessário

expor para não identificar o respondente, mantendo seu anonimato assegurado. Este

impacto na vida acadêmico-musical dos alunos participantes desta pesquisa, pôde ser

representado pelos resultados às questões: „Algum resultado que você julgou

insatisfatório durante uma performance, já o (a) privou de participar de performances

futuras por medo de falhar novamente?‟; „Já rejeitou oportunidades de se apresentar

publicamente devido à ansiedade?‟, onde 28% dos alunos participantes respondeu

„sim‟. Outro resultado importante que pode representar o impacto causado pela

ansiedade na performance musical na vida dos alunos é o fato do uso de medicamentos,

álcool e até substâncias ilícitas para amenizar a ansiedade, mostrando que há a

necessidade de abordagem do assunto por docentes e discentes da instituição

(EMUFRN), reforçando o enfrentamento da ansiedade na performance musical através

de abordagens naturais, treinamento de adversidade e dessensibilização.

Espera-se através desta pesquisa, contribuir para a abordagem desta temática no

âmbito da EMUFRN. A realização das simulações de performance em sala, bem como

174

as sugestões da bibliografia específica para estudos e preparação individuais visaram

incentivar os alunos a enfrentarem suas dificuldades, sugerindo seu uso no dia a dia, ou

seja, que estas atividades tornem-se estratégias de estudo e preparação para a

performance musical durante seus estudos diários, pois além do estudo da técnica, é

necessário também o estudo da performance, inclusive com as possíveis adversidades

que possam vir a influenciar seus resultados. Será de suma importância a realização de

oficinas, palestras ou atividades curriculares que abordem a temática investigada, tendo

em vista a constatação da ansiedade na performance musical no âmbito da EMUFRN,

afinal, o enfrentamento da ansiedade, os sintomas, as situações e circunstâncias nas

quais ela afeta o rendimento do performer (aluno), podem em alguns casos configurar

um problema de saúde.

Chamamos a atenção para a importância da prática de abordagens naturais para

o enfrentamento da APM, utilizando métodos e técnicas como: Meditação, Yoga,

Método Moshe Feldenkrais, Técnica de Alexander e o Processo de Centralização

proposto por Greene (2001). Portanto, os dados apresentados e as atividades realizadas

nesta pesquisa não esgotam o assunto, podendo servir de base para a realização de

pesquisas futuras que possam contribuir para o enfrentamento da ansiedade na


175

REFERÊNCIAS

AIELLO, Rita & WILLIAMON, Aaron. Memory. In The Science & Psychology of

music performance: creative strategies for teaching and learning. Edited by

PARNCUTT, Richard & MCPHERSON, Gary E. New York: Oxford University press,

2002, p. 167-181.

AMERICAN PSYCHIATRIC ASSOCIATION. Manual diagnóstico e estatístico de

transtornos mentais. DSM-5. Tradução: Maria Inês Corrêa Nascimento [et al.] 5ª

edição. Porto Alegre: Artmed, 2014.

ASSIS, Carlos Alberto. Proposição de modelo conceitual de performance musical

prejudicada por ansiedade. [98f]. Tese (Doutorado em Música). Instituto de Artes,

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2016.

BARLOW, David H. Anxiety and Its Disorders: The Nature and Treatment of Anxiety

and Panic. Second Edition, 2002, The Guilford Press, New York.

BASTOS, Elaine Tainá de Azevedo. A ansiedade em Performance Musical:

Investigação e Análise da Realidade dos Alunos de Música da Universidade Federal da

Paraíba. [94f]. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal da Paraíba,

João Pessoa, 2012.

BRITO, Sérgio Cronemberger e RODRIGUES, Eleonardo Pereira. O estresse e a

ansiedade na sociedade do século XXI: um olhar cognitivo-comportamental. Revista

FSA, v. 8, n. 1, p. 307-322, 2011.

CARDASSI, Luciane. Pisando no palco: prática de performance e produção de

recitais. In: Anais do I seminário nacional de pesquisa em performance musical. Belo

Horizonte: UFMG, 2000. p. 251-257.

CLARKE, Eric. Understanding the psychology of performance. In Musical

Performance: A Guide to Understanding. Edited by John Rink, Royal Holloway,

University of London Cambridge University Press 2002, p. 59-72.

COELHO, Ianes Gil. Estratégias de enfrentamento da ansiedade na performance

musical durante a preparação e realização de recital de mestrado: três estudos de caso.

[98f]. Dissertação (Mestrado em Música). Instituto de Artes, Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2016.

COHEN, Renato. Performance como linguagem, criação de um tempo-espaço de

experimentação. 1ª Edição, Editora Perspectiva, 2002, São Paulo.

CUNHA, André Sinico da. Ansiedade na Performance Musical: definições, causas,

sintomas, estratégias e tratamentos. Revista do Conservatório de Música da UFPel.

No.5. Pelotas: 2012. (p. 36-64).

176

_______________. Ansiedade na performance musical: causas, sintomas e estratégias

de estudantes de flauta. 2013. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2013.

_______________. A qualidade da execução instrumental e sua relação com a

ansiedade de performance musical de estudantes de flauta. [153f]. Tese (Doutorado em

Música). Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,

2017.

CURY, Augusto. Ansiedade - como enfrentar o mal do século: a Síndrome do

Pensamento Acelerado: como e por que a humanidade adoeceu coletivamente, das

crianças aos adultos. São Paulo: Saraiva, 2014.

________________. Ansiedade 2 - Autocontrole: Como controlar o estresse e manter o

equilíbrio. São Paulo: Benvirá, 2016.

FRIEDBERG, Robert D. e MCCLURE, Jessica M. A prática clínica de terapia

cognitiva com crianças e adolescentes. Tradução: Cristina Monteiro. Artmed, 2004.

Reimpressão, 2008.

GERLING, Cristina Capparelli e SOUZA, Jusamara. A Performance como objeto de

investigação. Anais do I Seminário Nacional de Pesquisa em Performance Musical.

2000, p.114-125

GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em

Ciências Sociais. 8ª ed. – Rio de Janeiro: Record, 2004.

GREENE, Don. Fight your fear and win: seven skills for performing your best under

pressure. Broadway Books, New York, 2001.

________________. Performance success: Performing your best under pressure. New

York, Routledge, 2002.

KAMINSKI, Leonardo Casarin. Preparação, realização e avaliação da performance

musical: enfrentamento do estresse e da ansiedade entre músicos cameristas. [131f].

Tese (Doutorado em Música). Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, São

Paulo, 2017.

KENNY, Dianna T. The Psychology of Music Performance Anxiety. New York: Oxford

University Press, 2011.

LABOISSIÈRE, Marília. Intepretação musical: a dimensão recriadora da

“comunicação” poética. São Paulo: Annablume, 2007.

LALONI, Diana Tosello. O Relaxamento Físico: Significado, uso e metodologia.

Relaxamento para todos – Controle o seu stress/Marilda E. Novaes Lipp. 8ª ed.

Campinas, SP: Papirus, 2012, p. 31-36.

177

LEÃO, Eliane; CARVALHO, Valéria Lázaro de. Metodologias de Pesquisa em

Música: o ensino, a vivência e a aprendizagem musical. In Pesquisa em Música II: o

ensino, a vivência e a aprendizagem musical. Curitiba, PR: CRV, 2017. Enfoque, p. 13-

36.

LEHMANN, Andreas C; SLOBODA, John A; WOODY, Robert H. Psychology for

Musicians: Understanding and Acquiring the Skills. New York: Oxford University

press, 2007.

LIMA, Sônia Albano de. Performance & Interpretação musical: uma prática

interdisciplinar. Musa Editora, 2006, São Paulo.

MACIENTE, Meryelle Nogueira. Estratégias de enfrentamento para a Ansiedade de

Performance Musical (APM): um olhar sobre músicos profissionais de orquestras

paulistas. [330f]. Tese (Doutorado em Artes). Escola de Comunicações e Artes,

Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.

MCGRATH, Casey; HENDRICKS, Karin S; SMITH, Tawnya D. Performance Anxiety

Strategies: A Musician‟s Guide to Managing Stage Fright. Lanham: Rowman &

Littlefield, 2017.

MELO, Adriano Pereira de. Música e conhecimento: a interpretação musical além dos

sons. [87f]. Dissertação (Mestrado – Programa de Mestrado em Psicologia).

Universidade Federal de São João Del Rei, 2018.

MENDES, Dayse Christina Gomes da Silva. Habilidades e estratégias para gerir a

ansiedade antes e durante o recital: um estudo multicaso com pianistas estudantes e

profissionais. [180f]. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal da

Paraíba, João Pessoa, 2014.

NASCIMENTO, Simonne Ellem Fonseca. Ansiedade de Performance Musical: um

estudo sobre o uso de betabloqueadores por bacharelandos em música. [160f].

Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Federal de Minas Gerais,

Escola de Música, 2013.

NEVES NETO, Armando Ribeiro das. Técnicas de respiração para a redução do

estresse em terapia cognitivo-comportamental. Faculdade de Ciências Médicas da Santa

Casa de São Paulo. Arquivos Médicos, 2011-56-3, p.158-168, 2011.

OLIVEIRA, Maria Aparecida Domingues de. Neurofisiologia do Comportamento: Uma

relação entre o funcionamento cerebral e as manifestações comportamentais. 2ª edição.

Canoas: Editora da ULBRA, 2001.

OLIVEIRA, Nery André Borges de. A memória como um componente na preparação

da performance musical: um estudo de caso sobre a Fuga BWV 997 de J. S. Bach. [95

f]. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Escola de Música e Artes

Cênicas, 2014.

QUINTA, Patrícia Maria Ramos. Ansiedade na performance: educar para prevenir.

[120f]. Projeto educativo para obtenção do Grau de Mestre em Ensino da Música.

Conservatório Superior de Música de Gaia, 2014.

178

RADOCY, Rudolf E; BOYLE, J. David. Psychological Foundations of Musical

Behavior. 4ª edição. Springfield, Illinois: Publisher, LTD, 2003.

RAY, Sonia. Considerações sobre o pânico de palco na preparação de uma

performance musical. In: Mentes em Música. Ilari, B. e Araujo, R.C. (Orgs). Curitiba:

Deartes, 2009. P. 158-178.

___________. Fatores de estresse e ansiedade na performance musical: Histórico e

perspectivas após 10 anos de Simcam. Percepta - Revista de Cognição Musical, v.1, n.2,

p. 115-126, 2014.

RAY, Sonia; KAMINSK, Leonardo Casarin; DUETI, Rodrigo; FONSECA, Carlos

Alberto da; ROCHA, Sergio; SANTOS, Paulo Jorge Parreira dos; PAVAN, Beatriz.

Estudo exploratório sobre o impacto da informação sobre psicologia da performance

no nível de estresse e ansiedade de músicos práticos brasileiros. Opus, v. 22, n. 2, p.

303-323, 2016.

ROCHA, Sérgio de Figueiredo. Ansiedade na performance musical: estudo molecular

de a e validação da escala de “K-MPAI”. [137f]. Tese (Doutorado em Ciências).

Faculdade de Medicina da Universidade Federal de São Paulo, São Paulo, 2012.

SCHNEIDER, Eduarda Maria; FUJII, Rosangela Araujo Xavier; CORAZZA, Maria

Júlia. Pesquisas Quali-Quantitativas: contribuições para a pesquisa em ensino de

ciências. Revista Pesquisa Qualitativa. São Paulo (SP), v.5, n.9, p. 569-584, dez. 2017.

SILVA, Ana Beatriz Barbosa. Mentes ansiosas: medo e ansiedade além dos limites. Rio

de Janeiro: Ed. Fontanar/ Objetiva, 2011.

_________________. Mentes ansiosas: medo e ansiedade nossos de cada dia. 2ª

edição. São Paulo: Principium, 2017.

SILVA, José Washington Florencio da; LEÃO Eliane. Ansiedade na performance

musical: Como controlar e minimizar. Afinação em flores e frutos, Revista Diálogos

(RevDia), issn: 23190825, v. 5, n. 2, p. 93-113, 2017.

VALENTINE, Elizabeth. The Fear of Performance. In Musical Performance: A Guide

to Understanding. Edited by John Rink, Royal Holloway, University of London

Cambridge University Press 2002, p. 168-181.

VORKAPIC, Camila Ferreira; RANGÉ, Bernard. Os benefícios do yoga nos

transtornos de ansiedade. Revista Brasileira de Terapias Cognitivas, v.7, n.1, p. 50-54,

2011.

WILHELM, Alice Rodrigues; ANDRETTA, Ilana; UNGARETTI, Mariana Steiger.

Importância das técnicas de relaxamento na terapia cognitiva para ansiedade.

Contextos Clínicos, v.8, n.1, p. 79-86, 2015.

WILSON, Glenn D; ROLAND, David. Performance Anxiety. In The Science &

Psychology of music performance: creative strategies for teaching and learning. Edited

by PARNCUTT, Richard & MCPHERSON, Gary E. New York: Oxford University

press, 2002, p. 47-61.

179

APÊNDICE – A

180

APÊNDICE - B

181

APÊNDICE – C

183

APÊNDICE – D

185

APÊNDICE – E

Tradução de Figuras em Língua Inglesa

189

ANEXO – A

Estudo das Sete Habilidades – Don Greene (2001)

(Traduzido por Camila Meirelles e João Paulo Reis)

193

ANEXO –B

Tabela de apuração de resultados para o Estudo das Sete Habilidades - Don

Greene (2001)

195

ANEXO – C

Plano de Curso da Disciplina – Preparação para o palco e performance-2019.1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE ... · pelos ensinamentos, pela confiança no...

Documents

Transcript of UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE ... · pelos ensinamentos, pela confiança no...