UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIOGRANDE DO NORTE ESCOLA DE ...

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIOGRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA DA UFRN

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

RADAN SOARES DA COSTA

ABORDAGENS ANALÍTICAS E TÉCNICO-INTERPRETATIVAS NA SONATA

PARA TROMPETE E PIANO DE CLAUDIO SANTORO

NATAL/RN

2021

RADAN SOARES DA COSTA



Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade Federal

do Rio Grande do Norte (Mestrado), Área de

Concentração: Processos e Dimensões Da

Produção Artística – Trompete, como requisito

parcial para a obtenção do título de Mestre em

Música.

Orientador:

Prof. Dr. Ranilson Bezerra de Farias

Natal/RN

2021



Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música da Universidade Federal

do Rio Grande do Norte (Mestrado), Área de

Concentração: Processos e Dimensões Da

Produção Artística – Trompete, como requisito

parcial para a obtenção do título de Mestre em

Música.

Aprovada em:______/______ /__________

BANCA EXAMINADORA

PROF. Dr. Ranilson Bezerra de Farias

(Orientador)

____________________________________________________

PROF. Dr. Radegundis Aranha Tavares Feitosa

(Examinador interno)

_____________________________________________________

PROF. Dr. Marcos Aragão Fontoura

(Examinador externo)

_____________________________________________________

PROF. Dr. Ayrton Müzel Benk Filho

(Examinador externo)

Este trabalho é dedicado a todos aqueles que

sonham estudar e ensinar música, e fazem

deste sonho seu ideal de vida.

.

AGRADECIMENTOS

Ao término da elaboração deste trabalho, gostaria de agradecer a todos aqueles que de alguma

maneira contribuíram para a conclusão desta etapa.

A Deus por sua infinita bondade estando sempre presente em minha vida.

A minha família pelo amor, confiança, incentivo, paciência e apoio durante todos os anos.

Ao professor Dr. Ranilson Bezerra de Farias, pela condução intelectual que tanto estimulou

minha lucidez através de seus conselhos diversos, orientando o desenvolvimento de minha

percepção enquanto autor do presente trabalho.

A todos os professores que contribuíram para minha formação educacional.

A todas as pessoas que participaram, contribuindo para realização deste trabalho, direta ou

indiretamente, meu agradecimento.

RESUMO

Neste trabalho são apresentados procedimentos analíticos que visam auxiliar o intérprete,

fornecendo-lhe possibilidades de resolução acerca de questões interpretativas encontradas

durante o processo de preparação da Sonata Para Trompete e Piano de Claudio Santoro, bem

como, a „tradução‟ dos elementos explícitos e implícitos na partitura que se revelam através

dos signos, a saber: articulações, dinâmicas, andamentos e fraseados. Inicialmente foi

realizado um levantamento de obras e uma revisão bibliográfica referentes ao uso da análise

voltada à interpretação. Seguindo o procedimento da pesquisa, escolhemos o processo de

aplicação do roteiro de análise elaborado por John Rink apresentado no trabalho Analysis and

(or?) Performance, como também, o conceito descrito no trabalho de Nicholas COOK

(2006), no qual o autor propõe a visão da partitura como “Script” ao invés de “texto”, para

utilizarmos na referida obra. Nesse processo, foram abordados os seguintes aspectos: formas,

motivos, elementos melódicos, dinâmica e a realização de uma redução rítmica de todos os

movimentos. Ao final deste estudo, obtiveram-se dados gerados a partir da análise realizada,

com o objetivo de utilizá-los para sugerir alternativas de interpretação e execução coerentes e

conscientes, esperando que essas contribuam para futuras perfomances da obra.

Palavras-chave: Claudio Santoro. Sonata para Trompete e Piano. Análise para Intérprete.

Perfomance musical. Dodecafonismo.

ABSTRACT

In this work, analytical procedures are presented that aim to assist the interpreter, providing

him with possibilities of resolution about interpretative issues found during the preparation

process of the Sonata For Trumpet and Piano by Claudio Santoro as well as the 'translation' of

the explicit and implicit elements in the score that are revealed through signs, namely:

articulations, dynamics, movements and phrasing. Initially, a survey of works and a

bibliographic review was carried out regarding the use of analysis aimed at interpretation.

Following the research procedure, we chose the process of applying the analysis script

prepared by John Rink presented in the article Analysis and (or?) Performance, as well as the

concept described in the work of Nicholas COOK (2006), where the author proposes the

vision of the score as “Script” instead of “text”, to be used in that work. In this process, the

following aspects were addressed: forms, motifs and melodic elements, dynamics and the

realization of a rhythmic reduction of all movements. At the end of this study, we obtained

data generated from the analysis carried out, with the aim of using it to suggest alternatives

for coherent and conscious interpretation and execution, hoping that these will contribute to

future performance of the work.

Key words: Claudio Santoro. Sonata for Trumpet and Piano. Analysis for Interpreters.

Musical Performance.

LISTA DE ILUSTRAÇÃO

Figura 1: Estrutura Formal – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin..................................17 Figura 2: Gráfico de tempo – Noturna em C# menor, op. 27 de Chopin..................................18 Figura 3: Gráfico de dinâmicas – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin...........................19 Figura 4: Contorno melódico da cadência – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin .......... 20

Figura 5: Redução Rítmica – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin..................................21 Figura 6: Fluxograma do processo de analise e interpretação. ................................................. 24 Figura 7: Fluxograma com as etapas da pesquisa. ................................................................... 24 Figura 8: Relação das notas com os números. .......................................................................... 26

Figura 9: Série P7. .................................................................................................................... 26 Figura 10: Matriz completa.......................................................................................................27

Figura 11: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 1 e 2. ................. 28

Figura 12: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 1 ao 7. .............. 28 Figura 13: Relação das notas com os números.........................................................................29

Figura 14: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 16 ao 21. ........... 29 Figura 15: Relação das notas com os números.........................................................................29

Figura 16: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 22 a 27. ............. 30 Figura 17: Relação das notas com os números em série...........................................................30

Figura 18: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 1 ao 7

e 56 ao 62. ................................................................................................................................. 31 Figura 19: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 22 ao 23



e 74 ao 77. ................................................................................................................................. 33 Figura 22: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 78 ao 93 ............ 33 Figura 23: Matriz completa.......................................................................................................34

Figura 24: Relação das notas com os números em série...........................................................35

Figura 25: Sonata Para Trompete e Piano Série geradora (P5), terceiro movimento

compassos 1 a 4 ........................................................................................................................ 36 Figura 26: Relação das notas com os números em série...........................................................36

Figura 27: Sonata Para Trompete e Piano, terceiro movimento compassos 50 a 54. ............... 37

Figura 28: Gráfico de dinâmica do primeiro movimento Sonata Para Trompete e Piano........ 39 Figura 29: Gráfico de dinâmica segundo movimento Sonata para Trompete e Piano. ............ 40

Figura 30: Gráfico de dinâmica do terceiro movimento Sonata Para Trompete e Piano. ........ 41

Figura 31: Sonata Para trompete e Piano, motivo “A” primeiro movimento

compassos 1 e 2. ....................................................................................................................... 42 Figura 32: Sonata para Trompete e Piano, Primeiro Movimento, compassos 34 e 35 ............. 42 Figura 33: Sonata para Trompete e Piano, Primeiro Movimento, Compassos 78 e 79..........................42

Figura 34: Sonata Para Trompete e Piano motivo “B” compassos 22 e 23.............................. 43

Figura 1: Estrutura Formal – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin ......................... 17

Figura 2: Gráfico de tempo – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin .......................... 18

Figura 3: Gráfico de dinâmicas – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin ................... 19

Figura 4: Contorno melódico da cadência – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin .. 20

Figura 5: Redução Rítmica – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin .......................... 21

Figura 6: Fluxograma do processo de análise e interpretação .................................................. 24

Figura 7: Fluxograma com as etapas da pesquisa .................................................................... 24

Figura 8: Relação das notas com os números ........................................................................... 26

Figura 9: Série P7 ..................................................................................................................... 26

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ..................................................................................................................... 9

2 REFLEXÕES SOBRE ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO. ............................................ 11 2.1 Análise e interpretação sob os pontos de vista dos compositores teóricos e

intérpretes................................................................................................................................ 11

2.2 Problemas relacionados à análise e interpretação. ........................................................ 13

2.3 Selecionando uma metodologia de análise. .................................................................... 14

2.4 Apresentação do referencial teórico................................................................................15

2.4.1 Identificação de planos tonais básicos e divisões formais..............................................16

2.4.2 Gráficos de tempo............................................................................................................17

2.4.3 Gráficos de dinâmica.......................................................................................................17

2.4.4 Análise do contorno melódico e dos motivos ideias que o constituem............................18

2.4.5 Preparação de uma redução rítmica...............................................................................20

2.5 Fluxo das etapas que constituem a pesquisa. ................................................................... 22

3 DADOS HISTÓRICOS E APLICAÇÃO DO REFERENCIAL TEÓRICO. ................ 25

3.1 Dados históricos da Sonata para Trompete e Piano de Claudio Santoro. .................. 25

3.2 Identificação básica das séries e divisões formais. ......................................................... 26

3.2.1 Primeiro Movimento........................................................................................................26

3.2.2 Segundo Movimento.........................................................................................................35

3.2.3 Terceiro Movimento.........................................................................................................36

3.3 Dinâmica (Gráfico de intensidade). ................................................................................ 38

3.3.1 Primeiro movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)...............................................39

3.3.2 Segundo movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)...............................................40

3.3.3 Terceiro movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)...............................................40

3.4 Análise do contorno melódico e dos motivos que constituem a peça…………………41

3.4.1 Primeiro movimento……………………………………………………………………………..41

3.4.2 Segundo movimento…………………………………………………………………………..…44

3.4.3 Terceiro movimento…………………………………………………………………………..…45

3.5 Preparação de redução rítmica………………………………………………………… 47

3.5.1 Primeiro movimento.........................................................................................................48

3.5.2 Segundo movimento.........................................................................................................50

3.5.3 Terceiro movimento.........................................................................................................51

4 SUGESTÕES PARA EXECUÇÃO E INTERPRETAÇÃO. .......................................... 53

4.1 Primeiro movimento. ........................................................................................................ 54

4.2 Segundo movimento ......................................................................................................... 56

4.3 Terceiro movimento ......................................................................................................... 56

CONSIDERAÇÕES FINAIS. ................................................................................................ 59 REFERÊNCIAS......................................................................................................................62

9

1 INTRODUÇÃO

É possível constatar que, a partir da segunda metade do século XX até os dias atuais,

houve uma crescente produção de trabalhos composicionais e acadêmicos relacionados ao

trompete no Brasil, sobretudo no âmbito técnico e interpretativo, abrangendo o repertório para

trompete solista e sinfônico. Entretanto, nessa área ainda há, atualmente, campos inexplorados

que possuem seu grau de relevância às práticas interpretativas. Não raramente em nossas

pesquisas, deparamo-nos com obras de compositores – por vezes esquecidas – que podem vir

a ser uma importante contribuição para o repertório brasileiro escrito com ênfase no trompete,

mas que pouco sabemos sobre elas e quase não as ouvimos em recitais no Brasil, negando-se,

de certa maneira, o valor e magnitude desses trabalhos.

Com o intuito de contribuir com a pesquisa acerca do repertório brasileiro escrito para

o instrumento supracitado, através desse trabalho buscamos identificar algumas obras

concebidas para ele por compositores brasileiros. Levando-se em consideração de que há uma

quantidade considerável de obras escritas por compositores que se encaixam nesse perfil,

inicialmente realizamos um levantamento mais sucinto, buscando delimitar o período e o

compositor das obras.

Seguindo os parâmetros estabelecidos pelo Curso de Pós-Graduação da EMUFRN,

escolhemos o século XX, por se tratar de um período de suma relevância em relação à

formação do nosso repertório. e o compositor Claudio Santoro, por sua importância dentro do

cenário musical brasileiro. Como primeiro passo metodológico realizamos o levantamento das

obras a partir de uma pesquisa de campo, onde buscamos informações através de contatos

com trompetistas, maestros, compositores e musicólogos, somados a consultas em bibliotecas,

catálogos encontrados em livros e catálogos online.

Finalizada a realização do levantamento das obras, selecionamos a Sonata Para

Trompete e Piano como objeto dessa pesquisa. Com objetivo de elucidar questões inerentes

ao processo de estudo e interpretação da obra, utilizamos como base a aplicação do roteiro de

análise descrito por RINK (2002), no trabalho intitulado: “Analysis and (or) Performance”.

Em relação às tomadas de decisões idiossincráticas, tomamos como base o conceito descrito

no trabalho de COOK (2006), cujo autor propõe a visão da partitura como “Script” ao invés

de “texto”.

A elaboração desse estudo passou por algumas etapas que estão organizadas em

capítulos. No primeiro capítulo são discutidos os problemas e questões relacionadas à prática

de análise e interpretação, sob ponto de vista de compositores, teóricos e intérpretes. Ainda

10

nessa parte apresentamos o referencial teórico usado como metodologia para as

análises. Nesse contexto, o conceito de Cook (2006) bem como o roteiro das análises descrito

por Rink (2002) foram explanados a partir dos princípios que conduziram sua concepção.

Fechando esse o capítulo, temos a descrição do fluxo das etapas que constituem esse estudo.

No segundo capítulo são apresentados dados e informações históricas inerentes à obra

estudada, como também, a realização das análises na sonata para Trompete e Piano de

Claudio Santoro, seguindo os conceitos de aplicação do roteiro proposto por RINK (2002).

Em seguida, no terceiro capítulo, temos as indicações apontadas como sugestões para a

execução e interpretação da obra estudada. Esta dissertação finaliza-se com a apresentação

das dificuldades que surgiram ao longo desse estudo, bem como, com a síntese dos resultados

obtidos.

Ressaltamos a relevância desse estudo ao destaque e importância da Sonata para

Trompete e Piano do compositor Claudio Santoro, bem como, sua relevância em relação ao

repertório brasileiro escrito para o trompete, contendo significativos desafios do ponto de

vista técnico e interpretativo. Além disso, a obra utilizada como objeto de pesquisa faz parte

de uma importante fase composicional do referido autor. Consideramos, assim, ser de grande

valor a contribuição deste trabalho, que subsidiará não somente este intérprete-pesquisador,

mas também, poderá vir a direcionar futuras performances da obra, além de contribuir

cientificamente com as práticas interpretativas e com a consolidação e divulgação do

repertório brasileiro para trompete.

11

2 REFLEXÕES SOBRE ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO

2.1 Análise e interpretação sob os pontos de vista dos compositores teóricos e intérpretes

Ao longo dos anos podemos notar uma grande produção de trabalhos na área da

performance “pura” (que não tem relação com outras áreas de conhecimento), como também

as que contêm caráter interdisciplinar, estabelecendo esta última, por sua natureza, relação

entre a interpretação e outras áreas do conhecimento humano. A subárea referente à

interpretação e análise tem gerado várias discussões entre compositores, teóricos e intérpretes,

sendo tema de distintos trabalhos de pesquisa que se atritam ao defender a superioridade de

uma sobre a outra, ou ao sugerir um ponto exato para um diálogo em que ambas se favoreçam

de maneira definitiva.

Alguns autores compartilham a opinião de que o intérprete é nada mais que um mero

reprodutor das ideias do compositor. Pode-se notar uma linha bastante semelhante a esse tipo

de pensamento nas declarações de alguns compositores do início do século XX. Para eles, os

sinais grafados na partitura são suficientes para que a obra seja considerada completa,

dispensando possíveis contribuições do intérprete, passando-nos, assim, a ideia de que a

performance é, em sua essência, nada mais que uma reprodução e, consequentemente, uma

atividade subordinada às ideias do compositor notadas na partitura.

Stravinsky afirma que “o segredo da perfeição reside acima de tudo na consciência

[que o performer] tem da lei que lhe é imposta pela obra que está tocando, de tal maneira que

a música não deveria ser interpretada, mas sim executada” (STRAVINSKY, apud COOK,

2006, p.5). Seguindo a mesma linha de pensamento, Schoenberg discorre sobre o performer,

afirmando que “a despeito de sua intolerável arrogância, é totalmente desnecessário, exceto

pelo fato de que as suas interpretações tornam a música compreensível para uma plateia cuja

infelicidade é não conseguir ler esta música impressa” (NEWLIN, apud COOK, 2006, p. 5).

Não muito se distanciando da ideia do modelo de pensamento sistemático anterior,

alguns teóricos como Berry, Narmour e Schenker aproximaram a relação entre a análise e a

interpretação, porém, defendem a análise sistemática como a ideal para que o intérprete tome

como ponto de partida todas as suas escolhas interpretativas. De acordo com eles, esse tipo de

análise da partitura indica o modo “correto” de interpretar uma obra musical, em que o

analista está no controle de todo o processo de interpretação.

No trabalho Music structure and performance, Wallace Berry estabelece a análise

musical como pré-requisito indispensável para que uma interpretação seja legítima e

12

convincente, em consequência de que, quando a reação do intérprete é impulsiva ou intuitiva

perante a partitura, este não é capaz de compreender a peça como um todo, não obtendo,

portanto, uma comunicação efetiva em seu discurso musical (BERRY, 1989).

De forma autoritária Narmour costuma estabelecer, através da análise, o que deve ou

não fazer o intérprete, julgando as interpretações como corretas ou incorretas dentro de uma

perfomance (COOK, 1999). Narmour e Wallace Berry são originários de uma escola cuja

linha de pensamento doutrinário sugere que os intérpretes façam suas escolhas interpretativas

com base nas descobertas de uma análise rigorosa (RINK, 2007).

Por outro lado, alguns pesquisadores têm uma visão bastante diferente. Em trabalho

publicado na PER-MUSI1, Sandra Neves Abdo defende que o critério diretivo autêntico de

cada execução é a própria obra, não as intenções do compositor ou do intérprete. Afirmando

que uma interpretação musical deve ser a “revelação da obra em uma de suas possibilidades e

a expressão da pessoa que interpreta, condensada em um de seus múltiplos pontos de vista”

(ABDO, 2000, p. 23, grifo da autora). Concluindo, a autora nos diz que:

Nada mais falso e absurdo do que esperar coisa diversa, seja desconhecendo a

natureza pessoal do ato interpretativo e pregando uma „reevocação‟ fiel e impessoal,

uma réplica, enfim, do significado concebido pelo compositor; seja ignorando a

plurissemanticidade constitutiva da obra de arte e pretendendo uma única

interpretação correta; seja pregando uma execução tão pessoal e original que se

sobreponha à obra, forçando-a a dizer o que ela não quer ou mais do que quer dizer,

como se fosse a pessoa do executante, o centro primeiro das atenções e a obra um

mero pretexto para a sua expressão. (ABDO, 2000, p. 23).

Em entrevista2 concedida ao professor e compositor Raul do Vale, em Heidelberg, na

Alemanha, no ano de 1976, Claudio Santoro expõe a sua opinião sobre qual a função do

intérprete:

Eu sempre fui assim, eu nunca fui um compositor que escreveu um negócio pra ser

tocado exatamente como ele achava que devia ser. Sempre deixei o interprete recriar

a obra e dar alguma coisa dele. Sempre achei isso. E vou dizer por que, porque eu

fui as duas coisas, intérprete e compositor. Um exemplo: na primeira tournée que fiz

pela Europa, levei uma obra minha que se chamava 4ª Sinfonia, com coros e

orquestra, chamada Sinfonia da Paz. Sai por vários países tocando, o primeiro na

Tchecoslováquia, em Praga, e gravei lá. Pedi que depois mandassem a gravação para

Viena, onde seria o fim da tournée, que só iria acabar depois de 6 meses. Fiz mais ou

menos uns 60 concertos, toquei em outros lugares, uma porção de vezes. Depois de

6 meses, cheguei em Viena e fui ouvir a gravação de que eu mesmo campus e

interpretei, tomei um susto. Como é que eu tinha interpretado a minha Sinfonia

daquela maneira, com aqueles tempos? O que prova, que mesmo compositor e

interprete, a obra só se cristaliza depois de várias execuções e que assuma um

tempo. (SANTORO,1976, apud. SOUZA, 2003, p.89)

1 Revista de Performance Musical da UFMG.

2 Material gravado em fita K7, transcrito e publicado por SOUZA. Iracele Lívero de. Santoro: uma história em

Miniaturas. Dissertação de Mestrado. Campinas: Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2003.

13

Em seu trabalho A performance como um processo de recriação, Laboissière (2002)

alega que é possível surgir, a partir de um processo de interpretação musical, o conceito de

recriação nas possíveis relações entre a leitura da obra e a interpretação da própria,

possibilitando ao intérprete uma “constituição de novos universos significativos num processo

relacional e incorporativo, no qual a música e o homem se tornam únicos e inseparáveis na

existência interpretativa daquele momento” (LABOISSIÈRE, 2002, p. 109).

2.2 Problemas relacionados à análise e interpretação

Ao iniciar o processo de interpretação de uma peça, os intérpretes se deparam com

múltiplas possibilidades musicais presentes na partitura e devem fazer suas escolhas.

Dependendo das decisões tomadas por ele, diferentes resultados interpretativos podem ser

obtidos para uma mesma obra, implicando assim no resultado final de uma performance.

Embora existam vários métodos de abordagens analíticas pelos quais o músico possa

embasar suas escolhas interpretativas, é notável que a partir da segunda metade do século XX

ocorreu uma grande valorização da análise musical, em cujo período vários pesquisadores se

aprofundaram nessa área do conhecimento. Alguns teóricos como Berry, Narmour, Schenker,

entre outros, desenvolveram uma grande variedade de métodos analíticos que foram

publicados e até os dias de hoje são usados como fundamentação teórica em trabalhos

relativos às práticas interpretativas. No entanto, com essa elevada valoração e o

desenvolvimento em larga escala de métodos analíticos, a análise musical passou a ser

abordada como algo que tem por fim ela mesma, originando uma supremacia da análise sobre

o compositor, o intérprete e a própria obra, afastando-se, por consequência, de seu uso

relacionado à prática do intérprete.

É notório que tais métodos de análise ortodoxos, de certa maneira, tendem a afastar os

intérpretes dessa prática. Em seu trabalho de 2002, John Rink enfatiza que não é o

conhecimento nem sua busca que amedronta os intérpretes, “mas as possíveis exigências

associadas a ele: de modo geral, os intérpretes não gostam de ser instruídos pelos scholars

sobre o que fazer, através de uma linguagem ditatorial que ameaça sua liberdade” (RINK,

2002, p. 31).

Outro problema que podemos observar está relacionado aos trabalhos finais dos cursos

de pós-graduação. Não raro, deparamo-nos com dissertações e teses que propõem o

embasamento das escolhas interpretativas em algum método de análise. No entanto, não

possuem uma profundidade adequada, resultando em pouca contribuição para interpretação:

14

“é comum a inclusão da análise musical de repertório em pesquisas sem uma finalidade clara,

muitas vezes revelando elementos formais, harmônicos, rítmicos, melódicos ou tímbricos que

não se conectam com a realização musical” (BORÉM; RAY, 2012, p. 143).

Frequentemente encontrarmos trabalhos com problemas cuja análise elaborada pelos

autores fornecem apenas argumentos para corroborar uma teoria. Em sua tese de doutorado, o

pesquisador e compositor Antenor Ferreira Corrêa aborda esta questão discorrendo que:

Todavia, é fácil observar (sobretudo em dissertações na área da performance

musical) que algumas análises apenas descrevem os acontecimentos, como se fora

uma narrativa futebolística (saiu da tônica, passou pelo segundo grau, cruzou pela

tonalidade relativa e chegou à região da dominante), sem apresentar posteriores

conclusões a respeito de como aquela análise afetou ou influiu na maneira de tocar a

peça. Ao que parece, faz-se uma análise tencionando descobrir a coerência interna

de uma obra que já se sabia coerente (CORRÊA, 2009, p.45).

Em casos como esses citados acima, fica difícil entender como o uso de procedimentos

analíticos baseados em métodos rigorosos podem subsidiar uma interpretação. De forma

geral, os resultados extraídos de uma partitura através de uma análise rigorosa são fascinantes

no papel, todavia, na maior parte dos casos, tais análises são bem mais facilmente visíveis do

que audíveis, de tal modo que pouco influi em uma interpretação.

2.3 Selecionando uma metodologia de análise

Como dito anteriormente, sabemos que existem vários métodos de abordagens

analíticas sobre os quais o intérprete pode iniciar uma busca por possibilidades interpretativas,

projetando assim sua própria interpretação. No entanto, dependendo do método selecionado

podemos obter resultados insuficientes para esclarecer nossas duvidas, isso nos fez refletir

sobre a seguinte questão - Quais critérios devemos usar para selecionar uma metodologia de

abordagem analítica eficiente para auxiliar a perfomance dentre tantas existentes?

No trabalho intitulado A Guide to musical analysis, Nicholas Cook propõe resolver

esta problemática fundamentando as seguintes questões: “o que a análise pode nos dizer?”, “o

que torna uma análise boa e outra ruim?”, “boa para o quê?”, “boa em que sentido?” (COOK,

1994, p. 215). Acredito que o método de abordagem analítica deve ser escolhido de acordo

com a peça a ser trabalhada no processo interpretativo. Ampliando a linha de pensamento

sobre o assunto, Cook explica que a música é em parte racional e em parte intuitiva, baseada

na experiência. Porém, a balança entre os aspectos racionais e intuitivos varia de um estilo

para o outro, e sempre de uma peça para outra (COOK, 1994).

15

2.4 Apresentação do referencial teórico

Dentre as bibliografias pesquisadas encontramos algumas possibilidades de

abordagens para análise e interpretação. Dentre essas, selecionamos duas ideias de abordagem

analítica que foram aplicadas na Sonata Para Trompete e Piano. A primeira está descrita no

trabalho de Cook (2006), cujo autor propõe a visão da partitura como “Script” ao invés de

“texto”. Continuando em sua reflexão, o autor ressalta que pensar na partitura enquanto

“texto” é construí-la como um objeto meio-sônico, meio-ideal, que é produzido na

performance. Por outro lado, pensá-la como “script” é vê-la como uma coreografia de uma

série de interações em tempo real (COOK, 2006).

A segunda está exposta no trabalho de Rink (2002). Nesse artigo, o autor explora a

dinâmica existente entre o pensamento intuitivo e o consciente, que caracteriza

potencialmente o exercício da análise relacionada à performance, propondo o termo “intuição

informada”, reconhecendo a importância da intuição dentro do processo interpretativo, como

também o fato de ser geralmente sustentada por uma bagagem de conhecimentos e

experiências. O autor ressalta “que a intuição não deve surgir do nada e muito menos ser fruto

de um mero capricho” (RINK, 2002, p. 27).

Rink ainda faz uma reflexão sobre o que ele denomina como “análise para

interpretes”, dividindo-a em duas categorias principais: 1) análise anterior, que serve de base

para uma performance e 2) análise da performance. A primeira é de caráter prescritivo e

acontece durante o processo interpretativo; a segunda é de caráter descritivo e acontece após a

performance. Rink enfatiza que esses procedimentos analíticos oriundos da “análise para

interpretes” ocorrem comumente em um “processo de formulação de uma interpretação e

subsequente reavaliação, ou seja, enquanto estamos estudando e não durante a execução”

(RINK, 2002, p. 29).

Dentro dessa perspectiva de “análise para intérpretes”, o autor descreve cinco

princípios que em sua opinião são de extrema importância para este modelo de abordagem

analítica, sendo elas:

(1) A temporalidade reside no coração da performance e consequentemente

fundamental para a "análise do intérprete".

(2) Seu objetivo primordial é descobrir o contorno da música, em oposição à

estrutura, assim como os meios de projetá-la;

(3) A partitura não é a música; a música não se restringe à partitura.

(4) Qualquer elemento analítico que se impõe na performance será idealmente

incorporado numa síntese mais geral, influenciado por considerações sobre estilo

16

(definido amplamente), gênero, tradição de performance, técnica, instrumento, etc.,

assim como pelas prerrogativas individuais do intérprete. Em outras palavras,

decisões determinadas pela análise não devem ser sistematicamente priorizadas.

(5) A "intuição informada" guia, ou ao menos influencia o processo da análise para

intérpretes, embora uma abordagem mais deliberadamente analítica possa ser

igualmente útil. (RINK, 2007, p. 29.)

Rink explica que os intérpretes estão continuamente engajados em algum tipo de

análise, diferente daqueles métodos ortodoxos publicados por autores como Berry e Narmour

ao longo do século XX. Nessa perspectiva, é o analista quem está no controle de todo o

processo de interpretação. Na visão do autor, os intérpretes se utilizam de técnicas analíticas

comuns a suas práticas, baseadas em todo conhecimento obtido através de seus estudos

técnicos e teóricos, além das experiências advindas de seus conhecimentos interpretativos

adquiridos por eles ao longo dos anos, sendo essa forma de análise parte integral do processo

da performance. Essas técnicas descritas por Rink incluem:

(1) Identificação de planos tonais básicos e divisões formais;

(2) Gráficos de tempo;

(3) Gráficos de dinâmica;

(4) A análise do contorno melódico e dos motivos/ideias que o constituem;

(5) A preparação de uma redução rítmica;

(6) Re-notação da música.

O autor descreve estas técnicas de abordagens analíticas, demostrando o papel de cada

uma e suas utilidades na preparação da performance do Noturno de Chopin op.27 nº 1. Com a

finalidade de apresentar os referenciais teóricos utilizados nas análises da Sonata para

Trompete e Piano, será exibido aqui um roteiro com as técnicas de abordagens para análises e

interpretação proposta pelo autor selecionado.

2.4.1 Identificação de planos tonais básicos e divisões formais

Ao iniciar o processo de interpretação de uma obra, uma das primeiras e principais

tarefas analíticas empregadas pelos intérpretes tem como objetivo identificar a sua base tonal,

seções, subseções, fórmula de compasso utilizada e definir a estrutura formal da música. De

acordo com Rink (2002):

Tais modelos com a forma binária e ternária, rondó, etc., são familiares para a

maioria dos músicos, e analisar uma obra nestes termos logo no começo pode ser

produtivo, seguindo-se talvez um delinear mais detalhado, individual, revelando as

principais seções ou subseções da música, plano tonal e outros aspectos relevantes

(RINK, 2002, p.35)

17

A importância do plano formal consiste em proporcionar o entendimento do molde em

que a peça está organizada. Esta abordagem feita pelo intérprete tem como finalidade oferecer

o alicerce para outros procedimentos analíticos mais profundos, assim como podemos

observar na figura 1, a ilustração empregada por RINK (2002) no Noturno de Chopin op.27 nº

1.

Figura 1: Estrutura Formal – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin

Fonte: RINK (2002, p.45)

No entanto, é importante ressaltar que esta etapa da análise não se refere apenas a uma

simples identificação de uma forma sonata, binária ou ternária. Esse procedimento tem por

objetivo a busca pelo entendimento de como essas construções estão organizadas na música,

de modo que o intérprete deve buscar elucidações de como os episódios estão organizados na

peça, planejando como estes serão distribuídos durante a interpretação no ato final para uma

performance da obra.

2.4.2 Gráficos de tempo

A representação gráfica do tempo proporciona ao intérprete uma visão por completo

de como este visualiza as variações relativas à flutuação temporal da peça, possibilitando a

criação de uma imagem esclarecedora da temporalidade de cada episódio, que podem por sua

vez auxiliar o intérprete no planejamento da performance durante as primeiras etapas do

processo interpretativo.

Na figura 2, podemos observar o modelo de gráfico de tempo utilizado por Rink

(2002), para mapear a flutuação do tempo do Noturno de Chopin op.27 nº 1.

18

Figura 2: Gráfico de tempo – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin

Fonte: RINK (2002, p. 47)

Os gráficos de tempo podem ser mais facilmente elaborados quando os compositores

fornecem indicações de metrônomo, embora esse tipo de gráfico possa nos proporcionar uma

valiosa ideia da flutuação do tempo em uma performance, “intérpretes e ouvintes são

incapazes de perceber estas nuances no sentido literal: os „fatos‟ brutos da performance

demonstrados por estes dados revelam uma verdade parcial e por vezes enganosa” (RINK,

2002, p.36).

Embora Rink considere que intérpretes e ouvintes sejam incapazes de perceber as

nuances advindas da flutuação temporal, o autor ressalta que “esses modelos de gráfico

podem ser benéficos para os intérpretes no que diz respeito à análise anterior a performance,

ou seja, enquanto se constrói a interpretação” (RINK, 2002, p.36).

De acordo com Rink (2002) esse procedimento inicia-se por determinar as divisões

amplas do tempo em uma peça e então registrar manualmente o contorno dos tempos que

prevalecem, levando em conta as nuances de aceleração ou retardos que ocorrem em uma

menor escala durante a execução da obra. Mesmo levando em consideração a falta de rigor e

precisão desse design feito á mão, quando comparados com gráficos gerados por softwares,

Rink (2007) enfatiza que dessa maneira estaremos mais próximos de como a música é ouvida

pelo intérprete, formando assim, uma imagem mais esclarecedora do processo temporal.

2.4.3 Gráficos de dinâmica

A representação gráfica da dinâmica é bastante semelhante com a representação

gráfica da flutuação do tempo. Esse procedimento possibilita que o intérprete possa visualizar

as variações de dinâmica existentes na peça a partir de um gráfico. Podemos observar esta

representação na figura 3, em que é apresentado o gráfico de dinâmica do Noturno de Chopin

op.27 nº 1 projetado por Rink (2002).

19

Figura 3: Gráfico de dinâmicas – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin


Este procedimento inclui a preparação de um diagrama como o da figura acima, no

qual as principais indicações de dinâmica aparecem no eixo vertical, com uma linha que

percorre as múltiplas indicações do compositor a cada compasso. Assim:

Um dos pontos fracos desta abordagem é sua atenção limitada ao contexto - fator

que geralmente influencia o significado das indicações de dinâmica (um piano, por

exemplo, adquire no contexto onde se prevalece o fortíssimo, um significado

diferente daquele que teria num contexto em pianíssimo). (RINK, 2002, p. 37)

Embora esse tipo de gráfico nos forneça uma ideia por vezes limitada, ocasionada pelo

fato de que as indicações de dinâmica, marcadas pelo compositor na partitura, não nos

proporcionam uma informação exata relacionada ao nível de decibéis, tal modelo “fornece

uma excelente visão do terreno da dinâmica, assim como a oportunidade de percebê-la

enquanto acontece” (RINK, 2002, p. 37).

Mesmo podendo-se observar mudanças de andamento ou dinâmica na partitura, criar

um gráfico específico de cada aspecto torna-se possível observar, em uma única imagem,

como essas mudanças se dão ao longo da obra, assim como as partes que têm mais mudanças

em geral. Observando as variações de cada aspecto a ser trabalhado, é possível fazer um

planejamento de estudos que acompanhe cada um deles e suas variações no decorrer da obra.

2.4.4 Análise do contorno melódico e dos motivos/ideias que o constituem

Embora uma metodologia para uma análise da melodia seja algo bastante vago, Rink

(2002) explica que esta pode ser instrutiva no sentido de traçar os contornos melódicos no

papel, sem as hastes, notas e outros impedimentos de notação que distraem o olhar da

trajetória musical. Segundo o autor, esse procedimento pode auxiliar o intérprete na

visualização do contorno da melodia. Em geral

20

[...] a representação musical no ouvido interno do intérprete é muito pouco parecida

com o que está registrado na partitura: na medida que se constrói a interpretação, a

notação se transforma numa série de atos físicos correspondendo a imagens mentais

de diversos tipos, incluindo imagens aurais. (RINK, 2002, p.37).

Normalmente é comum que os intérpretes imaginem a melodia como uma linha, sendo

esta linha contínua ou não. Eles a cantam para si mesmos enquanto estão fazendo música. Na

figura 4, podemos observar a exemplificação de Rink, onde ele traça o contorno melódico da

cadência do Noturno de Chopin op. 27 nº 1.

Figura 4: Contorno melódico da cadência – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin


De acordo com o autor, as “particularidades da ondulação e dos gestos ficam mais

palpáveis quando enfocadas dessa forma” (RINK, 2002, p.37). O conhecimento das

configurações de altura em uma melodia, bem como o de um quadro mais geral, afetará

também a maneira como os intérpretes projetarão a música, mesmo que a demonstração dos

motivos não seja o seu objetivo principal.

2.4.5 Preparação de uma redução rítmica

Podemos encontrar na literatura uma vasta multiplicidade de autores que descrevem

como se realizar uma redução rítmica, entretanto, segundo Rink (2002), o tipo de abordagem

para essa prática que mais auxilia o intérprete consiste em representar cada compasso com

uma figura de valor rítmico, proporcionalmente menor como uma semínima para ser

equivalente a um compasso de 4 tempos, combinando estes ritmos de acordo com as frases

que se percebem na música. Podemos observar na figura 7 o exemplo de uma redução rítmica

empregada por Rink (2002) no Noturno de Chopin op.27 nº 1.

21

Figura 5: Redução Rítmica – Noturno em C# menor, op. 27 de Chopin


No exemplo da figura 5, cada semibreve equivale a uma frase de quatro compassos,

enquanto as mínimas representam uma frase de 2 compassos e as semínimas representam um

único compasso (RINK 2002). O autor descreve a redução rítmica feita na figura 5 explicando

que:

O diagrama revela o padrão regular de frases de quatro compassos da seção

A, tirando a introdução e a Coda que servem de moldura (dois compassos

cada uma) e como, na seção A¹, esta regularidade contribui para o caráter

estático intencional identificado anteriormente. Na seção B¹ que começa com

uma combinação 4+2 enfatizando os compassos climáticos 45-52, o ritmo

frasal acelera nos compassos 53-64 com uma rápida sucessão de grupos de

dois compassos. Trata-se de uma anacruse alongada que nos levará a seção

B², onde uma frase que segue inicialmente o padrão dos quatro compassos

interrompe este padrão no compasso 77, impingindo irregularidades na

estrutura da frase e provocando o colapso neste ponto crucial de junção.

(RINK, 2002, p. 41)

No entanto, embora todos esses elementos citados por Rink pudessem ser identificados

intuitivamente pelos intérpretes, eles implicam um nível mais elevado de estrutura que

dificilmente poderia ser meramente sentida. Um diagrama como este da figura 5 auxilia na

revelação de que “a estrutura frasal e o contorno musical são dois lados da mesma moeda”

(RINK, 2002, p. 41)

22

Finalizando, o autor ressalva que a aplicação dessas técnicas não está de maneira

alguma limitada à música para piano solo. “A princípio qualquer músico pode achar estas

técnicas benéficas, na medida em que não sejam consideradas como finalidade, mas sim como

um meio de enriquecer a consciência do processo musical” (RINK, 2002, p. 31). Rink ainda

discorre afirmando que:

A análise pode estar „implícita‟ no que o intérprete „faz‟, e pode também ser

explicitamente adotada por intérpretes que se utilizam destas e de outras

técnicas aqui descritas, bem como outras. Mas é importante não alçá-la a um

status mais importante do que a performance ela tenha originado, ou usa-la

como um meio de subjugar e constranger os músicos. (RINK, 2002, p. 42).

De certa maneira, a utilidade potencial da análise deve ser reconhecida, bem como as

suas limitações, compreendendo que a música transcende a análise e qualquer outra

abordagem que tenha por finalidade a sua compreensão. “Projetar a música é o que mais

importa, e todo o resto é apenas um meio para se atingir uma finalidade” (RINK, 2002, p. 42).

2.5 Fluxo das etapas que constituem a pesquisa

A primeira etapa deste trabalho iniciou-se com a intenção do pesquisador de

aprofundar seu conhecimento em relação ao repertório escrito por Claudio Santoro com

ênfase no trompete. Para isso, foi realizada uma pesquisa de campo, na qual buscamos

informações através de contatos com trompetistas, maestros, compositores e musicólogos,

somados a consultas em bibliotecas, catálogos encontrados em livros e catálogos on-line.

Partindo da consulta feita a essas fontes, foram encontradas 3 peças escritas por Santoro em

que o trompete tem uma posição de destaque. A primeira delas é o Trio para Trompete,

Clarinete e Violoncelo datado de 8 de Janeiro de 1946, período em que Santoro utilizava em

suas obras a técnica de composição dodecafônica. A segunda obra é a Sonata para Trompete

e Piano datada de 8 de Outubro de 1946 (fase dodecafônica). A terceira obra foi a Fantasia

Sul América escrita para trompete solo datada de 18 de Abril de 1983(fase de retorno ao

serialismo). Posteriormente, em 31 de Maio de 1983, o compositor adicionou à obra o seu

acompanhamento orquestral.

O motivo primordial e determinante para a escolha da Sonata Para Trompete e Piano

como objeto principal dessa pesquisa foi a escassez de trabalhos no âmbito acadêmico

relacionados a essa obra, mesmo tendo sido concebida ainda na primeira metade do século

XX. Outros fatores relevantes que favoreceram nossa escolha estão relacionados ao fato dessa

obra ser a “primeira sonata brasileira escrita para trompete e piano” (ENGELKE, 2007, p. 31),

como também o destaque e importância da peça no campo do repertório brasileiro para o

23

trompete, contendo significativos desafios do ponto de vista técnico e interpretativo.

Para levantar o máximo de informações referentes a essa obra, realizou-se uma busca

em artigos e catalogações de música brasileira, programas de recitais dos cursos de graduação

e discos gravados com ênfase no repertório produzido por compositores brasileiros, em que

constatamos informações de grande importância, tais como: data e local da composição da

peça; local, data e intérpretes responsáveis pela sua estreia; além do disco no qual se consta a

única gravação da obra até o presente momento, bem como a data do registro fonográfico e os

intérpretes responsáveis.

Com a finalidade de produzir uma interpretação coerente com os aspectos estilísticos e

estruturais da Sonata Para Trompete e Piano de Claudio Santoro, buscamos por meio da

análise as respostas para as perguntas surgidas durante o processo interpretativo, bem como o

entendimento e tradução dos elementos explícitos e implícitos na partitura através dos signos.

Para isso, foi feito um levantamento bibliográfico, seguido de estudo reflexivo acerca dos

distintos pontos de vista de alguns dos principais autores que abordam a interação entre

análise e interpretação, em que podemos observar uma multiplicidade de ideias, bem como os

problemas relacionados ao intercâmbio entre análise e interpretação.

Sequencialmente a essa reflexão em torno da análise e interpretação, foram

selecionados dois referenciais teóricos, para embasar as abordagens analíticas que foram

aplicadas à Sonata Para Trompete e Piano de Claudio Santoro. Esses referenciais teóricos

foram apresentados aqui nesse capítulo, e as análises da referida obra serão apresentadas no

capítulo 2. Para as análises da peça foram aplicadas técnicas de abordagens para análise e

interpretação extraídas dos conceitos de Rink (2002) e Cook (2006). A aplicação dessas ideias

foi desenvolvida na ordem descrita na figura 6.

24

Abordagens interpretativas

Analise para intérpretes

RINK (2002)

Identificação de planos tonais básicos e divisões

formais

Gráficos de tempo

Gráficos de dinâmica

Análise do contorno melódico e dos

motivos/ideias que o constituem

A preparação de uma redução rítmica

A visão da partitura como “Script” COOK(2006)

Figura 6: Fluxograma do processo de análise e interpretação

Fonte: produção do pesquisador

Passados os processos citados anteriormente, finalizamos com a seleção de trechos de

dificuldades técnicas que surgiram durante a leitura e preparação da obra para uma

performance. Esses trechos foram estudados separadamente, a fim de buscarmos soluções

específicas para as características técnicas de cada um deles, coerentemente relacionando-as

com as análises apresentadas. Na figura 7 podemos observar o fluxo das etapas desta

pesquisa.

Figura 7: Fluxograma com as etapas da pesquisa


Com o propósito de apresentar os referenciais teóricos utilizados nessa pesquisa, serão

apresentadas no próximo capítulo as informações recomendadas pelos autores selecionados.

Levantamento das obras

Seleção do objeto de pesquisa

Reeflexões sobre análise e

interpretação

Seleção do referencial teórico usados nas análises

Aplicação do referencial teórico

Seleção dos trechos de maiores

dificudade tecnicas

Soluções dos trechos de

dificudades tecnica Perfomance da obra

25

3 DADOS HISTÓRICOS E APLICAÇÃO DO REFERENCIAL TEÓRICO

3.1 Dados históricos da Sonata para Trompete e Piano de Claudio Santoro

A Sonata para Trompete e Piano foi escrita por Claudio Santoro no Rio de Janeiro em

8 de outubro de 1946, período que corresponde a sua primeira fase composicional (fase

dodecafônica). Essa fase foi marcada pelo seu contato com o músico alemão naturalizado

brasileiro H. J. Koellreutter3, e o engajamento do jovem compositor com o grupo Música

Viva4. “Santoro estudou ano e meio com koellreutter. Recebeu cerca de trezentas aulas em

curso intensivo diário. Iniciou-se no dodecafonismo e esteve muito ativo como membro do

Grupo Música Viva, havendo inclusive escrito artigos e participado de vários concertos”

(MARIZ, 1994, p.16).

De acordo com Engelke (2007), essa é a primeira sonata brasileira escrita para

trompete e piano. Esta sonata estava perdida e o único registro que se tinha estava em uma

catalogação feita pelo musicólogo Vasco Mariz. Gizele Santoro, a viúva do compositor, não

tinha o conhecimento dessa obra e acreditava que Santoro nunca tinha escrito uma sonata para

trompete e piano. Porém, uma recente busca por manuscritos de Santoro revelou finalmente a

sonata perdida. Gizele Santoro acredita que a sonata nunca foi estreada durante a vida do

compositor - a partitura que foi encontrada limpa sem marcações e com alguns erros não

corrigidos reforçam esse pressuposto. É provável que a estreia dessa obra tenha acontecido

em Tawson EUA no dia 28 de março de 2000, por Luiz Engelke5 trompete e Eva Mengelkoch

piano.

A sonata foi gravada em 20 de novembro de 2001 no Rio de Janeiro, por Luis Engelke

ao Trompete, e Rubia Santos ao Piano. Esse trabalho pode ser encontrado no álbum intitulado

“A Brazilian Collection”, o qual possui o selo Tijuca Music. Recentemente a sonata foi

3 Hans-Joachim Koellreutter: Compositor, maestro, flautista e professor alemão, naturalizado brasileiro.

Considerado o primeiro mestre de composição dedicado ao ensino da técnica dodecafônica no Brasil e teve

importância fundamental na formação de vários músicos do país. 4 Movimento de atualização da música brasileira, ocorrido no Rio de Janeiro entre 1939 e 1950, liderado por H.

J. Koellreutte.

5 Trompetista brasileiro-americano, educador e estudioso, Luis Engelke é professor de trompete na Universidade

de Towson. Apresenta anualmente pelo menos mais de cem concertos como solista, músico de orquestra e

camerista. Atua como editor das críticas musicais da revista da International Trumpet Guild e é artista Yamaha.

Suas apresentações e pesquisas sobre música latina se destacam especialmente a partir de estreias de obras

modernas latino-americanos para trompete solo e pelo seu primeiro CD solo intitulado “A Brazilian Collection”,

antologia publicada pela Balquhidder Music sob o mesmo título, que contém edições de importantes obras

brasileiras para trompete solo. Podemos incluir nessa perspectiva as primeiras apresentações e gravações de

obras consideradas anteriormente como perdidas de notáveis compositores brasileiros como Claudio Santoro,

José Siqueira e Santana Gomes.

26

editada pela editora Savart e pode ser adquirido através de um catálogo comercial, disponível

no site oficial da Associação Cultural Claudio Santoro·.

3.2 Identificação básica das séries e divisões formais

A Sonata Para Trompete e Piano foi escrita com base na linguagem dodecafônica6,

embora existam diversas possibilidades de notação analítica desenvolvidas por outros autores.

Este trabalho adota a nomenclatura descrita por George Perle, que simboliza as quatro formas

seriais possíveis como P [prime], I [inversion], R [retrograde] e RI [retrograde-inversion].

Suas doze transposições são numeradas de 0 a 11, assim como as alturas serializadas nelas

contidas (PERLE, 1962). Para melhor entendimento, na figura 8 são apresentadas as notas

com seus respectivos números.

Figura 8: Relação das notas com os números

DO DO# RE RE# MI FA FA# SOL SOL# LA LA# SI

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11


3.2.1 Primeiro Movimento

O compositor estruturou o primeiro movimento da obra em forma ternária A-B-A e

suas correspondentes subseções. Foi escrito em compasso ternário simples ¾ com indicação

de andamento em allegro, com semínima igual a 120. Tem como características a

multiplicidade de combinações de figuras rítmicas além de vários intervalos compostos

ascendentes e descendentes. O movimento supracitado é desenvolvido a partir da seguinte

série primordial (P7). Na figura 9, podemos observar as notas da série na ordem que surgem

na partitura.

Figura 9: Série P7


6 Música construída de acordo com o princípio, enunciado separadamente por Hauer e Schoenberg, no início dos

anos 20, de composição com base nas escalas de 12 notas. De acordo com o princípio de Schoenberg, as 12 notas

cromáticas da escala de temperamento igual são arrumadas numa ordem particular formando uma série que serve

de base para a composição. (SADIE, 1994, p. 271)

27

A partir dessa série geradora pode-se calcular a matriz, levantando todas as

possibilidades de séries que poderiam ser utilizadas por Santoro. Isso nos ajudou facilitando

no reconhecimento e marcação das séries usadas pelo compositor em cada seção desse

primeiro movimento. Em seguida podemos observar a matriz completa.

Figura 10: Matriz completa

I7 I8 I3 I0 I5 I10 I9 I1 I11 I4 I6 I2

P7 7 8 3 0 5 10 9 1 11 4 6 2 R7

P6 6 7 2 11 4 9 8 0 10 3 5 1 R6

P11 11 0 7 4 9 2 1 5 3 8 10 6 R11

P2 2 3 10 7 0 5 4 8 6 11 0 9 R2

P9 9 10 5 2 7 0 11 3 1 6 8 4 R9

P4 4 5 0 9 2 7 6 10 8 1 3 11 R4

P5 5 6 1 10 3 8 7 11 9 2 4 0 R5

P1 1 2 9 6 11 4 3 7 5 10 0 8 R1

P3 3 4 11 8 1 6 5 9 7 0 2 10 R3

P10 10 11 6 3 8 1 0 4 2 7 9 5 R10

P8 8 9 4 1 6 11 10 2 0 5 7 3 R8

P0 0 1 8 5 10 3 2 6 4 9 11 7 R0

RI7 RI8 RI3 RI0 RI5 RI10 RI9 RI1 RI11 RI4 RI6 RI2


No início da obra observamos que o compositor fez a indicação do uso de surdina para

o trompete. Os dois primeiros compassos da exposição do tema (A) estão escritos em

uníssono com o piano, o que nos leva a perceber a busca por texturas e cores timbrísticas não

tão comuns em sua época, o que já era de se esperar de um compositor membro do grupo

Música Viva. Veja a figura 11:

28

Figura 11: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 1 e 2

Fonte: http://www.claudiosantoro.art.br/.

O tema principal é apresentado pelo compositor no início da peça entre o primeiro e

sétimo compasso. A exposição (seção A) encontra-se entre os compassos 1 a 35 e possui

cinco subseções (a, a¹, b, b¹ transição). A subseção (a) está exposta logo no início da obra,

correspondente aos compassos 1 a 7. Essa subseção está desenvolvida a partir da série (p7).

Veja a figura 12:



29


(P7)

7 8 3 0 5 10 9 1 11 4 6 2

SOL LAb MIb DO FA Bb LA DO# SI MI FA# RE


Logo em seguida, temos a subseção (a¹) que se inicia no segundo tempo fraco do

compasso 8, seguindo até o compasso de número 15. Esta subseção é uma variação do tema

(a), na qual o compositor usou a mesma série (P7) com recursos de dispersão melódica,

retrogradações das figuras de tempo, além de algumas digressões da regra do dodecafonismo

como, repetições e antecipações das notas das séries.

Entre os compassos 16 e 21 temos a subseção (b). Nesse trecho, podemos observar

uma mudança nas séries utilizadas, no qual o compositor faz uma mescla - inicia o tema com

as 6 ultimas notas da série (P7), usada nas subseções anteriores, finalizando com a série (I7),

afirmando-a, como a série base para a subseção (b¹). Veja a ilustração na figura 14:

Figura 14: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano compassos 16 ao 21.




(I7)

7

6

11

2

9

4

5

1

3

10

8

0

SOL FA# SI RE LA MI FA REb MIb SIb LAb DO

30

A subseção (b¹) está entre os compassos 22 ao 27. Esta subseção está construída com

base na série (I7) que é a inversão da série primordial. Na figura 16, podemos observar a

sequência de notas dessa série.


Fonte: http://www.claudiosantoro.art.br/

Seguindo, temos entre os compassos 28 ao 35 a última subseção (transição). Esse

trecho é usado pelo compositor como uma espécie de ponte de ligação entre a exposição e o

desenvolvimento do tema. Na transição, podemos observar um material de modulação no qual

o compositor sai das séries (P7) e (I7) e passa a utilizar várias séries ao mesmo tempo. Nessa

subseção, o piano assume um papel arrojado com mais frases e figuras variadas de curtas

durações de tempo, enquanto o trompete interage, tocando algumas notas com duração um

pouco mais longas apenas nos últimos dois compassos dessa subseção. Termina-se a seção de

exposição (A) com suas cinco subseções (a, a¹, b, b¹, transição).

Temos em seguida o desenvolvimento que chamaremos aqui de (B). Nessa seção

temos duas subseções (c) e (d). O desenvolvimento completo (B) inicia-se no compasso 36 e

vai até o compasso 55. Tem como características os mesmos padrões rítmicos e melódicos das

subseções da exposição. O desenvolvimento está escrito com base nas séries (P7), (P2) e (P0).

Figura 17: Relação de notas e números em série

(P7) 7 8 3 0 5 10 9 1 11 4 6 2

SOL LAb MIb DO FA SIb LA DO# SI MI FA# RE

(P2) 2 3 10 7 0 5 4 8 6 11 1 9

RE MIb SIb SOL DO FA MI LAb FA# SI DO# LA

31

(P0) 0 1 8 5 10 3 2 6 4 9 11 7

DO DO# LAb FA SIb MIb RE FA# MI LA SI SOL


A subseção (c) está escrita entre os compassos 36 ao 43. Nessa subseção podemos

observar a presença das séries (P7) e (P2). Seguindo, temos a subseção (d) que se inicia no

compasso 44 e vai até o compasso 55, fechando, assim, o desenvolvimento (B), tendo como

base a série (P0), (P2) e (P5).

A última seção inicia-se no compasso 56, seguindo até o final do primeiro movimento

no compasso 93. Nessa seção, temos as citações de materiais musicais já vistos na exposição e

no desenvolvimento, algumas idênticas e outras com poucas variações dos temas apresentados

anteriormente nas subseções passadas, observa-se ainda o acréscimo de uma Coda no final

desse primeiro movimento.

A reexposição possui 4 subseções (a, b, c, Coda), no compasso 56 temos o tema

principal da seção (A) reexposto, logo, podemos observar que esse tema ressurge com

algumas pequenas variações, a série (P7) usada pelo compositor na exposição foi agora

trocada pela série (P5). Temos ainda, o tema reapresentado com mudanças nas articulações,

dinâmicas e algumas dispersões melódicas onde temos os registros das oitavas trocadas.

Podemos observar essas mudanças na figura 18.

Figura 18: Primeiro movimento, Sonata Para Trompete e Piano

compassos 1 ao 7 e 56 ao 62.


32

No compasso 65 temos a próxima subseção. Podemos observar nesse trecho o mesmo

motivo rítmico da subseção (b¹) da exposição (seção A), embora tenhamos o mesmo ritmo

conservado pelo compositor. Temos mudanças nas articulações, na dinâmica e nas séries

utilizadas nessa subseção aqui apontada. O tema (b¹) (outrora escrito na exposição com base

na série (I7)), na reexposição desse tema o compositor optou pelo uso das 5 notas finais da

série (P5), originando uma pequena mudança melódica. Podemos observar tais mudanças na

figura 19:




Seguindo, temos no compasso 70 a reexposição da subseção (c). O material melódico

permanece o mesmo, no entanto o compositor faz um deslocamento da frase. Na primeira

ocasião, esse material temático surge na parte fraca do segundo tempo do compasso 36, agora,

o mesmo material retorna escrito a partir do primeiro tempo forte do compasso 70. Temos,

também, algumas mudanças nas articulações escritas e a série utilizada muda de (P7) para a

(P6). Podemos observar essas variações na figura 20:


compassos 36 ao 39 e 70 ao 73


33

Do compasso 74 ao 77, temos ainda a reexposição do material da subseção (c).

Novamente observamos mudanças nas articulações, dinâmica, séries utilizadas e o

deslocamento da frase. Podemos observar as respectivas alterações na imagem abaixo, em que

apresentamos um comparativo da subseção (c) no desenvolvimento que compreende os

compassos 40 ao 43; em relação à mesma subseção agora na reexposição, compassos 74 ao

77. Vejamos a ilustração das variações na figura 21:




Finalizando, temos a Coda, que tem seu início no compasso 78 seguindo até o final do

primeiro movimento no compasso 93. Nessa seção, podemos observar materiais já vistos

anteriormente: temos entre os compassos 78 ao 81 e 90 ao 93 o mesmo material do tema

principal com variações - nesta ocasião o tema está escrito com base na série (P8). Entre os

compassos 83 ao 86 observamos o mesmo material da última subseção do desenvolvimento,

agora escrito com base na mesma serie (P0). Na figura 22, podemos observar a Coda

completa com marcações das series utilizadas:



34

Com o intuito de fornecer uma visão por completo dos dados expostos anteriormente,

relativos às divisões formais e as séries presentes na obra, organizamos a seguir todas as

informações obtidas através dessa análise. Embora, tabelas como esta tenham uma aparência

bastante resumida, esse esquema pode ajudar os intérpretes a terem uma visão mais clara das

divisões formais da obra de forma completa.

Tabela 1: Resumo das divisões formais e séries da obra

Compassos 1 ao 35 36 ao 55 56 ao 93

Seções A B A‟

Subseções a a¹ b b¹ trans c d a b c coda

Compasso 1 8 16 22 27 36 44 56 65 70 78

Séries

Utilizadas

P7 P7 P7 I7 I7

I7 I8

P7

P7 P0

P2 P2

P5

P5 P5 P6 P8

P1 P5


Em seguida, para uma melhor identificação, temos a matriz com a marcação de todas

as séries utilizadas pelo compositor ao longo desse primeiro movimento.

Figura 23: Matriz completa

I7 I8 I3 I0 I5 I10 I9 I1 I11 I4 I6 I2

P7 G G# D# C F A# A C# B E F# D R7

P6 F# G D B E A G# C A# D# F C# R6

P11 B C G E A D C# F D# G# A# F# R11

P2 D D# A# G C F E G# F# B C A R2

P9 A A# F D G C B D# C# F# G# E R9

P4 E F C A D G F# A# G# C# D# B R4

P5 F F# C# A# D# G# G B A D E C R5

P1 C# D A F# B E D# G F A# C G# R1

P3 D# E B G# C# F# F A G C D A# R3

P10 A# B F# D# G# C# C E D G A F R10

P8 G# A E C# F# B A# D C F G D# R8

P0 C C# G# F A# D# D F# E A B G R0

RI7 RI8 RI3 RI0 RI5 RI10 RI9 RI1 RI11 RI4 RI6 RI2


35

Observando a matriz acima, com as marcações das séries utilizadas pelo compositor,

podemos constatar que ele optou por fazer uso apenas de sete séries “P” [prime] sendo elas

(P7, P6, P2, P5, P1, P8 e P0), mais o uso de duas séries “I” [inversion], sendo elas (I7 e I8).

As séries “R” [retrograde] e RI [retrograde-inversion] não foram usadas na parte do

trompete.

3.2.2 Segundo Movimento

O segundo movimento está estruturado dentro da forma ternária A-B-A, o qual foi

escrito em compasso binário 2/4 com indicação de andamento em Andante e tem como

características frases melódicas em legato. Assim, como no primeiro movimento, o segundo

também está escrito com base na linguagem dodecafônica e Claudio Santoro utiliza a mesma

matriz usada no primeiro movimento. Na parte do trompete, temos apenas a série (I7) e a série

(I3).


(I7) 7 6 11 2 9 4 5 1 3 10 8 0

SOL FA# SI RE LÁ MÍ FÁ DO# MÍb SÍb LÁb DÓ

(I3) 3 2 7 10 5 0 1 9 11 6 4 8

MÍb RÉ SOL SÍb FÁ DÓ DÓ# LÁ SÍ FÁ# MÍ LÁb


A seção A está escrita entre o primeiro e o décimo compasso, desenvolvida a partir da

série (I7). A seção B inicia-se no compasso 11 e segue até o compasso 17. A partir do

compasso 18 temos a repetição da seção A com a melodia do tema dividida entre o piano e o

trompete, finalizando com uma nota longa que compreende quatro compassos de duração.

Com o intuito de fornecer uma visão por completo dos dados expostos anteriormente,

relativos às divisões formais e as séries presentes na obra, organizamos a seguir todas as

informações obtidas através dessa análise.


Seções A B A‟ Coda

Compasso 1-10 11-17 18-31 32-35

Séries Utilizadas I7 I7 I3 I3


36

3.2.3 Terceiro Movimento

O terceiro movimento também está escrito com base na linguagem dodecafônica e

dentro dos parâmetros estruturais da forma sonata. No entanto, nesse movimento, Santoro

utiliza uma nova série geradora que é apresentada junto ao tema principal, nos primeiros 4

compassos como apresentado na figura 25:

Figura 25: Sonata Para Trompete e Piano Série geradora (P5), terceiro movimento

compassos 1 ao 4


A exposição compreende 32 compassos de duração. Dentro dela temos a apresentação

do tema A que está localizado entre o compasso 1 ao 10 - esse trecho está escrito com base

nas séries (P5) e (P1). O tema B inicia-se em anacruse para o compasso 11, perdurando até o

compasso 20. Esse trecho está escrito com base na série (P4). Finalizando a exposição, temos

uma transição escrita entre os compassos 21 ao 32. Esse trecho não possui uma série definida.


(P5) 5 8 4 10 9 6 7 0 3 2 1 11

FA LAb MÍ SIb LÁ FA# SOL DO MÍb RE REb SÍ

(P1) 1 4 0 6 5 2 3 8 11 10 9 7

REb MI DO FA# FÁ RE MIb LÁb SÍ SIb LA SOL

(P4)

4 7 3 9 8 5 6 11 2 1 0 10

MI SOL MIb LA LÁb FA FA# SI RE DO# DO SIb


37

A partir do compasso 33, inicia-se o desenvolvimento com a repetição do tema A com

variação, aqui o tema A‟ é apresentado entre os compassos 33 ao 39, estando escrito com base

nas séries (P5) e (P4). Em seguida, temos a reapresentação do tema B com variação, entre os

compassos 40 ao 45. A exemplo de sua apresentação na exposição, aqui, o tema B também

está escrito com base na série (P4).

Entre os compassos 46 ao 49 temos um material de transição sem série definida.

Seguindo, entre os compassos 50 ao 58 temos mais uma vez a repetição do tema A, que agora

surge invertido com base na série (I6), como apresentamos na figura 27:

Figura 27: Sonata Para Trompete e Piano, terceiro movimento compassos 50 ao 54


Entre os compassos 59 ao 66, temos mais uma vez o material do tema B com variação.

Fechando, temos uma transição entre os compassos 67 ao 74, encerrando assim o

desenvolvimento.

A reexposição inicia-se no compasso 75 e termina no compasso 118. Finalizando,

temos no compasso 119 a Coda que segue até o final no compasso 142. Com o intuito de

fornecer uma visão por completo dos dados expostos anteriormente, relativos às divisões

formais e as séries presentes na obra, organizamos a seguir todas as informações obtidas

através dessa análise.


Compassos 1 ao 35 36 ao 75 76 ao 142

Seções Exposição Desenvolvimento Reexposição

Subseções A B trans A B trans A B trans A B trans A B trans coda

Compasso 1 11 20 36 40 46 50 54 59 76 86 96 99 103 109 119

Séries

Utilizadas

P5 P4 -

P1

P5 P4 - I6 I6 -

P1 P5 P5

P3

P5 P4 - I6 P4 - P5

I6 P5 P7 P5 I6

R5 P8 R8 P4


38

3.3 Dinâmica (Gráfico de intensidade)

De acordo com SIMÕES (1997), tudo em dinâmica é relativo, e depende do estilo, do

período, do compositor, do intérprete, do maestro, da acústica do espaço físico, da formação

envolvida, do contexto musical e do equipamento usado. Ainda na concepção de Simões,

além da dinâmica mais conhecida que se mede em decibéis, existem vários outros tipos, cada

uma com suas particularidades de execução: “o domínio de seu uso confere impressionante

riqueza à interpretação” (SIMÕES, 1997, p. 36). Simões define as dinâmicas do seguinte

modo:

Dinâmica de decibéis: varia de acordo com a intensidade (forte, fortíssimo, piano

etc.).

Dinâmica de acústica: é característica da maioria dos instrumentos de sopro.

Quando tocamos intervalos ascendentes existe a tendência da nota superior soar

mais do que a nota inferior. Por se tratar de um instrumento acústico o trompete

sofre um desequilíbrio natural, no qual geralmente as notas agudas têm mais

potência que as de registro grave.

Dinâmica de vibração: é o efeito do vibrato produzido através de contrações

repetidas da musculatura abdominal, modificando a velocidade da coluna de ar e do

uso da garganta, ou pelo movimento da mão que segura o instrumento. Estes

recursos alteram sensivelmente a projeção do som, aumentando a propagação das

ondas sonoras. Não se deve confundir o uso consciente destas técnicas com o vício

de tocar sons trêmulos. Cada nota vibrada projeta-se muito mais do que a nota lisa,

portanto o vibrato deve ser usado com cuidado, bom gosto e parcimônia.

Dinâmica rítmica: é uma técnica composicional empregada para dar maior presença

e destaque a uma determinada frase ou motivo musical. Geralmente, quando

tocamos um grupo de figuras rítmicas de valores menores em relação ao texto

musical, há uma tendência natural de “atropelar” as notas. Se, ao contrário,

intensificamos o som dos grupos de notas menores, a passagem rítmica se destacará,

dando maior clareza à frase. É necessário ter consciência deste hábito,

principalmente nos instrumentos de metal, que apresentam severas dificuldades de

articulação devido à sua própria construção.

Dinâmica de articulação: acentos e corte de notas alteram a projeção do som, e

consequentemente, a dinâmica. Um bom exemplo é a diferença quando se repete

uma mesma frase e modifica-se apenas a articulação do ligado para o separado: a

frase separada vai soar muito mais, por causa da projeção conferida pelo corte de

notas.

Dinâmica de timbre: é aquela baseada na qualidade do timbre do som. Quando

empregamos um timbre muito claro, característico de instrumentos menores

(trompetes com o diâmetro muito estreito ou trompetes piccolo), as ondas sonoras

vibram em uma frequência rápida de curta duração. Isto se traduz em uma projeção

sonora de menor alcance. Cada tipo de trabalho requer um timbre apropriado, seja

por razões artísticas ou por razões acústicas. (SIMÕES, 1997, p. 36).

A dinâmica é uma ferramenta expressiva que tem um papel indispensável na

formulação de uma ideia interpretativa, podendo viabilizar um convincente nível de qualidade

em uma interpretação. No entanto, o uso dessa ferramenta de maneira equivocada pode de

39

certa forma não surtir os efeitos desejados, gerando um resultado não convincente e

insatisfatório, podendo causar uma má impressão tanto da interpretação quanto da obra

executada. Sabe-se que as indicações de dinâmica grafadas na partitura não têm relação com

uma medida exata em níveis de decibéis. Uma simples indicação de “p” (piano), pode ser

executada com volume de som distinto entre intérpretes e performances diferentes, como

também pelo mesmo intérprete em uma mesma execução de uma obra. “Consequentemente, o

resultado sonoro dependerá da competência técnica e da criatividade do intérprete”.

(FONSECA, 2005, p. 89).

3.3.1 Primeiro movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)

No primeiro movimento a amplitude da dinâmica sugerida por Santoro, concentra-

se em p, mp e mf. As indicações de mf estão mais presentes na seção “A” (Exposição); na

seção “B” (Desenvolvimento) temos uma maior presença de indicações da dinâmica p,

enquanto as indicações de mp concentram-se na seção “A¹” (Reexposição). A extremidade da

dinâmica é indicada apenas em um momento do primeiro movimento, no qual podemos

observar um sinal de crescendo no compasso 53, até alcançar ff no compasso 55, preparando

para a reexposição do tema principal.

Figura 28: Gráfico de dinâmica do primeiro movimento da Sonata

Para Trompete e Piano


Na figura 28, o gráfico do primeiro movimento mostra uma constante alteração

entre as dinâmicas indicadas. Essas alterações estão relacionadas às mudanças de seção da

peça. Apesar de uma predominância da indicação mf na seção “A” (Exposição), p na seção

40

“B” (Desenvolvimento) e mp na seção “A¹” (Reexposição), podemos perceber a presença de

outras dinâmicas em cada uma dessas seções, como por exemplo: na seção “A” (Exposição)

temos as indicações de p nos compassos 10, 31 e 33 e f nos compassos 30, 32 e 34. Na seção

“B” (Desenvolvimento), temos a indicação de mf no compasso 40, f no compasso 53 e ff no

compasso 55. Na seção “A¹” (Reexposição), temos a presença de p no compasso 56 e f no

compasso 82.

3.3.2 Segundo movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)

No segundo movimento, o compositor faz um uso moderado relativo às indicações de

dinâmicas, que se concentram em pp, p, mp e mf. A seção A está toda escrita com indicação

de p, enquanto que na seção B predomina a indicação de mf com um pequeno crescente entre

os compassos 11 e 12, que se mantêm durante toda essa seção. O tema A é reapresentado no

compasso 18 com indicação de dinâmica advinda da seção B, seguindo até o compasso 22, em

que temos a indicação de pp, perdurando até o final dessa seção. Na Coda, compasso 31,

temos uma nota longa com duração de quatro compassos e indicação de dinâmica em p,

seguida por um decrescendo, e finalizando no último compasso em pp.

Figura 29: Gráfico de dinâmica do segundo movimento da Sonata para

Trompete e Piano.


Na figura 29, o gráfico de dinâmica do segundo movimento apresenta uma oscilação

moderada de dinâmicas. Essas oscilações, na maioria das vezes, estão relacionadas com as

mudanças de seção.

3.3.3 Terceiro movimento, Dinâmica (Gráfico de intensidade)

No terceiro movimento temos múltiplas indicações de dinâmica. A sua amplitude é de

41

ppp a ff. Na figura 30, o gráfico do terceiro movimento mostra as variações de dinâmicas

indicadas por Claudio Santoro.

Figura 30: Gráfico de dinâmica do terceiro movimento da Sonata Para

Trompete e Piano


Na exposição temos as variações de dinâmica que se concentram entre p, f, mf, pp e ff.

O desenvolvimento inicia-se no compasso 33 com indicação de pp acompanhado de um leve

crescente para p, alcançando os extremos no compasso 49 com indicação de ppp, e ff entre os

compassos 63 e 66, os quais consideramos ser o ápice da dinâmica desse movimento. A

reexposição tem a predominância de indicação em f. Finalizando, temos a Coda que possui

nos seus dois compassos iniciais a indicação de p, seguido de um rápido crescendo para f no

compasso 121. Essa indicação se mantém até o final do movimento no compasso 142.

3.4 Análise do contorno melódico e dos motivos que constituem a peça

3.4.1 Primeiro movimento

No primeiro movimento, durante a seção da exposição, são apresentados os motivos

geradores de todo o primeiro movimento. No motivo “A” (Vide figura 31), podemos notar

uma polarização em torno da nota sol, bem como a exploração de vários intervalos. O motivo

inicia-se com a nota sol em repetição, seguindo a série de intervalos de 2ª menor (ascendente

e descendente), 3ª maior (descendente), 6ª maior (ascendente), 4ª justa (ascendente) e 7ª

menor (descendente), finalizando na nota Sol. Esse padrão melódico ocorre em todas as

repetições e variações desse motivo, durante todo o primeiro movimento.

42

Figura 31: Sonata Para trompete e Piano, motivo “A”. Primeiro movimento

compassos 1 e 2


Nos compassos 34 e 35, temos a variação do motivo “A” na parte do piano; e nos

compassos 78 e 79 temos uma variação escrita para o trompete. Em ambas¸ podemos observar

uma variação rítmica - as figuras agora correspondem à metade do valor. Temos também a

inserção de notas no lugar das pausas, que se situavam entre as duas primeiras notas no início

do motivo.

Figura 32: Sonata para Trompete e Piano, primeiro Movimento, compassos 34 e 35


Figura 33: Sonata para Trompete e Piano, primeiro Movimento, Compassos 78 e 79.


43

O motivo “B” é rítmico e sincopado, contrasta com o motivo “A” pela diversidade de

articulações e o ritmo. Esse padrão perdura-se durante todo o primeiro movimento em todas

as repetições e variações.

Figura 34: Sonata Para Trompete e Piano motivo “B” compassos 22 e 23


Observando os contornos melódicos relativos às frases do primeiro movimento,

podemos observar que Claudio Santoro explora constantemente a utilização de intervalos

disjuntos em vários momentos do primeiro movimento. Na figura 35, podemos notar essa

tendência no trecho entre os compassos 13 com anacruse ao 17.

Figura 35: Sonata Para Trompete e Piano, Primeiro Movimento, compasso 13 com

anacruse ao 17


As variações que ocorrem no desenvolvimento obedecem a mesma ordem de

apresentação da exposição. A partir do compasso 34, podemos observar uma sequência de

variações dos motivos apresentados na exposição.

Na reexposição, temos a reapresentação do tema. No compasso 56, podemos observar

o motivo “A” que é apresentado em forma de cânone. O trompete inicia a melodia com o

motivo “A” e dois compassos à frente temos uma imitação da linha melódica escrita para o

piano como exibe o exemplo da figura 36.

44

Figura 36: motivo “A” parte de Trompete e Piano compassos 56 ao 59


Finalizando o primeiro movimento, temos no compasso 78 o início da Coda que está

construída com base no motivo “A” com variações. Nos compassos 90 e 91, temos o motivo

“A” escrito em uníssono para o trompete e o piano, fechando com dois acordes um no

compasso 92 e outro no compasso 93.

3.4.2 Segundo movimento

A melodia do segundo movimento é desenvolvida a partir de três motivos melódicos.

Os motivos 1 e 2 estão apresentados na seção A; ambos possuem como característica uma

frase em legato - o motivo 1 é utilizado como base para uma frase antecedente, enquanto que

o motivo 2 serve como base para a frase consequente, formando assim um período frasal.

Figura 37: Sonata para Trompete e Piano, motivos “1” e “2”.


45

No compasso 11 inicia-se a sessão B. Essa seção é construída com base apenas no

motivo 3 que se repete durante toda essa seção. O motivo B tem a síncope como sua

característica principal.

Figura 38: Sonata para Trompete e Piano, motivo “3” segundo movimento.


3.4.3 Terceiro movimento

Na exposição, são apresentados os dois motivos principais, que Santoro tomou como

base, para desenvolver toda a melodia do terceiro movimento. O primeiro motivo figura 39,

está exposto nos dois compassos iniciais da obra, possui características de ritmo marcial e

articulação incisiva, esse motivo serve como base para o tema principal da peça.

Figura 39: Sonata para Trompete e Piano, terceiro movimento motivo 1,

compassos 1 e 2


Ao longo do terceiro movimento o compositor faz uso constante do motivo 1. A partir

do compasso 33, início do desenvolvimento, podemos observar o surgimento desse motivo,

que por várias vezes é apresentado em sua forma original ou com variações. A figura 40,

mostra o motivo 1 invertido apresentado nos compassos 50 e 51.

46

Figura 40: Sonata para Trompete e Piano, terceiro movimento motivo 1 invertido,

compassos 50 e 51


Encerrando o terceiro movimento, o compositor exibe o motivo 1. Podemos observar

na figura 41 a apresentação desse motivo com a indicação do andamento lento e com o tempo

de duração das figuras aumentado, reafirmando, assim, pela última vez o tema principal sobre

o qual está construído o terceiro movimento.

Figura 41: Terceiro movimento motivo 1 com “aumentação”, compassos 139 e 142.


O tema B está localizado entre os compassos 11 ao 19. Dentro desse tema temos o

motivo 2, bem como a célula rítmica mais usada pelo compositor ao longo de todo o terceiro

movimento.

Figura 42: Sonata para Trompete e Piano, tema B terceiro movimento

compassos 11 ao 12.


47

A célula rítmica marcada na figura 42 está presente em todas as seções do terceiro

movimento, porém, temos dois trechos que são construídos apenas por essa célula. O primeiro

está localizado no desenvolvimento entre os compassos 67 ao 69, e o segundo está exposto na

Coda entre os compassos 110 ao 112, conforme as figuras 43 e 44 respectivamente.

Figura 43: Sonata para Trompete e Piano, terceiro movimento compassos 67 ao 69


Figura 44: Sonata para Trompete e Piano, terceiro movimento compassos 110 ao 112


3.5 Preparação de redução rítmica

A redução rítmica é uma espécie de resumo da obra. A proposta de redução sugerida

por Rink (2002) toma como base a representação de um compasso através de uma figura

rítmica: se um compasso é representado por uma semínima, dois compassos são representados

por uma mínima; três compassos são representados por uma mínima pontuada, quatro

compassos serão representados por uma semibreve e será denominado como

“hipercompasso7”; cinco compassos serão representados por uma semibreve ligada a uma

semínima e assim por diante.

Apesar das figuras rítmicas serem usadas com bastante ênfase, a redução rítmica à

qual estamos nos referindo não tem relação com detalhes rítmicos, padrões ou repetições de

células, a técnica de redução utilizada por Rink tem relação com propriedades rítmicas mais

7 Para uma exposição mais detalhada ver em William Rothstein Phrase rhythm in tonal music. Nova York,

Schirmer Books. 1989.

48

avançadas, denominadas por ele como “estrutura da frase” (RINK, 2002, p. 40).

De acordo com Rothstein, “uma frase pode ser entendida como, entre outras coisas,

um movimento direcionado no tempo de uma entidade tonal para outra; estas entidades

podem ser harmônicas, melódicas, (em uma ou mais vozes) ou algumas combinações das

duas8”. (Rothstein, 1989, p. 5).

O ritmo e o padrão das frases da Sonata Para Trompete e Piano de Claudio Santoro,

são bastante irregulares, isso se dá, devido ao tratamento harmônico utilizado pelo

compositor, logo, esse não apresenta funções harmônicas de tônica subdominante e

dominante. As características supracitadas dificultaram em parte a identificação dos grupos

de frases. Em dados momentos da obra optamos pelo uso da redução proposta por Rink

dividindo as frases em semifrases. Esse procedimento foi utilizado com o intuito de facilitar o

entendimento e a assimilação da estrutura fraseológica da obra.

Em relação ao ritmo da frase Schoenberg discorre afirmando que:

O ritmo é particularmente importante para moldar a frase. Ele contribui para o

interesse e variedade, estabelece caráter, e muitas vezes é o fator determinante para

estabelecer a unidade da frase. O fim da frase é geralmente diferenciado

ritmicamente para fornecer sinais de pontuação. As terminações de frase podem ser

marcadas por uma combinação de características distintivas, como a redução

rítmica, relaxamento melódico […] ou por qualquer outro meio de diferenciação

adequada. (Schoenberg, 1967, p.3)9

Acerca das semifrases, Rothstein afirma que “A identificação de unidades melódicas

como semifrases é baseada na incompletude de seu conteúdo tonal”. (ROTHSTEIN, 1989, p.

31).10

3.5.1 Primeiro movimento

A figura 45 exibe a disposição das frases no primeiro movimento da Sonata para

Trompete e Piano de Claudio Santoro.

8 “A phrase should be understood as, among other things, a directed motion in time from one tonal entity to

another, these entities may be harmonies, melodic (in any voice or voices), or some combinations of the two.”

(Rothestein, 1989, pg. 5).(Tradução nossa) 9 “Rhythm is particularly important in moulding the phrase. It contributes to interest and variety, it establishes

character; and it is often the determining factor in establishing the unity of the phrase. The end of phrase is

usually differentiated rhythmically to provide punctuation.” “Phrase endings may be marked by a combination of

distinguishing features, such as rhythmic reduction, melodic relaxation […] or by any other suitable

differentiation”.(Tradução nossa) 10

“Indentification of melodic units as a subphrases is based on the incompleteness of their tonal contentes”.

(Tradução nossa)

49

Figura 45: Redução rítmica do primeiro movimento da Sonata para Trompete e Piano

Fonte: produção do pesquisador.

No início da obra entre os compassos 1 ao 7 temos um período formado por uma frase

antecedente de 4 compassos e uma frase consequente de 3 compassos. Em seguida, entre os

compassos 8 ao 15, temos mais um período formado por duas frases, uma frase antecedente e

outra consequente, ambas possuem 4 compassos de extensão. A partir do compasso 16 temos

uma sequência de seis frases de três compassos cada; essas frases formam três períodos

compostos por duas frases, uma frase antecedente e outra consequente, finalizando a

exposição no compasso 33.

No compasso 34 inicia-se o desenvolvimento. Nesta seção podemos observar uma

certa irregularidade das frases. Essa característica ocorre devido às variações dos temas e os

cambiamentos entre as séries da matriz dodecafônica.

Temos no início do desenvolvimento uma frase antecedente seguida por sua

consequente, finalizando no compasso 43. No compasso 44, temos um período formado por

uma frase antecedente composta por três compassos e uma frase consequente formada por 4.

Finalizando esta seção, temos ente os compassos 51 ao 55, mais um período formado por uma

frase antecedente de 2 compassos e uma frase consequente de 3.

A estrutura de frase disposta na reexposição iniciada no compasso 56 apresenta uma

segmentação similar à exposição. As duas primeiras frases que compõem o primeiro período

são exatamente iguais às anteriormente apresentadas no início da exposição. As diferenças

iniciam-se a partir da terceira frase que correspondem aos compassos 53 e 54. Seguindo,

temos uma frase antecedente de 3 compassos e uma frase consequente de 2, finalizando com

50

um período formado por duas frases de 4 compassos que se inicia no compasso 70 e tem seu

fechamento no 77.

A Coda compreende o trecho que se inicia no compasso 78, sendo finalizada no

compasso 93. Esse trecho possui seis frases de 3 compassos, sendo finalizado em um acorde

com marcação de fermata no último compasso do primeiro movimento.

3.5.2 Segundo Movimento

A figura 46 apresenta a redução rítmica relativa à disposição das frases que compõem

o segundo movimento.

Figura 46: Redução rítmica do segundo movimento da Sonata para Trompete e Piano


Apesar de se tratar de um movimento relativamente curto, com frases em andamento

lento com características melodiosas, podemos dizer que a estrutura de frases dispostas no

segundo movimento é bastante irregular. A seção A é composta por 10 compassos, na qual

temos uma frase antecedente formada por 6, seguida de outra consequente formada por 4.

Na seção B temos um material melódico que se repete durante toda essa seção,

formando uma única frase que compreende 7 compassos, sendo formada por três semifrases -

as duas primeiras são regulares e possuem 2 compassos cada; a terceira é formada por 3.

Na sequência, temos a repetição da seção A com variação. Apesar de estar construída

com o mesmo material melódico disposto no início do movimento, os tamanhos de cada frase

51

são diferentes. Temos a primeira frase composta por 5 compassos, e a segunda formada por 9.

Finalizando esse movimento, temos a Coda composta por um encadeamento harmônico que

compreende 4 compassos.

3.5.3 Terceiro Movimento

A figura 47 apresenta a redução rítmica relativa à disposição das frases que compõem

o terceiro movimento.

Figura 47: Redução rítmica do terceiro movimento da Sonata para Trompete e Piano.


A seção da exposição é composta por três subseções distintas. Na primeira temos o

tema A, que é formado por uma frase de 4 compassos seguido por duas frases formadas por 2.

A exemplo do tema A, o tema B também possui 3 frases, no entanto, nessa subseção elas

seguem um padrão de 3 compassos de duração. Em seguida temos uma transição formada por

quatro frases. Nessa subseção, a primeira possui 2 compassos, a segunda possui 3 e a terceira

e quarta frase possuem 4 compassos de duração.

A partir do compasso 33, temos a seção do desenvolvimento que é formado por 6

subseções. Em contraste com a exposição, o tema A e o B no início dessa seção possuem

apenas duas frases cada um. Seguindo, temos uma curta transição formada por uma frase de 4

compassos. Essa transição prepara a volta do tema A com variação, que agora possui apenas

52

uma frase formada por 4 compassos. Em seguida, o tema B é apresentado por duas frases, a

primeira é formada por 3 compassos e a segunda por apenas 2. Finalizando o

desenvolvimento, o compositor escreveu uma longa transição composta por cinco frases, as

quatro primeiras seguem um padrão de 4 compassos de duração, enquanto que a última possui

apenas 1.

Na reexposição, temos no tema A uma frase que compreende 4 compassos, seguida

por duas frases formadas por 2. O tema B também possui 3 frases, no entanto, segue um

padrão de 3 compassos de duração. Finaliza com uma nota longa que compreende 1 compasso

de duração com indicação de fermata. Em seguida temos a volta do tema A formado por uma

frase de 4 compassos, como também, a reapresentação do tema B composto por duas frases

formadas por 4 e 2 compassos, respectivamente.

Finalizando o terceiro movimento, segue a Coda. Nessa seção temos o tema A

apresentado com 3 frases - a primeira de 4 compassos e as outras formadas por 3 cada uma.

Em seguida, temos o tema B que possui 3 frases, seguindo um padrão de 3 compassos de

duração para cada uma e uma nota longa que compreende 1 compasso de duração com

indicação de fermata. Encerrando a Coda do terceiro movimento, temos a reafirmação do

tema principal, composto por uma frase de 4 compassos.

Observando a figura 40, podemos notar que os padrões de duração das frases que

compõem os temas A e B são preservados nos inícios das seções da exposição, reexposição e

Coda.

53

4 SUGESTÕES PARA EXECUÇÃO E INTERPRETAÇÃO

Partindo-se do princípio de que não devemos adquirir o conhecimento de uma obra

apenas através de uma análise meramente intuitiva, mas sim, de maneira consciente com

atenção especial às funções contextuais, ao iniciarmos a análise, buscando a identificação

básica das séries e divisões formais da obra, podemos perceber que ingressamos em um

processo amplo de aprendizagem. Através do plano formal, obtivemos o conhecimento por

completo de todos os materiais melódicos utilizados em cada seção e subseções, bem como a

relação entre eles e as transições entre os materiais diferentes e semelhantes. Tais relações

observadas chamam a atenção no que se refere à quantidade de informações adquiridas,

podendo essas nos proporcionar uma compreensibilidade interpretativa da obra de maneira

panorâmica.

“Uma noção de „forma enquanto processo‟ é o que realmente interessa aos intérpretes,

embora para atingi-la, necessita-se de uma dissecação um tanto quanto conscienciosa, mais do

que a assimilação simplesmente intuitiva” (RINK, 2002, p.36).

A identificação da série geradora e o cálculo da matriz foram de extrema serventia

dentro do processo de aprendizagem da obra. Assim, identificar as séries utilizadas pelo

compositor em cada seção e subseções se mostrou tão importante quanto à identificação do

tom ou dos arpejos utilizados em trechos de uma música escrita com base no sistema tonal.

Desta maneira, recomendamos ao intérprete buscar o conhecimento da matriz

dodecafônica, bem como, realizar a execução das séries utilizadas pelo compositor ao longo

da obra. Esse procedimento contribuirá para que o intérprete possa adquirir conhecimento

prévio acerca do material melódico utilizado pelo compositor na concepção da obra.

Um texto escrito em um idioma o qual não conhecemos, ou que não sabemos o

significado das palavras, torna-se complexo do ponto de vista lógico: para compreender e

interpretar com facilidade um texto escrito em alemão é imprescindível que se conheça o

idioma. Da mesma forma, para uma melhor compreensão da obra estudada, é necessário o

conhecimento do material melódico sobre o qual ela foi elaborada.

54

Figura 48: Exercícios de repetições da série (P7)


Na figura 41, deixaremos algumas sugestões de exercícios de repetições da série (P7).

As variações de articulação e dos ritmos nas repetições podem e devem ser feitas de acordo

com a necessidade, imaginação e criatividade de cada intérprete.

4.1 Primeiro movimento

No tema principal da exposição, recomendamos ênfase em alguns agrupamentos de

frase partindo sempre da anacruse - os colchetes maiores marcam o agrupamento das

semifrases, enquanto os menores indicam as ênfases. Outra observação que fazemos, nesse

trecho, está relacionada com a articulação da colcheia ligada em anacruse. Recomendamos

aqui a inserção de um ponto na nota sol 3 para uma melhor definição e clareza da articulação,

como exemplificado na figura 42.

55

Figura 49: Compassos 1 ao 7 primeiro movimento da Sonata para Trompete e Piano


Uma das dificuldades técnicas encontradas ao longo da obra foi as frases construídas

com intervalos disjuntos, ocasionando saltos que compreendem registros diferentes. Na figura

43, podemos observar essa característica no trecho do primeiro movimento que se inicia no

compasso 13 com anacruse e vai até o compasso 17.

Figura 50: Sonata para trompete e piano primeiro movimento compassos 13 com

anacruse ao 17


Para efeito de estudo técnico, recomendamos que trechos como esse sejam sempre

estudados com a adição de uma longa ligadura que compreenda toda a frase. Deve-se estudar

em andamento lento, tomando cuidado com a produção clara e flexível do som, bem como a

suave conexão das notas sem que haja quebras. Este procedimento tem por objetivo

condicionar o músico a conectar todas as notas, através da manutenção do fluxo de ar,

proporcionando-lhe força e resistência sem tensão, evitando assim danos à embocadura e sem

comprometer a afinação. De acordo com Vincent Cichowicz, “é necessário estudar o básico

para se condicionar um reflexo e estudar básico para manter este reflexo já condicionado para

que se torne automático” (CICHOWICZ apud LOUBRIEL, 2010, p. 18). Após esse

procedimento, o músico deve executar o trecho com as articulações indicadas pelo

compositor.

56

No início da Coda compasso 78, temos uma variação do tema principal. Esse

fragmento tem como característica principal um trecho sincopado formado por semicolcheias

e colcheias pontuadas. Com a intenção de dar movimento à frase e evidenciar as diferenças

rítmicas de cada figura de tempo, propõe-se aqui que as semicolcheias escritas nos tempos

fracos sejam tocadas em tenuto, como assinaladas entre parênteses na figura 44.

Figura 51: Sonata Para Trompete e Piano Primeiro Movimento compassos 78 ao 81


4.2 Segundo movimento

No segundo movimento, temos entre os compassos 11 ao 16 o tema B. A melodia

desta seção é construída com base apenas no motivo 3, que tem a síncope como sua

característica principal. Esse motivo se repete constantemente durante toda a seção. Para que a

interpretação desse trecho não se torne monótona e cansativa, propomos aqui uma alteração

de dinâmica a cada repetição do motivo 3, como podemos observar na ilustração da figura 52.

Figura 52: Sonata Para Trompete e Piano Segundo Movimento compassos 11 ao 16


57

4.3 Terceiro movimento

A seção de exposição do terceiro movimento inicia-se no compasso 1, seguindo até o

compasso 32. Dentro dessa seção, temos a apresentação do tema principal do terceiro

movimento entre os compassos 1 ao 4. A sugestão para esse trecho está relacionada

principalmente com a articulação. Recomendamos aqui ênfase nas células rítmicas circuladas

no início do primeiro e quarto compasso. Para isso, os golpes de língua devem ser precisos e

claros, de modo que essa célula rítmica seja executada exatamente como está escrita e que

ambas as semicolcheias soem de maneira igual. A segunda recomendação que fazemos nesse

trecho está relacionada com a articulação das duas colcheias ligadas em anacruse para o

segundo compasso. Para uma melhor definição e clareza da articulação desse trecho,

recomendamos a inserção de um corte do som através de um ponto sobre a nota (Lá 4), como

exemplificado na figura 53.

Figura 53: Sonata Para Trompete e Piano terceiro Movimento compassos 1 ao 4


Entre os compassos 8 ao 10 deste movimento, temos uma frase formada por figuras

rítmicas de subdivisão binária e ternária. Com o objetivo de distinguir essas figuras, propomos

ênfase nas colcheias e no grupo das quiálteras, com atenção para deixar claro as diferenças

entre as figuras de subdivisões diferentes. A ênfase nas primeiras notas desse trecho deve ser

administrada com cautela, buscando, também, proporcionar o equilíbrio entre as notas graves

e agudas. Outra observação que fazemos nesse trecho está relacionada com a articulação das

duas colcheias ligadas no compasso 10. Recomendamos aqui a inserção de um ponto na nota

(sol4) para uma melhor definição e clareza da articulação, como exemplificado na figura 54.

58

Figura 54: Sonata Para Trompete e Piano terceiro Movimento compassos 8 ao 10


No compasso 11 temos a apresentação do tema B. A configuração melódica desse

tema está baseada no motivo escrito no início dessa seção. Esse motivo tem como

característica principal a síncope. Com o objetivo de propiciar movimento à frase e evidenciar

as diferenças rítmicas, sugerimos ênfase nas notas escritas nos tempos fracos que estão

circuladas; como também, sugerimos as articulações grafadas entre parênteses que se

encontram na ilustração da figura 55.

Figura 55: Sonata Para Trompete e Piano terceiro movimento, tema B,

compassos 11 ao 19


As seções do desenvolvimento, reexposição e Coda deste movimento, são estruturadas

com base nos temas A e B presentes na exposição. Com o objetivo de manter uma coerência

interpretativa ao longo desse movimento, aconselhamos a manutenção das sugestões nos

fragmentos melódicos dos temas A e B em todas as outras seções.

59

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com a intenção de contribuir para a pesquisa acerca do repertório escrito para trompete

por compositores brasileiros no século XX, buscou-se através desse trabalho levantar obras

escritas por Claudio Santoro com ênfase ao referido instrumento. Para essa finalidade, as

consultas realizadas através de contatos presenciais, e-mails e telefone com trompetistas,

regentes, compositores e musicólogos, somados à pesquisa em bibliotecas, programas de

cursos de graduação, catálogos encontrados em livros e catálogos online, se mostraram

bastante eficientes e de extrema importância dentro desse estudo.

Através do resultado desse levantamento, localizamos três peças escritas por Santoro

em que o trompete tem uma posição de destaque. A primeira delas é o Trio para Trompete,

Clarinete e Violoncelo datado de 8 de Janeiro de 1946, período em que Santoro utilizava em

suas obras a técnica de composição dodecafônica. A segunda obra é a Sonata para Trompete

e Piano datada de 8 de Outubro de 1946, também da mesma fase. A terceira obra foi a

Fantasia Sul América escrita para trompete solo, datada de 18 de Abril de 1983 (fase de

retorno ao serialismo), posteriormente, em 31 de Maio de 1983, o compositor adicionou à

obra o seu acompanhamento orquestral. Dentro das composições levantadas, a Sonata para

Trompete e Piano escrita por Claudio Santoro, em 1946, foi selecionada como objeto

principal desta pesquisa.

Para levantar o máximo de informações referentes à Sonata para Trompete e Piano,

realizamos uma busca em artigos e catalogações de música brasileira, programas de recitais

dos cursos de graduação e discos gravados com ênfase no repertório produzido por

compositores brasileiros, por meio da qual constatamos informações de grande importância,

tais como: data e local da composição da peça; data, local e intérpretes responsáveis pela sua

estreia; CD onde consta a única gravação da obra até o presente momento, bem como, a data

do registro fonográfico e os intérpretes responsáveis por esse trabalho.

Para a elucidação das questões inerentes ao processo de estudo e interpretação da obra,

utilizamos como base a aplicação do roteiro de análise descrito por John rink (2002), no

trabalho intitulado: “Analysis and (or) Performance”. Em relação às tomadas de decisões

idiossincráticas, tomamos como base o conceito descrito no trabalho de Nicholas Cook

(2006), que propõe a visão da partitura como “Script” ao invés de “texto”.

A escolha e aplicação do referencial teórico utilizado, na elaboração das análises,

mostraram-se eficientes, nos proporcionando uma visão panorâmica da obra selecionada. Em

alguns casos esse conteúdo mostrou-se inovador por romper com alguns conceitos

60

tradicionais e métodos ortodoxos. Podemos citar aqui algumas quebras desses paradigmas,

tais como:

A exploração da relação existente entre o pensamento intuitivo e o consciente, que

caracteriza potencialmente o exercício da análise relacionada à performance. Nesse

sentido, o autor propõe o termo “intuição informada”, reconhecendo a importância da

intuição dentro do processo interpretativo, como também o fato de ser geralmente

sustentada por uma bagagem de aptidões e experiências advindas de seus

conhecimentos interpretativos, adquiridos por ele ao longo dos anos.

A reflexão sobre a análise voltada à interpretação, dividindo-a em duas categorias

principais: 1) análise anterior, que serve de base para uma performance e 2) análise da

performance. A primeira é de caráter prescritivo e acontece durante o processo

interpretativo, a segunda é de caráter descritivo e acontece após a performance.

A “análise para intérpretes” ocorre comumente como um processo de reavaliação da

interpretação anteriormente executada.

Partitura e música são elementos diferentes. Uma não se restringe à outra.

A análise não deve ser elevada a um nível de importância maior que a performance,

ou usada como uma ferramenta para subjugar o intérprete.

Os dados extraídos da Sonata para Trompete e Piano através do roteiro de análise

proposto por Rink (2002) nos proporcionou um conhecimento prévio das informações

contidas na obra, bem como, a criação de uma espécie de mapa mental, que nos norteou em

relação à organização das informações, dando-nos direcionamento para projeção de uma

interpretação com embasamentos suficientes para justificar as escolhas durante o processo de

preparação da obra.

Ao realizar a identificação básica das séries e divisões formais da obra, pudemos

perceber que ingressamos em um processo amplo de aprendizagem. Através do plano formal,

obtivemos o conhecimento por completo de todos os materiais melódicos utilizados em cada

seção e subseções, bem como da relação entre eles e as transições entre os materiais diferentes

e semelhantes. Tais relações observadas chamam a atenção no que se refere à quantidade de

informações adquiridas, proporcionando-nos uma compreensibilidade interpretativa da obra

de maneira abrangente. A identificação da série geradora e o cálculo da matriz foram de

extrema serventia dentro do processo de aprendizagem da obra: identificar as séries utilizadas

pelo compositor em cada seção e subseções se mostrou tão importante quanto à identificação

do tom ou dos arpejos utilizados em trechos de uma música escrita com base no sistema tonal.

61

Ao longo desse estudo, deparamos-nos com algumas dificuldades. Uma das questões

iniciais estava relacionada à transição do emprego das ideias do roteiro proposto por John

Rink (2002), inicialmente empregado por ele em uma música tonal clássica ocidental, como o

Noturno em DÓ# menor de Chopin, para uma música do século XX, escrita com base na

técnica dodecafônica. Nesse caso se insere a Sonata Para trompete e Piano, de Claudio

Santoro.

O problema inicial que precisávamos solucionar surgiu com a indagação de como seria

empregar o roteiro de análise proposto por Rink, na Sonata Para Trompete e Piano de Claudio

Santoro, onde o padrão das frases é bastante irregular e o tratamento harmônico utilizado pelo

compositor obviamente não apresenta funções harmônicas de tônica subdominante e

dominante.

Devido a essa questão, houve necessidade de adaptar algumas recomendações

indicadas no roteiro de análise proposto por Rink (2002), para sua aplicação na Sonata Para

Trompete e Piano, de Claudio Santoro. Essa adaptação está mais relacionada com as reduções

rítmicas, em determinados momentos da obra, nos quais optamos pelo uso da redução

proposta por Rink, dividindo as frases em semifrases. Esse procedimento foi utilizado com o

intuito de facilitar o entendimento e a assimilação da estrutura fraseológica da obra.

Esperamos, através dessa pesquisa, contribuir com as práticas interpretativas,

instigando os pesquisadores a formularem questionamentos e reflexões relacionados ao tema,

utilizando-os em futuras pesquisas. Também, objetivamos contribuir através das sugestões

interpretativas acerca de tomadas de decisões relacionadas às articulações, dinâmica,

fraseados etc., que possam servir de subsídio para nortear futuras performances desta obra.

Ressaltamos aqui, que algumas dessas decisões estão baseadas na experiência musical deste

autor.

Por fim, frisamos que não é nossa intenção propor esse modelo de metodologia

analítica e as sugestões interpretativas, como uma verdade absoluta, ou que, esse seja o único

caminho para se projetar a interpretação dessa obra. Contudo, estamos oferecendo para os

intérpretes sugestões que foram discutidas, estudadas e fundamentadas. Dessa forma,

consideramos que as proposições aqui registradas são escolhas conscientes e coerentes, mas

temos consciência que essas podem ser aceitas ou não, desde que o intérprete baseado em

uma fundamentação lógica possa delas discordar.

62

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