VI encontro anual AIM · 2019. 2. 26. · A Recepção de Serguei M. Eisenstein no Brasil: anos...

VI

AIM

encontro anual

VI encontro anual da AIM

4 -7 maio 2016

Escola das Artes, Universidade Católica Portuguesa

A AIM - Associação de Investigadores da Imagem em Movimento surgiu da vontade de reunir em Portugal, numa mesma entidade representativa, um conjunto de investigadores que têm em comum objetos e temas de pesquisa.

Entre os objetivos da AIM, encontram--se a promoção da investigação em áreas como o cinema, a televisão, a arqueologia do cinema, o video, a Internet, entre outras; assim como a promoção de encontros científicos regulares e a edição de uma revista.

0102030405

programa

livro de resumos

índice de autores

informações úteis

notas

20 de maio 4 5 6 7

9h30 -

11h15

9h

11h30 -

13h15

14h30 -

16h15

16h30 -

18h15

10h00 -

18h00

18h30

21h00

painel A

painel B

painel C

painel D

painel E

painel F

painel G

painel H

painel I

Apresentação de Livros

Assembleia Geral

Encerramento

Sessão de Cinema Jantar oficial

Restaurante Bibóporto

Conferência Plenária Ian W. Macdonald

Conferência Plenária Denilson Lopes

Conferência Plenária Nicole Brenez

*Todos os slots horários decorrem nas instalações da Universidade Católica Portuguesa, excepto quando indicado.

16h-18h Mesa Redonda

Maus Hábitos

*Passos Manuela partir das 23h00Festa de despedidaPassos Manuel

Abertura

Feira do livro

Feira do livro

Feira do livro

01

progra ma

quarta-feira

4

quarta-feira

16h00 -18h00 22h00

Sessão de cinemaCinema Passos Manuel-Rio Corgo de Maya Kosa & Sérgio da Costa Portugal, 2015, Doc, 95’ com a presença dos realizadores.

sinopseSilva, um velho vagabundo, chega, de trouxa ao ombro, a uma aldeia portuguesa isolada, onde se instala numa casa abandonada. Conhece Ana, com quem cria uma relação de amizade e iniciação. Fascinada por este homem com uma história de vida romanesca, a jovem desliza progressivamente para o seu universo imaginário, povoado de seres sobrenaturais, dos quais a figura principal é a amada e defunta Carolina. Mas Silva sofre estranhas crises que o levam inevitavelmente para o hospital, onde uma dúzia de mulheres benevolentes entram nele. Conseguirão elas salvá-lo?

Sessão realizada em parceriacom a iniciativa Há Filmesna Baixa! do Porto/Post/Doc.

Mesa-RedondaMaus Hábitos-Narrativas disruptivas: o futuro das imagens em movimentocom Carlos Sena Caires (CITAR-UCP), Fátima Vieira (FLUP), Heitor Alvelos (FBAUP), João Sousa Cardoso (U. Lusófona). Moderação de Daniel Ribas.

Nas últimas décadas, as narrativas, nas diversas formas das imagens em movimento transformaram-se. A multiplicidade de plataformas de exibição, os novos meios tecnológicos, e até a transformação das sociedades da modernidade tardia obrigaram a uma alteração de um paradigma narrativo que tinha sido, nas décadas anteriores, mais clássico e linear. Assistimos no cinema, mas também na televisão e nos videojogos a uma utilização intensiva de narrativas crescentemente complexas baseadas em estruturas hipermediáticas, rizomáticas, modulares, arborescentes e fragmentadas. Os projetos transmediáticos e interativos estão também na vanguarda destas novas formas de narrar. Nesta mesa-redonda, é nossa intenção discutir-se esta nova tipologia narrativa à qual apelidamos de narrativas disruptivas: que impacto elas têm e porque razão se terão elas tornado dominantes, em estreito diálogo entre o cinema contemporâneo, a televisão, o cinema experimental, a videoarte interativa e as novas formas de expressão da imagem em movimento.

quinta-feira

Abertura do Secretariado/ Receção aos participantessala EC133

9h00 Cerimónia oficial de abertura auditório EA 230-Pedro Pestana (CITAR-UCP), Maria Guilhermina Castro (CITAR-UCP), Tiago Baptista (AIM)

A1 | Estudos de Receçãosala EC134 | moderação : Nélson Araújo-A Recepção de Serguei M. Eisenstein no Brasil: anos 1920 e 1930, quando a teoria chegou antes dos filmesFabiola Bastos Notari (USP, Brasil)

A recepção brasileira a filmes portugueses durante o advento do cinema sonoro Carlos Roberto de Souza (UFSCar, Brasil)

Portugal, A Rosa e o Cinema QueerAlfredo Taunay (UBI, Portugal)

A “Questão Japão” em Paulo Rocha ou a receção do filme A Ilha dos Amores através da Imprensa Japonesa de 1983Caterina Cucinotta (UNL, Portugal)

8h30

9h30 - 11h15

5

quinta-feira

A2 | GT Narrativas Audiovisuais (I): Formas e estruturassala EC135 | moderação: Carlos Ruiz Carmona-Figuras pró-actanciais Filipe Martins(ESMAE, Portugal)

Posnarrativo: el cine más allá de la narración Horacio Muñoz Fernandez (U. Salamanca, Espanha)

Narrar o inenarrável: experiências do real e do acidente no cinema contemporâneoJorge Palinhos (CECS-UM, Portugal)

A Estrutura em Três Atos na Curta-metragem de Ficção | Pedro Flores (UNL, Portugal)

A3 | Cinema e Arquiteturasala EC137 | moderação: Iván Villarmea-A Vida e a Matéria da Arquitetura revistos pelo Cinema: três filmes-ensaio de Harun FarockiLuís Duarte Ferro(U. Évora, Portugal)

O sentido de lugar no cinema | Luís Urbano (FAUP, Portugal)

It’s entirely possible to write “architecture fiction” instead of “science fiction.”: ficção e arquitetura, realidades do cinema Francisco Ferreira(UM, Portugal)

Filmar Arquitetura. Entre o documentário e a ficção Sandra Pinto(FAUP, Portugal)

A4 | Cinema, Poder e Ditadurasala EA118 | moderação : Robert Stock -Censura em tempos de exceção: o interdito nas telas de cinema do Brasil (1964-1985) | Meize Lucas (Universidade Federal do Ceará, Brasil)

Memórias vacilantes: a ditadura militar nos discursos audiovisuais brasileiros | Erika Thomas (FLSH-ICL Lille/Université d’Artois, França)

Documentários políticos, história e memóriaAlexandre Curtiss Alvarenga (UFES, Brasil)

Estado novo para imagens velhas: a guerra colonial na obra de Pedro Barateiro e Maria LusitanoAna Cristina Cachola (CECC-UCP, Portugal)

A5 | Música, Som e Imagemsala EA116 | moderação: Pedro Pestana-A estética da hiperestilização: uma análise da dimensão dos efeitos audiovisuais em Mommy de Xavier DolanRodrigo Oliva (UNIPAR, Brasil

Clássicos em poucos minutos: a cinefilia no videoclip | Luís Nogueira (UBI, Portugal)

Sob o signo de Beethoven: análise do filme-tributo a Maurice Schérer de Jean-Luc Godard | Marina Castilho Takami (Universidade Paris 8, França)

Theo Angelopoulos e Miklós Jancsó: ritornelos cinematográficosJocimar Dias Jr.(UFF, Brasil)

11h30-13h15B1 | The senses, affective regimes and audiovisual productionsala EC134 | moderação: Denilson Lopes-White affect. Haneke et alia Isabel Capeloa Gil (CECC-UCP, Portugal)

The Aesthetics and Politics of Seeing through Listening, Touching and Walking in the Work of Daniel Barroca, Mónica de Miranda and Edson Chagas | Ana Balona de Oliveira (CEC-UL/IHA-UNL, Portugal)

Between writing and audiovisual culture: a media aesthetics approach to cinema | Maria Teresa Cruz (CECL-UNL, Portugal)

Blindness, Audile Techniques and Documentary Films Robert Stock(U. Konstanz, Alemanha)

5 de maio

B2 | GT Narrativas Audiovisuais (II):O impacto do realsala EC135 | moderação: Jorge Palinhos-“Homem com fala de mulher, nem o Diabo o quer”: um estudo da narrativa audiovisual portuguesa no feminino Ana Sofia Pereira (UCP, Portugal)

Technical restrictions and creative possibilities for representing reality through cinematic narrativesCarlos Ruiz Carmona(UCP, Portugal)

Screenwriting in the Digital Age | Phil O’Shea (City University London, Reino Unido)

A imaginação ficcional sobre Inteligência Artificial, ethos e pathos no filme HerRodrigo Fonseca e Rodrigues (FUMEC, Brasil)

B3 | Cinema e Arte (I)sala EC137 | moderação: Teresa Bastos-Modulações do tempoAntonio Fatorelli(UFRJ, Brasil)

Sutilezas muito expressivas: duas ou três coisas sobre La mer, de Ange LecciaOsmar Gonçalves(UFC, Brasil)

Reinventando o médium: a questão da projeção | Monise Nicodemos (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

B4 | Cinema, Arquivoe Políticasala EA118 | moderação: Meize Lucas -Uma “moderna arte de ruínas”? Restauração e reconstrução de filmes na era digital | José Quental(U. Paris 8/IHTP, França)

Tomada e retomada das imagens de arquivo dos conflitos urbanos no Brasil: uma análise de Ressurgentes - um filme de ação de diretaVinícius Andrade de Oliveira (UFMG, Brasil)

A imagem rasa: do pictórico ao desaparecimento da figura humana cinematográfica | Edson Pereira da Costa Júnior (USP, Brasil)

Da produção fílmica ao exercício cartográfico, uma CooperAção entre amigos Alice Fátima Martins(UFG, Brasil)

B5 | GT Paisageme Cinema (I)sala EA116 | moderação: Angela Prysthon Freire-Entre fotografia e dispositivo cinematográfico: lentes, espaço e tempoFrancesco Giarusso(CFC-UL, Portugal)

Poéticas do Deslocamento Ana Costa Ribeiro(UERJ, Brasil)

A última obra de Paulo Rocha: paisagens fragmentárias que ecoam para dentro e rimam para fora | Filipa Rosário (CEC-UL, Portugal)

Os filmes de viagem de Manoel de Oliveira no cotejo com o gênero road movieWiliam Pianco(UAlg, Portugal)

C1 | Televisão e Informaçãosala EC134 | moderação: Henrique Pereira-É proibido falar em Angola: Estratégias do jornalismo alternativo em audiovisual para desinvisibilizar o autoritarismo em Angola aos olhos do BrasilKamila Bossato Fernandes (UM, Portugal)

A estética da legitimação: o uso de vídeos amadores em coberturas jornalísticas Ivan Satuf (UBI, Portugal)

São Paulo, Jornadas de 2013: dimensões do amador em vídeos de reivindicação urbana | Fabio Raddi Uchôa (UFSCar, Brasil)

16h30-18h15

14h30-16h15Conferência plenáriaauditório EA230moderação: Maria Guilhermina Castro -Ian W. Macdonald (University of Leeds, Reino Unido)

The object which is not yet an object: the screen idea

quinta-feira

Entre imprecisões e retórica: em busca de uma definição mais ampla de televisão | Felipe Muanis (Ruhr-Universität Bochum, Alemanha)

C2 | GT História do Cinema Português (I)sala EC135 | moderação: Luís Urbano-Cinema Português, E.P. Paulo Cunha(CEIS20-UC, Portugal)

A Cinemateca Portuguesa e o(s) cânone(s) do cinema português | Maria João Almeida (UBI, Portugal)

O Instituto de Cinema e Audiovisual e o(s) cânone(s) do cinema português Cláudia Moreira(UBI, Portugal)

O Cinema Português através do Legislador André Rui Graça (U. College London, Reino Unido)

C3 | Cinema e Arte (II)sala EC137 | moderação: Antonio Fatorelli-Trilogia da solidão: Cao Guimarães entre cinema e arte | Consuelo da Luz Lins (UFRJ, Brasil)

A cidade im(possível): entre o ver e o habitar a imagem Victa de Carvalho(UERJ, Brasil)

A performance na imagem: entre o gesto, o cênico e o artifício | Teresa Bastos (UFRJ, Brasil)Materialidade como estratégia expressiva na Performance AVPatrícia Moran (USP, Brasil)

C4 | Ator, Corpoe Personagemsala EA118 | moderação: Ana Balona de Oliveira-A Fábrica do Ator Excêntrico: propostas ao antinaturalismo soviético Pedro Maciel Guimarães (UNICAMP, Brasil)

A imagem dos “não-vistos”: breve percurso pela história dos figurantes no cinema brasileiro | Pedro Veras (UFMG, Brasil)

Os nómadas urbanos nos filmes de Larry Clark. Movimento, corpo e sensação na cidade cinematográfica | Ana Barroso (UNL, Portugal)

Pela materialidade do personagem: a plasticidade dos corpos em Império dos Sonhos e Holy MotorsJoão Vítor Leal (USP, Brasil)

C5 | GT Paisageme Cinema (II)sala EA116 | moderação: Filipa Rosário-Sob o signo do provisório: um diretor entre três cidades | Daniela Giovana Siqueira (USP, Brasil)

Paisagismo Autobiográfico: A Cidade Vivida em Lost Book Found e A Última Vez Que Vi MacauIván Villarmea(UNEMI, Equador)

Campo, tradição e propriedade. As relações entre paisagem e poder nas adaptações de Thomas Hardy para o cinemaAngela Prysthon Freire (UFPE, Brasil)

Lançamento de LivrosPorto de HonraBar das Artes, Católica Porto

21h00 Jantar oficialRestaurante Bibóporto(inscrição prévia necessária)

18h30

sexta-feira

6

sexta-feira

D1 | Cinema da AméricaLatina (I)sala EC134 | moderação: Wiliam Pianco-D1 | Cinema da AméricaLatina (I)sala EC134 | moderação: Wiliam Pianco-Cinema Novo:a antropofagia comomodo de produção artístico-culturaldo artista e intelectuallatino-americano Isabel Regina Augusto (UNIFAP, Brasil)

Figuras do povo: de Fernando Birri a Aloysio Raulino | Victor Ribeiro Guimarães(UFMG, Brasil)

Cineastas e imagens do povo, da gênese às outras figurações | Naara Fontinele dos Santos (U. SorbonneNouvelle Paris 3, França)

Dois movimentos como primeira aproximação aos filmes da BelairAlbert Elduque Busquets (U. Reading, Reino Unido)

D2 | GT História do Cinema Português (II)Sala EC135 | Moderação: Paulo Cunha-O “trabalho de campo” na génese do argumento do filme Nazaré (1952), por Alves Redol e Manuel Guimarães | Leonor Areal (CIMJ, Portugal)

A narrativa fílmica em O Sangue de Pedro Costa Daniel Ribas (IPB/CITAR-UCP, Portugal)O Argumento Cinematográfico em Portugal: história, modelos e influências | Rita Benis(CEC-UL, Portugal)

Literatura e cinema em Portugal: um cânone?Ana Isabel Soares(UAlg, Portugal)

D3 | Fotografia, Cinemae o Dispositivosala EC137 | moderação: Sérgio Dias Branco-Da câmara subjetiva à falsa objetividade das imagens no cinema: apontamentos sobre duas experiências limite | Mirian Tavares (UAlg, Portugal)

O paradigma do long zoomTatiana Monassa (U. Sorbonne Nouvelle-Paris 3, França)

Metodologias de investigação em animação: questões na abordagem sistemática da sua natureza Marina Estela Graça(UAlg, Portugal)

D4 | GT Teoriados Cineastas (I)sala EA118 | moderação: André Rui Graça-Filme Teoria: proposições teóricas sobre a regulação da vida no documentário Santa Teresa | Eduardo Tulio Baggio e Juslaine Nogueira (UNESPAR, Brasil)

Woody Allen: double passport | Denize Correa Araujo (UTP, Brasil)

Do imperfeito ao popular Maria Alzuguir Gutierrez (USP, Brasil)

D5 | Cinema, Dança, Movimentosala EA116 | moderação: Ana Barroso-Vídeo em movimento: entre arte contemporânea, cinema documentário e antropologia visual | Juliana Abud Villela de Andrade (U. Strasbourg, França)

Da dança como cinema ao cinema como dançaCristian Borges (USP, Brasil)

Cai Guo-Qiang e apropriação de momentos cinematográficosSusana Rocha FBAUL, Portugal)

Uma encenação das forças em Madame Satã – o corpo que dança como indicador de estilo no cinema de Karïm AinouzHaroldo Ferreira Lima(UFES, Brasil)

9h30-11h15

6 de maio

The statuesque forms in Contemporary Portuguese Cinema | Fran Benavente e Glória Salvadó-Corretger (U. Pompeu Fabra, Espanha)

Valores ecocríticos no Cinema Português contemporâneo | Ilda Teresa Castro (UUL, Portugal)

E3 | Cinemae mise-en-scène (I)sala EC137 | moderação: Catarina Maia -O olho vendado no buraco da fechadura: a supliciante experiência com o fora em Brincadeiras PerigosasThiago Henrique Ramari (UEL, Brasil)

Da representação do visível: artes visuais e direção de arte no audiovisual brasileiro | Milena Leite Paiva (Unicamp, Brasil)

Playful Attitudes or: Looking at the Backstage as a Game Action Scheme. The case of the Cineguf’s filmmakers (1934-1943) Andrea Mariani(U. Studi di Udine, Itália)

E4 | Teoria dos Cineastas (II)sala EA118 | moderação: Eduardo Tulio Baggio-Andrea Tonacci: processualidade, abertura e inacabamentoClarisse Alvarenga(UFMG, Brasil)

A praxis cinematográfica enquanto teoria. A teoria do cinema a partir dos filmes | Manuela Penafria, Henrique Vilão e Tiago Ramiro (UBI, Portugal)

O cinema de masculinidades de Beto Brant | Paulo Roberto Ferreira de Camargo(UTP, Brasil)

E5 | GT Outros Filmes (I)sala EA116 | moderação: Thais Blank-O cinema de todos os possíveis | Bárbara Janicas (EHESS, França)

Flagrantes factuais amadores, novos realismos e valor de evidênciaFelipe Polydoro (USP, Brasil)

Imagens de conflito X imagens conflituosas / imagens de revolta X imagens revoltadasWagner Morales (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

Devir-Yanomami: The Laughing Alligator (1979), de Juan Downey. Notas sobre cinema e antropologia | Raquel Schefer (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

E1 | Cinema de América Latina (II)sala EC134 | moderação: Albert Elduque Busquets -“Only Seen when Not Done” – Perceiving Domestic Work in Contemporary Mexican Cinema | Márton Árva (Eötvös Loránd University, Hungria)

Narrativas en clave de género en el cine cubano de los noventa: disyunciones y rupturas en torno a lo masculino | Reinier Barrios Mesa (U. Técnica de Ambato, Equador)

Homoerotismo e cinema: notas sobre o recente cinema cearense Henrique Codato e Pablo Costa (UFC, Brasil)

A sedução de Fininha: uma análise fotográfica de uma sequência de TatuagemMarina Cavalcanti Tedesco (UFF, Brasil)

E2 | GT História do Cinema Português (III)sala EC135 | moderação: Daniel Ribas-O cinema e o direito à morte: Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa | Michelle Sales (UFRJ, Brasil) e Saulo Lemos (UFC, Brasil)

A luz e a escuridão em Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa | Marcelo Miranda da Silva (UFMG, Brasil)

11h30-13h15

14h30-16h15Conferência plenária auditório EA230 | moderação: Tiago Baptista- Denilson Lopes(Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)

Sobre encontros, festas e solidões: o cosmopolitismo afetivo em filmes de Leonardo Mouramateus

sexta-feira

F1 | Filosofia e Cinemasala EC134 | moderação: Mirian Tavares -I’d rather be lucky than good. Variações Éticas em Pickpocket e Match PointSusana Viegas(UNL, Portugal)

Em busca de um fio condutor: Agamben, ou a profanação da ópera pelo cinema | João Pedro Cachopo (UNL, Portugal)

Ajustar a Atenção: Sobre o Estudo Detalhado de Obras Cinematográficas | Sérgio Dias Branco (UC, Portugal)

F2 | GT História do Cinema Português (IV)sala EC135 | moderação: Rita Benis-De Encontro com a vida a Os verdes anos. O que mudou no cinema português | Tito Cardosoe Cunha (UBI, Portugal)

O(s) lugar(es) dos artistas na cinematografia portuguesa das décadas de 30 a 50 | Hugo Barreira (FLUP, Portugal)

“Saber Fazer Cinema e Saber Fazê-lo Bem”. O caso de Amélia Borges Rodrigues Sérgio Bordalo e Sá(INET-MD, Portugal)

O cinema amador português e a crítica cinematográfica Rita Capucho(CEIS20-UC, Portugal)

16h30-18h15

F3 | Cinemae Mise-en-Scène (II)sala EC137 | moderação: Marina Castilho Takami-“Uma cona é uma lâmpada grande”: jogos de linguagem em Canino, de Yorgos Lanthimos | Catarina Maia (UC, Portugal)

A subtil menção ao mundo: Just in Time - uma deriva de Peter Greenaway a partir de Guimarães | Eduardo Brito (FBAUP, Portugal)

Walden in Central Park – Relocating wilderness in Jonas Mekas Diaries, Notes and SketchesNuno Marques (Mid Sweden University, Suécia)

O espaço familiar enquanto paisagem cinematográfica Né Barros (UP, Portugal)

F4 | Interatividadesala EA118 | moderação: Carlos Sena Caires-“Story Comes First”: novos paradigmas e processos na produçãodo documentário interativo no National Film Board do CanadáPatrícia Nogueira(UT Austin, Portugal)

Filme interativo: exibicionismo tecnológico ou género narrativoFrancisco Merino(UBI, Portugal)O contemporâneo, suas técnicas e relações: da intenção do artista à participação do espectador Fernanda de Oliveira Gomes (UFRJ, Brasil)

F5 | GT Outros Filmes (II)sala EA116 | moderação: Raquel Schefer-Lugares do amador no cinema brasileiroLila Foster (USP Brasil)

O que aprendemos com a TRAÇA, a primeira mostra de filmes de arquivos familiares de Lisboa? Maria Ganem Müller (FBAUL, Portugal)

The digital masquerade of colored archives: authenticity and nostalgia in Warsaw UprisingMałgorzata Szubartowska (U. Warsaw, Polónia)

Home videos, film, and cultural studies: a case-study of Juan Belmonte’s domestic film archive and its connections to the universe of stardom Silvia Caramella e Steve Cannon (University of Sunderland, Reino Unido)

18h30Assembleia-geral auditório EA230

sábado

7

sábado

G1 | GT Cinemaem Português (I)sala EC134 | moderação: Beatriz Cerbino-O Jornal de Atualidades Kuxa Kanema: Um discurso institucionalizado?Sílvia Vieira (UAlg, Portugal)

Cinemas em Português: o protagonismo cénico da direção de arte Nívea Faria de Souza (UERJ, Brasil)

A chegada do cinema em Moçambique: outras observações | Jorge Luiz Cruz (UERJ, Brasil)

Cinemas em Português: proposta metodológica Leandro Mendonça(UFF, Brasil)

G2 | Intermedialidadesala EC135 | moderação: Patrícia Nogueira -Intermedialidade e Processos MentaisEduardo Condorcet(U. Lusófona, Portugal)

Regresso ao Quarto 666: O cinema do tempo do digital Marta Pinho Alves(ESE/IPS, Portugal)

O apelo da ficção | Catarina Moura (UBI, Portugal)

Narrativas digitais: contributos parauma análise críticae práticas criativasJosé da Silva Ribeiro (U. Aberta, Portugal)

G3 | Documentário (I)sala EC137 | moderação: Carlos Natálio-Retratos da dor, arquivos de resistência no documentário brasileiro Glaura Siqueira Cardoso Vale (UFMG, Brasil)

Branco sai, Preto fica: mise en abîme de um programa para o cinema periférico Vitor Tomaz Zan(U. Paris 3, França)

Memória e deslocamento no documentário brasileiro: Aboio e Descaminhos Gustavo Souza da Silva (UNIP, Brasil)

O documentário brasileiro contemporâneo na ótica dos festivais | Ana Rosa Marques Araújo Teixeira (UFB, Brasil)

G4 | Autores (I)sala EA118 | moderação: Anabela Branco de Oliveira-Antonioni: moderno e contemporâneo Carlos Melo Ferreira(ESAP, Portugal)

A morte em movimento: poética de Yevgeni Bauer José Bértolo(CEC-UL, Portugal)

Brian de Palma: pós-modernidade e psicanálise Fabio Diaz Camarneiro (USP, Brasil)

O Caráter Anti-Ilusório do Cinema de Pedro Costa Nélson Araújo(ESAP, Portugal)

G5 | GT Outros Filmes (III)sala EA116 | moderação: Patrícia Furtado-“Papai” lhe enviou um vídeo”: reflexões sobre a prática contemporânea do cinema domésticoBeatriz Rodovalho (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

Não olhe o passarinho: sobre o uso de vídeos amadores na imprensa Leandro Pimentel(UFRJ, Brasil)

Entre o doméstico e o público: a propósito dos filmes de uma famíliaSofia Sampaio(CRIA, Portugal)

9h30-11h15

11h30-13h15H1 | GT Cinemasem Português (II)sala EC134 | moderação: Leandro Mendonça-Videodança, dança e autoria: apontamentos para um debate | Beatriz Cerbino (UFF, Brasil)

Vendaval maravilhoso: as coproduções luso-brasileiras no espaço ibero-americano | Helyenay Araújo (UERJ, Brasil)

Ficção e rastros documentais: paisagens cotidianas no cinema português contemporâneo Daniela Zanetti(UFES, Brasil)

7 de maio

Sobre cinema e periferias - um panorama da produção audiovisual da Baixada Fluminense, periferia urbana do Rio de Janeiro Liliane Leroux e Tadeu Lima (UERJ, Brasil)

H2 | GT Cultura Visual Digitalsala EC135 | moderação: Marta Pinho Alves -Ensaio audiovisual: pensar criticamente por dentro das imagens | Carlos Natálio (UNL, Portugal)

Rose Hobart e a pré-história do ensaio audiovisual digitalLuís Mendonça(UNL, Portugal)

O mash-up integrado no ensaio audiovisual digital como construção de um espaço meta-cinematográficoRicardo Vieira Lisboa (ESTC-IPL, Portugal)

O “desktop documentary” de Kevin B. LeeTiago Baptista(UCP, Portugal)

H3 | Documentário (II)sala EC137 | moderação: Susana Viegas-O fato completo ou à procura de Alberto: proposta de análisedo documentário ficcionalde Inês de Medeiros Ana Catarina Pereira(UBI, Portugal)

Possibilidades para um Conceito de “Espaço Comum” no Cinema Documentário | Douglas Mosar Morais Resende (UFMG, Brasil)

O documentário etnográfico sob premissas pós-estruturalistas: Derrida e Deleuze entre câmeras, impressões e depoimentos Walcler de Lima Mendes Junior e Juliana Michaello (UFAL, Brasil) Brasil S/A – Um ensaio crítico sobre o novo desenvolvimentismo brasileiro | Cláudio Bezerra (UNICAP, Brasil)

H4 | Autores (II)sala EA118 | moderação: Adriana Martins-O Retrato e o devir-invisível do Rosto. A propósito de dois planos de Pedro Costa Diogo Nóbrega(UNL, Portugal)

The Aesthetic Conflict in Manoel de Oliveira’s Voyage to the Beginning of the World | Carla Ambrósio Garcia (King’s College London, Reino Unido)

Representação e Fé. Questões Sobre Imagem e Real no Primeiro Cinema Marcela de Souza Amaral (UERJ, Brasil)

As três dimensões em Les Trois Désatres, de Jean-Luc Godard | Beatriz Furtado (UFC, Brasil)

H5 | GT Outros Filmes (IV)sala EA116 | moderação: Beatriz Rodovalho-O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada em O fundo do ar é vermelho | Júlia Fagioli (UFMG, Brasil)

Cabra marcado para morrer: o documentário na batalha da memória da ditadura militar brasileira Patrícia Furtado(UERJ, Brasil)

Imagens de arquivo na minissérie Anos Rebeldes (1992): uma trajetória geracional durante a ditadura militarMônica Almeida Kornis (CPDOC-FGV, Brasil)

14h30-16h15Conferência plenária auditório EA230 | moderação: Laura Castro-Nicole Brenez(Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, França)

The conquest of a visual autonomy: contemporary filmic initiatives

sábado

16h30-18h15

Elogio do irrepresentável e elegia do fim: o diário cinematográfico de David Perlov desde um bonde em Lisboa | Ilana Feldman(IEL/UNICAMP, Brasil)

A invenção de si em As Praias de Agnès (2008), de Agnès Varda | Tainah Negreiros Oliveira de Souza (USP, Brasil)

I3 | Cinema do(s) Outro(s)sala EC137 | moderação: José da Silva Ribeiro-Cinema de invenção na Amazônia: signos de fabulação em Iracema, uma transa amazônica | Rafael Wagner dos Santos Costa (UNIFAP, Brasil)

O cinema indígena do vídeo nas aldeias enquanto arte relacional | Rodrigo Lacerda (CRIA, Portugal)

Narrativas audiovisuais: memória como registro e potência | Andriza Maria Teodolino de Andrade e Marta Regina Maia(UFOP, Brasil)

Os pescadores sicilianos de Giovanni Verga e Luchino Visconti: uma leitura comparativaGaspare Antonino TrapaniCECC-UCP, Portugal)

I4 | Cinema e Literaturasala EA118 | moderação: Ana Isabel Soares-Para uma pedagogia dos mitos da nacionalidade em Manoel de Oliveira | Adriana Martins (UCP, Portugal)

Manoel de Oliveira: a inevitabilidade da memória Anabela Branco de Oliveira (UTAD, Portugal)

Quem despertou a Bela Adormecida? Subversão de um conto tradicional num filme de Julia Leigh | João de Mancelos (UBI, Portugal)

Travelling do Tempo Perdido - Proust e o Cinematógrafo Alexandre Ferreira Marinho (CITCEM, Portugal)

I5 | GT Outros Filmes (V)sala EA116 | moderação: Sofia Sampaio-Filme amador e filme de família: diferentes formas de filmar a cidade em Super-8? | Maíra Bosi (UFRJ, Brasil)

É pra geral compartilhar no YouTube: vídeo como prova nas favelas do Rio de Janeiro | Ana Lúcia Nunes de Sousa (U. Autónoma de Barcelona, Espanha)

Arquitectura e filme:trinta anos de ensaio.O Arquivo da Faculdade de Arquitectura de Lisboa Alexandra Areia e Leonor Matos Silva(ISCTE-IUL, Portugal)

A toma à retomada: origem e migração do cinema doméstico. O processo de pesquisa | Thais Continentino Blank (CPFOC-FGV, Brasil)

I1 | GT Cinemasem Português (III)sala EC134 | moderação: Sílvia Vieira-Algumas fórmulas poéticas que poderiam resumir o cinema de João César MonteiroEdmundo Cordeiro(U. Lusófona, Portugal)

Marcas autorais nas narrativas do cineasta guineense Flora GomesJusciele Oliveira(UAlg, Portugal)

António Silva, comediantee ator dramáticoAfrânio Mendes Cattani (USP, Brasil)

I2 | Autobiografiassala EC135 | moderação: Luís Mendonça-Narrativas pessoais no ensaio e nas práticas experimentais. Mapa e Já visto, jamais visto, um estudo de caso | Adriana Maria Cursino de Menezes (Universidad Carlos III de Madrid, Espanha)

A eternidade numa hora: sujeito e tempo em Diário 1973-1983, de David Perlov Carla Italiano(UFMG, Brasil)

18h30Encerramento auditório B203

livro de resu mos

02

Conferência Plenária Ian W. Macdonald CPThe object which is not yet an object: the screen ideaIan W. Macdonald (University of Leeds, Reino Unido)

-Until a few years ago, film scholars thought of the screenplay as an interim, even ephemeral, document designed only as a rough description of a film – Pasoli-ni’s ‘structure designed to become anoth-er structure’ (1977 [1966]) – and worked to understand it as a particular form of literary document, something more than just a professional ‘blueprint’. But this focus on the script-text alone tends to deny its importance in a broader pro-cess. Screenwriting is about more than just films, and more than just ‘writing’; and there are more documents involved than just the screenplay. Nowadays writ-ers write for film, television series and seasons of series, web series and video games. Simple TV dramas have become complex television, films have grown into franchises. The ‘screen idea’ is a simple term which refers to a focus on the work developing a narrative for the moving image. It is a way of referring to an as-yet unformed and dynamic, changing ‘object’. To borrow from Pasolini, it is ‘an object which is not yet an object’.In this address I argue that ‘the screen idea’ can be seen as a key to understand-ing the creative process in screen narra-tive, across different media. It helps to explain how the producer is first the user, and in conjunction with creativity theory allows us to see the interplay of various elements in shaping screen narrative. It does not ignore the text, even the liter-ary text, but fundamentally it is about

understanding how our writers are cre-ating meaning in screen narrative, and what their discourse tells us of their be-liefs about how to do this. In the age of multi-platform media, we are no longer dealing with conceiving single texts for one medium. In fact, we have to account for an object that has yet to become, not one, but several objects...

-Ian W. Macdonald, da University of Leeds (Reino Unido), é autor de “Screenwriting Poetics and the Screen Idea” (2013), primeiro coordenador e cofundador da “Screenwriting Resear-ch Network” e coeditor do “Journal of Screenwriting”.

Conferência Plenária Denilson LopesCP

Sobre encontros, festas e solidões: o cosmopolitismo afetivo em filmes de Leonardo MouramateusDenilson Lopes(Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil)

-No contexto dos filmes, em grande parte independentes e/ou de baixo orçamento financiados por editais, realizados no Brasil, nos últimos 6 anos, por uma nova geração marcada pela produção digital e por diferentes formas de distribuição, procurei ir além das condições de produção e distribuição e enfrentar seus dilemas estéticos. Nessa apresentação, pretendo me concentrar nos curtas de Leonardo Mouramateus, emoldurando seus trabalhos dentro de um cosmopolitismo afetivo que remeto ao livro Sentimento do Mundo (1940) de Carlos Drummond de Andrade. Sensações, atmosferas e gestos, inspirado por propostas de Gilles Deleuze, Félix Guattari, José Gil, Agamben, Inês Gil entre outros, apontam a uma encenação de afetos e festas fora de uma cronormatividade (Elizabeth Freeman). Os encontros com os filmes de Leonardo Mouramateus foi feito por uma crítica ensaística, menos avaliativa do que a que faz companha. Será exibido A Festa e os Cães (2015, 25 min) durante a apresentação.

-

Denilson Lopes, da Escola de Comunica-ção da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Brasil), é autor de “No Coração do Mundo: Paisagens Transculturais” (2012), “A Delicadeza: Estética, Expe-riência e Paisagens” (2007) e “O Homem que Amava Rapazes e Outros Ensaios” (2002).

Conferência Plenária Nicole Brenez CPThe conquest of a visual autonomy: contemporary filmic initiativesNicole Brenez (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, França)

Visual Autonomy can be understood as a free image made by the people for the people, in opposition to any attempt to take, steal, use or impose pictures on in-dividuals or groups in a predatory man-ner. Today, while anyone can create their own images, we mainly observe the tri-umph of self-reification. So the process of autonomization cannot be related only to the so-called «democratization» of technical recording devices, but must be inscribed in a political conception of representation and a history of figura-tivity. Thanks to a survey of some of the most singular contemporary documen-tary works, we will observe how people are conquering an effective visual Au-tonomy.

-

Nicole Brenez, da Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (França), é programado-ra das sessões de cinema de vanguarda na Cinemateca Francesa, autora de “Le ciné-ma critique” (2009), “Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France” (2001) e “De la figure en général et du corps en particulier : l’invention figurative au cinéma” (1998), além de várias monografias sobre Abel Ferrara, Jean Epstein e Chantal Akerman.

A5 maio9h30 — 11h15

Estudos de Receção A1A Recepção de Serguei M. Eisenstein no Brasil: anos 1920 e 1930, quando a teoria chegou antes dos filmesFabiola Bastos Notari (USP, Brasil)

-Esta comunicação apresenta-se como parte da pesquisa de doutorado – A re-cepção do cinema de Serguei M. Eisens-tein no Brasil de 1945 a 1989 –, iniciada em 2013 no Departamento de Letras Orientais da Faculdade de Filosofia, Le-tras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Como indicado no título, nessa comunicação pretende-se apre-sentar e refletir sobre os anos de 1920 e 1930, os quais antecedem as primeiras exibições dos filmes de Serguei M. Eisens-tein (1898-1948) no Brasil. Tendo o cine-ma como uma linguagem artística nova, ele tornou-se rapidamente o centro de discussão de muitos grupos intelectuais. A crítica cinematográfica caminha em paralelo ao desenvolvimento do cinema e de suas teorias. É nesse ambiente de efervescência cultural que as teorias de Serguei M. Eisenstein alcançam terras tão distantes. O Fan e a Cinearte são os dois principais veículos impressos espe-cializados a apresentarem e divulgarem as teorias do cineasta russo-soviético em língua portuguesa no Brasil. Por isso a importância em estudá-los, pois foi a partir deles que trechos dos textos de Eisenstein e do manifesto dos cineastas russos o grupo brasileiro pode acompa-nhar um debate mais amplo sobre teoria cinematográfica e discutir proximidades e distâncias sobre o que se pensava so-bre cinema na União Soviética e no Bra-sil, mesmo que não tivessem acesso aos filmes russos.

A recepção brasileira a filmes portugueses durante o advento do cinema sonoroCarlos Roberto de Souza (UFSCar, Brasil)

-No decênio que começa em 1926 (quando surge no Rio de Janeiro a revista Cinear-te), foram exibidos no Brasil cerca de 16 longas-metragens produzidos em Portu-gal. A partir de 1929, a revista dedica uma seção permanente ao cinema português, inicialmente assinada por Almeida Rodri-gues e assumida, em meados de 1931, por J. Alves da Cunha, do Porto. A proposta desta comunicação é abordar a recepção crítica dos filmes portugueses no Brasil, onde o mercado exibidor era ocupado pela produção norte-americana. Os crí-ticos cinematográficos, em sua maioria, consideravam o cinema americano como o padrão estético por excelência, rece-bendo com reticência os filmes de outras nacionalidades (mesmo os brasileiros). Essa atitude foi uma constante na apre-ciação dos filmes portugueses do final do período silencioso. Com o advento do cinema sonoro e falado, surge a discus-são sobre o português que falariam os filmes. A exibição de A Canção do berço (Alberto Cavalcanti, 1930), realizado pela Paramount em Joinville (França), provo-cou ampla rejeição crítica por ser falado numa “língua” que se afastava cada vez mais da fala brasileira. Embora não haja documentos sobre o sucesso comercial dos filmes portugueses até 1931, a exibi-ção de A Severa, nesse ano, deitou por terra qualquer animadversão que o pú-blico pudesse ter para com a fala portu-guesa. A película arrastou multidões ao cinema e obrigou os críticos cinemato-gráficos a rever suas posições em relação à língua dos filmes falados.

Estudos de ReceçãoA1Portugal, A Rosa e o Cinema QueerAlfredo Taunay (UBI, Portugal)

-Na década de 1990 do século XX, nasce em Portugal a Rosa Filmes, produtora cinematográfica que surge no merca-do com o objetivo de realizar filmes que retratem temas difíceis e controversos, frequentemente ignorados pela restan-te representação artística e mediática da sociedade, encontrando soluções de representação ambiciosas e experimen-tais. Durante os seus anos de existência, a produtora tem lançado no mercado al-guns filmes em sintonia com o chamado Cinema Queer, termo criado no início dos anos 1990 pela crítica e teórica B. Ruby Rich para descrever filmes que rejeitam e questionam a normativa heterossexual na sociedade. Dentre os filmes queer produzidos pela Rosa Filmes, destacam-se as realizações do cineasta João Pedro Rodrigues, principal representante deste cinema em Portugal. Através de pesqui-sa empírica, o objetivo deste artigo é apresentar os aspectos relacionados à produção do Cinema Queer em Portugal produzido pela Rosa Filmes, apontando as motivações da produtora, as dificulda-des para levantar capital e de que forma divulgam e distribuem estes filmes.

A “Questão Japão” em Paulo Rocha ou a receção do filme A Ilha dos Amores através da Imprensa Japonesa de 1983Caterina Cucinotta (UNL, Portugal)

-Todos os momentos são bons momentos para voltar a dar a nossa atenção a Pau-lo Rocha. Um dos realizadores mais con-ceituados, em Portugal e na Europa, que morreu há pouco menos de 3 anos e nos deixou uma obra cinematográfica tão vasta quanto distinta, tão profunda e ín-tima quanto o pode ser a nossa imagem refletida num espelho. Aproximando-me da sua obra, achei de particular relevân-cia o filme do assim chamado “período japonês”, A Ilha dos Amores, sobre a vida e obra do poeta português Wenceslau De Morais. Uma relevância que tem a ver não só com a narrativa do filme e com a sua estrutura divida em Cantos, mas uma relevância ligada às motiva-ções que levaram o jovem Paulo Rocha a querer filmar uma longa-metragem no Japão e sobre o Japão. Aparentemente foi em França que Paulo Rocha come-çou a conhecer o Japão cinematográfi-co enquanto tirava um curso, através de uma rapariga japonesa, colega dele na escola. No seu regresso a Portugal e com o grande sucesso dos primeiros dois fil-mes, Paulo Rocha nunca esqueceu as li-ções aprendidas com o Cinema Japonês pois isto fica claro só com um simples visionamento dos dois primeiros filmes dele. Desde aí até conseguir uma viagem ao Japão como Adido Cultural da Em-baixada Portuguesa em Tóquio o passo foi breve. A história da investigação da “Questão Japão” começa a complicar-se quando, através de retalhos de imprensa portuguesa da época (1982/83), come-cei a perceber a quantidade de mate-rial inédito que poderia existir no Japão acerca do filme e do próprio realizador.

Estudos de Receção + GT Narrativas Audiovisuais (I): Formas e estruturas

A1+A2

Um elemento que não podemos esque-cer é que entre a estreia no Japão e a estreia em Portugal passaram 8 anos. A imprensa portuguesa de 1983 fala da estreia do filme em Tóquio como de um verdadeiro sucesso de crítica, uma onda de eventos que investiram o filme, que partindo da capital nipónica deu a vol-ta ao país todo, através de projeções, inaugurações, mensagens de parabéns do Primeiro-ministro, entrevistas nas televisões; com as palavras do jornalis-ta-comentador português: “uma ver-dadeira onda de curiosidade nos meios de comunicação social japonesa” (DN; 14/3/1983). Por outro lado, no Arquivo da Biblioteca da Cinemateca de Lisboa en-contram-se muitos artigos de jornalistas portugueses que, depois de um convite a ver o filme na ante estreia de Lisboa ou na exibição de Cannes, ambos em Maio, respetivamente de 1983 e 1982, falavam do filme como de uma tragédia cine-matográfica: aborrecido, sem diálogos, muito longo, uma verdadeira desilusão. Tudo o que me leva a tentar produzir uma investigação sobre a recepção do filme na imprensa japonesa e mais em geral no Japão, inclusive os membros japoneses da equipa de filmagem do fil-me, é pura curiosidade, a curiosidade de saber exatamente quais foram as pala-vras usadas pelos nipónicos ao escrever sobre o filme e sobre Paulo Rocha: uma curiosidade que, tenho a certeza, trará de volta uma imagem do próprio Pau-lo Rocha, um pouco diferente daquela a que estamos habituados, como um ponto de vista muito distante do nosso. Fisicamente mas também conceptual-mente.

-

Figuras pró-actanciaisFilipe Martins(ESMAE, Portugal)

-Todas as estruturas são essencialmente inertes. A eficácia de uma estrutura si-tua-se além da sua correção formal. Isto vale também para o campo mais estrito da narratologia. O que faz com que de-terminada estrutura narrativa funcione? O que é que sustem a sua eficácia na re-ceção? Qual é a raiz comum que alimenta as diversas propostas narratológicas, da literatura ao cinema? Existem três vias recorrentes de abordagem a esta ques-tão: o biologismo cognitivista, o histori-cismo e a fenomenologia. Para a teoriza-ção estética da arte narrativa – e para a análise estrutural dos seus objetos – parece-nos que é a fenomenologia que oferece as ferramentas mais adequadas para uma abordagem verdadeiramente ontológica, evitando ao mesmo tempo o perigo do reducionismo (biologista) e do relativismo (historicista). Trata-se então de saber se será possível, pela via fenomenológica, encontrar um mecanis-mo fundamental (pré-narratológico) que possa excitar a eficácia de determinados objetos narrativos, viabilizando também, a partir destes, o desenvolvimento dos modelos ou paradigmas narratológicos propriamente ditos. Designamos como figuras pró-actanciais os elementos ope-rativos de um tal mecanismo fenomeno-lógico. São essas figuras que nos interes-sará analisar e descrever no seguimento desta proposta.

GT Narrativas Audiovisuais (I): Formas e estruturasA2Posnarrativo: el cine más allá de la narraciónHoracio Muñoz Fernández(U. Salamanca, Espanha)

-La narración ha primado a lo largo de la Historia del séptimo arte gracias a un sistema codificado que pasaba estra-tégicamente inadvertido ocultando los artificios de la representación, y favore-ciendo el narcisismo identificativo de los espectadores. Durante casi las primeras cuatro décadas, los intereses económi-cos metieron al cine dentro de los estre-chos márgenes narrativos del clasicismo. Para muchos de los cineastas a partir de los años 60, las ideas clásicas de drama-turgia, narración, cronología temporal y unidad espacial entorpecían su libertad creativa. Sin embargo, este cine siem-pre partió de los esquemas narrativos y las historias pero para evidenciar su distancia, su diferencia, su exceso o la insuficiencia de éstas. La dialéctica que establecían entre narración e imagen parecía animada por una potencia crí-tica, en contra de géneros y estructuras, y reflexiva, sobre la propia función de la narración y de las imágenes. El cine posnarrativo ya no encontramos esta dialéctica porque, aunque la narración se sigue manteniendo como expectativa de gran parte de la crítica y el público, estos cineastas (Albert Serra, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso…) mantienen una rela-ción de negación, de discrepancia, de li-beración o simplemente de ausencia con ella. Lo que importa ahora no es contar historias de otra forma menos estereo-tipada sino hacer las películas centrán-dose principalmente en los elementos con los que se construían las historias: el espacio, el tiempo y el cuerpo.

Narrar o inenarrável: experiências do real e do acidente no cinema contemporâneoJorge Palinhos (CECS-UM, Portugal)

-A partir de meados do século XX, vá-rios autores ligados às correntes pós-modernistas, como Lyotard, Derrida ou Deleuze começaram a colocar em causa a ideia de narrativa, que acusavam de manipulatória, previsível, limitadora e tendenciosa, e a promover os conceitos de experiência e autenticidade em arte como sendo apanágio das formas ar-tísticas contemporâneas na sua busca pelo sublime e pela revelação de uma experiência de vida que escapa aos limi-tes do racional. Este pensamento anti-narrativo tornou-se preponderante em diversas áreas artísticas, como as artes plásticas ou o teatro, e abriu também brechas na literatura e no cinema. Nes-ta comunicação não pretendo discutir ou questionar tal tendência, ou con-trabalançá-la aos experimentalismos formais do modernismo, mas apenas mapear algumas das suas causas e algumas das estratégias como certos cineastas contemporâneos procuram criar oportunidades para que tais ele-mentos surjam nas narrativas dos seus filmes. Para tal irei usar exemplos de filmes de Richard Linklater, Wong Kar--Wai e Miguel Gomes, em que estes realizadores procuram criar espaços nas narrativas cinematográficas para elementos da ordem do experienciado, do acidental e do real, ou seja, do que à partida estaria para lá das fronteiras da narrativa.

GT Narrativas Audiovisuais (I): Formas e estruturas + Cinema e Arquitetura

A2+A3A Estrutura em Três Atos na Curta-metragem de FicçãoPedro Flores (UNL, Portugal)

-Acompanhado por autores que defen-dem propostas idênticos, como Mckee (1997) e Thompson (2001), a estrutura em três atos de Syd Field (1979) tem sido o modelo dominante no ensino da narra-tiva para cinema das últimas décadas. Através da análise de um conjunto de curtas-metragens pretende-se questio-nar a validade desta proposta na compo-sição de uma narrativa de formato cur-to. Demostra-se que os três segmentos desta estrutura – set-up, confrontation e resolution – são transformados na sua identidade, qualidade e proporções num filme breve. Considera-se que o conceito de “ato” – pelas suas funções na drama-turgia teatral e pela sua associação ao plot-point na estrutura cinematográfica – é pouco indicado para designar os dis-tintos blocos narrativos de uma curta-metragem. Finalmente, advoga-se que o formato breve se caracteriza por uma heterogeneidade de manifestações que impossibilita a sua redução a qualquer modelo estrutural formulaico. Propõe-se, em alternativa, que o conceito de se-quência seja utilizado no entendimento das dinâmicas narrativas de uma curta-metragem de ficção.

-

A Vida e a Matéria da Arquitetura revistos pelo Cinema: três filmes-ensaio de Harun FarockiLuís Duarte Ferro (U. Évora, Portugal)

-Esta comunicação parte de três filmes--ensaio de Harun Farocki (1944-2014) para pensar e discutir (1) o despro-porcionado/perverso poder que os ar-quitectos têm e exercem ao organizar e construir o mundo em que vivemos (Sauerbruch Hutton Architects, 2013), (2) o fabrico e o uso do tijolo em Burki-na Faso, Índia e no triângulo França-Suíça-Áustria enquanto metáfora para analisar e denunciar a desigualdade social, a crescente industrialização e a consequente substituição da liberdade individual e colectiva pela sociedade tecnológica actual (In Comparison, 2009) e (3) a responsabilidade da Ar-quitectura e seus actores (arquitectos projectistas, constructores, engenhei-ros e clientes) na construção de centros comerciais ao serviço de políticas capi-talistas, que consistem nos principais núcleos criadores e formadores da ac-tual sociedade de consumismo compul-sivo (The Creators of Shopping Worlds, 2001). Este paper propõe um retorno às questões da responsabilidade e fun-ção social da Arquitectura (amplamen-te debatidos pelo Movimento Moderno na primeira metade do séc. XX) sob o novo olhar-pensamento do Cinema, na figura de um dos autores mais críticos, actuais e inconformados da História recente do Cinema. Farocki filmou a arquitectura, nós estudamos a arqui-tectura filmada com o objectivo de pro-por uma revisão disciplinar e provocar o reencontro da Arquitectura com as suas questões mais fundamental e in-temporais: a ligação às pessoas (vida) e aos lugares (matéria). Pontualmente,

Cinema e ArquiteturaA3

de modo a avigorar a discussão e com-plementar visões espacio-temporais, far-se-á referência a outras três obras de Farocki: Images and the Inscriptions of War (1988), Respite (2007) e Prison Images (2000). O estudo da justapo-sição da Arquitectura com o Cinema implica a confrontação com as noções de espaço existencial e fenomenológi-co (Juhani Pallasmaa, The Architecture of Image: Existencial Space in Cinema, 2000), construção do lugar cinemato-gráfico (Gregory Markopoulos, Film as Film, 2014) e memória colectiva (Chris Marker, Sans Soleil,1983). Por outro lado, as três obras seleccionadas da filmografia de Harun Farocki permi-tem-nos ampliar a problemática para o domínio dos Estudos Políticos (ver-tente de Economia) e da Sociologia e cruzar/confrontar a Arquitectura revis-ta pelo olhar de Farocki com as seguin-tes obras de referência: Technologies of Freedom (Morrisett, 1998), The Trans-parent Society (Brin, 1998), The New Spirit of Capitalism (Boltanski e Chia-pello, 2005), Capital in the Twenty-First Century (Piketty, 2013), Les Lieux de Mémoire (Nora, 1992) e Invention, Memory and Place (Said, 2000). Pode o Cinema realizar o arco que a traz a Arquitectura para a contemporaneida-de e, simultaneamente, reavivar temas antigos (responsabilidade social)?

O sentido de lugar no cinemaLuís Urbano (FAUP, Portugal)

-A partir da análise das curtas-metragens Sizígia (2012), A Casa do Lado (2012) e Como se Desenha Uma Casa (2014), de-bater-se-á a utilização das imagens em movimento enquanto veículo de repre-sentação e divulgação da arquitectura. Será defendido o uso da ficção como uma forma mais efectiva de transmitir atmosferas espaciais que se aproximam da experiência arquitectónica ‘real’ dos utilizadores, em oposição quer aos apa-rentemente ‘neutros’ documentários de arquitectura, quer aos muitas vezes ‘au-to-indulgentes’ ensaios visuais. Provavel-mente como nenhum outro método de visualização, as imagens em movimen-to conseguem representar os espaços arquitectónicos como espaços vividos e habitados. Através da relação espa-ço/tempo, da mise-en-scène, do uso de personagens ficcionais e de argumentos propositadamente escritos para realçar a arquitectura, as curtas-metragens anali-sadas procuram, mais do qualquer outro desígnio, estabelecer um sentido de lugar. O processo de criação dessa memória, profundamente ancorada nas experiên-cias prévias do espectador, está não só relacionada com a matriz da realidade fí-sica dos espaços filmados, mas também com a relação vivencial que estabelece-mos com os outros elementos que cons-troem os mundos cinematográficos, quer sejam personagens, objectos, luzes, cores, texturas, sons ou narrativas.

Cinema e Arquitetura A3‘It’s entirely possible to write “architecture fiction” instead of “science fiction”‘: ficção e arquitetura, realidades do cinema Francisco Ferreira(UM, Portugal)

-Partindo da afirmação do crítico Bru-ce Sterling que lhe dá título, a comu-nicação procurará enunciar processos de articulação e sobreposição entre os imaginários da arquitectura e do cine-ma; através da apresentação e desmon-tagem das curtas-metragens Panorama (2013) e Anywhere (2014), ensaiar-se-á uma argumentação sustentada na convicção de um carácter ficcional da arquitectura, entendido aqui enquanto mecanismo privilegiado na construção das realidades propostas pelo cinema. Tais realidades resultam assim de uma transformação da ilusão implícita ao ci-nema em ambiente narrativo credível, o que, julgamos, induz na percepção uma ambiguidade operativa entre o que se projecta – enquanto realidade – e o que se representa – enquanto ficção. Neste processo, a utilização da arquitectura como sujeito fundamentalmente discur-sivo e poético – qualidades afinal já ine-rentes à sua identidade disciplinar – vem acrescentar verosimilhança ao simula-cro da representação, transformando a reprodução da realidade – através da narrativa ficcional – em efectiva cons-trução. No limite dos seus possíveis ar-gumentos, a comunicação reconhecerá então a cumplicidade entre Arquitectu-ra e Cinema enquanto relação mediada entre a procura de um reconhecimento objectivo do real e a capacidade de tor-nar esse real numa “alucinação, que é também”, como afirmou André Bazin, “um facto”.

Filmar Arquitetura. Entre o documentário e a ficçãoSandra Pinto (FAUP, Portugal) -A polivalência que ao papel do arquitec-to está inerente, aumenta o desejo da exploração da arquitectura em diferen-tes domínios e interdependências. Ainda que a distância entre a arquitectura e o cinema seja evidente, o interesse dos ar-quitectos pela reflexão, interpretação e representação da arquitectura através dos mecanismos do cinema, dá origem a narrativas cinematográficas de par-ticular interesse. Apesar das fronteiras que a teoria e a prática do cinema vão tentando imprimir ao documentário e à ficção, os cruzamentos entre a realidade, a imaginação, os processos e os méto-dos de produção, mostram que os limites entre os géneros cinematográficos são profundamente flexíveis e que embora os realizadores possam idealizar narrativas tendencialmente ficcionais ou documen-tais, a sua construção e concretização não impede encontros de ordem híbrida. Filmes como Sagrado (2014) de Nuno Grande, Panorama (2013) do Francisco Ferreira e Sizígia (2012) de Luís Urba-no, produzidos no âmbito do projecto Ruptura Silenciosa, abrem portas para mundos cinematográficos que, entre as definições mais claras do documentário e da ficção, aproximam as distâncias entre os géneros, chegando a intersectar ca-minhos e a fazer emergir a arquitectura sob a forma de objectos cinematográ-ficos com características mais híbridas.

-

Cinema, Poder e DitaduraA4Censura em tempos de exceção: o interdito nas telas de cinema do Brasil (1964-1985)Meize Lucas (UFC, Brasil)

-O trabalho se debruça sobre o arquivo da censura de diversões públicas no Brasil. Seu foco é a censura e, mais especifica-mente, a censura cinematográfica du-rante o período da ditadura civil-militar (1964-1985). O fundo de censura cinema-tográfico é composto por mais de trinta e cinco mil processos. A apreciação de cada filme pelos censores visava à emissão de um selo de exibição para o cinema e ou-tro para a televisão. No caso dos filmes nacionais, era necessário um terceiro selo para exportação e exibição no exterior. O objetivo do trabalho é analisar a especi-ficidade da censura aos filmes, pois se entende que o estatuto da imagem ci-nematográfica e a escala de exibição no Brasil guardam particularidades em re-lação ao livro, ao teatro, à música. Se to-das essas produções eram censuradas e avaliadas a partir de crivos comuns, cada uma tinha (e tem) suas próprias redes de circulação e produção. Para este estudo centra-se a análise nos documentos que compunham o processo de censura: sua organização como discurso, as chaves de leitura fornecidas aos censores, as mu-danças operadas nos documentos (es-trutura dos documentos, linguagem dos censores), ao longo dos anos. Ao mesmo tempo, não se pode deixar de analisar a forma como os censores seguiam tais chaves e criavam outras. Não se trata de, por meio do documento, discutir os critérios de qualidade dos filmes, mas a grade a partir da qual foram interpreta-dos, apreendidos, vistos e as ações daí decorrentes. Busca-se romper com uma perspectiva dominante nos estudos so-bre a censura, que tendem a considerar

os censores como pessoas destituídas de senso estético ou artístico. Partindo dessa premissa, muitos estudos focam preferencialmente filmes considerados de qualidade artística segundo critérios da crítica nacional e estrangeira. Dessa forma, a ênfase das pesquisas nestes filmes dificultou a compreensão sobre a diversidade de mecanismos, critérios e práticas que organizavam a censura ci-nematográfica. A censura era uma ação articulada com instâncias governamen-tais, setores da sociedade civil e baseada em um pensamento que fundamentava a ideologia de Estado.

Cinema, Poder e Ditadura A4Memórias vacilantes: a ditadura militar nos discursos audiovisuais brasileirosErika Thomas(FLSH-ICL Lille/Université d’Artois, França)

-Dentro de uma perspectiva estética, nota-se, desde a volta a democracia no Brasil, que filmes ou novelas com tema voltados aos “anos de chumbo”, apre-sentam, de maneira recorrente, uma narrativa fictional dentro da qual se encontram inseridas imagens de arqui-vo produzidas nas décadas de 60 e 70. Filmes como O que é isso companheiro (Barreto 1998), O ano em que meus pais saíram de férias (Hamburger 2006), Em teu nome (Nascimento 2010) ou mini-séries da TV Globo como Anos Rebeldes (Braga, 1992) ou Meus queridos amigos (Amaral, 2008) são exemplos de tal uti-lização. Porém, esta associação de ima-gens confundindo os gêneros “ficção” e “documentário” não deixa de ques-tionar o que está sendo solicitado do ponto de vista memorial. Quando estas imagens de arquivo surgem nas ficções da TV Globo – inaugurada logo apos o Golpe de Estado e então porta-voz do regime militar – podemos considerá-las – numa perspectiva freudiana – como um “retorno do recalcado” já que estas mesmas imagens eram “expulsas” da “realidade” politica brasileira mostrada nos Jornais Nacionais da época. Quando elas surgem dentro dos filmes, tentan-do estabelecer uma ancoragem realista para ficção, elas colocam em perspecti-va a questão da Historia e a da memó-ria. Analisar os discursos ideológicos e os sistemas de valores contidos nessas ficções brasileiras nos leva a considerar que esse dispositivo híbrido (ficção/rea-lidade) salienta a omissão ligada a esta época e acaba revelando as ambiguida-des da memória brasileira.

Documentários políticos, história e memóriaAlexandre Curtiss Alvarenga(UFES, Brasil)

-A criação da Comissão Nacional da Ver-dade, em 2012, acentuou uma tendência de resgate de fatos da nossa história recente. Surgem diversas ações des-tinadas à montagem de um banco de dados a recompor uma memória até então danificada sobre casos de viola-ção de direitos políticos no período da ditadura militar no Brasil. Parte desse trabalho tem sido feito através de do-cumentários. Pretendemos abordar três documentários brasileiros recentes que se dedicam a resgatar a experiência ví-vida de gente que enfrentou a ditadu-ra no Brasil. São obras cuja estrutura narrativa articula documentos e ima-gens de arquivo com depoimentos de pessoas que foram presas. A memória ocupa um lugar central, numa constante convergência entre história e memória a compor registros. Seria tal dimensão subjetiva capaz de criar condições para o entrelaçamento entre história e me-mória? Quais as vozes centrais nesses documentários? Analisar-se-á, também, a dimensão estética das obras, além do lugar que ocupam na produção docu-mentária brasileira atual. O material será analisado com base nas teorias contemporâneas sobre documentários, interpelando as possibilidades desses filmes – e da realidade representada -, evidenciando posições históricas, imagi-nário e intencionalidades constituintes das condições de produção das obras. Espera-se conseguir estabelecer víncu-los entre reflexão audiovisual, discurso estético e ação política: o documentário enquanto “prática social”.

Cinema, Poder e Ditadura + Música, Som e ImagemA4+A5Estado novo para imagens velhas: a guerra colonial na obra de Pedro Barateiro e Maria LusitanoAna Cristina Cachola(CECC-UCP, Portugal)

-O Estado Novo e a Guerra Colonial as-sumem-se enquanto dimensões funda-mentais da tessitura identitária por-tuguesa. Neste contexto, a produção artística contemporânea, no seu “impul-so arquivístico” (Foster, 2006) tem vindo a recuperar diversos documentos fílmi-cos artísticos, vernáculos e propagan-dísticos destes momentos históricos, problematizando o conflito como modo de ver e fazer imagens. Esta apresen-tação debruçar-se-á sobre duas obras videográficas de artistas portugueses. Primeiro, a vídeo-instalação Compo-sição (2007), de Pedro Barateiro, na qual o artista recupera um conjunto de imagens fílmicas – conhecidas como ac-tualidades noticiosas – produzidas pelo aparelho ideológico-propagandista do Estado Novo. Num segundo momento, analisar-se-á o vídeo Nostalgia (2004), de Maria Lusitano, que integra diversas imagens de arquivos pessoais do perío-do da Guerra Colonial em Moçambique. Através da desconstrução e fragmenta-ção dos objectos originais, Barateiro e Lusitano propiciam um estado novo para imagens velhas, mostrando que a visualidade é, também, constituída pelos processos de mediação e reme-diação (Bolter e Grusin, 2000) a que os quadros imagéticos estão sujeitos em diferentes contextos sociais, ideológico--políticos. Ao longo da apresentação de-fender-se-á que as imagens-movimento que constituem estes objectos artísti-cos concorrem tanto para uma (re)in-venção crítica da tradição e da nação como para a veiculação de um modelo empático para a refracção de narrativas traumáticas do passado.

-

A estética da hiperestilização: uma análise da dimensão dos efeitos audiovisuais em Mommy de Xavier DolanRodrigo Oliva(UNIPAR, Brasil)

-O presente texto tem por objetivo apre-sentar o estudo sobre o conceito de es-tética da hiperestilização, visto como centralizador de conexões existentes nas linguagens audiovisuais. Trata-se de compreender como os componentes que organizam a estrutura da linguagem do cinema podem estar impregnados em outras linguagens audiovisuais como a do videoclipe, por exemplo, e o trata-mento num sentido oposto, videoclipe dentro dos filmes cinematográficos. Tal arranjo das linguagens determina mo-vimentos no complexo emaranhado da estrutura som e imagem de qualquer produto audiovisual. Este estudo ana-lisa a obra do cineasta canadense Xa-vier Dolan com ênfase no filme Mommy (Canadá, 2014), cuja natureza poética é traduzida nas inter-relações entre a musicalidade, performance das perso-nagens e conexões de efeitos sonoros e imagéticos. A partir dos estudos de Mi-chel Chion, Carol Vernallis e Gilles Lipo-vetsky, será feita uma análise das cenas particulares do filme, onde as canções tornam-se pontuais como suspensão dos paradigmas clássicos do cinema, es-truturando-se com uma certa liberdade e, ao mesmo tempo, tecendo a narrati-va. Uma cena emblemática do filme é quando o personagem principal faz um movimento como se abrisse a tela, uma espécie de explosão de liberdade catár-tica, que integra efeito visual, sonoro e performance. Nesta cena será debati-da a questão da dimensão dos efeitos audiovisuais como sistematizadores de processos conectivos entre os ele-mentos do código sonoro e da imagem.

Música, Som e Imagem A5

Compreendendo a análise, será possível entender o filme Mommy como exem-plar para o debate sobre o conceito de estética da hiperestilização, traduzindo o estilo de Xavier Dolan como emblemá-tico no universo da cultura pop, híbrida e contemporânea.

Clássicos em poucos minutos: a cinefilia no videoclipLuís Nogueira (UBI, Portugal)

-O videoclip tornou-se na atualidade um dos géneros criativamente mais di-versos, qualquer que seja o critério de apreciação, da multiplicidade temáti-ca à pluralidade estilística. De entre as muitas influências, reenvios e referên-cias culturais que reúne, uma merece es-pecial destaque: a evocação da história do cinema e dos mais variados géneros, autores e movimentos como matéria criativa. Esta relação torna-se tão mais relevante quanto o cinema, no seu en-tendimento canónico, e o videoclip, en-quanto forma dificilmente classificável, nem sempre conviveram ou convivem de modo criticamente harmonioso. O que se pretende neste trabalho é de-monstrar de que modo essas instân-cias várias da história e da atualidade cinematográficas, dos clássicos consa-grados às obras de culto, da aventura experimental ao filme independente, da inventividade da animação à convenção narrativa, são integradas neste proces-so. A título de exemplo, e de um corpus de dezenas de casos, serão analisados videoclips que inequivocamente reme-tem para obras como Viagem à Lua, O Gabinete do Dr. Caligari, Metropolis, Um Cão Andaluz, Citizen Kane, Verti-go, A Cor da Romã, Jules e Jim, 2001-A Space Odyssey, Tron, Barbarella, Carrie, Akira, Saving Private Ryan ou Rushmore.As mudanças contemporâneas nas di-versas esferas da cinefilia (criação, re-cepção, crítica, memória) parecem-nos tornar este tema pertinente no estudo das imagens em movimento e na com-preensão de uma parte da cultura visual presente.

Música, Som e ImagemA5Sob o signo de Beethoven: análise do filme-tributo a Maurice Schérer de Jean-Luc GodardMarina Castilho Takami(Universidade Paris 8, França)

-Em 2010, Jean-Luc Godard apresenta um breve filme na noite de homena-gens ao cineasta Éric Rohmer orga-nizada na Cinemateca Francesa. Tra-ta-se de um tributo ao companheiro e amigo, falecido na ocasião, referido ex-clusivamente pelo seu verdadeiro nome Maurice Schérer. Realizado a pedido da produtora les Films du Losange, da qual Rohmer foi sócio fundador, o filme apresenta um conteúdo denso de cita-ções seguindo assim a linha de Histoi-re(s) du cinéma de seu realizador. Esta apresentação propõe analisar o filme-tributo de Godard à Schérer no qual identifica-se elementos do companhei-rismo dos dois aprendizes de cineasta nos anos 1950, época da descoberta conjunta da música de Beethoven, que foi fundamental para o desenvolvimen-to da obra cinematográfica de ambos. A trilha sonora do filme-tributo, a So-nata à Kreutzer de Beethoven, nos permite examiná-lo associado ao cur-ta-metragem Sonata à Kreutzer, rea-lizado por Rohmer em 1956 e inspirado no romance homônimo de Leon Tolstoi. Esta sonata do compositor alemão é tema do curta de Rohmer, que revela o trabalho colaborativo entre os críticos da redação dos Cahiers du cinéma na época: Jacques Rivette assina a foto-grafia e a montagem; Claude Chabrol, François Truffaut e André Bazin apare-cem nas imagens; Godard é creditado como produtor e é também ator. Por meio deste pequeno filme propomos revisitar aspectos da história do cine-ma francês, do cinema de autor e dos cinemas de Rohmer e de Godard.

Theo Angelopoulos e Miklós Jancsó: ritornelos cinematográficosJocimar Dias Jr.(UFF, Brasil)

-Em A Viagem dos Comediantes (1975) de Theo Angelopoulos, Electra presen-cia um verdadeiro “duelo musical” de-senrolar-se no interior de uma taver-na. Neste plano-sequência, ao invés da agressão física, o embate político entre monarquistas e comunistas é travado musicalmente: de maneira alternada, os grupos entoam canções embebidas de seus fervorosos discursos ideológi-cos, à capela, até que os comunistas desarmados são expulsos com um tiro pro alto de um monarquista. Em Salmo Vermelho (1972) de Miklós Jancsó, en-cenação similar aparece quando deze-nas de camponeses revoltosos descem uma colina abraçados e cantando so-bre o triunfo da luta dos trabalhadores, comemorando as recentes conquistas da revolução. Aos poucos, soldados desarmados vão se incorporando ao grupo, abraçando-os e engrossando o coro. Porém eles abandonam a mani-festação logo depois, recuperam suas armas e formam um grande círculo ao redor da multidão, encurralando--os e desferindo tiros contra todos. É através das canções que articulam-se as questões políticas e dramáticas da narrativa nestes “momentos musicais” incompletos (Herzog, 2010) e distópi-cos, onde a sensação de utopia do mu-sical (Dyer, 2002) nunca é alcançada, com a interrupção violenta da canção e da revolução. As canções encenam os ritornelos dos personagens, ou seja, os agenciamentos sonoros que traçam territórios, as territorializações, reter-ritorializações e desterritorializações nas quais a música possui um papel de destaque (Deleuze e Guattari, 2005).

B5 maio11h30 — 13h15

The senses, affective regimes and audiovisual production B1O afeto branco. Sobre Haneke e não sóIsabel Capeloa Gil(CECC-UCP, Portugal)

-A partir da obra Blind Image #91 do ar-tista plástico João Louro, uma enorme tela branca legendada com a descrição de um ato linguístico designado ‘Still from a film’, a apresentação questiona a sinestesia afetiva do filme, O Laço Branco, de Michael Haneke, centrando-se na forma como a imagem institui uma estrutura de sentimento, marcada pela negação da empatia e do afeto. A partir da discussão de afeto segundo Deleuze e Guattari, pretende-se enten-der a operação pré-racional e, apesar de tudo incorporada, de uma afetivida-de não empática, ancorada em estru-turas visuais híper visíveis, por um lado, mas agindo como formulação de uma invisibilidade estratégica, por outro. A imagem cega, que o filme enquanto matéria visual e visível também é, ope-ra assim num jogo que é a um tempo material (a imagem, a banda sonora, os cartões linguísticos) e afetivo (na rela-ção do ato e do sujeito da espetação com o objeto fílmico; na relação entre corpos/personagens na economia fílmi-ca; na interação entre espetadores no espaço institucional do cinema).

The Aesthetics and Politics of Seeing through Listening, Touching and Walking in the Work of Daniel Barroca, Mónica de Miranda and Edson ChagasAna Balona de Oliveira(CEC-UL/IHA-UNL, Portugal)

-This presentation will examine the aes-thetics, politics and ethics of listening, touching and performative walking at work in the moving and non-moving images of works by Daniel Barroca, Mónica de Miranda and Edson Chagas. What does it mean to scrutinize times and spaces, histories and geographies, personal and collective memories and affects (including violent and trauma-tic) through the multisensory, bodily and performative approaches of artistic practices that, by the visual, auditory and material means of video, drawing, sculptural installation and photogra-phy, disrupt any possibility of epistemic mastery, visual and otherwise, thus ope-ning up the very category of the filmic? In the video installation Soldier Playing with Dead Lizard, Barroca looks at a particular historical moment – the war of liberation against Portuguese colo-nialism in Guinea-Bissau – through the lens of a particular family archive – his father’s photographic war album and audio-taped letters – which is rendered visually and auditorily quasi-abstract. In works such as Hotel Globo and Found Not Taken, De Miranda and Chagas per-formativelly walk across several sorts of personal, geopolitical, historical, cultural and diasporic urban and architectonic spaces for the video and photographic camera, whereby both inscribe – the former visibly, the latter invisibly – their own bodily subjectivities into their work. This presentation will argue for the ethi-co-political relevance of such aesthetics.

The senses, affective regimes and audiovisual productionB1Between writing and audiovisual culture: a media aesthetics approach to cinemaMaria Teresa Cruz(CECL-UNL, Portugal)

-Film inaugurated an extremely rich and complex aesthetical experience, through the relation of image and sound, vision and touch and in fact through extre-mely entangled and nuanced affective regimes, build upon the latent relations between perception, action, emotion and memory. One could say that only writing achieved perhaps, before cine-ma, the same kind of associations and the power for hallucinating the comple-xity of sensory experience. In contrast to the symbolic medium of writing, film presents a much richer material univer-se (of light, sound, voice and of an infini-tely rich visual and haptic impressions), but it has been the schematism of movement and time that have mostly captured the focus of film theory. The very relation of image and sound, cen-tral to the history of cinema, has been a relatively forgotten subject, as com-pared to the privileged visual focus of film studies. This proposal will reflect upon the cultural significance of cinema between the dominant historical tradi-tion of writing and the predominant audio-visual culture of the present. Ci-nema has think of itself both as a com-plex art form destined to accomplish a complete simulation of life in all its sensory dimensions, but also as a kind of writing, in which the act of thinking is deeply linked to the very materiality and dynamics of life. This ambivalence is at the heart of the cinema and it is still unfolding before us today.

Blindness, Audile Techniques and Documentary Films Robert Stock(U. Konstanz, Alemanha)

-This talk will discuss the intersection of disability, audile techniques and docu-mentary film. It suggests that the au-diovisual production of blindness cannot be reduced to a panoptic scheme that integrates non-sighted into a coerci-ve hierarchy (Mitchell and Snyder). By looking at documentary films like Antoi-ne (2008), Nel giardino dei suoni (2010) and Notes on blindness (2014) I argue that the production of disability is of-ten far more complex than it is usually understood. In order to do so I draw on the concept of audile techniques (Ster-ne) and analyse how the mentioned fil-ms approach the phenomenon they aim to explain. Unsurprisingly, I will show how the mentioned films demonstrate that blindness does not only consist of the un-ability to see, but to hear and be able to realize other modes of sensing as well. By doing so, specific forms of reso-nance, belonging and being in the world are inaugurated.

-

GT Narrativas Audiovisuais (II): O impacto do real B2“Homem com fala de mulher, nem o Diabo o quer”: um estudo da narrativa audiovisual portuguesa no femininoAna Sofia Pereira(UCP, Portugal)

-No estudo da narrativa audiovisual e do género, muito tem sido escrito e ana-lisado quanto à forma como o género tem sido representado na tela, parti-cularmente, quanto à forma como a narrativa audiovisual tem retratado a mulher “objecto de escrita”. No entan-to, o estudo efectivo do género no que diz respeito à escrita de argumentos, e especificamente, no que diz respei-to à mulher sujeito que escreve, tem sido ainda muito parco. O que esta co-municação propõe é o estudo de uma narrativa audiovisual portuguesa no feminino. Através da análise dos filmes de Vírgina de Castro Almeida, primei-ra argumentista portuguesa de que se tem conhecimento, e Teresa Villaverde, argumentista e cineasta contemporâ-nea incontornável do panorama portu-guês, pretende-se explorar os campos de uma possível narrativa portuguesa no feminino, comparando as diferenças e semelhanças entre o início do cinema português e a actualidade. Esta comu-nicação não pretende estipular carac-terísticas fixas e claras de uma escrita e narrativa femininas, mas antes abrir terreno para o estudo do argumento em Portugal, para o estudo da narrati-va audiovisual no feminino em Portugal. Assumidamente, mais do que oferecer respostas, esta comunicação pode tra-zer mais perguntas. Slavoj Zizek diz que “there are not only true or false solu-tions, there are also false questions. The task of philosophy is not to provide answers or solutions, but to submit to critical analysis the questions themsel-ves, to make us see how the very way

we perceive a problem is an obstacle to its solution” (Gunkel 2011) Esta comuni-cação irá explorar a pergunta: que tipo de estudo podemos fazer de uma nar-rativa portuguesa no feminino, e sub-meter essa mesma pergunta, e outras que daí advirão, a uma análise crítica da qual, aí sim, mais tarde, poderemos talvez ir buscar respostas um dia.

GT Narrativas Audiovisuais (II): O impacto do realB2Technical restrictions and creative possibilities for representing reality through cinematic narrativesCarlos Ruiz Carmona (UCP, Portugal)

-The technical qualities of cinema has rai-sed an ongoing discussion regarding its ability to represent reality: representing is not just a question of source authenticity but also of satisfying certain cultural ex-pectations. It is not just an issue of what the event “is” but also of what the event should “appear to be”. Cinema’s medium offers technical restrictions and creative possibilities for representing the world. In Nanook of the North Flaherty succeeded in representing something which did not exist anymore at the time of filming: re-presenting past traditional ways of living. He accomplished that by omitting all refe-rences of Inuit’s present lifestyle. Vertov’s manifests and reflections had illustrated how, cinema, on the one hand, is a unique technical medium which can further and deepen our understanding of the world through presenting personal points of view. However, we should also be aware how we learn and form our opinions of the world through cinema for as Propa-ganda cinema has confirmed cinema’s technical qualities has the ability to trans-form event information into satisfying the agenda of a regime’s in power. Thus, cine-ma, when representing, has the power to manipulate information by selecting, omi-tting and organizing event information so as to represent a particular point of view of the world. This is accomplished through cinema’s technical and creative qualities.

Screenwriting in the Digital AgePhil O’Shea(City University London, Reino Unido)

-My research area deals with the diffe-rences between screenwriting for the analogue film medium and the digital medium, based on my experiences in writing two produced cinema films of identical genre – (horror); one shot on 35mm analogue film stock Spirit Trap (budget £3m), and one shot digitally Vampire Diary, (budget £330,000). In posing the question of whether screenwriting for the relatively new di-gital medium differs to writing for the analogue film medium, I will look at the work of writer-directors such as Mike Figgis, Alejandro González Iñárritu, and David Lynch, and look at how one can approach the writing of a cinema film that will be shot on the digital format differently to one that will be shot as analogue film.

GT Narrativas Audiovisuais (II): O impacto do real + Cinema e Arte (I)

B2+B3A imaginação ficcional sobre Inteligência Artificial, ethos e pathos no filme HerRodrigo Fonseca e Rodrigues(FUMEC, Brasil)

-No esforço de problematizar as inquie-tações do imaginário e da imaginação diante de tecnologias contemporâneas, discutem-se os conceitos de pathos e ethos recorrentes em narrativas cine-matográficas instigadas pelo tema da Inteligência Artificial. A ficção tem-se prestado a expressar poeticamente ideais da criação de máquinas que as-piram a refinar a sintaxe do raciocínio lógico à dimensão semântica da lingua-gem, do pensamento criativo ou até a nuances imponderáveis do afeto. Elege-se como corpus empírico do trabalho o roteiro do filme Her (S. Jonze, 2013, USA). Dilemas éticos e passionais são abordados nessa história que explora a relação amorosa entre um escritor e um sistema operacional. Para viver uma experiência afetiva com a voz feminina permeada de inflexões, sensualidade na prosódia, hesitações e silêncios, porém advinda de uma entidade que existe apenas como um servidor, o protago-nista expõe suas idiossincrasias mais ín-timas para uma empresa invisível. Sua vida torna-se, como a de outros usuá-rios, uma forma de produção econômi-ca. Amparado pelas ideias de Bergson, Deleuze e Foucault, este estudo visa a demonstrar que o enredo do filme Her, para além de problematizações sobre capitalismo, tecnologia do virtual e ética, convida o pensamento a outros questionamentos. Seriam os parado-xos do desejo e dos afetos passíveis de simulação algorítmica ou o pathos se fundaria num ethos sutilmente incorpo-rado por hábitos culturais, sendo difícil apreendê-lo em sua artificialidade?

-

Modulações do tempoAntonio Fatorelli (UFRJ, Brasil)

-Após a disseminação das tecnologias digitais em todos os domínios da ex-periência, importa indagar-se sobre a natureza da imagem na contempo-raneidade. Por um lado, as transfor-mações introduzidas pela codificação digital modificam substancialmente o nosso entendimento do que seja a ima-gem e a nosso modo de fazer imagem. De forma complementar, essas novas configurações colocam em perspectiva as suposições e crenças que balizaram as imagens analógicas da fotografia e do cinema. As conquistas alcançadas ao longo do século XIX no âmbito das técnicas de reprodução, intimamente vinculadas ao desígnio moderno de transformar objetos em signos pro-gressivamente mais móveis e inter-cambiáveis, chegam ao paroxismo no momento atual, quando o que está em conta, no âmbito dos museus e gale-rias, são os deslocamentos ocasiona-dos pela presença de inúmeras obras-dispositivo, irredutíveis ao formato convencional da fotografia direta e do cinema clássico narrativo. O propósito dessa apresentação é o de examinar as transformações desencadeadas, nesse momento de disseminação da cultura digital, pela presença de novos forma-tos cinevideográficos. Serão aborda-das, em especial duas problemáticas. Os vetores temporais – tempos com-plexos, tempo multivetorial, rizomático –, das obras, e os recursos da compo-sição modular. Analisaremos, nessa intersecção, dois trabalhos, Stainless, de Adam Magyar e Sections of a happy moment, de David Claerbout.

Cinema e Arte (I)B3Sutilezas muito expressivas: duas ou três coisas sobre La mer, de Ange LecciaOsmar Gonçalves(UFC, Brasil)

-Nos últimos anos, temos observado no campo das práticas audiovisuais a emergência de uma série de formas curtas, breves, obras constituídas a partir de poucos planos, de planos fi-xos e frontais (planos Lumière) que parecem abdicar da montagem, dos movimentos de câmera, das figuras de linguagem, reduzindo a cinematogra-fia à sua essência ontológica. Marca-das por uma retórica da sutileza e da contenção, essas pequenas formas pa-recem promovem uma espécie de re-torno às suas origens do cinema, a um momento embrionário onde este tinha como atração principal o movimento real do mundo, a beleza dos corpos e dos gestos em movimento, uma expe-riência, enfim, que enfatizava a reali-dade da “presença” (Gumbrecht) em detrimento de uma concepção de nar-rativa e/ou de representação. Aquém da história, o que estava em jogo era a capacidade do cinema de nos dar a ver o mundo, de investir os sujeitos e as coisas de olhar – algo que parece re-tornar hoje no campo da arte contem-porânea. Nesse trabalho, gostaríamos de pensar o que tem levado uma série de “artistas-cineastas” a uma tal rare-fação dos códigos, a buscar esse grau zero da expressão? O que estaria em jogo nessa “nova simplicidade”, nesse retorno à “essência”, a uma definição tão minimalista e despojada da sétima arte? Nosso intuito aqui é investigar as dimensões estéticas e políticas desse retorno a partir de um diálogo com a obra La mer (2004-2015), de Leccia.

Reinventando o médium: a questão da projeçãoMonise Nicodemos(U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

-Partindo do célebre artigo Reinventing the medium de Rossalind Krauss, e da perspectiva da arqueologia das mídias, discutiremos a postura da reinvenção do médium proposta por alguns artis-tas contemporâneos. Krauss afirma no seu texto que a fotografia, tornan-do-se um objeto teórico, perde a sua especificidade como médium. Nessa conferência, trabalharemos a questão da reinvenção do médium à partir da projeção, da colisão paradoxal entre o movimento e a estaticidade. Tendo em vista que as projeções luminosas ocor-rem nas salas escuras é possível falar de um retorno à uma mídia específica (o cinema)? Ou seria mais adequado falar de uma postura redentora que procura explorar novas possibilidades do suporte utilizado? Afim de discutir-mos essas e outras questões, traçare-mos um breve panorama da projeção, fazendo um retorno à lanterna mágica e analisaremos as obras de alguns ar-tistas contemporâneos, como Nan Gol-din, Gebhard Sengmuller e Julien Maire.

Cinema, Arquivo e Política B4Uma “moderna arte de ruínas”? Restauração e reconstrução de filmes na era digitalJosé Quental(U. Paris 8/IHTP, França)

-Assim como na história da arte, as ruínas ocupam um lugar singular na história do cinema. A “atração pe-las ruínas” ou a “estética das ruínas” constituem-se como parte importan-te do imaginário dessa arte-industrial, seja como cenário (guerras, cidades destruídas, espaços pós-apocalípti-cos, etc.) ou como alegoria do tempo e de ausências. Da mesma forma, as ruínas participam da história da pre-servação do cinema e de seu processo de patrimonialização. Fragmentos in-completos de filmes, pedaços de ima-gens e sons que sobreviveram a des-truição graças, sobretudo, as ações das cinematecas, lentamente torna-ram-se parte de nosso patrimônio, como traços do passado que perma-necem no presente. Essa valorização do cinema como uma “uma moderna arte das ruínas” (Païni, 1997) é defi-nidora mesmo da identidade dessas instituições de guarda. Na última dé-cada, porém, o desenvolvimento das tecnologias digitais vêm impactando de forma profunda essas ruínas cine-matográficas. Muitos fragmentos e filmes incompletos vem sendo alvo de restaurações que são capazes de apa-gar muitas das marcas do tempo que estavam gravados fotograficamente na própria película ou ainda recons-truir planos e sequencias perdidos. Desta forma, a partir de uma pers-pectiva da preservação de filmes, nos interessaremos nesta comunicação em refletir sobre o impacto das tec-nologias digitais sobre esses objetos em ruínas e pensar sobre como esse processo pode alterar seu estatuto e

mesmo sua condição patrimonial.Tomada e retomada das imagens de ar-quivo dos conflitos urbanos no Brasil: uma análise de Ressurgentes – um filme de ação de diretaVinícius Andrade de Oliveira (UFMG, Brasil)

-Alguns documentários brasileiros da década atual, enfrentando questões prementes de partilha e uso do espaço urbano (Rolnik, 2013), tem apresenta-do um interesse revigorado em proble-mas comuns à realidade de diferentes locais e grupos sociais do país. Nesse contexto, Ressurgentes – um filme de ação direta (Dácia Ibiapina, BRA, 2014) trabalha o uso de materiais de arquivo de fontes heterogêneas empenhando-se na posta em perspectiva de dez anos (2005 a 2013) de lutas urbanas trava-das em Brasília-DF, capital do país, por diferentes movimentos sociais e co-letivos urbanos em torno de questões como o aumento da tarifa de transpor-te, a especulação imobiliária e o direito à moradia. Gostaríamos de analisar es-sas imagens de arquivo da perspectiva da sua tomada e retomada (Lindeperg, 2010): tanto o olhar de quem filma tra-duzido no trabalho de câmera e o que resiste a esse olhar, quanto as incidên-cias desses aspectos no contexto de reutilização das imagens e os agencia-mentos com outras imagens produzidos através da montagem. Interessa-nos no movimento em direção ao passado engendrado pelo documentário pensar em de quais modos esse cruzamento de olhares que atravessa as tomadas e re-tomadas das imagens de arquivo elabo-ra uma peculiar escrita da história dos conflitos urbanos ocorridos em Brasília nos últimos dez anos, refletindo como esses procedimentos formulam uma singular “legibilidade” (Didi-Huberman, 2012) para os acontecimentos retrata-dos ao longo do filme.

B4A imagem rasa: do pictórico ao desaparecimento da figura humana cinematográficaEdson Pereira da Costa Júnior(USP, Brasil)

-Durante a década de 1920, Béla Bála-zs exaltou o cinema como uma lente de aumento sensível às emanações do mundo visualmente expressivo, um mi-croscópio capaz de desvelar a vida ins-crita na superfície do homem filmado, sob suas disposições gestuais e fisio-nômicas. Em oposição a este princípio de entronização da figura humana, que para Bálazs seria vocacional e ineren-te ao cinema, realizadores de found footage como Jürgen Reble preterem o drama, as relações inter-humanas e mesmo a presença do corpo para eleger como aspecto fulcral de suas obras a degradação da película fílmica, a partir de processos químicos que sobre ela se efetuam. Assim, no lugar de um regime de representação do ser humano, seus filmes apresentam a dissolução das figuras em razão de mutações alquí-micas e plásticas do suporte material que veicula a imagem. Diante desta prática, qual seria o papel reservado à figura do homem? Poderíamos falar em imaterialidade do corpo ou mesmo em “desumanização” do cinema, tal como Ortega y Gasset (2008) se referiu à arte moderna feita na passagem do século XIX para o XX? Ao tornar plano o espaço pictórico, subtraindo sua possí-vel profundidade em prol da indiferen-ciação da superfície, e, ao enfatizar o gesto do realizador sobre a imagem, os filmes de Jürgen Reble não evocariam a estética do expressionismo abstrato na pintura? Se sim, quais seriam os des-dobramentos desta possível correspon-dência para a presença e a figuração do homem em seus filmes?

Da produção fílmica ao exercício cartográfico, uma CooperAção entre amigosAlice Fátima Martins(UFG, Brasil)

-Este texto é um recorte do projeto Outros fazedores de cinema (CNPq e FAPEG). Nele, a ênfase recai no aspecto cartográfico da coleção de filmes feitos pelo coletivo Sistema CooperAção Ami-gos do Cinema, liderados por Martins Muniz, em Goiânia. O modo de produção desse coletivo é pensado como espaço para construção de saberes práticos so-bre cinema, no aprender a fazer fazen-do. A filmografia assim realizada esta-belece uma rede de relações a envolver integrantes mais ou menos estáveis e colaboradores circunstanciais, ocupa-ções de espaços referenciais no cenário artístico e cultural da comunidade, e a constituição de uma coleção de histórias que, embora ficcionais, tratam de seus contextos de concepção, de suas gentes e seus lugares. A coleção de filmes as-sim realizados esboça um mapa onde se demarcam lugares, relações, trânsitos e fluxos artísticos desse lugar-território de atuação. O recorte analisado com-preende os anos de 2011 a 2015, quando o coletivo realizou seis filmes. Além da di-mensão cartográfica, destacam-se as di-mensões política e estética do trabalho. A ação orientada pela amizade, que dá nome ao coletivo, comparece como re-sistência às pressões da sociedade pau-tada pelas relações de consumo. Mais que isso, esse exercício é marcado pelo aspecto lúdico que preside as narrativas, desde a sua produção até a relação com a audiência. Esse modo de fazer resulta num estilo próprio de contar histórias no cinema, no qual se entrecruzam aspectos éticos e estéticos irrefutáveis.

-

Cinema, Arquivo e Política

B5Entre fotografia e dispositivo cinematográfico: lentes, espaço e tempoFrancesco Giarrusso(CFC-UL, Portugal)

-Through the analysis of two study ca-ses—namely, images of Venus transit before the Sun, registered in 1874 by Pierre J. C. Janssen’s photographic re-volver, and the footage of Alexey Leo-nov’s spacewalk in 1965, the first cosmo-naut to be recorded in orbit during his extra-vehicular activities—the present talk proposes to claim and substantia-te the strict correlation between pho-tography and cinematic device, both leading back to what Jean Epstein has defined as “the lens philosophy”. In fact, as we shall see, both photographic and the cinematic apparatus, along with the microscope and the telescope, not only surpass the physiological flaws of the human eyes, allowing the visuali-zation of the non-observable, but they also contribute, using the considera-tions about the captured world images, to transform and develop new philo-sophical and scientific systems about that same world. In this regard, I shall demonstrate how both cases delineate a specific phase in the history of the op-tical systems (from the photosensitive registration to the possibility of elabo-ration of an electro-numerical image), whose technical development led to the consolidation of a new conception of the world, dominated by the photo-me-chanical registration and which simulta-neously contributed to the formation of unexpected epistemic effects and seve-ral epistemological problems related to the perception and definition of Space and Time notions.

Poéticas do DeslocamentoAna Costa Ribeiro (UERJ, Brasil)

-Mesmo numa paisagem em que não se percebe a ação de um corpo, importa a relação que se configura. Para mim, só interessa a noção de paisagem quando vinculada à ideia de relação. Como indi-ca Gilles Tiberghien, há uma dimensão da paisagem que é fundamental, a de que ela é uma relação, e não uma coi-sa, uma ligação entre os homens, e ao mesmo tempo o reflexo de sua ativi-dade. Nesse contexto, gostaria de dis-cutir a noção de paisagem em alguns filmes de artistas e cineastas contem-porâneos, tais como James Benning e Cao Guimarães. Entre os trabalhos de Benning, destaco dois filmes: 13 Lakes e Ten Skies. Ambos partem do mesmo método de utilizar, para cada plano, um rolo inteiro de 16mm. O primeiro é com-posto de 13 planos de grandes lagos nos EUA. O outro consiste em dez planos que apontam para céus com caracterís-ticas visuais muito distintas. Sobre uma dinâmica entre céu e terra numa relação vertical dentro da paisagem, destaco o curta Sin Peso, de Cao Guimarães. O filme se passa numa feira no México e é composto por imagens de lonas de barracas e pelo burburinho dos feiran-tes. Desse modo, o artista cria possibi-lidades de deslocamento sem fazer um único movimento de câmera. Ao falar de filmes como esses, devemos pensar também no próprio deslocamento do espectador. Segundo Philippe-Alain Mi-chaud, é preciso pensar o filme no con-texto da arte contemporânea para além da experiência cinematográfica.

GT Paisagem e Cinema (I)

B5A última obra de Paulo Rocha: paisagens fragmentárias que ecoam para dentro e rimam para foraFilipa Rosário(CEC-UL, Portugal)

-A última ficção de Paulo Rocha, Se Eu fosse Ladrão... Roubava (2013), é mo-dernista e reúne um grupo heterogéneo de materiais: fotografias de família e outros objetos do seu arquivo pessoal, excertos dos seus próprios filmes, a sua presença enquanto narrador em off e mesmo breves momentos em que se autofigura no filme enquanto realizador. Esta última obra está estruturada como uma colagem, onde cada intertexto aprofunda sentidos na trama, enquan-to simultaneamente opera de forma (auto)biográfica, permitindo reler a obra de Rocha a partir da narrativa ficcional autónoma em que o filme se centra. Este trabalho analisará os processos de edificação da paisagem fílmica a partir de um espaço e tempo fragmentados no contexto específico do filme de Rocha. A intertextualidade e a estrutura rizomá-tica serão, aqui, os conceitos operativos num estudo que tem como objectivo compreender de que forma a paisagem cinematográfica resiste a narrativas in-cessantemente mediadas.

Os filmes de viagem de Manoelde Oliveira no cotejo com o gênero road movieWiliam Pianco(UAlg, Portugal)

-Notável pelas marcas autorais específi-cas, a filmografia de Manoel de Oliveira, por vezes, registra elementos caracterís-ticos dos gêneros cinematográficos – co-média; drama; musical; romance; teatral; road movie. Assim, diferentes investiga-dores propuseram o visionamento dos seus filmes dentro de grupos, como é o caso dos “filmes de viagem de Manoel de Oliveira” – O sapato de cetim, Non, ou a vã glória de mandar, Viagem ao princípio do mundo, Palavra e utopia, Um filme fa-lado e Cristóvão Colombo – o enigma –, em que a unidade narrativa firma-se em quatro tópicos: viagens; alegorias históri-cas; crítica ao discurso eurocêntrico; e de-fesa da diferença portuguesa como povo escolhido divinalmente. O road movie, reconhecido como gênero originalmente americano, celebra a comunhão entre es-trada, ser humano e carro. Entretanto, as dinâmicas entre esses itens são variáveis e podem ser avaliadas em outros contex-tos culturais de acordo com a noção de “tradução do gênero road movie”. Diante disso, dois questionamentos orientam esta proposta: qual é o saldo do contras-te dos “filmes de viagem de Manoel de Oliveira” com o gênero road movie? Quais são os contributos que resultam desse encontro para os estudos cinematográfi-cos? Em busca de respostas satisfatórias, utilizarei uma metodologia de análise que contrasta diferentes autores para abor-dar uma delimitação possível do gênero road movie e, assim, analisar o corpus oliveiriano em três âmbitos distintos: o temático, o formal e o conceitual.

-

GT Paisagem e Cinema (I)

C5 maio16h30 — 18h15

Televisão e Informação C1É proibido falar em Angola: Estratégias do jornalismo alternativo em audiovisual para desinvisibilizar o autoritarismo em Angola aos olhos do BrasilKamila Bossato Fernandes (UM, Portugal)

-O processo de globalização e de intensa midiatização da sociedade em rede não tem significado uma igualdade no aces-so aos processos de produção e difusão da informação (Castells, 2005). Par-tindo do pressuposto de que o sistema comunicacional é desigual (Appadurai, 2010) e excludente, grupos que pro-põem realizar um jornalismo alternativo têm-se estabelecido com uma proposta de dar relevo a acontecimentos e per-sonagens tidos como preteridos pelos meios tradicionais (Atton & Hamilton, 2008, Harcup, 2013). Neste trabalho, proponho analisar a iniciativa de uma dessas organizações jornalísticas alter-nativas do Brasil, a Agência Pública. O grupo produziu um documentário jor-nalístico, intitulado É proibido falar em Angola, dividido em quatro capítulos (introdução e três partes) e propagado pelas redes sociais, o qual será objeto de análise a partir da percepção das estratégias discursivas (Charaudeau, 2005) utilizadas em sua construção narrativa. Como conclusões iniciais, percebe-se que a produção jornalística alternativa procura se diferenciar do jornalismo tradicional não só pelo en-quadramento (framing) da temática abordada, mas sobretudo pelo uso de estratégias discursivas diferenciadas, como narração em primeira pessoa e uso do silêncio e da ausência de ima-gens, quando necessário. A ênfase em elementos que remetem às emoções (pathos) em detrimento das informa-ções (logos) é outra característica per-cebida na análise.

A estética da legitimação: o uso de vídeos amadores em coberturas jornalísticasIvan Satuf (UBI, Portugal)

-A última década foi marcada pelo cres-cente uso de imagens produzidas por amadores na cobertura jornalística (An-dén-Papadopoulos & Pantti, 2011), fenô-meno relacionado a duas caraterísticas sociotécnicas da mídia contemporânea. A primeira diz respeito às plataformas on-line como o YouTube, que estendem a “cultura da conectividade” (van Dijck, 2013) ao ecossistema audiovisual, am-pliando a circulação e a visibilidade de um vasto material em formato digital produzido por pessoas sem expertise téc-nica em gravação e edição de imagem. A segunda característica é a proliferação de dispositivos móveis no tecido social (Ling, 2014). Aparelhos portáteis dotados de câmeras (sobretudo os smartphones) permitem o registro de acontecimentos com elevado valor-notícia, como desas-tres naturais e desordens sociais. Entre-tanto, o uso de vídeos amadores parece sustentar um paradoxo entre a baixa qualidade das imagens e o elevado pa-drão estético exigido pelo jornalismo pro-fissional (Niekamp, 2011). De fato, o uso destes recursos se justifica como elemen-to legitimador na construção narrativa da notícia. Assim, este trabalho busca respostas à seguinte questão: Como os elementos estéticos dos vídeos amado-res atuam na legitimação do discurso jornalístico? O estudo se concentra nas coberturas televisivas de dois eventos de grande repercussão ocorridos em novem-bro de 2015: os atentados terroristas em Paris e o rompimento de uma barragem de mineração no Brasil.

Televisão e InformaçãoC1Entre imprecisões e retórica: em busca de uma definição mais ampla de televisão Felipe Muanis (Ruhr-Universität Bochum, Alemanha)

-Na última década, com a internet e o aumento de seu conteúdo audiovisual, constatam-se inúmeras afirmações sobre o advento da morte da televisão. De fato, a televisão sempre contou com inimigos e detratores que quiseram as-sassiná-la. Contudo, atualmente, pode ser observado um novo fenômeno em que muitos apreciadores da televisão concordam nesse ponto, especialmen-te com o desenvolvimento e populari-dade das tecnologias digitais e de VOD – o webcast. As justificativas para este argumento são vagas e imprecisas, ba-seadas sobretudo em pontos de vista empíricos, fundamentados na própria experiência e nos seus usos da televisão. Mas para decretar o fim da televisão, é necessário entender, neste novo ce-nário, o que é televisão e quais são os limites que a definem. A televisão pode ser broadcast ou narrowcast, pode ser fluxo e em direto. Parece claro que a fábula da morte da televisão se funda-menta em uma base escorregadia na qual os argumentos se forjam a partir de distintas compreensões sobre o que é televisão. O foco desta comunicação, deste modo, é discutir televisão, enten-dendo as novas tecnologias de micro-cast também como um novo estágio – o que Scolari chamou de hipertelevi-são – levando sua definição para uma perspectiva mais ampla. Desse modo, estaríamos presenciando o momento de uma televisão expandida ou, sobre-tudo, de uma mídia expandida? Essa comunicação analisa elementos que caracterizariam a televisão atualmente: a espectatorialidade em Chartier ou o conteúdo em Rancière.

-

São Paulo, Jornadas de 2013: dimensões do amador em vídeos de reivindicação urbanaFabio Raddi Uchôa (UFSCar, Brasil)

-Ao longo de 2013, no bojo das manifes-tações de rua contra o aumento das ta-rifas de ônibus, as construções de São Paulo através do vídeo amador ganham dimensões particulares e relevantes. O objetivo desta comunicação é debater as imagens associadas a grupos como o MPL – Movimento Passe Livre e a ADVP – Ação Direta de Vídeo Popular, a partir de breve mapeamento, com ênfase aos padrões narrativos e as suas implica-ções sobre a ideia de amador. Realiza-dos no furor da hora e disponibilizados via internet com a função de denúncia e convocação ao manifesto, tais vídeos associam-se a um espaço enunciativo marcado pela violência, a fragmenta-ção, a aptidão por um realismo parti-cular e a construção de parábolas do confronto entre manifestantes e po-lícia. Para o estudo narrativo dessas imagens, revisitaremos as colocações de Roger Odin sobre o amador militan-te, pensando-as a partir da definição de um espaço enunciativo, das técni-cas de realização e difusão, bem como de suas acepções acadêmicas e sociais no contexto brasileiro de então, quando estavam em debate o direito à cidade e outras pautas mais rarefeitas.

GT História do Cinema Português (I) C2Cinema Português, E.P.Paulo Cunha (CEIS20-UC, Portugal)

-Poucos anos após o 25 de Abril de 1974, o Estado Português reocupou, indirec-tamente, a sua capacidade de definir o objecto cinema português. No entanto, ao contrário do centralismo de Antó-nio Ferro, o poder político e cultural do período democrático disseminou-se por várias entidades, sendo a inter-venção do Estado exercida de forma mais indirecta e envolvendo diversos interlocutores. De forma consentida, o Estado Português reassumiu o con-trolo da instituição Cinema Português, garantindo a capacidade de “produzir”, “ensinar”, “criticar” e “fazer circular” o cinema produzido em Portugal. Arti-culados, por controlo directo ou por in-fluência indirecta, estes quatro poderes contribuíram para definir uma ideia de cinema português que informalmente se foi constituindo como uma efectiva política cultural do Estado Português. Ironicamente, foi o núcleo duro da ge-ração do Novo Cinema Português que antes controlou a instituição Cinema Português na sua integridade que op-tou deliberada e estrategicamente por “estatizar” o cinema português, colo-cando-o sob protecção do Estado para que fosse reconhecido como um “bem cultural e artístico” e assim afastá-lo definitivamente das leis do mercado e de eventuais pretensões comerciais. O objectivo desta proposta será reflectir sobre esse processo de “estatização” da instituição Cinema Português no contexto do debate acerca do finan-ciamento e sustentabilidade do cinema português enquanto prática industrial ou artística.

A Cinemateca Portuguesa e o(s) cânone(s) do cinema portuguêsMaria João Almeida (UBI, Portugal)

-Criada em 1948, a Cinemateca Portu-guesa, então denominada Cinemateca Nacional, apenas iniciaria a sua activi-dade em 1958, dedicando-se sobretudo a depósito de filmes e à constituição de uma biblioteca. A partir de 1980, quando foi dotada de uma autonomia adminis-trativa e financeira, a Cinemateca Por-tuguesa alterou de forma significativa a sua actividade: iniciou as sessões diá-rias de exibição cinematográfica e uma actividade editorial muito intensa, com catálogos e publicações fundamentais para a história do cinema português. Nos últimos 35 anos, as linhas de orien-tação da programação e da actividade editorial da Cinemateca Portuguesa fo-ram fundamentais para se definir o que é o cinema português. O objectivo desta proposta será analisar a programação de cinema português exibido na Cine-mateca Portuguesa entre 1958 e 2015, identificando tendências e padrões que contribuíram para a consolidação de um(ns) cânone(s) para o cinema por-tuguês. Interessa também, finalmente, compreender a importância de João Bé-nard da Costa, subdirector entre 1980 e 1991 e director desde essa data até 2009, peça fundamental na construção da identidade dessa instituição e da sua acção de legitimação e reconhecimento de uma certa história do cinema portu-guês. Este trabalho foi desenvolvido na disciplina Cinema Português do Mestra-do em Cinema da UBI, sob orientação de Paulo Cunha.

GT História do Cinema Português (I)C2O Instituto de Cinema e Audiovisual e o(s) cânone(s) do cinema portuguêsCláudia Moreira (UBI, Portugal)

-Sucessor do Instituto Português de Ci-nema (IPC, criado em 1973), o Instituto de Cinema e Audiovisual (ICA) é um instituto público integrado na admi-nistração indirecta do Estado, dotado de autonomia administrativa e finan-ceira e património próprio, tutelado pelo Secretário de Estado da Cultura ou Ministério da Cultura. Tendo como missão apoiar o desenvolvimento das actividades cinematográficas e audio-visuais e apoiar o Governo na definição de políticas públicas para os sectores cinematográficos e audiovisuais, o ICA é actualmente o principal financiador de cinema em Portugal. À semelhança dos que sucedeu com os seus predeces-sores (IPC, IPACA e ICAM), desde 2007 que o ICA também tem sido acusado por vários agentes de beneficiar certos autores e produtores em relação a ou-tros, instalando uma “ditadura estéti-ca” na história do cinema português. O objectivo desta proposta será analisar a atribuição de subsídios por parte do ICA entre 2007 e 2014, identificando os produtores e realizadores beneficiados pelos seus concursos. Em última análi-se, interessa compreender que política pública é promovida pelo ICA, nomea-damente que tendências e padrões têm contribuíram para a consolidação de um(ns) cânone(s) para o cinema português. Este trabalho foi desenvol-vido na disciplina Cinema Português do Mestrado em Cinema da UBI, sob orientação de Paulo Cunha.

O Cinema Português atravésdo LegisladorAndré Rui Graça (U. College London, Reino Unido)

-Este estudo debruça-se sobre a evolu-ção e o estado do cinema português a partir da visão do(s) legislador(es), des-de 1971. Nesse sentido, propõe realizar uma leitura crítica, através do ângulo da sociologia do direito, da postura que os diferentes legisladores toma-ram face às carências, necessidades, conquistas e, até mesmo, do cariz do cinema feito em Portugal. Esta análise caracteriza-se, também, por atribuir particular atenção à forma como os le-gisladores encararam e agiram no que concerne à questão económica, isto é, ao sistema de distribuição de financia-mento e às proveniências dos fundos. Para este efeito, ter-se-á como fontes primárias os preâmbulos de diferen-tes leis, que serão complementados com bibliografia de apoio. Com efeito, estes breves textos são não só uma afirmação ideológica da mens legisla-toris, mas, também, um testemunho da percepção do poder em relação ao cinema português. Por conseguinte, afi-guram-se enquanto objetos de análise de particular interesse, uma vez que são peças intrinsecamente ligadas com as políticas públicas para o cinema.

-

Cinema e Arte (II) C3Trilogia da solidão: Cao Guimarãesentre cinema e arte Consuelo da Luz Lins (UFRJ, Brasil)

-Nossa proposta é analisar os filmes que integram a Trilogia da solidão, que con-solida de vez a importância do artista mineiro Cao Guimarães no cenário audio-visual contemporâneo. A trilogia se com-põe dos documentários A alma do osso (2004) e Andarilho (2006) e da ficção O homem das multidões (2013), dirigida em parceria com o cineasta pernambucano Marcelo Gomes. Trata-se de identificar em cada uma das obras características singulares e, ao mesmo tempo, pontos em comum na construção fílmica de mo-dos diversos de praticar a solidão. Além disso, analisaremos como a formação de Cao Guimarães nas artes plásticas – na fotografia, em curtas experimentais e na videoinstalação – foi fundamental para o artista expandir os limites do documen-tário, operando um deslocamento sutil, mas decisivo, na abordagem de situações e personagens pertencentes às camadas populares no Brasil. Nos indivíduos que fil-mou, não foram as causas que os levaram àquela condição que o cineasta explora, e sim as relações sensoriais deles com o mundo, os gestos cotidianos, as experiên-cias ordinárias. Essa abordagem se man-tém em O homem das multidões, mas há uma radicalização do gesto formal com a realização de um filme quadrado, procedimento que confirma a experimen-tação que atravessa toda a obra de Cao Guimarães, artista que se recusa a ver o cinema como “patrimônio”, objeto de re-verência ou de mercado, e por isso mesmo faz filmes libertadores, que inventam dis-positivos, narrativas e novas percepções do real.

A cidade im(possível): entre o ver e o habitar a imagem Victa de Carvalho (UERJ, Brasil)

-Partimos da premissa de que uma par-te expressiva das instalações artísticas contemporâneas (obras-dispositivo) é marcada por um forte investimento dos artistas em estratégias que privile-giam, de diferentes modos, o cotidiano (na forma do ordinário e do banal). São obras que apresentam na maioria das vezes pessoas comuns, em situações rotineiras, sem nenhum acontecimen-to marcante ou privilegiado. Recente-mente, uma nova geração de artistas voltou-se para o cotidiano das ruas e retomou o debate sobre a nossa expe-riência na cidade a partir da banalida-de de nossos condicionamentos diários. De modo geral, são trabalhos que se apropriam da realidade e do cotidiano, de um certo modo de representar esse cotidiano, para transformá-lo. Seja como repetição, hábito, deriva, espera ou performance, o cotidiano nos ofe-rece variadas possibilidades afectivas que ultrapassam o domínio do reco-nhecimento do mundo. A partir dos trabalhos Marcha (2013) do coletivo brasileiro Cia de Foto, e Fusca em São Paulo (2014) de Arnaldo Pappalardo, observaremos diferentes modos de experimentar o cotidiano urbano na arte contemporânea a partir da ten-são entre a (im)possibilidade de ver, e o convite a habitar a imagem. Trata-se também de pensar de que modo essas obras podem refletir alguns dos desa-fios que a imagem em movimento pro-põe no campo da arte contemporânea.

Cinema e Arte (II)C3A performance na imagem: entre o gesto, o cênico e o artifícioTeresa Bastos (UFRJ, Brasil)

-O termo performance está sendo uti-lizado contemporaneamente para designar tanto uma expressão cênica que acontece no espaço e no tempo e que depende do espectador para ga-nhar vida (Renato Cohen, 2011), quan-to também está sendo empregado por artistas e teóricos para se referir às mais variadas expressões artísticas com imagens, sejam elas fixas ou em movimento. No domínio do cinema do-cumentário, um relevante traço formal desta performatividade está na expo-sição do antecampo, em suas diversas matizes (André Brasil, 2013), o que potencializa o processo da apreensão da representação, evidenciando entre outros, a câmera e quem está por trás dela. Já na fotografia contemporânea em registro artístico, a imagem perfor-mada minimiza a importância do “au-tor” e desloca o sentido e a apreensão da imagem para a cena, para o contato direto com o espectador. Desta manei-ra, performar uma imagem fotográfi-ca não significa registrar uma perfor-mance, mas sim atingir seu senso de performação linguística que associa a palavra a um ato, efetuar uma ima-gem como efetuamos um gesto (Michel Poivert, 2010). O gesto de performar, de certa maneira, deixa então explíci-to na imagem um dado de artificiali-dade. O objetivo desta comunicação é investigar a utilização do termo e suas várias apreensões em algumas obras contemporâneas, entre o cinema e a fotografia.

Materialidade como estratégia expressiva na Performance AVPatrícia Moran (USP, Brasil)

-Tem sido uma constante na arte contem-porânea trabalhos que abandonaram a representação visual indicial e fazem dos códigos, da materialidade constitutiva da imagem recurso expressivo. Sem referen-te material, apenas mental e matemáti-co, a imagem é abstração a se constituir diante dos nossos olhos. Alguns, ainda parte de situações materiais, mas exi-bem o movimento e a trama, ou seja, a matriz da imagem. Neste ensaio vamos analisar os trabalhos Reinos e Mindscape, do uruguaio radicado no Brasil Fernando Velázquez. Acontecimento e presença são duas noções centrais para a leitura de suas performances. Cara à pesquisa francesa, a noção de acontecimento con-templa o imprevisto, entende o desenrolar dos fatos do mundo a partir da constante possibilidade de emergência do imprevis-to, do acaso, de combinações fora do con-trole humano. O acontecimento não é sua efetivação espaço-temporal, mas instara-se a partir de momentos de passagem de um estado de coisas, para outra natureza de imagem, ou seja, da malha para a su-gestão da figuração iconográfica. Trata-remos das implicações desta ação para a visualidade desta virada de milênio, co-tejando estas experiências com artistas das vanguardas históricas cujo ponto de chegada era a materialidade química da imagem.

-

Ator, Corpo e Personagem C4A Fábrica do Ator Excêntrico: propostas ao antinaturalismo soviéticoPedro Maciel Guimarães (UNICAMP, Brasil)

-A Fábrica do Ator Excêntrico (ou FEKS) foi um grupo de vanguarda teatral e cinematográfica fundado na União So-viética em 1921 pelos cineastas Kozint-sev e Trauberg. Inspirados pela estética teatral de Meyerhold, a FEKS alarga as preocupações em torno do corpo do ator teatral para propor no cine-ma uma atuação baseada na ideia da agitação e do choque. O excentrismo traz elementos do circo, do teatro de variedades e de marionetes aliados à técnica da biomecânica meyerholdiana para distinguir o trabalho dos atores excêntricos de outras escolas de jogo em voga na época, como as de Kule-chov e Eisenstein. A FEKS inscreve-se portanto dentro das preocupações soviéticas daquele momento de efer-vescência histórico-cultural: o teatro futurista (o homem e a máquina); a estética formalista (a obra feksiana vai ser objeto de grande investigação por Shklovsky); e o pensamento da montagem de atrações de Eisenstein. O ator excêntrico misturava precisão gestual e originalidade criadora, trata-va a emoção como um material mas se utilizava dela para se distinguir da má-quina. Ancorado num paradoxo, o ator excêntrico devia procurar meios de se distanciar do naturalismo sem perder o lado afetivo, encontrar o gesto econô-mico e, ao mesmo tempo, expressivo. Essa comunicação visa a apresentar a estética feksiana, a distinguir a ex-periência de Kozintsev e Trauberg de outros cineastas soviéticos do período e investigar a particularidade das pro-postas de antinaturalismo no jogo do ator excêntrico.

A imagem dos “não-vistos”: breve percurso pela história dos figurantes no cinema brasileiroPedro Veras (UFMG, Brasil)

-Quem são os figurantes do cinema bra-sileiro? Como são apresentados? De que forma suas aparições foram trabalha-das, no âmbito da imagem, ao longo da história cinematográfica do Brasil? Suas imagens se tornaram instrumen-tos de manutenção de uma dominação ideológica, espetacularizante, ou fo-ram capazes de fazer aparecer esses povos, emancipando-os de sua condi-ção de “desaparecimento”, nos termos do filósofo Georges Didi-Huberman? O presente trabalho pretende se de-ter em uma análise de algumas obras do cinema brasileiro, com o intuito de aprofundar essas questões, além de outras, que têm como elemento cen-tral os figurantes. Tendo como base as proposições de Didi-Huberman em Peu-ples exposés, peuples figurants (2012) no que diz respeito à capacidade das imagens de fazerem aparecer povos em vias de seu desaparecimento, a propos-ta é lançar luz sobre três filmes de fic-ção significativos de épocas diferentes, Ganga Bruta (Humberto Mauro, 1933), Os fuzis (Ruy Guerra, 1964) e Tropa de Elite (José Padilha, 2007) e compará--los no âmbito de seus figurantes. Ana-lisando as possibilidades estético-polí-ticas abertas pela relação documental/ficcional que se estabelece na aparição de figurantes locais em narrativas ro-teirizadas e encenadas, o trabalho se lança à tarefa de traçar uma breve his-tória do figurante no cinema brasileiro e de que forma o seu tratamento na imagem, diferente ao longo dos anos, reflete posicionamentos ideológicos vi-gentes nos contextos sócio-culturais de produções.

C4Os nómadas urbanos nos filmes de Larry Clark. Movimento, corpo e sensação na cidade cinematográficaAna Barroso (UNL, Portugal)

-O indivíduo é múltiplo, dinâmico, parti-cipativo e determinado, um corpo em constante movimento que vive e atra-vessa espaços estáveis e em permanen-te mutação, ou seja, corpo de resistên-cia e transformação. A subcultura do skateboarding manifesta-se sua iden-tidade gregária, mas também de des-locamento das regras de socialização instituídas e constitui uma poderosa metáfora da imagem em movimento e da sua capacidade em envolver o espec-tador através de uma experiência esté-tica permitida pela erupção de presen-ças súbitas no ecrã: os corpos destes adolescentes não são representações de ideias abstractas ou ideologicamen-te codificadas, mas corpos em acção, corpos de conhecimento, desafiadores das convenções e agindo em frente da câmara numa fronteira indefinida entre real e ficção. A nossa proposta concen-tra-se em dois filmes de Larry Clark – Kids (1995), e Wassup Rockers (2006), através de uma abordagem Deleuziana do indivíduo enquanto singularidade em rede e não como sujeito essencial. Se o indivíduo nunca se encontra num ponto fixo, a sua relação com o mundo faz-se através do corpo em movimento (nas suas diferentes intensidades e velocida-des), não na busca de uma totalidade, mas pela vivência de afectos e sensa-ções, também de violência, por vezes chocante para o espectador, seja pela exposição, seja pela falta de narrativi-dade. São segmentos de vida, rupturas, interrupções e repetições. Emerge, pois, um cinema do corpo, um cinema de ati-tudes e posturas. Os filmes de Clark,

frequentemente apontados como vio-lentos e vazios, resgatam as ideias de Deleuze sobre a necessidade de um cinema que possibilite novos modos de percepção, um cinema livre, feito de paixões e afectos, capaz de tornar visível e audível a força do movimento e do tempo, não encurralado no cliché da representação, sempre à procura ou-tras camadas de sentidos e significa-ções. Os adolescentes que se deslocam pela cidade são nómadas existenciais, aqueles que se definem pelo movimento e pela diferença, pela força da vida, em constante devir.

Ator, Corpo e Personagem

C4 + C5Pela materialidade do personagem: a plasticidade dos corpos em Império dos Sonhos e Holy MotorsJoão Vítor Leal (USP, Brasil)

-Nas narrativas de Império dos sonhos (Inland Empire, David Lynch, 2006) e Holy Motors (Leos Carax, 2012), os protagonistas são atores de cinema que eventualmente se perdem nos per-sonagens que são chamados a repre-sentar. Os corpos de Nikki Grace (Laura Dern) e Monsieur Oscar (Denis Lavant) funcionam assim como a base sensí-vel, o denominador comum de diversos personagens distintos que evoluem em linhas narrativas descontínuas e pouco relacionadas umas às outras. Neste artigo, buscaremos ver como a catego-ria de personagem proposta por esses filmes 1) confronta as noções habituais de identidade e de individualidade (o personagem construído sob o modelo da pessoa), 2) contorna os imperativos da coerência narrativa (o personagem como aquele que existe em função de uma história) e 3) visa atribuir maior vi-sibilidade à questão da materialidade dos corpos em cena. Partindo dessas observações, o artigo pretende propor uma reflexão que prioriza a dimensão plástica do personagem cinematográ-fico. Desenvolvendo a noção de “efeito de personagem” (Pavis), buscaremos tratar o personagem como um efeito produzido pelo filme para o espectador, e esboçaremos quatro elementos-chave para sua compreensão em termos pre-dominantemente plásticos: a distinção entre forma e fundo, a frequência (du-ração e recorrência) da forma, a relação entre formas distintas e o emprego de estratégias particulares de enunciação.

-

Ator, Corpo e Personagem + GT Paisagem e Cinema (II)

Sob o signo do provisório: um diretor entre três cidadesDaniela Giovana Siqueira (USP, Brasil)

-Este trabalho se propõe analisar o fil-me brasileiro A vida provisória (1968) do diretor Maurício Gomes Leite, estabele-cendo a partir dele uma discussão sobre a relação cinema e cidade. Para tanto, propõe-se deslocar a atenção do estudo da memória de sua especificidade tem-poral para a espacial, buscando enten-der como o cinema potencializa a dis-cussão entre a cidade real e o discurso feito sobre as cidades. Para o exercício da análise fílmica elegem-se três princi-pais categorias: a presença e os signifi-cados que reverberam a exposição das cidades do Rio de Janeiro, Belo Horizon-te e Brasília na trama do filme; mimese entre diretor e personagem principal; a tessitura do provisório na vida das personagens e a relação com o tem-po histórico de realização do filme, em plena Ditadura Militar. Massey (2008) propõe que tempo e espaço devem ser pensados conjuntamente, sem que isso reduza os dois a uma identidade única, promovendo assim uma perspectiva de soma destes vetores no momento da análise. Tempo e espaço corroboram em A vida provisória com a representa-ção de uma memória que se equilibra sobre três dimensões: subjetiva, coletiva e nacional. Ao registrar o deslocamen-to espacial, imprime o provisório sobre a vida do Brasil no final da década de 1960. Esta obra é um dos cinco títulos que compõem o escopo da pesquisa de doutorado intitulada Perdidos e Maldi-tos: política, produção cinematográfica e memória fora do eixo.

C5Paisagismo Autobiográfico: A Cidade Vivida em Lost Book Found e A Última Vez Que Vi MacauIván Villarmea (UNEMI, Equador)

-O paisagismo autobiográfico é a mo-dalidade mais subjetiva do paisagismo documental, já que desenvolve uma lei-tura pessoal do espaço filmado basea-da na própria experiência do cineasta. Os filmes que adotam este dispositivo costumam retratar a paisagem através de um comentário em primeira pessoa que combina o desejo de pertença do cineasta ao local de rodagem com um distanciamento provocado, por vezes, pela dessincronização afetiva entre as lembranças do passado e as imagens do presente. Os dois casos de estudo desta comunicação, Lost Book Found (Jem Cohen, 1996) e A Última Vez Que Vi Macau (João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues, 2012), empre-gam variações pouco frequentes do re-lato em primeira pessoa para mostrar diferentes processos de sedimentação temporal: o primeiro em Nova Iorque e o segundo em Macau. Lost Book Fou-nd seria um caso de autobiografia em terceira pessoa, porque o narrador, que não é Jem Cohen, conta uma história ficcional inspirada no primeiro trabalho que o cineasta teve na cidade. A Última Vez Que Vi Macau, pela sua parte, seria uma autoficção, onde João Rui Guerra da Mata dá voz a um personagem tira-do do cinema negro que volve a Macau e que presenta muitas semelhanças com ele próprio. Nos dois filmes, o conteúdo autobiográfico liga a paisagem exterior com a paisagem interior, pelo que a aná-lise das suas estratégias de representa-ção tenciona explicar a forma na que o cinema constrói, através do espaço, me-mórias subjetivas e coletivas.

Campo, tradição e propriedade. As relações entre paisagem e poder nas adaptações de Thomas Hardy para o cinemaÂngela Freire Prysthon (UFPE, Brasil)

-Nos romances de Thomas Hardy, há sempre o espectro de um antigo mundo campestre: velhos hábitos, histórias trá-gicas de amor permeadas pela tradição e pelo trauma das mudanças trazidas à tona pela revolução industrial, pela evo-lução da malha urbana na Inglaterra e pela própria emergência de um novo ca-pitalismo rural. Ao mesmo tempo, Hardy consegue descrever muito precisamente as complexidades dessas transforma-ções e as novas estruturas sociais decor-rentes das trocas intensas entre campo e cidade (Williams, 1989). Nessa apre-sentação pretende-se discutir como al-gumas das adaptações mais célebres de sua obra – Far From the Madding Crowd (John Schlesinger, 1967) Tess (Roman Polanski, 1979); Jude (Michael Winter-bottom, 1996) e Far From the Madding Crowd (Thomas Vinterberg, 2015) – em-preenderam o espectro da ruralidade em Hardy, além dos modos através dos quais esses filmes traçam as relações entre paisagem e poder. Investigar-se--á a figuração da paisagem do mundo hardyano a partir da comparação entre os diversos recortes e enquadramentos propostos neste conjunto de filmes.

-

GT Paisagem e Cinema (II)

D6 maio9h30 — 11h15

Cinema da América Latina (I) D1Cinema Novo: a antropofagia como modo de produção artístico-cultural do artista e intelectual latino-americanoIsabel Regina Augusto (UNIFAP, Brasil)

-Este artigo apresenta as últimas re-flexões resultantes de tese que tratou das influências do Neorrealismo ita-liano no surgimento do Cinema Novo brasileiro, no contexto das relações entre a Europa e a América Latina du-rante a ascensão do chamado “tercei-ro-mundismo”, nas décadas de 1960 e 1970. Estudo que conduziu a uma lei-tura do Movimento como um passo fundamental do intelectual e artista nacional na direção da sua emancipa-ção do “complexo colonial”, augurada por Glauber Rocha, naquele período, e assim interpretada a seguir, em ótica fanonista, por Adelio Ferrero, corro-borado por Ismail Xavier. Analisamos, nesta sede, as características e impli-cações do modo de produção artístico-cultural operado pelos cinemanovistas e o que este diz sobre os processos e a identidade brasileira, em particular do artista e intelectual, ontem como hoje. A perspectiva adotada é a da História Cultural tendo como base as proposi-ções de Luisa Passerini em torno dos estudos da subjetividade no campo histórico, que entende a mesma, gros-so modo, como patrimônio herdado e continuamente renovado, num pro-cesso em que se entrelaçam criação e repetição.

Figuras do povo: de Fernando Birri a Aloysio Raulino Victor Ribeiro Guimarães (UFMG, Brasil)

-Se o povo não é um dado social, mas uma categoria eminentemente políti-ca – como propõem teóricos distintos como Laclau, Badiou e Rancière –, sua elaboração fílmica é um tema de pri-meira relevância. Esse vocábulo hoje tão gasto – a ponto de converter-se em um termo neutro, como nos diz Badiou – foi um pilar fundamental para o chamado Nuevo Cine Latinoamericano, agluti-nando um amplo conjunto de propostas teóricas e cinematográficas. Este traba-lho busca recuperar alguns tratamentos desse motivo nos filmes do argentino Fernando Birri, para realizar uma apro-ximação contrastante com Aloysio Rau-lino, cineasta brasileiro pouco conhecido fora do país, mas com uma produção vibrante que se estende principalmente ao longo das décadas de 1970 e 1980. O cinema de Raulino – em filmes como La-crimosa (1970), O Tigre e a Gazela (1976) e Inventário da Rapina (1986) – encarna alguns traços presentes em Birri, mas o tratamento visual e sonoro mostra um desenvolvimento significativo desses anseios, sob a égide um ensaísmo muito peculiar. O ímpeto documental convive com o trabalho da montagem vertical; a devoção ao retrato dos sujeitos mar-ginalizados se contamina por citações musicais e textuais diversas. Com uma metodologia que aposta na comparação entre diferentes figuratividades fílmicas (Brenez), buscamos compreender as va-riações das figuras do povo e contribuir para sofisticar o pensamento sobre esse motivo tão antigo, mas que segue sen-do crucial para a reflexão sobre o cinema dessa região.

Cinema da América Latina (I)D1Cineastas e imagens do povo, da gênese às outras figuraçõesNaara Fontinele dos Santos(U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

-No início da década de 1980, o his-toriador, teórico e crítico de cinema belga-brasileiro Jean-Claude Ber-nardet desenvolveu uma pesquisa acionada por filmes brasileiros das décadas de 60 e 70 marcados por um empenho em ser popular e em dar voz ao outro de classe. Com orientação de Christian Metz, o tra-balho daria origem ao livro Cineas-tas e imagens do povo, publicado no Brasil em 1985. Além de ser uma iniciativa pioneira na elaboração de uma historiografia do documentário brasileiro, Cineastas e imagens do povo é também um importante ma-peamento da efervescente criação fílmica oriunda de um período crítico da história política brasileira. Como testemunha o autor, o livro analisa filmes realizados em um “período do documentário brasileiro de grande riqueza, um momento em que fór-mulas muito diversificas eclodem simultaneamente, se chocam”. Ao investigar a gênese de Cineastas e imagens do povo, esta comunicação pretende tecer algumas reflexões a respeito da organização proposta pelo autor para pensar o vasto con-junto dos filmes compondo o livro. Em seguida, deslocando-os do con-texto histórico ao qual estão inseri-dos, buscamos abordar os filmes sob um outro viés, inspirado pelo método da análise figural. O intuito principal desta comunicação é o de sugerir no-vas ressonâncias e diálogos formais diante do corpus fílmico alçado por Jean-Claude Bernardet nessa obra fundamental no campo dos estudos de cinema brasileiro.

Dois movimentos como primeira aproximação aos filmes da BelairAlbert Elduque Busquets (U. Reading, Reino Unido)

-Dentro do complexo panorama do cinema marginal brasileiro (ou cine-ma de invenção, em termos de Jairo Ferreira), a produção da Belair joga um papel relevante. Nela Rogério Sganzerla e Júlio Bressane realiza-ram seis longas-metragens em uns poucos meses de 1970, antes de ser obrigados a se exilar no estrangeiro. Na obra resultante, cujo processo de criação foi frenético e bruscamente interrompido, a violência operária e a maldição da fome misturaram-se com o excesso carnavalesco, a dança e a performance. Esta comunicação quer ser uma primeira tentativa para analisar os filmes partindo de dois percursos de câmera particulares: um deles recorre um apartamento no fil-me Cuidado madame, de Bressane, enquanto o outro descreve a descida da favela em Sem essa, Aranha, de Sganzerla. Neles, queremos explorar como determinados elementos da mise-en-scène (vozes, música, movi-mentos da câmera, movimentos dos personagens) dialogam entre eles e se ordenam para constituir momentos de pausa narrativa, citação cultural e explosão do corpo. Aliás, comparando esses momentos com outras cenas dos filmes da Belair, como o ritual de candomblé no início de Copabacana Mon Amour ou a sequência de rostos que sofrem em A Família do Barulho, queremos ver como o contraste entre a organicidade e a citação constitui um elemento chave e uma abordagem possível destes filmes.

-

GT História do Cinema Português (II) D2O “trabalho de campo” na génese do argumento do filme Nazaré (1952),por Alves Redol e Manuel GuimarãesLeonor Areal (CIMJ, Portugal)

-Em 1952, Alves Redol e Manuel Guima-rães passaram dois meses na Nazaré fazendo pesquisa para a criação do argumento do filme Nazaré, cuja ro-dagem se iniciaria logo de seguida, em Maio. Este é o caso raro de uma lon-ga-metragem que, em vez de se basear numa obra literária prévia, se desenvol-ve por meio de um “trabalho de campo” e a partir de histórias reais recolhidas in loco. Alves Redol já usava esta me-todologia para os seus livros, mas no cinema português o processo é precur-sor, e concomitante com os ventos do neo-realismo italiano. A descoberta, no espólio do escritor, de papéis soltos com anotações diversas, permite-nos re-constituir o processo criativo na génese deste filme. Pretendo aqui dar conta da transformação operada sobre os dados recolhidos para a construção dramáti-ca do filme. Assim como da relação dos autores com a população da Nazaré, que seria integrada na rodagem do fil-me. E ainda dos desenvolvimentos des-ta interacção. Os habitantes da Naza-ré retribuiriam o retrato fazendo uma “cègada à fita Nazaré”, no Carnaval de 1963. Nos anos seguintes, Alves Redol voltaria por temporadas para junto dos pescadores da Nazaré, experiência que viria a originar em 1959 o romance Uma Fenda da Muralha.

A narrativa fílmica emO Sangue de Pedro CostaDaniel Ribas (IPB/CITAR-UCP, Portugal)

-A análise das narrativas fílmicas tem sido um modelo utilizado para perceber a forma como as histórias são conta-das. Essa análise tem sido tentada de um ponto de vista histórico: perceber como certos modelos têm sido con-sistentes ao longo do tempo. David Bordwell (1985, 2008) teorizou o modo de narração no cinema e também de-senvolveu uma história deste modo em diferentes geografias e tempos. Nesta comunicação, pretendemos ex-perimentar o modelo de Bordwell para a análise do filme O Sangue (1989), de Pedro Costa, que consideramos ser um filme determinante para o cinema contemporâneo português. O modelo de narração que o filme propõe poderá suscitar uma análise mais ampla so-bre os modos de narração específicos de um certo cânone do cinema por-tuguês e europeu. Entre as possíveis conclusões, parece-nos que O Sangue utiliza algumas técnicas que se encon-tram na narração do cinema de arte (Bordwell, 1985; Kovács, 2007): elipses bruscas, pontos de vista diversos, uma ambivalência e mistério narrativo que procuram esconder ou problematizar a narrativa clássica e linear (com as suas exigências de claridade e unidade).

GT História do Cinema Português (II)D2O Argumento Cinematográficoem Portugal: história, modelose influênciasRita Benis(CEC-UL, Portugal)

-No início do cinema português o argu-mento ocupa um discreto lugar no pro-cesso criativo, tratando-se sobretudo de um esforço de desenho narrativo. As primeiras planificações mais siste-máticas correspondem a transposições de clássicos literários, como O Primo Basílio, de Georges Pallu (1922). A par-tir 1935 as candidaturas aos fundos públicos são controladas pelo SNI. No Arquivo Nacional Torre do Tombo en-contramos verdadeiras pérolas desta nossa história – como a candidatura de A Caça (1964), de Manoel de Oli-veira (e as alterações a que o texto foi sujeito devido à censura). O encalço da “política de autor” (França) e o Cinema Novo vêm reforçar (anos 60) a ideia do realizador como verdadeiro autor da sua obra. A partir dos anos 90 o papel do argumentista/autor do texto assu-me finalmente relevo – sendo emble-mática a polémica Oliveira/Agustina. O aparecimento dos canais de televisão generalista contribui definitivamente para a expansão da produção audiovi-sual e consequente profissionalização dos argumentistas (APAD nasce em 2003). Nesta comunicação procurare-mos enquadrar historicamente o argu-mento cinematográfico em Portugal, sua evolução enquanto prática e dis-curso. Alguns tópicos a desenvolver: origens, modelos e influências (Fran-ça, EUA, URSS, Itália); o modo como a escrita cinematográfica portuguesa dialoga com o contexto histórico e as tendências literárias da época; influên-cia e participação dos romancistas; evolução e tendências da escrita cine-matográfica em Portugal.

Literatura e cinema em Portugal:um cânone?Ana Isabel Soares (UAlg, Portugal)

-Haverá uma tendência literária no ci-nema português? Um tanto já afirmei acerca de filmes documentais e de um certo modo poético. Será que se verifica o mesmo em filmes não docu-mentais? A ficção, feita quer em longa, quer em curta-metragem, tende acima de tudo para a prosa literária. Por bus-car enredos que adaptar, talvez. Pos-to o reflexivo ato teórico, indago: Que obras da literatura atraem a atenção dos realizadores portugueses? Que câ-none literário se forma ou repercute no cinema português? Um olhar rápi-do, nada exaustivo, conta para cima de 250 filmes (portugueses, mas não apenas) adaptados de obras literárias portuguesas. Mas um cânone não se faz de contagens: mais nasce do incon-tável, até do que não chegou a existir, e pode até incluir projetos que, não terminados, revelem a cumplicidade entre autores de literatura e criadores de cinema. Tenciono referir alguns des-ses momentos, concretizados ou não, e perceber que imagem de literatura per-passa nas telas do cinema português.

-

Fotografia, Cinema e o Dispositivo D3Da câmara subjetiva à falsa objetividade das imagens nocinema: apontamentos sobreduas experiências limiteMirian Tavares (UAlg, Portugal)

-O modelo de imagem criado no mun-do ocidental foi, durante muito tempo, o retrato da humanidade, o retrato ideal de uma humanidade que bus-cava a perfeição. O mundo das ima-gens é também o mundo da sedução e do reconhecimento e é, sobretudo, um mundo construído e ideológico. Os artistas do início do século XX preten-deram desmistificar o cânone e de-monstrar que tudo na arte era sempre fruto de uma construção. Este modelo de representação, negado pelas van-guardas, foi absorvido pela fotografia e pelo cinema e, apesar dos discur-sos divergentes que hoje atravessam o discurso canónico ocidental, ainda perduram reproduções e replicações deste modelo, dentro e fora do espa-ço europeu. Através da análise de um aspeto morfológico do dispositivo cine-matográfico, a câmara subjetiva, pro-curo apresentar modelos divergentes de utilização do cânone e processos alternativos de projeção/identificação pela imagem.

O paradigma do long zoomTatiana Monassa (U. Sorbonne Nouvelle-Paris 3, França)

-Desde o final dos anos 1990, assisti-mos (principalmente no cinema es-tadunidense) a longos travellings que percorrem o espaço diegético do céu até um detalhe do cenário, propondo uma penetração do olhar na imagem. Tais planos, que articulam diferentes escalas espaciais para exprimir uma concatenação lógica no âmbito da narração, são o resultado da colagem imperceptível de diferentes imagens e/ou de modelizações em imagens de síntese. Transcendendo a capacidade de deslocamento de uma única câmera física, eles colocam em cena uma “câ-mera virtual” e revelam-se fruto das possibilidades técnicas proporcionadas pela imagem digital quando trabalha-da em computador. Mas, mais do que isso, estes percursos guardariam uma relação expressiva com outras repre-sentações geradas pela informática, em especial os atlas virtuais como Google Earth. Nossa hipótese é de que ambas as manifestações visuais participam do mesmo fenômeno: um paradigma de percepção e intelecção batizado de “long zoom” pelo jornalista Steven Johnson, que crê tratar-se do modo preponderante de ver e pensar do nosso tempo. Guardando em men-te as eventuais repercussões episte-mológicas desta figura, analisaremos alguns planos que a exibem, buscando explicitar as problemáticas cinemato-gráficas em jogo. Veremos sobretudo como a articulação entre um grande plano geral e um plano aproximado se insere no texto fílmico e observaremos as implicações, para o espectador, do caráter “impossível” da realização do plano.

Fotografia, Cinema e o Dispositivo+ GT Teoria dos Cineastas (I)

D3+D4Metodologias de investigação em animação: questões na abordagem sistemática da sua naturezaMarina Estela Graça (UAlg, Portugal)

-A produção de imagens animadas, em diferentes media, é antiga, vasta e manifesta. Contudo, os resultados de investigação, já publicados, apresen-tam fragilidades: não há enquadra-mento teórico e terminologia comuns e a exigência de rigor nas análises e conclusões é desigual. Vários autores têm tentado circunscrever a natureza da animação numa ontologia e prati-camente todos concordam na dificul-dade da tarefa, dada a multiplicidade de elementos, procedimentos, tecnolo-gias, meios e funções (McLaren, Cho-lodenko, Hébert, Wells, Ward, Griffin, O’Pray, Buchan, entre muitos outros). O objetivo desta proposta é o de con-tribuir para esclarecer e enquadrar questões fundamentais pela aborda-gem sistemática, unificada e rigorosa da natureza da animação. Pretende-se construir um modelo crítico, com foco nos elementos formais e condições que constituem o núcleo mínimo que a identifica, enquanto área específica, no contexto dos diferentes meios e pro-cessos de comunicação e enquanto dis-curso (Foucault, Barthes, Benveniste, Van Leewen) constituído na articulação intermodal de múltiplas linguagens.

-

Filme Teoria: proposições teóricas sobre a regulação da vida no documentário Santa Teresa Eduardo Tulio Baggio (UNESPAR, Brasil)

Juslaine Nogueira (UNESPAR, Brasil)

-Um filme, mesmo que não pretenda apresentar ou discutir uma teoria, pode conter formulações teóricas (Aumont, 2008:21). Tais formulações não estão restritas aos filmes que se propõem explicitamente como manifestos cine-matográficos, mas incluem as atitudes, por exemplo, de inovação artística, de discussão e crítica da arte e do cinema, ou de proposições claras e determinadas sobre o mundo em que vivemos. É sob este último aspecto que podemos pen-sar o filme documentário Santa Teresa como um filme que propõe formulações teóricas. O objetivo deste trabalho é apontar para a teoria que podemos encontrar no filme Santa Teresa e em que medida essa teoria é especulativa, é coerente e é explicativa. Esses são três aspectos de uma teoria que Jacques Au-mont considera que devem ser levados em conta e é em busca deles que vamos analisar o filme Santa Teresa e seu pro-cesso de realização. Em alguma medi-da a teoria inventa ou reinventa o seu objeto ao mesmo tempo em que o teo-riza (Aumont, 2008:26). O encontro de noções do domínio da biopolítica (Fou-cault, 2008b) em Santa Teresa é parte dessa reinvenção. E a investigação aqui proposta busca analisar o documentá-rio observando as proposições teóricas que este contém. Proposições estas que apontam para a gestão sobre os seres vivos que compõem a população presen-te no filme e como essa gestão é com-preendida como uma espécie de grande “medicina social” na qual se poderá rea-lizar a regulação da vida não apenas no nível individual, mas populacional.

GT Teoria dos Cineastas (I) D4Woody Allen: double passportDenize Correa Araujo (UTP, Brasil)

-This text argues that Woody Allen holds double passport in two ways: the first way, as a director and screenplayer that can belong either to the auteur theory, although he dis-misses its idea, or to the filmmaker theory, considering that his concepts and ideas are revealed in most of his films. The second way as a sound in-tellectual and intertextual filmmaker whose ironic statements are delibe-rately produced to be taken as only entertainment jokes. Allen created a persona that reveals his concepts about life and relationships in a man-qué autobiographical performance, exposing “conceptual comic ideas”, as Allen mentions, in order to create humor and to entertain the audience. On the other hand, his screen charac-ter shows Allen’s own feelings of ad-miration towards what he calls great directors, actors and writers. His fil-ms Stardust Memories, Play it Again, Sam, and Match Point, respectively, develop conversations with his idols. This text will emphasize two of his main themes: crime and punishment, adopted from Dostoievski’s concept, and his jokes in Annie Hall, adopted from the Marx Brothers and other co-medians. The sources I am using are Allen’s interviews in the books Woody Allen on Woody Allen, Conversations with Woody Allen, Woody Allen: an es-say on the nature of the comical and the film Woody Allen: a documentary, among others. My analysis aims to de-tect the creative process of the hybrid combination of Jewish humor, philo-sophical and ethical comments about existential assumptions and intertex-tual extracts that portray Allen’s most relevant texts and films.

Do imperfeito ao popularMaria Alzuguir Gutierrez (USP, Brasil)

-Confundida com uma defesa da imper-feição técnica, a ideia de cine imperfecto foi retomada pelo cineasta cubano Ju-lio García Espinosa uma e outra vez: o cine imperfecto é o cinema interessado, que só poderá superar esta condição na medida em que o homem seja livre, libe-rando também a arte da instrumenta-lização. Trata-se, ainda, de ultrapassar a divisão do trabalho: a busca é por um cinema que possa ser criado por todos, deixando para trás a separação autor--espectador. Só assim a arte poderá deixar de ser uma esfera autônoma em relação às outras atividades da vida. Se-gundo García Espinosa, a aventura do cinema cubano após a revolução sem-pre foi uma busca pelo fim da dicotomia pensamento/diversão, e a tentativa de realizar um cinema popular. O que seria este? Afirma o cineasta: “El cine popu-lar está en las potencialidades del cine actual como el Hombre Nuevo está en las potencialidades del hombre de hoy” (García Espinosa, 2002, 31). Vamos in-vestigar, em textos publicados num pe-ríodo de mais de trinta anos, o que se entendia pelas noções de cine imperfecto e de cine popular, e como esta foi se re-configurando de acordo com o momento histórico. Assim, a proposta desta co-municação é discutir, a partir dos textos compilados em Un largo camino hacia la luz (La Habana: Casa de las Américas, 2002), os conceitos de cine imperfecto e de cine popular tais como concebidos por Julio García Espinosa através do tempo.

D5Vídeo em movimento: entre arte contemporânea, cinema documentário e antropologia visualJuliana Abud Villela de Andrade (U. Strasbourg, França)

-Philippe Dubois descreve o Vídeo como uma “...tecnologia, que parece menos um meio em si do que um intermediá-rio, ou mesmo um intermédio...” cuja “identidade incerta”, se situa entre o cinema e a arte contemporânea. Sen-do assim, esse espaço intermediário ofereceria todas as possibilidades da dissolução das fronteiras entre técni-cas e linguagens? Pretendemos ques-tionar aqui os deslocamentos do Vídeo entre estes pólos distintos menciona-dos por Dubois: o da comunicação e arte, tal como o da imagem e dispo-sitivo videográfico. Em um primeiro momento, analisaremos um conjunto de obras híbridas, no qual os desloca-mentos dos autores coincidem aos do meio, dessa maneira, abordaremos as realizações experimentais e documen-tais do cineasta francês Vincent Moon, que retratam manifestações culturais e musicais em inúmeros países e tam-bém seu mais recente projeto Híbridos, cujo aspecto transmidiático e etno-gráfico se fazem ainda mais presen-tes. Entre outras produções, podemos igualmente citar o conjunto de obras da artista israelense Nurit Sharett, que por meio de seus deslocamentos abor-da os conflitos e contradições de seu país natal. Em seguida, veremos como as alternativas de produção, difusão e exibição destas obras corroboram o pertencimento destas a esse lugar intermediário, instigando a expansão de reflexões sobre suas classificações e fruição.

Da dança como cinema ao cinema como dançaCristian Borges (USP, Brasil)

-Como formas de expressão baseadas no mesmo princípio de “plástica em movimento”, a dança e o cinema es-tiveram associados desde a virada do século XX, quando ambos refletiam as enormes transformações por que pas-savam os centros urbanos e as socie-dades que os habitavam. Ao longo das décadas, a dança filmada precisou se repensar várias vezes como cinema, a fim de ultrapassar o mero registro de uma performance; enquanto o cine-ma, por sua vez, pôde reivindicar, em determinados momentos, um caráter coreográfico próprio à sua natureza movente, sobretudo ao abandonar, temporária ou permanentemente, a narrativa em favor de um apelo coreo-gráfico ou de uma dança cinegênica: dos seres, das coisas, da câmera, dos cortes, etc. Face às crescentes inte-rações entre cinema e dança na pro-dução contemporânea, torna-se cada vez mais premente refletirmos sobre algumas das formas pelas quais esses dois meios de expressão se relacionam, se entrecruzam, operando um passeio pela arqueologia desse diálogo. Logo, convém explorarmos, por um lado, a configuração dos corpos em conjun-ção com o aparato cinematográfico na dança como cinema (através dos movimentos de câmera, efeitos de montagem, etc.), e, por outro, as re-configurações e deformações do mun-do visível e sensível no cinema como dança (a coreografia secreta dos seres e das coisas só revelada pelo cinema, e não para ele). Ou seja, a dança no cinema e a dança do cinema.

Cinema, Dança, Movimento

D5Cai Guo-Qiang e apropriação de momentos cinematográficosSusana Rocha (FBAUL, Portugal)

-“O encontro entre duas disciplinas não acontece quando uma reflecte sobre a outra, mas quando uma disciplina compreende que tem que resolver, por si mesma e através dos seus meios, um problema similar a um confrontado pela outra disciplina.” (Gilles Deleuze) A transversalidade das diferentes áreas artísticas é uma realidade no universo contemporâneo tendo nascido de um entrosamento (logo à partida) entre artes plásticas, fotografia e cinema, que se concretiza em obra a diferentes velocidades temporais. Se inicialmente o cinema se constrói a partir da ima-gem estática tendo como referência a pintura e a fotografia, agora podemos identificar um trabalho inverso no con-texto da arte contemporânea. Usando o cinema como uma nova forma de realidade, alguns artistas contemporâ-neos desconstruem o seu movimento, através da pintura, da fotografia, do vídeo ou da instalação apresentando obras onde a velocidade e o movimen-to são manipulados, e onde a quietude do desenrolar de momentos é instru-mentalizada com vista ao encontro e à intensificação de um só momento cinematográfico. Neste contexto será apresentado o caso do artista chinês Cai Guo-Qiang, onde a procura da ideia de um clímax é fortemente sentida, oferecendo-nos pela simulação de uma acção tornada espectáculo e concen-trada num só momento, a intensidade visual do que podemos identificar com um momento cinematográfico. Serão comentadas obras como Inopportune: Stage One (20 0 4), Head On (2006) e Black Ceremony (2011).

Cinema, Dança, Movimento

Uma encenação das forças em Madame Satã – o corpo que dança como indicador de estilo no cinema de Karim AïnouzHaroldo Ferreira Lima (UFES, Brasil)

-Colocamos em discussão as sequências de dança encenadas pelo brasileiro Ka-rim Aïnouz em seu primeiro longa-me-tragem, Madame Satã (2002), cinebio-grafia do malandro e cross-dresser João Francisco dos Santos, consagrado pelo carnaval carioca como Madame Satã. Ao filmar as performances do prota-gonista e as sequências onde os outros personagens desse filme dançam, Aïnouz (2014) afirmou tal recurso como estraté-gia encenatória neste e em seus longas seguintes, tratando-as como instrumen-to na construção de seus personagens e narrativas. Nossa proposta cruza a afir-mação de Aïnouz com o pensamento do filósofo Gilles Deleuze (2007). Para Deleuze, o artista é um articulador de forças invisíveis e seu trabalho se dis-põe em deixar visíveis tais forças. A vi-sibilidade apontada pelo filósofo se dá na incidência dessas forças nos corpos encenados, incidência que vai fazer ver nesses corpos “é-ser-no-mundo” (Idem, 42), uma experimentação de sensações. Tal resultado, segue o filósofo, vai ser possível por meio da produção de um método pelo artista, método com o qual o artista vai demarcar na obra seu estilo. Nosso objetivo neste trabalho é pensar a encenação das forças incidentes nos corpos encenados por Aïnouz, o que foi chamado por Denilson Lopes (2015) por uma “encenação de afetos” (Idem, 129) e averiguar de que forma essas forças convergem nas sequências de dança da narrativa demarcando um estilo no ci-nema do realizador brasileiro a partir de Madame Satã.

-

E6 maio11h30 — 13h15

Cinema de América Latina (II) E1“Only Seen when Not Done” – Perceiving Domestic Work in Contemporary Mexican CinemaMárton Árva (Eötvös Loránd University, Hungria)

-Contemporary contemplative cinema’s “sensory mode of address” (de Luca) of-ten emphasizes the experience of dura-tion and an almost unnoticeable change of the material milieu. Perceiving this quasi-stillness may result in pure hypnotic observation and a partial suspension of storytelling, as examples from the works of Béla Tarr, Tsai Ming-liang or Carlos Reygadas – among others – suggest. However, this set of aesthetic choices may also serve concrete socio-political goals. In my paper, I propose to analyze the intersections of the perturbed spa-tio-temporal experience and some con-crete points in advancing legal rights and equality for domestic workers in two less discussed Mexican films, both on the verge of contemplative cinema: Enrique Rivero’s Parque vía (2008) and José Luis Valle’s Workers (2013). I will argue that by depicting the monotonous routine of the protagonists whose work consist of maintaining the same conditions during several years’ time and by creating la-byrinth-like filmic spaces where this work is carried out, these movies make the sense of domestic work felt, instead of – or apart from – explained. Following some of Karl Schoonover’s points in this regard, I will examine the political power of such aesthetics, and I will go on by ob-serving how this viewing experience reso-nates with the most important claims of Mexican domestic workers’ organizations that struggle for equal rights.

Narrativas en clave de género en el cine cubano de los noventa: disyuncionesy rupturas en torno a lo masculinoReinier Barrios Mesa(U. Técnica de Ambato, Equador)

-Teniendo en cuenta que desde diferen-tes teorías de análisis de las narrati-vas audiovisuales contemporáneas se entiende al género y sus representa-ciones como parte consustancial del lenguaje cinematográfico, la ponencia en cuestión invita a un análisis de las representaciones de género y de ma-nera específica de las masculinidades en el corpus de películas más significa-tivas de las producidas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinemato-gráfio ICAIC, en Cuba durante la déca-da de los noventa. Teniendo en cuenta que este período implica un tiempo de crisis a partir de la caída del campo so-cialista y el recrudecimiento de la hos-tilidad norteamericana para la isla, se vislumbran cambios y continuidades en los modos en los que el cine narra las complejidades de la existencia mascu-lina, en un tiempo de reformulaciones y cuestionamientos a paradigmas y mo-delos actuales. El cine cubano, hasta entonces “importante maquinaria de propaganda de la revolución cubana” se convierte en una ventana en la cual vislumbrar esas rupturas en los modos de vivir y existir y cómo impacta de ma-nera directa en las representaciones y las narrativas fílmicas de estos tiem-pos. Es este el tiempo en que irrumpe personajes que desde la mirada queer implican cuestionamientos al orden pa-triarcal existente y a los modos en que hasta entonces se ha representado esa subjetividad, y que a su vez sacuden los roles, arquetipos, estereotipos y patro-nes de conducta esperados. “Narrativas en clave de género en el cine cubano de

Cinema de América Latina (II)E1

los noventa: disyunciones y rupturas en torno a lo masculino” analiza entonces las implicaciones que para los discursos, las representaciones y las narrativas en clave de género tienen los cambios su-cedidos en Cuba, desde una perspectiva global e integradora.

Homoerotismo e cinema: notas sobre o recente cinema cearenseHenrique Codato (UFC, Brasil)

Pablo Costa (UFC, Brasil)

-Filmar é encenar um desejo; colocá-lo em ação, em movimento, fazê-lo funcio-nar sob uma determinada economia de forças. Um filme, nesse sentido, pode ser entendido como a mise-en-scène de um desejo: um desejo que reúne aquele que filma, aquele que é filmado e aquele para quem se filma em torno de uma mesma ficção. As obras que aqui propomos vi-sitar são absolutamente tributárias desse desejo de filmar/de encenar o pró-prio desejo. Para minha mãe, de Wislan Esmeraldo; Monstro, de Breno Batista, e Cinemão, de Mozart Freire são três curtas-metragens dirigidos por três jo-vens cineastas brasileiros, cearenses, que convidam o espectador a acessar algo de extremamente íntimo e pessoal na experiência do filme. Neles, destaca-se um olhar profundamente marcado pelo homoerotismo – que privilegia os afetos, a amizade, o jogo, a sedução, o encontro e a deriva, importantes contrapontos de um modelo essencialmente patriarcal e heteronormativo de sociedade – que vem colocar em questão o binômio semelhan-ça/diferença a fim de inscrever, em toda sua fragilidade, mas também em toda sua potência, o corpo filmado no espa-ço da cena/da tela. Assim, buscaremos analisar essas três produções no intuito de pensar como o homoerotismo opera nessas narrativas e quais as implicações éticas, estéticas e políticas que sua pre-sença no filme deixa entrever.

Cinema de América Latina (II) + GT História do Cinema Português (III) E1+E2A sedução de Fininha: uma análise fotográfica de uma sequência de Tatuagem Marina Cavalcanti Tedesco (UFF, Brasil)

-Tatuagem é um filme brasileiro dirigido pelo cineasta Hilton Lacerda e lançado em 2013. Conta a história de um grupo de artistas que contestava, em 1978, a “tradicional família brasileira”, dos seus valores aos seus posicionamentos po-líticos. Ao longo da narrativa, acompa-nhamos a vida artística e amorosa – as quais muitas vezes eram indissociáveis – de uma série de personagens, em espe-cial Clécio Wanderley (Irandhir Santos), líder da trupe, e Arlindo Araújo ou Fininha (Jesuita Barbosa), um jovem soldado. E à cena da primeira transa da dupla, abor-dada a partir de um viés fotográfico, que o presente estudo se dedica. Durante muitas décadas a direção e a direção de fotografia trabalharam no sentido de construir certos códigos e padrões para filmar sequências românticas e eróticas. Sobre tais códigos e padrões, é possí-vel afirmar que em sua imensa maioria são heteronormativos. Nosso objetivo é compreender como uma produção que se propõe a colocar em pé de igualdade os diferentes arranjos possíveis entre sexo, gênero e desejo decupa, enquadra e ilu-mina o flerte, os beijos e a relação sexual de um casal composto por dois homens. Empreenderemos o estudo à luz das pro-vocações da teoria queer sobre a integra-ção de pessoas desviantes à sociedade heterossexual, expandindo-as para o campo do audiovisual.

-

O cinema e o direito à morte: Cavalo Dinheiro, de Pedro CostaMichelle Sales (UFRJ, Brasil)

Saulo Lemos (UFC, Brasil)

-Em seu último filme, Cavalo Dinheiro (2014), Pedro Costa dá continuidade ao intenso diálogo com a cultura cabover-diana sobretudo através do personagem Ventura, também central no filme ante-rior Juventude em Marcha (2006). Este ensaio pretende explorar e aprofundar a relação entre estes dois filmes, como tam-bém refletir acerca do percurso dramáti-co do personagem Ventura nos filmes de Pedro Costa, metáfora histórica de Por-tugal, principalmente neste ultimo filme de Costa, momento no qual o realizador desenvolve uma profunda reflexão acer-ca do processo social pós 25 de Abril para enfim discorrer sobre os enfrentamentos políticos que a Arte contemporânea sofre, de maneira ampla e em relação estreita com o cinema que Pedro Costa logrou realizar. No cinema contemporâneo, o português Pedro Costa tem desenvolvido uma proposta artística de radicalidade ex-perimental com nuanças específicas. Em seu longa-metragem mais recente, Cavalo Dinheiro, a errática narrativa do envolvi-mento do personagem Ventura com o 25 de Abril apresenta a transformação de um cotidiano pequeno-burguês em espaço-tempo de crise no qual os limiares entre vida e morte, presente e passado, luz e sombra, movimento e imobilidade, pare-cem se dissolver e ressurgir em pulsação contínua, e o cinema surge na entrelinha entre os gêneros da fotografia ou da tela pintada e a narrativa audiovisual. O tra-balho é análise fílmica bem como estéti-co-política acerca da obra Cavalo Dinheiro de Pedro Costa.

GT História do Cinema Português (III)E2A luz e a escuridão em Cavalo Dinheiro, de Pedro CostaMarcelo Miranda da Silva (UFMG, Brasil)

-Ao se pensar Cavalo Dinheiro na perspec-tiva do uso de luzes e sombras, o branco e o negro são predominantes no filme de Pedro Costa – mais especificamente, o claro e o escuro. João Bénard da Costa expôs as relações dos dois extremos cro-máticos na obra do diretor. Ao apontar que “não há um só plano de Pedro Costa em que as chamadas ‘cores vivas’ (as ‘cores acidentais’ de Buffon) sejam dominantes”, Bénard diferenciava as noções de “negro” e “preto” do que seria “escuro” e em que me-dida este último era a chave de apreensão para os primeiros trabalhos do cineasta: “O escuro não é uma cor, mas é a origem das cores, como é também a origem do vi-sível. Como dizia Goethe: ‘O olhar não vê forma nenhuma. São o claro, o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objeto do outro.” Falar que o filme é “expressionista” soa simplista. A pictorialidade de Cavalo Dinheiro se utiliza de matizes que o aproximam de uma es-tética e de um sentimento. Se o expressio-nismo se caracterizava pela exposição dos rasgos afetivos, do sentimento berrante e excessivo, da angústia por um mundo entre guerras, Cavalo Dinheiro é uma espécie de anti-expressionismo, ao retirar quase todas as cores e deixar que as sombras e as si-lhuetas se comuniquem. O filme se conec-ta ao claro-escuro expressionista por outro sentido: sem ser em preto-e-branco, retira as cores e as regurgita numa distorção das formas plásticas, num “cinema do possível e do impossível” (Rancière).

The statuesque forms in Contemporary Portuguese CinemaFran Benavente (U. Pompeu Fabra, Espanha)

Glória Salvadó-Corretger (U. Pompeu Fabra, Espanha)

-This communication aims to explore the importance of the statue as a key figure in poetics of contemporary Portuguese ci-nema. The statuesque component is de-ployed from the way of filming bodies and from the interpretive register. We will stu-dy it in different modalities of appearance according to categories that we propose: the monument, human statue and pictu-re-statue. This statuesque phenomenolo-gy of Portuguese cinema articulates key concepts in the definition of Portuguese film poetics: the anti-naturalism, theatri-cality, historical archeology and long takes. Three images will be the point of start to illuminate this idea. Two of them belong to the collective film Centro Histórico (2012), O conquistador conquistado by Manoel de Oliveira and Sweet Exorcist by Pedro Cos-ta. The third image comes from the bodies filmed by João Pedro Rodrigues in O corpo de Afonso (2012). This film asks how it was the body of the first king of Portugal. It co-mes back one of the central themes of Ro-drigues’ filmography: the problem of the body and the need of modeling it, though in this film it’s not a travestied body but a sculptural, chiseled, one.

GT História do Cinema Português (III) + Cinema e mise-en-scène (I) E2+E3Valores ecocríticos no Cinema Português contemporâneoIlda Teresa Castro (UNL, Portugal)

-Os registos ecocinemáticos ganharam visibilidade crescente na viragem do sé-culo, quer na convergência objectiva de temáticas ecológicas quer em filmes que as refletem transversalmente. Esta ten-dência transnacional disseminada nas artes, estudos ecocríticos e animais, e nas humanidades ambientais, contagia o lugar do filme enquanto expressão de realidades e problemáticas atuais, espa-ço de reflexão e de intervenção, onde o domínio criativo imerge num posiciona-mento crítico, político, filosófico, ético e ideológico. A dimensão relacional entre o humano e o não-humano vivo e natu-ral, também desde há muito presente no cinema português com a edificação de uma semântica da terra singular, nos primeiros anos deste século tem sido manifesta em obras que prosseguem a significação das poéticas da terra. Nesta comunicação, analiso alguns casos desta produção cinematográfica portuguesa recente, na perspectiva dos valores filo-sóficos ecocríticos que enformam.

-

O olho vendado no buraco da fechadura: a supliciante experiência com o fora em Brincadeiras PerigosasThiago Henrique Ramari (UEL, Brasil)

-A presente proposta de comunicação busca analisar o filme Brincadeiras Pe-rigosas (Funny Games), do austríaco Michael Haneke, sob a perspectiva pós--estruturalista do conceito do fora. Essa abordagem oferece uma contribuição a outros estudos sobre o longa-metragem, uma vez que lança uma luz filosófica so-bre a relação entre o que não aparece explicitamente na tela e os efeitos aos quais os espectadores são submetidos, como os derivados da anulação da catar-se e do papel de cumplicidade imposto. No filme, tanto na versão austríaca, de 1997, como na estadunidense, de 2007, uma família é feita refém por dois jovens adultos. As vítimas são assassinadas, mas o público é privado de assistir ao momento exato dos crimes – a câmera, que encarna o ponto de vista de uma audiência-personagem, conforme verifi-cado em análise própria dos planos, rea-liza desvios ou reenquadramentos que impedem o testemunho ocular. Sempre além dos limites da tela, esses instan-tes, sobretudo o homicídio do menino Schorschi/Georgie, retratam o conceito de desobramento (désoeuvrement) em Maurice Blanchot, revelam o fora a partir da maquinaria histórico-arqueológica de Michel Foucault e delineiam o plano de imanência pensado por Gilles Deleuze.

Cinema e mise-en-scène (I)E3Da representação do visível: artes visuais e direção de arte no audiovisual brasileiroMilena Leite Paiva (Unicamp, Brasil)

-Este trabalho apresenta uma investiga-ção das relações entre o universo estético das artes visuais e a construção de visua-lidades no audiovisual brasileiro, consi-derando o repertório histórico, teórico e conceitual que correlaciona os referidos campos artísticos. A partir das reflexões de Jacques Aumont acerca das aproxima-ções formais entre o cinema e a pintura (2004) e sobre a essência da imagem (1993), pretende-se discutir a especifici-dade de conceitos compartidos por am-bas as áreas, tais como espaço, quadro, cor, luz e mise-en-scène, que nas imagens em movimento se expressam nos domí-nios conceptivos da materialidade cênica e na sua projeção nos planos das obras. Com base nesta sistematização, defini-mos então a função da direção de arte – como esta se configura na produção audiovisual brasileira – como uma das ins-tâncias criativas (junto à direção de foto-grafia) que manipulam esse conjunto de elementos, atuando no desenvolvimento das potencialidades plásticas do meio e na concepção de visualidades fílmicas e televisivas. Para sublinhar a discussão, o estudo apresenta uma análise visual da telenovela Meu Pedacinho de Chão (2014) do diretor brasileiro Luiz Fernando Carva-lho, cujo projeto de arte, estruturado por um princípio artificialista de experimenta-ção de linguagens, se circunscreve em um intenso diálogo do audiovisual com as ar-tes visuais. Uma perspectiva projetual que potencializa a construção de visualidades singulares na televisão brasileira.

Playful Attitudes or: Looking at the Backstage as a Game Action Scheme. The case of the Cineguf’s filmmakers (1934-1943)Andrea Mariani (U. Studi di Udine, Itália)

-I’ll present backstage stills as heuristic models for evaluating the impact of the ‘outside’ on the filmmaker’s body; secon-dly I’ll stress the affinities between expe-rimental filmmaking and game player’s strategies to discuss the ideological ef-fects of a playful attitude. Drawing upon Walter Benjamin’s notion of ‘play’, I’ll swi-tch the focus on the actor’s ‘performance produced in a mechanised test’ into the filmmaker’s, qualifying backstage stills as the photographic traces of the pro-ducer/maker performing gesture in the midst of a ‘mechanised test’. By relying on media theorist Claus Pias’ assump-tions, I’ll point out the ‘mechanised test’ as a ‘test of compatibility’ that shapes the player’s sensorium. I will thus unders-tand technology as a force that organi-ses ‘relationships’ oscillating between techno-centrism and anthropocentrism. Backstage and film settings will be ra-ther seen as networks and strategic fields, where peripheral devices request their own adaptability and compatibility and where the ‘rules of the game’ gain growing priorities (I’ll rely on technical manuals as a discoursive source). I’ll pre-sent the case of the Italian University Fascist film movement of the Cineguf. The great amount of backstage mate-rials it left, the ideological nature of its film practice, and the experimental cha-racter of its encounter with the techno-logical medium offer a tricky case to ex-plore the ideological implications of the ‘experience’ of a technological medium.

-

Teoria dos Cineastas (II) E4Andrea Tonacci: processualidade, abertura e inacabamentoClarisse Alvarenga (UFMG, Brasil)

-Andrea Tonacci é dos mais relevantes ci-neastas em atividade hoje no Brasil. Sua trajetória completa meio século de en-gajamento em 2016. Cinema que valo-riza o processo em detrimento do resul-tado imediato, trata-se de um trabalho vigoroso que se endereça ao espectador sem complacência. Em entrevistas, To-nacci costuma reiterar sua aposta no processo de seus filmes, na busca de que se tornem elementos centrais na narrativa e que sejam percebidos pelos espectadores. “Os meus filmes, pes-soais, nascem não para objetivos ex-ternos, estratégicos ou coisa parecida – não tem como, eles são simplesmen-te meus caminhos de conhecimento, de descoberta, de revelação, um processo vivo” (Tonacci, 2008, 126). Mais adiante, ele continua: “[...] se tem alguma verda-de, se existe alguma vida na obra, ela vem desse processo. Se isso consegue ser impregnado na narrativa, mantemos o frescor para quem vê e tem a desco-berta. É isso que me interessa” (Tonacci, 2008, 138). Pretendo, primeiramente, in-vestigar a maneira como a questão da processualidade se apresenta em seus filmes, no nível da cena (sua abertura) e da montagem (seu inacabamento). Em seguida, discutirei as implicações da relação entre processualidade, abertu-ra e inacabamento. Ao final, pretendo verificar como esse modo singular de realizar filmes marca a experiência do espectador.

A praxis cinematográfica enquanto teoria. A teoria do cinema a partir dos filmesManuela Penafria (UBI, Portugal)

Henrique Vilão (UBI, Portugal)

Tiago Ramiro (UBI, Portugal)

-Teorizar sobre cinema tem sido uma ati-vidade bastante marcada pela inclusão de conceitos de áreas disciplinares como a Linguística, Psicanálise, Psicologia, So-ciologia ou a História. Este artigo propõe identificar e operacionalizar a teoria pre-sente apenas nos filmes enquanto resul-tado do processo criativo. Partindo da premissa que os filmes não são apenas a manifestação de uma subjetividade ar-tística mas, também, um modo de pensar o próprio cinema teremos como estudo de caso o filme Funny Games (1997), de Michael Haneke.

E4 + E5O cinema de masculinidades de Beto BrantPaulo Roberto Ferreira de Camargo (UTP, Brasil)

-O objetivo deste texto é analisar diver-sas entrevistas do diretor brasileiro Beto Brant que discutem a violência em seus filmes, argumentando que a mesma é re-sultante da crise de masculinidade implí-cita em seus personagens, todos homens à deriva, em busca de autoafirmação e em forte conflito com suas identidades masculinas. A teoria do diretor se faz pre-sente nas narrativas construídas a partir ou em torno dos dilemas existenciais vi-venciados por seus protagonistas. Se em Os Matadores (1997) a violência é trivial, por se tratar de um meio de subsistên-cia, ela também eclode como resposta a uma fragilidade que parece coexistir com a brutalidade dos personagens principais em um Brasil fronteiriço e sem lei. Em O Invasor (2002), essa tensão em torno das masculinidades dos protagonistas se dá mais na arena dos jogos de poder, que se estabelece em um cenário de fissura social, entre a periferia e as regiões mais abastadas da metrópole. Brant volta a construir sua narrativa em torno de um homem em conflito em Crime Delicado (2006), no qual o personagem central, um prestigiado crítico teatral, se utiliza de sua posição como incremento para uma virili-dade duvidosa. Ao ter sua masculinidade questionada, responde com uma tentati-va de estupro. Cão sem Dono, o quarto e último título do corpus deste trabalho, tem no centro de sua narrativa um ho-mem adulto que entra em colapso diante da possibilidade de perda de um grande amor, tendo que fazer um percurso de aprendizado da masculinidade.

-

O cinema de todos os possíveisBárbara Janicas (EHESS, França)

-Na origem de Quand je serai dictateur, filme realizado por Yaël André em 2013, encontra-se uma forte curiosidade em re-lação às práticas do cinema amador e um desejo de desafiar as convencionais fron-teiras entre o cinema de ficção e o cinema documental. É através da combinação de centenas de bobines de found footage anónimo com a narração orientada por uma voz off autobiográfica e ditatorial, que a cineasta belga cria um filme inclas-sificável, entre o documentário de ficção-científica e o film d’essais poético e íntimo. No cerne da reflexão a que este filme nos convida, podemos encontrar conceitos ontológicos inicialmente apresentados pelo filósofo alemão Leibniz e posterior-mente aplicados ao domínio do cinema pelo filósofo francês Gilles Deleuze. Com efeito, a apropriação e a utilização que Yaël André dá aos filmes amadores em Quand je serai dictateur servem-lhe de mote para explorar o conceito leibniziano de incompossibilidade e para construir a estrutura narrativa do seu filme em torno do motivo dos mundos possíveis. A partir da interpretação deleuziana e da análise do filme, este artigo visa a sondar o que é que o cinema tem de especial que lhe dá o poder de construir, abrigar e dar vida a uma multitude de mundos possíveis no seio de um mesmo universo fílmico.

Teoria dos Cineastas (II)+ GT Outros Filmes (I)

E5Flagrantes factuais amadores, novos realismos e valor de evidênciaFelipe Polydoro (USP, Brasil)

-Esta comunicação se propõe a apresen-tar conclusões de uma pesquisa de qua-tro anos dedicada a especificar e analisar uma categoria de imagens pertencente ao universo dos filmes amadores: os registros factuais em vídeo operados por “pessoas comuns”, muitas vezes surpreendidos pela irrupção do fato com a filmagem já em an-damento (o exemplo clássico é o flagrante do assassinato de Kennedy operado pelo cinegrafista amador Zapruder). Realçare-mos dois aspectos na análise de algumas dessas imagens em que o gesto amador encontra a documentação do fato: 1. Os operadores estéticos que propiciam reno-vados efeitos de real: o caráter acidental e imprevisto tanto da filmagem quanto do fato pro-fílmico, que constituem uma experiência irrepetível e, frequentemente, resultam em uma estética do choque; a ênfase na enunciação em primeira pessoa que reflete, no movimento e nos enqua-dramentos, a reação espontânea do corpo do operador; a inocência de uma câmera operada por um sujeito supostamente iná-bil e incapaz de distorcer propositalmente a realidade captada. 2. O poder de algu-mas dessas filmagens de impor os fatos documentados à pauta noticiosa, conse-quência, em parte, do valor de evidência alcançado pelos flagrantes amadores no regime de verdades contemporâneo. No entanto, a apropriação, pelo jornalismo hegemônico, destes discursos audiovi-suais tende a alterar profundamente seus sentidos e efeitos, anulando o elemento de resistência que algumas dessas imagens carregam em sua versão “bruta”.

Imagens de conflito X imagens conflituosas / imagens de revolta X imagens revoltadas Wagner Morales (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

-A partir do cotejamento da obra dos ar-tistas Rabih Mrouè (Líbano) e Coco Fusco (EUA), a comunicação buscará apresentar uma possibilidade de análise de algumas práticas artísticas que se valem da reuti-lização de imagens amadoras de guerras e conflitos contemporâneos. Para além da ideia de uma imagem da resistência ou de representação da resistência, pre-tende-se apontar em alguns trabalhos de Mrouè e Fusco a construção de uma ima-gem resistente, de uma imagem que re-siste. Pretende-se discutir a reencenação de eventos históricos realizada à partir de imagens amadoras como catalisador da resistência imagética e refletir sobre as maneiras pelas quais, através da prática artística, uma imagem pode resistir e não apenas representar a resistência ou, ain-da, como uma imagem pode revoltar-se e não apenas representar ou ilustrar a re-volta. Rabih Mrouè e Coco Fusco são per-formers, artistas visuais e videomakers, ambos valem-se de imagens amadoras como base e ponto de partida de suas pesquisas artísticas. A importância da análise das obras de Mrouè e Fusco se dá pelo fato delas reverberarem questões relativas à persistência, à resistência e à restituição de imagens. O trabalho desses artistas atualiza os debates acerca do pa-pel político da arte, apontando para ques-tionamentos importantes: Como restituir uma imagem apropriada? Como ativar seu poder de resistência e seu potencial político transformador? Como produzir politicamente uma imagem no contexto atual da arte contemporânea?

GT Outros Filmes (I)

E5Devir-Yanomami: The Laughing Alligator (1979), de Juan Downey. Notas sobre cinema e antropologiaRaquel Schefer (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

-Em 1965, Goldmann identificava a ruptura da relação de determinação entre as estruturas económicas e as manifestações estéticas como o pro-blema central da estética marxista. Urgia, para o filósofo, rearticular as estruturas económicas e a produção artística. A partir da segunda metade da década de 70, o problema é redefi-nido na esfera do cinema através da emergência de novas formas políticas, entre as quais formas auto-referen-ciais, expressão da desestruturação e da estruturação da relação entre o subjectivo, o colectivo e o universal. As formas auto-referenciais (Godard, Kramer, Akerman, etc.) – rotação do cinema sobre si mesmo, supressão da oposição e da separação entre sujei-to e objecto – exprimem um “estado da forma” do cinema político. A partir da análise de The Laughing Alligator (1979), de Downey, esta comunicação tem por objectivo examinar a aparição de formas auto-referenciais no campo de intersecção entre a antropologia vi-sual e o cinema experimental e avaliar o carácter político dessa deslocação, apontando para uma função episté-mico-ideológica do cinema. O cineasta chileno interroga os sistemas de refe-rência da antropologia e a economia sígnica do documentário através de um processo de rotação do olhar e de um conjunto de equivalências: equiva-lência entre os signos da cultura “oci-dental” e da cultura Yanomami e entre os sistemas de representação e saber da antropologia visual e do cinema ex-perimental; igualdade (interacção, tro-ca) entre múltiplas perspectivas.

GT Outros Filmes (I)

F6 maio16h30 — 18h15

Filosofia e Cinema F1“I’d rather be lucky than good.” Variações Éticas em Pickpocket e Match PointSusana Viegas (UNL, Portugal)

-Partindo de uma leitura ética compara-da de Pickpocket (Robert Bresson, 1959) e Match Point (Woody Allen, 2005), procurarei analisar a perspetiva deleu-ziana de uma ética imanente do cine-ma segundo dois princípios: 1) perante a crise da imagem-ação, só há uma ver-dadeira escolha ética a fazer, escolher acreditar neste mundo, e 2) esta esco-lha resolve o ceticismo (Stanley Cavell) e a descrença (Gilles Deleuze) originais. Que dimensão ética atravessa Pickpo-cket e Match Point? Em Match Point, Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers), personagem que dispensa uma vida ética em prol das forças incontroláveis da sorte, não se deixa vencer por senti-mentos de culpa. Por seu lado, Michel (Martin La Salle), personagem descren-te em Pickpocket, apresenta-nos uma versão pós-secular do herói de Crime e Castigo, Raskólnikov. Para além do es-crutínio do argumento através dos di-lemas éticos envolvidos, uma ética do cinema envolve ainda uma transforma-ção ética do próprio espectador através da experiência estética. Mas, tal como Robert Sinnerbrink questiona, como é que uma experiência estética pode ga-nhar esta dimensão ética?

Em busca de um fio condutor: Agamben, ou a profanação da ópera pelo cinemaJoão Pedro Cachopo (UNL, Portugal)

-No ensaio “In Praise of Profanation”, Agamben reelabora o conceito de pro-fanação no contexto do que Benjamin chamou, num fragmento póstumo, a religião do capitalismo. Num mundo em que troca, o consumo e a exibição es-pectaculares parecem inviabilizar todo e qualquer uso, o gesto profanatório re-presentaria a possibilidade, ainda que precária, de uma relação com objectos irredutível a fins pré-determinados. Nesta comunicação, adoptando como pano de fundo o modo como neste ensaio de Agamben se compreende o conceito de profanação, procurarei dis-cutir até que ponto faz sentido carac-terizar certas representações cinema-tográficas da ópera como profanações daquele género músico-teatral. Entre os vários motivos que parecem tornar esta hipótese pertinente para discutir em termos politicamente desafiantes o encontro entre aqueles dois géneros, conta-se o facto de Agamben nos con-vidar a conceber a profanação como uma tentativa de resgatar um objecto ou prática à tradição (seja ela efectiva-mente religiosa ou genericamente cul-tural) sem equiparar tal resgate a uma integração desse objecto ou prática na “lógica cultural do capitalismo tardio”. Profanar a ópera – e a questão é saber em que sentido o cinema o pode fazer – significaria então mais do que rejeitar o “valor de culto”; implicaria também não confundir o “valor de uso”, enquanto oposto quer ao “valor de culto” quer ao “valor de troca”, com os seus sucedâ-neos ou duplos: o consumo e a exibição espectaculares.

Filosofia e Cinema + GT História do Cinema Português (IV)F1+F2Ajustar a Atenção: Sobre o Estudo Detalhado de Obras CinematográficasSérgio Dias Branco (UC, Portugal)

-Estudar detalhadamente obras cine-matográficas exige um ajustamento da atenção. Proponho a distinção en-tre dois tipos de atenção que permite regular, de forma consciente, o estudo destas obras. A “atenção intensiva” adequa-se mais à análise de filmes como obras singulares. A “atenção ex-tensiva” adequa-se mais à análise de conjuntos de filmes como obras agru-padas, por exemplo, de um cineasta. Estas análises são processos activos que destacam elementos e relações concretas, concentrações de múltiplas determinações, nas quais se tornam necessárias a extensão da atenção in-tensiva e a intensificação da atenção extensiva. O estudo é aqui entendido como uma análise crítica que não con-sidera as obras como coisas isoladas, um meio de conhecimento que tem uma prática socio-histórica como fun-do e decorrência. O estudo detalha-do não é um estudo dos detalhes. Ao concentrar-se nos detalhes concretos de uma obra, no seu estilo, o estudo procura e segue um movimento de abs-tracção que possibilita a compreensão da obra na teia social e cultural na qual se insere historicamente, como objec-to de produção e de reflexão. A análise fílmica tem sido estruturada nos estu-dos fílmicos a partir, sobretudo, da in-dividualidade de cada filme, entendido como acto estético solto, num gesto de estetização e separação em sintonia com a ideologia capitalista. Mas se as obras cinematográficas têm caracte-rísticas estéticas diferenciadoras são também modos de permutação cultu-ral que formam subjectividades sociais.

-

De Encontro com a vida a Os verdes anos. O que mudou no cinema portuguêsTito Cardoso e Cunha (UBI, Portugal)

-Procura-se fazer, nesta comunicação, um estudo comparativo entre dois fil-mes quase contemporâneos: Encontro com a vida (1960) de Artur Duarte e Os verdes anos (1963) de Paulo Rocha. Os dois filmes têm temas comuns: o ambiente urbano em que a estória decorre e a relação cidade – campo, entre outros. No entanto, o significa-do histórico de cada um pode suscitar interpretações radicalmente diferen-tes. Além de que os dois filmes se dis-tinguem claramente do ponto de vista da sua avaliação estética, sendo Os verdes anos muito mais positivamen-te considerado. Em suma, trata-se de entender como é que entre um filme e outro, separados por apenas 3 anos, se operou uma tão grande viragem no cinema português.

GT História do Cinema Português (IV) F2O(s) lugar(es) dos artistas na cinematografia portuguesa das décadas de 30 a 50Hugo Barreira (FLUP, Portugal)

-Para o cinema português, os anos 30 começam com Maria do Mar e Lisboa Crónica Anedótica. Leitão de Barros, o seu realizador, era uma voz ativa na discussão do “sonoro” ou do “fonofilme”, assunto dominante da prática e teoria cinematográficas (e cinéfilas) coevas. A formação e atividade como pintor de Leitão de Barros não diferia, em grande medida, da formação de Lang, Murnau ou Eisenstein, algumas das suas princi-pais referências e os responsáveis por frutíferos percursos, práticos e teóricos, na História do Cinema. Seria Leitão de Barros o responsável pelo primeiro “fo-nofilme” português, A Severa (1931), e seria Cottinelli Telmo, arquiteto e cari-caturista, o realizador de A Canção de Lisboa (1933), “o primeiro filme [sonoro] português feito por portugueses”. Com esta comunicação propomo-nos não só refletir sobre os seus filmes e sobre o(s) lugar(es) destes “artistas” na cinemato-grafia portuguesa das décadas de 30 a 50, mas também sobre o(s) lugar(es) dos pintores e arquitetos que com eles, e com outros realizadores e produtores, de proveniência diversa, como António Lopes Ribeiro ou Chianca de Garcia, colaboraram e se relacionaram. Dis-cutiremos também a forma como esta cinematografia, mais ou menos próxi-ma do Estado Novo de António Ferro, bem como da(s) sua(s) atitude(s) para com a arquitetura e as artes plásticas, refletia sobre a produção artística e a utilizava como assunto e motivo de dis-cussão, tendo como referência O Pintor e a Cidade (1956) de Manoel de Oliveira.

“Saber Fazer Cinema e Saber Fazê-lo Bem.” O caso de Amélia Borges RodriguesSérgio Bordalo e Sá (INET-MD, Portugal)

-No âmbito do projecto exploratório Atrás da câmara: práticas de visua-lidade e mobilidade no filme turístico português, realizámos uma pesquisa intensiva nos arquivos do ANIM entre Maio de 2014 e Junho de 2015. O ob-jectivo desta pesquisa foi identificar os filmes potencialmente turísticos existentes naquele arquivo entre 1896 e 1980. Entre os mais de 7600 verifica-dos, houve um caso particular que des-poletou a nossa atenção: entre 1934 e 1937, Amélia Borges Rodrigues produziu 35 filmes (sendo creditada como reali-zadora nalguns deles) sobre regiões de Portugal. Nascida em 1906 nos Açores, Amélia Borges Rodrigues vivia no Brasil quando ganhou um concurso de bele-za promovido pela colónia portuguesa em 1931 e o prémio foi uma viagem a Portugal no ano seguinte. Dois anos depois, começa o seu empreendimento fílmico. Quem é esta mulher que, junta-mente com a sua colaboradora Celeste Bastos y Lago, calcorreou o país duran-te quatro anos para fazer mais de três dezenas de filmes? Porque é que não é referida em praticamente nenhuma história do cinema em Portugal, ainda para mais sendo uma mulher que pro-duz e realiza filmes, o que está longe de ser um facto vulgar nos anos 30, e tendo os seus filmes sido exibidos em Portugal, no Brasil e em África? Que li-gações tinha esta mulher com o poder, sabendo-se que o general Carmona, presidente da República, abriu-lhe a porta da sua casa de férias e apare-ceu juntamente com a família no filme Cascaes (1937)?

GT História do Cinema Português (IV) + Cinema e Mise-en-Scène (II)F2+F3

O cinema amador português e a crítica cinematográficaRita Capucho (CEIS20-UC, Portugal)

-O cinema amador sempre foi criticado pelo amadorismo, isto no sentido pejo-rativo do termo. Durante o I Congresso de Cinema Amador realizado em Aveiro em 1970, os cineastas amadores, que queriam fugir deste sentido pejorativo de amador e que acabariam anos mais tarde por mudar o nome da sua Federa-ção Portuguesa de Cinema Amador para Federação Portuguesa de Cinema e Au-diovisual, convidaram críticos para inter-vir. Neste I congresso foram convidados a falar: Lauro António, Eduardo Geada e Fernando Gonçalves Lavrador, as inter-venções destes críticos procuraram ques-tionar e provocar o cinema amador e os seus cineastas. Nesta comunicação pro-curaremos analisar as principais críticas, assim como as principais preocupações e reflexões que os cineastas amadores apresentavam. Iremos ter em conside-ração as intervenções que ocorreram no congresso, assim como os testemunhos de alguns dos participantes, pesquisando de que forma se aproximavam ou afasta-vam, na procura de perceção mais apro-ximada da realidade do cinema amador português nas décadas 60 e 70.

-

“Uma cona é uma lâmpada grande”: jogos de linguagem em Canino, de Yorgos LanthimosCatarina Maia (UC, Portugal)

-Wittgenstein foi o primeiro a chamar a atenção para a ruptura conceptual e metodológica que separa Tractatus de Investigações Filosóficas. Entre as duas obras, o autor distanciou-se ra-dicalmente de uma concepção rígida e simplista da linguagem, reduzida à sua estrutura lógica e à função re-ferencial e descritiva, e adoptou um entendimento dinâmico da lingua-gem, pensada a partir do seu uso no quotidiano, indissociável do contex-to. A noção de “jogos de linguagem”, cunhada por Wittgenstein, dá conta deste entrelaçamento plástico entre pensamento, linguagem e mundo, le-vando-o a afirmar que “imaginar uma linguagem é imaginar uma forma de vida”. Na minha apresentação, tomarei de empréstimo algumas das propos-tas de Wittgenstein para me ajudar a explorar o caso particular do uso da linguagem no filme de Lanthimos, Ca-nino. Circunscrita ao espaço de uma casa murada, uma família de 5, um ca-sal e os seus 3 filhos, vive o isolamento imposto pelo pai e reforçado pela mãe. O controlo despótico dos progenito-res não se restringe contudo ao con-finamento no espaço mas estende-se também à linguagem, através de um conjunto de regras idiossincráticas com o objectivo de limitar o vocabu-lário a que os jovens têm acesso e assim bloquear completamente o seu acesso ao exterior. Nesta apresenta-ção interessa-me sobretudo analisar como este cerco é ameaçado quando uma das filhas assiste às escondidas a Rocky IV e Tubarão e o modo como o episódio desbloqueia o potencial sub-versivo da linguagem.

Cinema e Mise-en-Scène (II) F3A subtil menção ao mundo: Just in Time – uma deriva de Peter Greenaway a partir de GuimarãesEduardo Brito (FBAUP, Portugal)

-Em 2012, o realizador Peter Gree-naway filmou em Guimarães Just in Time, uma encomenda da Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura. O filme foi rodado num travelling circu-lar pela Praça, Igreja e Colegiada da Oliveira – o centro inicial e histórico da cidade – durante o qual figuras marcantes da História da cidade, do país e do mundo se encontram num mesmo tempo, o tempo do cinema, aí se cruzando com cidadãos contem-porâneos. Ao propor o tempo como uma deriva circular, Greenaway faz coincidir em Guimarães séculos de história que, sob referenciações lo-cais, contém uma subtil menção ao mundo – a São Francisco de Assis, à pintura de Renoir, às Danças da Mor-te, por exemplo. Desta forma, Gree-naway transporta a cidade para além da sua própria história, propondo-lhe ligações à Europa e ao Mundo (e tam-bém ao seu próprio cinema). Através de análise das referidas sobreposi-ções temporais e remissões simbóli-cas, nesta comunicação pretende-se compreender a circularidade de Just in Time como aproximação de tem-pos: do histórico ao cinematográfico e de ambos ao tempo de museu – um lugar, tal como o cinema, de conver-gência de temporalidades impossíveis – algo que Greenaway problematiza ao longo da sua obra.

Walden in Central Park – Relocating wilderness in Jonas Mekas’ Diaries, Notes and SketchesNuno Marques (Mid Sweden University, Suécia)

-Jonas Mekas, a central figure in Nor-th-American avant-garde cinema, took Thoreau’s Walden as the central me-taphor of his 1968 diary film Diaries, Notes and Skteches, latter known as Walden. This diarist film, structured in vignettes and adopting the aesthetics of home movies, relocates the retreat to nature into the urban setting of New York in the 60’s. As I will argue, it questions the possibility of wilderness, a fundamental concept in first envi-ronmental movements, substituting it for New York’s Central Park. Following Mekas wanderings through the city, the Park, and the encounters with his friends, this film is, therefore, a prac-tice of inhabitation and relation with place. Accordingly, in my presentation I will argue that in the Diaries the city as whole takes the place of wilderness, more real, more tangible and with more possibilities of relation with the other and with nature, metaphorically represented in the vignettes of the Central Park, entitled Walden. Depar-ting from this reading, and following Lynch, Glotfelty and Armbruster’s ar-gument on the imagination of place (2012) as an environmental function of the arts, I will present the narrati-ve and filmic strategies of creation of place in Mekas’s Diaries to discuss the modes of relation with the natural it proposes.

Cinema e Mise-en-Scène (II) + InteratividadeF3+F4O espaço familiar enquanto paisagem cinematográfica Né Barros (UP, Portugal)

-Com esta proposta, pretende-se pro-blematizar a relação do cinema com o panorama abrangente da família, seja enquanto tema, seja enquanto espaço de produção, tendo como suporte empí-rico o trabalho desenvolvido no âmbito do festival de cinema Family Film Pro-ject, co-dirigido pelo autor da presente proposta. Assistimos atualmente a uma revolução profunda no modo de relacio-namento com as tecnologias da ima-gem, só equiparável à popularização do vídeo durante a segunda metade do sé-culo XX, ou ao florescimento do cinema durante a primeira metade. Esta revo-lução afeta o modo como desenhamos as nossas narrativas vivenciais e sociais: é através das novas tecnologias digitais que, cada vez mais, construímos o nos-so espelhamento, o nosso lugar, a nos-sa própria individualidade, seja através do que tornamos público, seja através do arquivo da intimidade. Do lado do consumo, assistimos à multiplicação ex-ponencial dos ecrãs e das fontes mediá-ticas; do lado da produção, dá-se a mul-tiplicação dos dispositivos de registo, de vigilância, de memória. Ambas as ten-dências suscitam desconfianças: fala-se hoje de banalização e frivolidade das imagens e fala-se também da ameaça de um sistema panótico generalizado. Mas a informação pode ser filtrada, e o sistema panótico pode oferecer toda uma nova jazida experiencial, inclusive no campo da arte. Na era panótica – que atinge o espaço familiar a partir de dentro – eis que surge uma oportunida-de inédita para a estetização da expe-riência e da vida.

-

“Story Comes First”: novos paradigmas e processos na produção do documentário interativo no National Film Board do CanadáPatrícia Nogueira (UT Austin, Portugal)

-O documentário interativo apresenta alterações significativas na produção, distribuição e fruição das obras, quer do ponto de vista dos criadores quer da parte do espectador. As obras que integram interatividade como uma componente da sua criação pressu-põem uma atitude ativa da audiência não apenas na interpretação da obra, mas também no próprio processo de criação através da seleção de partes da narrativa, da ordem pela qual es-tas são visionadas e em alguns casos na contribuição com conteúdos para o corpo de trabalho da obra. Esta alte-ração de paradigma requer da parte dos criadores uma adaptação cons-tante, tanto na integração de novos elementos na equipa como na con-ceptualização da obra. A produção do documentário interativo envolve uma teia complexa de relações entre ele-mentos da equipa, diversas fases de produção e um posicionamento dis-tinto em relação à forma, conteúdo e interação com a audiência. Através de uma permanência prolongada nos estúdios do National Film Board do Canadá foi possível observar, inquirir e identificar semelhanças e diferenças nos processos de produção, criação e distribuição dos documentários. No entanto, esta aproximação ao géne-ro ajudou a desvendar que no centro de todas as mudanças e desafios que o documentário interativo apresenta existe um denominador comum para todos os profissionais do estúdio, quer trabalhem no programa digital, em documentário linear ou no depar-tamento de animação: “Story Comes First”.

Interatividade F4Filme interativo: exibicionismo tecnológico ou género narrativoFrancisco Merino (UBI, Portugal)

-O filme interativo – nos seus vários formatos e dispositivos – nunca dei-xou de suscitar um intenso debate entre aqueles que reconhecem nele o futuro das artes cinematográficas e os que o reduzem à categoria de mito ou ilusão. Tal como a generalidade dos conteúdos derivados de meios emer-gentes, o filme interativo também conheceu a sua fase nickelodeon. Po-rém, várias décadas após as primeiras experiências, permanece relutante em a abandonar e continua a funcionar mais como fenómeno de atrações ou exibicionismo tecnológico que como género ou modalidade de expressão autónoma. Se o web doc parece ter adquirido alguma solidez conceptual e até uma relativa maturidade nos seus processos de representação, o filme de ficção interativa não logrou ainda fixar num formato estável ou sequer num género as múltiplas modalidades de expressão que vem ensaiando. A nossa análise pretende inquirir a on-tologia e a teleologia desta classe de filmes em permanente mutação e que não esconde o seu carácter híbrido. Tomaremos como objeto de estudo alguns filmes interativos produzidos nos últimos 5 anos e tentaremos per-ceber se este determinismo tecnoló-gico é uma inevitabilidade – fruto da incompatibilidade entre a linearidade discursiva do texto fílmico e a intera-tividade do texto performativo – ou, pelo contrário, se estas obras se en-contram no âmago de um formato ainda embrionário, que exige estru-turas e processos de narração que contornem as molduras teóricas da narratologia tradicional.

O contemporâneo, suas técnicas e relações: da intenção do artista à par-ticipação do espectadorFernanda de Oliveira Gomes (UFRJ, Brasil)

-Este trabalho se destina a uma inves-tigação de como as ações, os corpos e as imagens contemporâneas são constituídas no cenário das tecnolo-gias digitais, principalmente em obras artísticas que buscam estimular o ato performático no espaço de recepção. Phillipe Dubois (2004, 37) levanta como questão fundamental do pro-cesso artístico a inscrição do sujeito na imagem, ou seja, a dimensão do humano no artístico. O que nos leva a questionar como acontece essa ins-crição em instalações interativas. O artista mexicano Rafael Lozano-Hem-mer, por exemplo, realiza instalações interativas em espaços públicos que convocam uma participação coleti-va em grande escala, muitas vezes através de projeções das imagens dos participantes performando em tem-po real. Porém, o artista se ausenta e coloca em seu lugar o espectador, que ao se inscrever na obra, exibe suas imagens e composições possíveis. As obras em situação fazem com que a atenção não se fixe no objeto em si, mas em sua própria situação, per-mitindo que o espectador veja mais diretamente remetido à sua própria atividade perceptiva. Ao mobilizar o corpo inteiro na compreensão da ima-gem, as instalações se tornam o lugar em que conceito e percepto podem ser pensados e experimentados de múlti-plas maneiras.

-

F5Lugares do amador no cinema brasileiroLila Foster (USP Brasil)

-Buscaremos, na presente comunicação, compor um breve panorama do estatu-to do amador no Brasil tomando como ponto de partida a discussão conceitual do teórico e historiador Roger Odin no texto «La question de l’amateur dans trois espaces de réalisation et de diffu-sion» (Communications, v.68. Paris: 1999, 47-89). Para Odin, o primeiro passo para a definição do amador é separar o uso do termo como um mero qualitativo – mal-feito, precário ou feito com amor – da sua caracterização como uma prática artística e cultural. O autor partirá, por-tanto, de diversos espaços institucionais e sociais para compreender os posicio-namentos enunciativos de seus atores, estabelecendo assim três lugares da prática amadora: o espaço familiar, o espaço dos clubes amadores e o espaço do cinema independente/experimental. Utilizando as categorias e os espaços sociais da prática amadora ali estabe-lecidas, pretendemos problematizar o efeito dos contextos nacionais e históri-cos na definição do estatuto do amador. No caso brasileiro, será de fundamental importância pensarmos a incipiência do cinema profissional e como o desejo constante de industrialização, que atra-vessa todos os momentos da história brasileira, estabelece novas feições ao cinema amador brasileiro. Recorrendo a diversas fontes – colunas de cinema amador, anúncios publicitários, filmes – vamos mapear certos usos do termo amador e de que maneira eles refletem questões amplas que marcam a história do cinema brasileiro.

GT Outros Filmes (II)

O que aprendemos com a TRAÇA, a primeira mostra de filmes de arquivos familiares de Lisboa?Maria Ganem Müller (FBAUL, Portugal)

-A partir da experiência da TRAÇA, mostra de filmes de arquivos familia-res, cuja primeira edição ocorreu em outubro de 2015 em Lisboa, aborda-remos a manipulação e a montagem nos filmes de arquivo de família. Nes-ta 1ª mostra, as organizadoras Fátima Tomé e Inês Sapeta Dias convidaram oito cineastas a criarem obras utili-zando parte das imagens da coleção do Arquivo Municipal de Lisboa. Ao todo, a Videoteca que integra o Arqui-vo Municipal acumulou, ao longo dos últimos 11 anos, 30 horas de imagens de origem incerta. São filmes priva-dos, registos de ambientes familiares, que retratam e acompanham momen-tos considerados importantes pelos que filmaram. Os arquivos originais estão em película (16mm, 9mm,8mm e super8mm) e ao serem aos poucos digitalizados e catalogados deram vida à Traça, sendo pela primeira vez exibidos no grande ecrã. Esta comu-nicação pretende jogar luz sobre as diferentes formas de montagem e de manipulação destes arquivos de famí-lia nas obras criadas para a mostra pelos cineastas Catarina Alves, Ed-gar Pêra, Susana Nobre, Margarida Cardoso, Jorge Cramez, José Filipe Costa, Margarida Leitão e Tânia Di-nis. Levaremos em conta o glossário criado para o catálogo do festival onde textos dos teóricos Patricia Zim-mermann, Paolo Simoni, e Roger Odin ajudam a definir os seguintes verbe-tes: Amador, Apropriação, Arquivos, Brutos, Caseiro, Comentário, Família, Imaginário e Memórias.

GT Outros Filmes (II) F5The digital masquerade of colored archives: authenticity and nostalgia in Warsaw UprisingMałgorzata Szubartowska (U. Warsaw, Polónia)

-Focusing on the analysis of Warsaw Uprising (2012) by J. Komasa – a Po-lish non-fiction drama montaged out of digitally colorized archival footage taken in 1944, the paper addresses the issues of aesthetic code in historical representation, of the performative aspect of visual practices of memory and of how the ‘familiar’ is commonly is equated with the ‘real’. The author aims to interpret the formal aspects of the movie, along with the discourse surrounding it, as a manifestation of the desire to overcome the conventio-nality of the visual medium and, con-sequently, to be able to experience the represented past as more authentic and palpable by means of playing “dress-up”. The intersection of pain-ting and film seems to make the pre-sence of the intermediary even more visible, subject to play and arbitrary modification. The past, represented in black-and-white shots colored with digital paints, becomes re-imagined, proving it exists only as a phantasm never to be reached and yet experien-ced, which asks for a redefinition of the notion of authenticity in relation to cultural memory and historiopho-ty. The paper combines media and memory studies with psychoanalyti-cal and phenomenological theories in order to draw an adequate anthropo-logical background for the observed practices and offer more general con-clusions about the recent tendencies in the conceptualization of the past in popular culture.

Home videos, film,and cultural studies:a case-study of Juan Belmonte’s domestic film archive and its connec-tions to the universe of stadomSilvia Caramella (University of Sunderland, Reino Unido)

Steve Cannon (University of Sunderland, Reino Unido)

-This paper aims to introduce recent research on the unedited and unpu-blished private film archive of Juan Belmonte García (Sevilla 1892 – Utre-ra 1963), the greatest matador in mo-dern bullfighting history, conducted by the CRMCS-University of Sunderland in cooperation with the Filmoteca de Andalucía and Belmonte’s heirs. Bel-monte, a unique figure in the bullfi-ghting panorama, has not only had a huge cultural impact in the Spanish in-tellectual world, but has also featured on the cover of prestigious American magazine Time (1925) and has been immortalised by Nobel Prize Ernest Hemingway in Death in the afternoon (1932). The cataloguing and the analy-sis of the videos which compose part of Belmonte’s ‘home movie’ archive, reveal interesting links between the private dimension of a special star of tauromachy, his personal and public intellectual environment, and unex-pected revelations on his relationships with film stars. The paper will explore the complex ways in which star image and domestic everyday reality combi-ne and interact in this unique form of filmic representation.

G7 maio9h30 — 11h15

GT Cinema em Português (I) G1O Jornal de Atualidades Kuxa Kanema: Um discurso institucionalizado?Sílvia Vieira (UAlg, Portugal)

-Uma das primeiras medidas tomadas pelo primeiro presidente da Repúbli-ca Popular de Moçambique, Samora Machel, foi criar em 1976 o Instituto Nacional de Cinema (INC). Podemos afirmar que, desde o nascimento do país, os seus líderes perceberam que o cinema seria o meio de comunicação ideal para promover a unificação do país e divulgar os valores socialistas da FRELIMO. Os objetivos desta apre-sentação são analisar e contextuali-zar a primeira e segunda séries dos jornais de atualidades Kuxa Kanema, assim como refletir acerca das estra-tégias políticas inerentes à sua produ-ção. A análise das imagens permitirá revelar a dupla relação entre cinema e criação e cinema e política.

Cinemas em Português: o protagonismo cénico da direção de arte Nívea Faria de Souza (UERJ, Brasil)

-Este trabalho pretende destacar a importância da caracterização cênica como recurso da narrativa visual usado na criação da arte cinematográfica e sua interferência em toda a mise-en--scène, incidindo não apenas em como a imagem será vista, mas principal-mente na proposta cênica dos artista envolvidos, a interlocução das técnicas artísticas cinematográficas, a fotogra-fia, o figurino, a direção de arte, a ce-nografia como complementação direta da proposta de direção cênica, ângulos e movimentos corporais. Para isso, pre-tende-se analisar a atmosfera criada por João Botelho em Os Maias (2014). Este diretor leva a linguagem cênica teatral ao cinema, em jogos de luzes e na produção de imagem específicas, favorece e coloca em evidência o tra-balho da criação de arte, não apenas reforçando a construção estética esco-lhida, mas a própria escolha estética.

GT Cinema em Português (I)G1A chegada do cinema em Moçambique: outras observações Jorge Luiz Cruz (UERJ, Brasil)

-Alguns aspectos da chegada do cine-ma em Moçambique ainda carecem de estudos. Neste trabalho, discutimos as participações do engenheiro português José Onofre, que foi o responsável pela primeira sala de exibição de filmes na capital, então Lourenço Marques. Tam-bém se destacaram entre as primeiras iniciativas de exibição, o bracarense Manuel Augusto Rodrigues (1870-1944) e o português de Pardelhas, Thomáz Vieira (1878-1974), proprietá-rio de uma das primeiras empresas de cinema ambulante de Moçambique e, com esta iniciativa, atravessou todo o país exibindo filmes portugueses e es-trangeiros entre os anos 1930 e 1040; destacamos, entre os realizadores, os também produtores, António de Melo Pereira e Antonio Jorge Courinha e Ra-mos, este fundou a Somar Filmes, em Moçambique, no ano de 1968.

Cinemas em Português: proposta metodológica Leandro Mendonça (UFF, Brasil)

-A proposta de estudar imagens produ-zidas nos espaços das antigas colônias portuguesas e em outros onde se fala o português responde a dois incômodos. O primeiro deve-se a sensação de vazio, a imensa lacuna, ainda por preencher, com respeito a esses espaços com res-peito aos estudos fílmicos. O segundo diz respeito a questão de necessidade de tratar a produção de alguns destes espaços dada a intensa afinidade exis-tentes entre as culturas que falam por-tuguês. Citamos aqui como exemplo as experiências audiovisuais da Guiné ou de São Tomé e Príncipe que, diferente-mente de Portugal e Brasil, e também de Angola e Moçambique, praticamen-te não tem estudos que apareçam em encontros científicos, nem publicações acadêmicas. Na tentativa de responder a utilidade dos trabalhos neste âmbito propor-se a criação metodológica da categoria Cinemas em Português onde pretende-se tratar da aproximação en-tre expressões audiovisuais constituídas a partir de um patrimônio cultural co-mum, e de problemas culturais comuns tais como, a convivência de várias et-nias e línguas ou compartilhamento de elementos de identidade cultural. Nesta direção o conceito de Cinemas em Por-tuguês pode também realçar as pro-fundas diferenças experimentadas por estas comunidades, até mesmo porque estes grupos não tem a mesma expe-riência com a língua portuguesa, ainda que a tenham adotado como língua oficial ou, em alguns casos, a tenham herdado.

-

Intermedialidade G2Intermedialidade e Processos Mentais Eduardo Condorcet (U. Lusófona, Portugal)

-By looking into hey points on the deve-lopment and, we argue, common fea-tures in the thinking of Intermedia, we mean to explore the way several media have developed from ‘amalgamation’ to mind activity. While it may seem that Intermedia is a relative ‘new’ word (Higgins, 1966), (Kirby 1966) and (Morris, 2010) have argued that Wal-ter Gropius already employed science and technology for artistic ends. Fur-ther in time the same could ascribed to Deus Ex Machina contraptions or indeed more recently to Eisenstein’s early experiments. Erwin Piscator and Josef Svoboda are also examples of moving image incorporated into the theatre. Others, like Robert Whitman used projected film within performan-ce-art installations and postmodern collage-like productions produced by theatre companies such as The Woos-ter Group, The Builders Association, and Forced Entertainment brought such work, well into 21st century (Gie-sekam, 2007), (Ulla-Britta Lagerroth et al, 1997), (Kattenbelt et al, 2006). Bolter and Grusin (1999) state that, intermedial relationships are formed through processes of medial refashio-ning, involving several stances of cross enunciation. Though some specifica-tion needs to be addressed, Interme-diality is considered as a fundamental condition along the lines of Bakhtin’s concept of dialogism and Julia Kriste-va’s theory of intertextuality (Rajewski, 2005) Barthes argues that relationali-ty is at the heart of intertextuality Not a ‘plaything’, not a ‘writer’, the ‘reader’ ‘transcribes’ (Barthes. 1975) There seems to be a matter of joissance oc-

curring in reading a text when the body follows its own ideas(Hayward, 2000) bodily ‘incorporating’ the workings of the mind . Edmond Jones (1945) sug-gests that an ‘amalgamation’ allows the ‘synthesis of actuality and dream’. In explaining this, he remarks the edi-ting of moving image sequences and the potential, for the representation of the mind’s activity. We argue, in ac-cord with Rajevski that Intermedia is determined by the medial constellation constituting a given media and that a form of reading/writing is performed in intermedia terms by the ‘cues’ given by the (once) author of the intermedia text. By challenging media (including stage and performance) with the cog-nitive procedures at hand, novel ave-nues will be procured.

IntermedialidadeG2Regresso ao Quarto 666: O cinema do tempo do digitalMarta Pinho Alves (ESE/IPS, Portugal)

-O cinema, tal como foi habitualmente definido, pelo menos na sua formula-ção dominante, existe agora em para-lelo com diversas outras modalidades. Este não mais depende da película e dos seus equipamentos próprios, é dis-tribuído e visto em plataformas e es-paços diversos e requer posturas que se distanciam da atitude convencional associada à sala escura. Mais interve-nientes participam na sua construção e difusão e novas tipologias estéticas e narrativas são identificadas nos obje-tos que daí resultam. A reestruturação desta forma de expressão e de todos os seus elementos convencionais tem suscitado um amplo questionamento entre os seus teóricos e aqueles que têm contribuído para todas as etapas da sua construção e apresentação, acerca do que pode ser hoje entendi-do como pertencente ao território do cinema. O presente artigo propõe-se analisar os escritos recentes que têm sido dedicados a este tema, procuran-do identificar os seus principais argu-mentos e posições.

O apelo da ficçãoCatarina Moura (UBI, Portugal)

-As últimas décadas têm testemunhado o desenvolvimento de uma consciência generalizada do processo de ficcio-nalização da realidade levado a cabo pela cultura tecno-mediada. Embora presentificada nos diversos suportes que determinam a nossa experiência, a imagem é sempre ausência, um espace du dehors (Blanchot) que nos fala de um mundo que assumimos como nosso porque, apesar da distância, nos é re-petidamente mostrado como tal. De tal modo que, pouco a pouco, a realidade nos parece apenas uma continuação do que vimos em fotografias, na televisão, no cinema ou na Internet. O fluxo in-cessante de imagens que caracteriza a nossa vivência quotidiana desensina o olho da sua ancestral missão de con-templar as coisas do mundo, substi-tuindo-as por intermináveis simulacros que, cada vez mais, parecem oferecer-nos uma experiência muito mais rica do que qualquer outra que pudéssemos ter em presença, graças, por exemplo, à multiplicidade de perspectivas com que qualquer lugar ou acontecimento nos é mostrado pelos dispositivos téc-nicos, instituindo as indústrias culturais como laboratórios de produção da ex-periência social. A rentabilidade ideoló-gica das imagens emerge da sua avas-saladora ubiquidade e do trabalho que exercem no embelezamento integral da vida através da contínua satisfação do olhar. Como compreender, então, este apelo da ficção que parece absorver o ser humano para o interior da dimen-são que Jean-Paul Sartre chamou ima-ginário? Como entender que estejamos dispostos a substituir, sem resistência, a realidade pelo seu simulacro?

Intermedialidade + Documentário (I) G2+G3Narrativas digitais: contributos para uma análise crítica e práticas criativasJosé da Silva Ribeiro(U. Aberta, Portugal)

-Contar história é uma prática antiga, de todos os tempos. Constata-se po-rém seu desenvolvimento e proliferação em novas atividades humanas sociais e políticas nomeadamente nos domínios da gestão, marketing, administração, comunicação institucional e educação. O desenvolvimento das tecnologias di-gitais contribuiu decididamente para a proliferação e uso das narrativas, story-telling, narrativas digitais. Interrogamo-nos sobre que valores e mecanismos de poder estão subjacentes a estás práti-cas, que abordagem analítica, crítica e criativa do storytelling, que metodo-logias de pesquisa estão a ser desen-volvidos no âmbito da abordagem do storytelling.

-

Retratos da dor, arquivos de resistência no documentário brasileiro Glaura Siqueira Cardoso Vale (UFMG, Brasil)

-A partir das indagações de Susan Son-tag em Diante da dor dos outros – “po-des olhar para isso?”–, quando expõe criticamente o “prazer de estremecer” gerado pela iconografia do sofrimento, este trabalho pretende investigar, no documentário brasileiro, como as ima-gens da violência são trazidas à cena submetidas a um olhar crítico. Para tanto, pretende-se apontar e discutir como as escolhas de abordagem e de montagem – basicamente no manu-seio de fotografias –, ao dar a ver a dilaceração física e/ou moral, proble-matizando e reinserindo essas imagens no mundo, transformam os arquivos da violência em arquivos de resistência. Ao lidar reflexivamente com essas ima-gens, lançando mão, em muitos casos, da forma ensaística, alguns documen-tários procuram escapar desse voyeu-rismo criticado por Sontag, exigindo do espectador “uma ética do olhar”, conforme César Guimarães salienta. Através do recorte, da repetição, da ampliação, da fala sobreposta à ima-gem, a hipótese é de que tais gestos promovem uma ressignificação des-ses “retratos da dor”, desnaturalizam o olhar acostumado a uma violência espetacular e exibem nossa fragilidade perante as instituições de poder, como a Prisão, por exemplo. Atentando para o fato de que nada está garantido e

Documentário (I)G3

de que a imagem é apenas mais um indício dessa fragilidade a qual so-mos submetidos, os filmes subvertem a lógica da iconografia do horror (“é possível olhar para esta imagem?”) nos perguntando: “é possível conviver com esta imagem?”. O corpus está cir-cunscrito a duas produções brasileiras: Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984), sobre a luta campe-sina e a família de João Pedro Teixei-ra; e Retratos de Identificação (Anita Leandro, 2014), com personagens que experienciaram a tortura durante a di-tadura militar no Brasil.

Branco sai, Preto fica: mise en abîme de um programa para o cinema periféricoVitor Tomaz Zan (U. Paris 3, França)

-Adirley Queirós é um cineasta pioneiro no que diz respeito à emergência de um novo cinema da periferia no ce-nário da produção brasileira recente. Embora a diversidade formal seja uma de suas características marcantes, al-guns elementos que perpassam seus filmes permitem entrever os contornos de uma obra que se anuncia de gran-de fôlego: é o caso do tom satírico; do estilo híbrido; da preocupação historio-gráfica; da abertura à improvisação, solicitando participação ativa dos a(u)tores; e da tematização da periferia, mais especificamente da Ceilândia, em uma tentativa de deflagrar potências cinematográficas especificamente pe-riféricas. A esses traços distintivos vem se somar uma dimensão autoreflexiva, para a qual esta comunicação preten-de atentar. Na obra de Adirley Queirós, a elaboração de territórios cinemato-gráficos da periferia passa pela posta em cena de mecanismos e gestos que espelham os da própria feitura dos fil-mes, não tanto pela auto-mise-en-scè-ne ou pela evidenciação do ato de fil-mar, mas, por exemplo, pela produção e manipulação, em cena, de blocos de som (rap, jingle, bomba sonora) e ima-gem (desenhos, fotografias, flyers), ou pela busca e análise de arquivos visuais por parte de personagens.

Documentário (I) G3Memória e deslocamento no documen-tário brasileiro: Aboio e DescaminhosGustavo Souza da Silva (UNIP, Brasil)

-O documentário Aboio (Marília Rocha, 2005) busca nas memórias de vaquei-ros dos estados brasileiros de Minas Gerais, Bahia e Pernambuco relatos sobre a prática de aboiar (levar de um lugar a outro uma certa quantidade de gado, entoando cantigas, versos ou um canto improvisado), algo que vem se tornando cada vez mais raro. Já Descaminhos (Marília Rocha et. al., 2009) passa por diversas cidades do interior de Minas Gerais que, no pas-sado, eram atendidas pela linha de trem hoje desativada. São dois docu-mentários que se voltam para a me-mória de experiências em que a ques-tão do deslocamento é central e que indicam a necessidade de se debater a construção de uma possível memó-ria do deslocamento no documentá-rio brasileiro. Para tanto, centraremos as atenções no modo como Aboio e Descaminhos articulam imagem e som para criar tal memória. A análise se servirá, portanto, desse material fílmico que aponta para a seguinte hipótese: o alicerce da memória do deslocamento nesses documentários é a relação que ambos estabelecem com o trabalho, presente nos depoi-mentos (Descaminhos) e nas imagens (Aboio). Para desenvolver esta ideia, a análise responderá às seguintes ques-tões: como o documentário aborda a experiência de se deslocar? Que rela-ções são possíveis estabelecer entre o tema e os personagens? Aposta-se, assim, que a reposta a essas pergun-tas possibilitará a continuidade da discussão sobre uma memória do des-locamento no documentário brasileiro.

O documentário brasileiro contemporâneo na ótica dos festivais Ana Rosa Marques Araújo Teixeira (UFB, Brasil)

-Desde os anos 2000 o documentário brasileiro vem vivendo um período de grande produtividade e criatividade comprovado pelo aumento do número de obras e diversidade de abordagens, olhares e estilos. A reflexão teórica e crí-tica, a partir de então, busca apontar e analisar as principais tendências dessa produção, identificando continuidades e rupturas com momentos anteriores da história do gênero. A maior parte das análises que se empenha em de-senhar um panorama foca na primeira década dos anos 2000, período que convencionou-se chamar de “primavera do documentário”. Nosso objetivo aqui é dar continuidade a esses estudos sobre a produção independente brasileira a partir de 2010, observando o desenvol-vimento das vertentes identificadas na década anterior e discutindo obras que se destacaram. A partir dos filmes sele-cionados para as mostras competitivas de três dos principais festivais de docu-mentário no país (Forumdoc, Cachoei-radoc e É Tudo Verdade), apontaremos os principais aspectos estéticos, discur-sivos e políticos da produção nessa meia década, mas também abordaremos as particularidades e singularidades de algumas dessas obras. Nossa proposta justifica-se não apenas por seu intuito em discutir o amadurecimento da pro-dução contemporânea, mas ao fazê-lo investiga os critérios estéticos e a polí-tica de seleção (e de exclusão) dos festi-vais, espaços fundamentais de difusão e reflexão sobre o documentário brasileiro.

-

G4Antonioni: moderno e contemporâneo Carlos Melo Ferreira (ESAP, Portugal)

-Michelangelo Antonioni (1912-2007) foi um cineasta das mulheres e dos sentimentos durante os anos 50, em que trabalhou nomeadamente com Lucia Bosé, um cineasta da rarefac-ção da narrativa e do impasse do par sentimental depois de O Grito (1958) durante os anos 60, em que traba-lhou com Monica Vitti (Aventura, 1960, A Noite, 1961, O Eclipse, 1962, O Deserto Vermelho, 1964), um cineas-ta da dissolução da individualidade na inquisição da verdade a partir de História de um Fotógrafo (1966) nos 70 e 80, com destaque para Deserto de Almas (1970), Profissão: Repórter (1975) e Identificação de uma Mulher (1982), sem prejuízo de uma relevante e mal conhecida incursão pelo docu-mentário, Chung Kuo – Cina (1973), e de um trabalho experimental sobre os novos suportes e a cor empreendido em O Mistério de Oberwald (1980). Uma das questões mais importantes que ele trabalha nos seus filmes é a da arquitectura, como vem sendo re-conhecido por vários autores e a ex-posição que lhe dedicou este ano de 2015 a Cinémathèque française con-firma. Ligada com ela, mas exceden-do-a, perfila-se uma outra questão: Michelangelo Antonioni, que foi um importante cineasta moderno e con-temporâneo nos anos 60, continua a ser, nos nossos dias, um moderno e contemporâneo no cinema, o que se tratará de demonstrar.

A morte em movimento: poética de Yevgeni BauerJosé Bértolo (CEC-UL, Portugal)

-Depois de ter assistido a uma das primeiras projecções de filmes dos Lumière, Máximo Gorki identificou o cinema como um “reino de sombras” irremediavelmente em défice para com a realidade física. Porém, a qualidade “para-real” das imagens cinematográ-ficas que o escritor russo repudiava foi justamente aquilo que a linha de cine-ma encabeçada por Méliès trabalhou ainda desde o século XIX. Se a narrati-va histórica instituída nos diz que esta estética lunar (da magia e da morte, das sombras, de espectros e demónios) atingiu o seu primeiro ponto culminan-te com o expressionismo alemão na década de 1920, talvez seja proveitoso atentar no cinema de Yevgeni Bauer – entre 1913 e 1917, data da sua morte – para encontrar um outro momen-to, porventura inaugural na história do cinema, em que uma estética das sombras e da morte foi perfeitamen-te delineada e exercida num paradig-ma de cinema plenamente narrativo. A partir de Daydreams (1915), After Death (1915) e The Dying Swan (1917), proponho identificar alguns elemen-tos-chave da estética do cinema de Bauer, situando-a historicamente no diálogo implícito com o decadentismo finissecular e com o cinema das divas italiano, mas também no distancia-mento do cinema naturalista nórdico, e caracterizando-a como uma poética da interface – entre vida e morte, ma-téria e fantasma –, com um aproveita-mento particular da ontologia deficitá-ria das imagens de cinema assinalada por Gorki.

Autores (I)

G4Brian de Palma: pós-modernidade e psicanáliseFabio Diaz Camarneiro (USP, Brasil)

-Ao longo de sua carreira, Brian de Palma tem trabalhado o pastiche, considerado por Fredric Jameson como um dos elementos centrais da estética pós-moderna. Em vários de seus filmes, De Palma cita a obra de Alfred Hitchcock: Rear Window, Ver-tigo e Psycho, principalmente. Em Blow Out, De Palma recupera a ideia do trauma (Vertigo) e da recons-trução narrativa de um assassinato (Rear Window, bem como Blow-Up, de Michelangelo Antonioni). Porém, as cenas mais marcantes do longa de 1981 são marcadas pela repetição de um corte, no início e no final do filme: de uma mulher nua a gritar, prestes a ser golpeada em um chuveiro – filme dentro do filme – para a sala de edi-ção. Filme dentro do filme, filme a ci-tar outro filme: construção en abîme, típica do pós-moderno. Encenação da morte sobre (o som de) outra morte. Cena atrás da cena – uma, dentro do território simbólico do filme; outra, na esfera do “real” (Lacan). Em Body Double, De Palma insiste em encenar imagens que “deslizam” sobre ou-tras imagens (Daney). Novamente, o trauma e sua repetição. Há um certo despojamento da linguagem cinema-tográfica (aqui tomada na esfera do “simbólico”, conforme Lacan), uma certa busca pelo “real”, aquilo que não se inscreve na linguagem, mas que se deixa transparecer, seja no filme por-nográfico ou no ato de espiar por por-tas entreabertas, não para descobrir a solução de algum mistério (Daney), mas para retornar ao trauma – e as-sim sucessivamente.

O Caráter Anti-Ilusório do Cinema de Pedro CostaNélson Araújo (ESAP, Portugal)

-O cinema português contemporâneo é fértil em exemplos de aproximação ao real, encontrando neste jogo artís-tico uma forma de injetar verdade à ficção. Pedro Costa tem construído a sua obra numa consciência do cinema enquanto arte ressonante da realida-de, assumindo a partir de um jogo de luzes e sombras uma natureza poli-tica para o ato de filmar. Propomos, nesta comunicação, a sinalização da liquidação do caráter ilusório no cine-ma de Pedro Costa bem como as im-plicações metodológicas para chegar aquele resultado.

-

Autores (I)

G5“Papai lhe enviou um vídeo”: reflexões sobre a prática contemporânea do cinema domésticoBeatriz Rodovalho (U. Sorbonne Nouvelle Paris 3, França)

-Esta comunicação propõe realizar uma análise da produção de filmes de família na contemporaneidade. A partir de vídeos domésticos oriundos de coleções particulares, pretende-se examinar essa prática amadora desde os anos 1980. Ainda são feitos “filmes de família”? Onde estão eles entre a memória da família e a memória dos discos rígidos? Seriam as fitas VHS os novos fósseis da história particular do século XX? À medida que a institui-ção familiar se transforma, como se transformam as imagens de família e a imagem que a família constrói de si mesma? Da popularização das câme-ras de vídeo à dos telefones celulares, examinaremos as rupturas e as con-tinuidades no registro visual familiar ao longo das últimas décadas tanto como prática cinematográfica quan-to social. Refletiremos também sobre a renegociação da experiência íntima na era das redes sociais. Como se re-define o gesto fílmico que se debruça sobre a família quando as paredes do lar são estendidas aos murais do Fa-cebook? Estudaremos como os vídeos domésticos se desmaterializam e se fragmentam entre as telas individuais de cada membro da família e como eles migram da esfera privada ao es-paço público e virtual de plataformas como Youtube, Facebook, Instagram, WhatsApp e Snapchat. Como as ima-gens que nelas circulam constroem e mediam a experiência familiar em sua configuração contemporânea? Por ou-tro lado, questionaremos igualmente o “mal de arquivo de família” que to-mou o cinema de retomada desde os anos 1980.

Não olhe o passarinho: sobre o uso de vídeos amadores na imprensa Leandro Pimentel (UFRJ, Brasil)

-Nos últimos anos há um crescimento da demanda por vídeos de amadores pela imprensa em plataforma digitais e alguns veículos passam a ter seções exclusivas para a publicação dessas imagens. Por meio da análise do uso de vídeos amadores por um jornal diá-rio de grande circulação, procuramos investigar quais seriam os principais fatores que estimularam o aumen-to dessa demanda e o que parece se esperar de retorno com a publicação dessas imagens. Ao propagar esse es-paço, o veículo procura dirigir a aten-ção do leitor-produtor para certos mo-tivos que seriam de interesse do jornal, a fim de produzir um “conteúdo” que “tenha caráter noticioso ou artístico, nunca opinativo”. Percebe-se o ímpeto de esvaziamento do caráter subjetivo presente nas imagens, o que poderia se evidenciar por algum tipo de explici-tação da participação do leitor-produ-tor na cena. Aquilo que parece ser um dos elementos mais potentes na pro-dução dos cinegrafistas e fotógrafos amadores, a sugestão de sua presença como testemunha do acontecimento, parece ser evitada por meio da escolha de imagens onde não há a explicitação do retorno do olhar do outro. Porém, apesar da tentativa de preservação de um controle sobre essa produção é possível perceber elementos que es-capam dos limites e das regras esta-belecidas.

GT Outros Filmes (III)

G5Entre o doméstico e o público: a propósito dos filmes de uma famíliaSofia Sampaio (CRIA, Portugal)

-Esta comunicação parte da análise de uma coleção de filmes de família depositados no ANIM (Arquivo Na-cional das Imagens em Movimento), relativos às décadas de 1960 e 1970, para discutir criticamente duas ideias associadas a este género: a sua de-limitação a uma esfera doméstica e a sua vocação para contar histórias alternativas e não-oficiais. O que esta coleção sugere é, pelo contrário, uma complementaridade entre as esferas doméstica e pública, entre filmes ‘ofi-ciais’ e ‘não-oficiais’. Não só nos de-paramos com as habituais imagens de crianças e reuniões familiares em ambiente doméstico, como também com imagens relacionadas com a profissão do cameraman (o pai des-ta família), tais como uma visita ao estaleiro de uma obra, que suscitam comparações com os filmes indus-triais da altura. Argumentar-se-á que, para além das práticas de produção destes filmes (onde e quando foram filmados, e por quem), há que ter em conta as suas práticas de exibição (onde e quando eram mostrados, e para quem). Uma metodologia que contemple a análise destes filmes como uma série (e não isoladamente), bem como a realização de entrevistas aos membros da família, poderá con-duzir-nos a um entendimento destes filmes como práticas sociais ainda ativas, e não apenas vestígios de um tempo passado irrecuperável.

-

GT Outros Filmes (III)

H7 maio11h30 — 13h15

GT Cinemas em Português (II) H1Videodança, dança e autoria: apontamentos para um debate Beatriz Cerbino (UFF, Brasil)

-Esta comunicação tem o propósito de observar as relações construídas entre cinema e dança, com especial atenção para o corpo em movimento, e assim entender as transformações ali propostas. Mudanças que reverbe-ram não apenas na maneira de usar a câmara, mas também no modo de apropriação e apresentação do corpo. Não se trata, certamente, de realizar um levantamento historiográfico des-ta relação, que vem ocorrendo desde fins do século XIX a partir dos experi-mentos dos irmãos Lumière e de Tho-mas Edison, mas sim entender como o trânsito entre palco e tela é capaz de criar novas propostas artísticas para a apresentação e fruição do corpo em movimento. Em especial a partir das obras de videodança em que a própria fisicalidade do corpo é redimensionada e sua relação com o espaço e o tem-po reformuladas a fim de criar outro poética do movimento dançado na tela. No Brasil são muitos os criadores atualmente que se dedicam à produ-ção de videodança, produzindo obras em que a noção de autoria é também colocada em questão, já que muitas vezes a função de coreógrafo, bailarino e diretor é debatida. O que se preten-de é apresentar uma leitura de como aspectos do cinema são apropriados na dança e na videodança, criando um corpo que mais do que seus aspectos físicos coloca em cena a própria ideia de corpo expandido.

Vendaval maravilhoso: as coproduções luso-brasileiras no espaço ibero-americano Helyenay Araújo (UERJ, Brasil)

-Vendaval Maravilhoso (1949, Leitão de Barros), um filme luso-brasileiro sobre a vida do poeta Castro Alves, teve atribulada filmagem e tornou-se um fracasso de bilheteria nos dois países, significando o fim de um velho projeto de constituição de um espaço cinematográfico luso-brasileiro. Desde 1998, o IBERMEDIA atua como um dos maiores programas de cooperação cinematográfica internacional, sendo integrado por 19 países. Com apenas dois destes de língua portuguesa, essa condição minoritária curiosamente tem aproximado os dois países nos projetos de coprodução: 23 das 34 co-produções majoritárias portuguesas tem o Brasil como parceiro e 13 dos 52 projetos brasileiros tem Portugal como coprodutor. O objetivo da pre-sente proposta é analisar e refletir sobre as participações luso-brasileiras no Programa IBERMEDIA, tentando esboçar uma tipologia de coproduções a partir desse corpus. Nosso propósi-to é também traçar uma arqueologia do conceito de coprodução e da sua evolução ao longo da história do cine-ma, em particular nas relações entre Portugal e Brasil.

GT Cinemas em Português (II)H1Ficção e rastros documentais: paisagens cotidianas no cinema português contemporâneo Daniela Zanetti (UFES, Brasil)

-O artigo traz uma reflexão sobre mo-dos de representação de espaços e territórios culturais no cinema a par-tir de uma análise que seja capaz de identificar dimensões documentais em narrativas audiovisuais de ficção – ou que mesclem documentário e ficção –, tendo como corpus a obra do cineasta português Miguel Gomes, em especial seus filmes As mil e uma noites (2015), Tabu (2012) e Aquele querido mês de agosto (2008). Para tanto, desenvolve-se uma metodologia de análise fílmica (Gaudreault; Jost, 2009) que articu-le a representação no cinema (Stam; Shohat, 2006) aos conceitos de coti-diano (Certeau, 2013) e espaço e ter-ritório (Santos, 2011; Harvey, 2005). As diferentes formas de elaboração de um discurso sobre um determinado con-texto territorial – uma cidade, um país, etc. – em obras audiovisuais pressupõe que o espaço diegético criado não se resume a apenas uma “ambientação” adequada à narrativa, mas envolve, so-bretudo, uma compreensão da relação estabelecida entre personagens (ou atores sociais, no caso dos documen-tários) e territórios, acrescentando-se ainda outro elemento: o cotidiano. A compreensão do cotidiano implica num interesse nas questões que perpassam a vida diária das pessoas, questões mais rotineiras, e os significados que as pessoas vão construindo, nos seus hábitos, nos rituais diários (Certeau, 2013), e o cinema tem trazido o coti-diano para o centro das narrativas, tor-nando-se o próprio lugar do discurso.

Sobre cinema e periferias – um panorama da produção audiovisual da Baixada Fluminense, periferia urbana do Rio de Janeiro Liliane Leroux (UERJ, Brasil) Tadeu Lima (UERJ, Brasil) -A representação das periferias no ci-nema brasileiro não é novidade. Desde o Cinema Novo, pelo menos, tem sido larga a tradição de filmes que retratam os espaços segregados da cidade sob o olhar “de fora” de cineastas das clas-ses sociais mais favorecidas. A partir dos anos 2000, com a difusão de uma tecnologia da imagem mais acessível, de políticas de cultura mais capilares e movimentos de democratização dos meios de comunicação, moradores das periferias e favelas se apropriam da lin-guagem audiovisual e assumem o posto narrativo, modificando as relações até então estabelecidas entre o cinema e a pobreza. Com base neste pano de fundo, o presente trabalho traça um panorama da produção audiovisual da Baixada Fluminense – periferia do es-tado do Rio de Janeiro. Ocupada por migrantes nordestinos atraídos por oportunidades de trabalho no emer-gente Sudeste brasileiro dos anos 1950 e 1960, a região tem sido estigmatizada pela mídia como território de violência no pior estilo mondo cane, primeira-mente, devido ao lendário político Te-nório Cavalcanti – O Homem da Capa Preta – e sua metralhadora, “Lurdinha”. Ensombrada pelos encantos da “cidade maravilhosa” vizinha, a Baixada Flumi-nense tem sido visualmente representa-da através imagens de enchentes, lixo e violência. Na contramão dessa tendên-cia, uma nova cena emerge na Baixa-da dos anos 2000: uma juventude que percebe a região como decididamente cinematográfica e dá origem ao que foi uma vez denominado de “Novo Cinema da Baixada”.

GT Cultura Visual Digital H2Ensaio audiovisual: pensar criticamente por dentro das imagens Carlos Natálio (UNL, Portugal)

-Com base em alguns exemplos de en-saios audiovisuais digitais de críticos/artistas como Jean-Luc Godard, Ke-vin B. Lee, Adrian Martin, Jonathan Rosenbaum e Catherine Grant, o que esta comunicação pretende é identi-ficar a recorrência de alguns gestos formais e intencionais na criação destes objectos. O esboço de uma fu-tura tipologia tem como propósito o de criar uma distância analítica face àqueles, que possibilite a sedimen-tação de uma linguagem ensaística com o uso de imagens e sons. Este esforço contextualiza-se num quadro de imanência mediática e do audio-visual, na crescente tarefa iluminista de anotação, arquivo e manipulação desta matéria-prima que herdámos do cinema e que, em prolongamen-to do vasto processo da expansão e fragmentação do dispositivo cinema-tográfico, se afirma hoje como prática maioritária de expressão do indivíduo. Nesta tarefa não será esquecida, no interior do que seria a formação de uma crítica imanente das imagens em movimento, a posição do “entre arte e ciência” do formato ensaístico (Ador-no), mas também o “dilema” encerra-do pela própria dinâmica dos ensaios audiovisuais. Esta coloca o seu autor entre a proximidade háptica e edito-rial face às imagens, enquanto ne-cessita de encontrar (ou reformular) a concepção de crítica como discurso feito a partir de um “fora”, isto é, de um distanciamento face ao objecto (Blanchot).

Rose Hobart e a pré-história do ensaio audiovisual digitalLuís Mendonça (UNL, Portugal)

-O boom dos ensaios audiovisuais digi-tais não nos deve levar a acreditar em gerações espontâneas ou na possibili-dade de uma invenção sem passado. Pelo contrário, a “mania” de se pensar o cinema na sua própria matéria pode levar-nos ao distante ano de 1936 e a um dos títulos mais misteriosos – e influentes – do cinema avant-garde norte-americano: Rose Hobart. Trata-se de um dos poucos filmes realizados por Joseph Cornell que o próprio tornou público em vida e que chama a si vários dos seus fetiches: fetiche pela viagem, logo, fetiche pelo longínquo, logo, feti-che pelo cinema, logo, fetiche pela noi-te, logo, fetiche pela mulher. No rosto e gestos de uma actriz Cornell descobre “a narrativa que interessa” num jungle movie de segunda categoria chamado East of Borneo. Celebrizado sobretudo pelas suas shadow boxes, Cornell faz da remontagem dessa produção hollywoo-desca motivo para revelar sem revelar todo um outro filme. Revela sem re-velar porque, precisamente, encontra mistério e sedução – uma metafísica! – onde predominava a direcção de um enredo pedestre e pouco imaginativo. Cornell reformula criticamente um fil-me, propondo, na sua imanência, toda uma estética cinematográfica baseada naquilo que Béla Balázs denominou de gestologia. Aquele que será, porventu-ra, o primeiro ensaio audiovisual ainda é o que mais longe leva a aventura de se descobrir o cinema num filme qualquer.

GT Cultura Visual DigitalH2O mash-up integrado no ensaio audiovisual digital como construção de um espaço meta-cinematográficoRicardo Vieira Lisboa (ESTC-IPL, Portugal)

-Na prática do ensaio audiovisual digital vem-se sistematizando subcategorias específicas relacionadas com as técni-cas de montagem utilizadas, entre elas o mash-up (que normalmente inclui o super-cut, o remix ou o trailer mash--up). Pretende-se apresentar uma de-finição concreta de uma nova forma de mash-up no ensaio audiovisual digital que nomeio como o mash-up integrado. O mash-up integrado concretiza-se na construção de um espaço de referên-cias cinéfilas (tendencialmente popu-lares) no qual personagens e universos icónicos podem co-existir, interagir e confrontar-se através de técnicas de montagem, mas, fundamentalmente, através da construção de sobreposi-ção, máscaras e colagens digitais que traduzem digitalmente a mise en page da colagem em planos singulares onde confluem materiais fílmicos de origens diversas. Para isso pretendo explorar as origens do mash-up integrado a partir dos esquemas de apropriação e manipulação das imagens cinemato-gráficas presentes em realizadores do vídeo como Jean-Luc Godard e Mark Rappaport – ou ainda anterior, no cine-ma letrista de Isidore Isou. Tomo como objectos de estudo de caso os trabalhos de António Maria da Silva – AMDS (no-meadamente o título Hell’s Club onde uma miríade de personagens mains-tream se encontram numa discoteca) e a showreel da empresa de efeitos es-peciais Gump, The Red Drum Getaway (onde os universos de Alfred Hitchcock e Stanley Kubrick se fundem numa trip alucinada através de um portal trans-dimensional).

O “desktop documentary” de Kevin B. LeeTiago Baptista (UCP, Portugal)

-Desenvolvido por Kevin B. Lee, o “desk-top documentary” ocupa um lugar de destaque nas práticas do ensaio audio-visual digital (Grant 2014; Álvarez López and Martin 2014). Em filmes como Transformers: The Premake (2014), que será objeto de uma análise detalhada desta comunicação, Lee utiliza o enqua-dramento para reproduzir o desktop do seu computador enquanto utiliza várias aplicações (processador de texto, brow-ser de Internet, reprodutor de ficheiros de vídeo). Feito para ser distribuído e visto no contexto da Web 2.0, este fil-me funde espaço de representação e de visualização e, através de uma mon-tagem performativa levada a cabo sob o olhar do espectador, faz da sua metodologia a sua forma (Lee 2014). O “desktop documentary” dá assim cor-po ao conceito de “remediação” (Bolter and Grusin 2000), entendido não como um paradigma de transformação histó-rica dos média, mas sim como a nego-ciação constante entre a imediacidade (immediacy) e a hiper-mediacidade (hyper-mediacy) que são constituti-vas de cada medium. Transformers é, simultaneamente, não só uma janela transparente para o consumo passivo de imagens audiovisuais, mas também um interface opaco que permite a críti-ca dos modos de produção e circulação dessas mesmas imagens. O “desktop documentary” ilustra, assim, a interpe-netração que existe entre crítica e con-sumo na cultura audiovisual contempo-rânea, ao mesmo tempo que expõe a posição ambígua que algumas práticas do ensaio audiovisual digital mantêm em relação a esta questão.

-

Documentário (II) H3O fato completo ou à procura de Alberto: proposta de análise do documentário ficcional de Inês de MedeirosAna Catarina Pereira (UBI, Portugal)

-Em O fato completo ou à procura de Al-berto (2002), Inês de Medeiros realiza uma nova incursão num género híbrido do cinema português, onde tantas e tão profícuas vezes já se situaram cineastas como Leitão de Barros, António Reis e Margarida Cordeiro, João Canijo, Mi-guel Gomes e Miguel Gonçalves Mendes. Numa definição genérica, diríamos que se trata de um filme dentro do filme, en-quanto objecto que questiona as dúbias fronteiras entre a ficção e o documen-tário. O mote foi atribuído pelo proces-so de castings para a curta-metragem que inicialmente tinha pensado criar, em torno de um jovem, Alberto, de origem africana e de nacionalidade portuguesa. Ao iniciar o processo de casting do ra-paz, Inês de Medeiros é, no entanto, sur-preendida pela realidade, questionando-se a si própria acerca da generosidade destes jovens. Terá sido neste momen-to que a realizadora se deixou envolver num novo processo criativo, conhecendo vários adolescentes nascidos em Por-tugal, mas que não são portugueses; que têm África no seu ADN, sem nun-ca terem vivido no Continente Negro. Na análise que propomos, teremos em conta o que Stuart Hall denomina por “crise da identidade pós-moderna,” bem como as estruturas identitárias e frag-mentadas que estes jovens apresentam. Com uma base teórica originária da So-ciologia e dos Estudos Culturais, ana-lisaremos os temas políticos tratados no filme, em diálogo com os elementos especificamente fílmicos da realização de Inês de Medeiros.

Possibilidades para um Conceito de “Espaço Comum” no Cinema DocumentárioDouglas Mosar Morais Resende (UFMG, Brasil)

-O lugar do enunciado está no centro do debate em torno da política do cinema documentário pelo menos desde o con-texto no qual se formou o cinema dire-to. No Brasil, o documentário redundou durante muito tempo em meio a certos padrões do que Jean-Claude Bernardet chamou de “modelo sociológico”. Num conjunto significativo de filmes produ-zidos nos anos 1970 no país e analisa-dos no texto de Cineastas e imagens do povo, vemos como existe sempre uma tese definida a priori, a qual o filme viria simplesmente confirmar. Os sujei-tos filmados, escolhidos por suposta-mente representarem tipos sociais – o operário, o líder sindical, o patrão, etc. –, aparecem enquanto elemento fun-cional, trabalhando para confirmar a tese social trazida pelo cineasta. Nada constaria nessas obras fílmicas acer-ca do lugar do cineasta, assim como o lugar do sujeito filmado se faria pobre de subjetividade. Apesar disso, neces-sariamente “o sujeito da enunciação está sempre situado”, como diz Jean--Louis Comolli, colocando em seguida a questão: “Como responder ao ‘quem fala?’ senão pelo ‘de qual lugar (de po-der, de saber, de prática) você fala?’”. A proposta do artigo é estudar formas de se construir esse “lugar”, um espaço, durante o processo de feitura do filme. Como podemos construir esse espaço de maneira conjunta, entre cineasta e sujeitos filmados? Proponho então uma possível noção de “espaço comum” (um dispositivo?) a partir do qual um filme pode ser criado, sendo o conceito de “comum” trazido (sobretudo a partir da concepção de Nancy) de modo a quali-ficar politicamente a noção de espaço.

Documentário (II)H3O documentário etnográfico sob premissas pós-estruturalistas: Derrida e Deleuze entre câmeras, impressões e depoimentosWalcler de Lima Mendes Júnior (UFAL, Brasil) Juliana Michaello (UFAL, Brasil) -A comunicação tratará da discussão acerca de novas possibilidades de narra-tiva etnográfica audiovisual, compreen-dendo os deslocamentos produzidos a partir do pensamento pós-estruturalista. Tal abordagem interpela o documenta-rista com questões como o que configu-ra um documentário etnográfico, se to-mamos o pensamento antropológico a partir de Lévi-Strauss e atravessado por Derrida e Deleuze. A investigação, além de um caráter teórico, se estrutura nas séries Cadernos de Viagem e Tudo que não invento é falso, ambas produzidas em caráter experimental pelo Núcleo de Audiovisual Nordestanças Filmes, que faz parte do Grupo de Pesquisa Nor-destanças, da Universidade Federal de Alagoas (Brasil). A série Cadernos de Viagem organiza memórias e experiên-cias de viagem em imagens, narrativas e diálogos com pessoas e lugares. Os cadernos, em dicção pessoal e etnográ-fica, desconstroem mitos de origem, que apelam às necessidades de dominação, e estereótipos fixados no senso comum global e local. A série Tudo que não inven-to é falso como o próprio título afirma, discute a noção de “verdade documen-tal”, compreendendo que os depoimen-tos, confabulações e narrativas constituí-das no diálogo entre documentaristas e sujeitos narrativos se constroem como “invenções”. A partir das reflexões pós--estruturalistas, parte-se da premissa de que todo discurso é invenção de mundo que constitui, como afirmaria Foucault, “efeitos de verdade”.

Brasil S/A – Um ensaio crítico sobre o novo desenvolvimentismo brasileiro Cláudio Bezerra (UNICAP, Brasil)

-Embora possua uma tradição que reme-te aos experimentos narrativos de Dziga Vertov e Sergei Eisenstein, somente nos últimos trinta anos o ensaísmo tem-se deslocado das margens para o centro da produção cinematográfica (Corrigan, 2015). O filme-ensaio fica a meio caminho entre a ficção e a não-ficção, desfaz, refaz e questiona a narrativa cinematográfica e sua capacidade de olhar objetivamente para o mundo. Atravessado pela experiên-cia subjetiva do realizador e construído a partir de fragmentos, não oferece ao es-pectador um tipo de prazer normalmente associado às formas narrativas tradicio-nais, porque tende a produzir reflexões in-telectuais apresentando respostas mais conceituais às questões que abordam. Este trabalho discute o ensaísmo em Bra-sil S/A (2014), do brasileiro Marcelo Pedro-so. Para além das fronteiras de gêneros narrativos, este filme estabelece uma reflexão crítica sobre a política desenvol-vimentista implantada nos governos do presidente Lula e continuada no primeiro mandato da presidente Dilma Rousseff. Sem apresentar dados ou informações objetivas, mas apostando na força expres-siva da imagem como metáfora e paró-dia, com cenas de inspiração surrealista e futurista nas sequências de adoração às máquinas, Pedroso põe em xeque o al-cance social e o caráter redentor do novo desenvolvimentismo brasileiro (Castelo, 2012), apresentando-o como um discurso político que ao longo dos anos tem gerado conformismo e contribuído para manter o establishment.

-

Autores (II) H4O Retrato e o devir-invisível do Rosto. A propósito de dois planos de Pedro CostaDiogo Nóbrega (UNL, Portugal)

-Tomando como escopo a filmografia de Pedro Costa, em particular dois planos de Zita Duarte em Ossos e No Quarto da Vanda, respectivamente, este ensaio pretende analisar a categoria estética do retrato, operacionalizando um apa-relho reflexivo que o entenda, na esteira de José Gil, como forma de uma força, como captura de uma diferencialidade virtual que habita uma forma percebi-da. O argumento desenvolve-se em três momentos. Primeiro, desenharemos uma arqueologia breve do conceito de retrato, indagando um conjunto de ins-trumentos teóricos que marcaram, his-toricamente, a sua análise: rosto, face, semelhança, dissemelhança, identida-de, diferença. Segundo, analisaremos o seu devir como lugar (Nancy), como topografia de sinais e de forças em movimento (Gil), retomando, para tal, o exemplo de Francis Bacon. Finalmen-te, testaremos a captura do conceito pelo espaço cinematográfico de Pedro Costa, interrogando a sua operativi-dade como trabalho do sintoma, como sintomatologia, em que o rosto que ve-mos reenvia, inelutavelmente, para um trabalho de perda (Didi-Huberman), i.e., para um jogo rítmico da profundidade e da superfície, do dentro e do fora, da expressão e da dissimulação, do apare-cimento e do desaparecimento.

The Aesthetic Conflict in Manoel de Oliveira’s Voyage to the Beginning of the World Carla Ambrósio Garcia (King’s College London, Reino Unido)

-Donald Meltzer’s work on the ‘aesthe-tic conflict’ has been so far the most original and groundbreaking develo-pment of the legacy of Wilfred Bion on the aesthetic aspect of the mind, a part of Bion’s legacy that has recei-ved much attention recently. Meltzer observes that the early conflicts of se-paration from and absence of the mo-ther may be in fact secondary to the ‘aesthetic conflict’ in her presence. The enveloping beauty of the world that is epitomised in the figure of the mother brings with it the pain of uncertainty in relation to its hidden interior. Meltzer asks: ‘To what degree does the beauty of the exterior of the object corres-pond to the goodness of its interior, its feelings, intentions, durability? In a word, is it a “truthful” object?’ Manoel de Oliveira’s Voyage to the Beginning of the World (1997) follows two men on a journey through the north of Por-tugal where they encounter places and landscapes that are connected to their past. One of the men is faced with change and dereliction (memory that is transformed), the other with the persistent hiddenness of his origins (memory that cannot be reconstruc-ted). Closely considering camera posi-tion, stasis and movement, as well as music, silence and dialogue, my paper will explore how the aesthetic conflict between the beauty of the object, and its transience or truthfulness, is played out through a gaze that envelops the subject and remains inscrutable.

H4Representação e Fé. Questões Sobre Imagem e Real no Primeiro CinemaMarcela de Souza Amaral (UERJ, Brasil)

-O presente artigo apresenta um breve estudo sobre os mecanismos de cons-trução do realismo no cinema e sua relação com as formas de representa-tividade neste meio. A partir da análise de uma obra do Primeiro Cinema, que trata de questões de crença e fé, este trabalho busca compreender como se constituíram e operam alguns dos me-canismos de representatividade dra-mática e narrativa nesse meio e inves-tigar a estrita relação com o real que o cinema mantém. A partir de alguns conceitos teóricos discutidos na atua-lidade, buscaremos tratar a relação da imagem na arte (e da vida) com o real. Buscamos em Hans Belting a reflexão sobre nossa fustigante (e, de certo modo, frustrante) busca pela “verda-deira imagem”, que remontaria em sua origem ao conceito religioso de fé, que, em sua análise, se relaciona à imagem (as imagens sacras, por exemplo). Sob esse aspecto, a escolha da obra de Guy torna-se ainda mais interessante, por potencializar os intercruzamentos en-tre questões da imagem e do real. Já em Jean-Luc Nancy, o entendimento do conceito de “interdição da represen-tação”, torna-se crucial para erigirmos a discussão em torno das noções de representatividade que o cinema apre-senta. Analisando as técnicas e a esté-tica empregadas em La passion (Alice Guy, 1906), propõe-se, a partir do en-contro e das dissonâncias entre essas ideias, discutir de que maneira o cinema baseia sua “crença no real”.

As três dimensões em Les Trois Désastres, de Jean-Luc Godard Beatriz Furtado(UFC, Brasil)

-Em Les Trois Désastres, o embate do espaço cinematográfico com a tecnolo-gia 3D aparece desde as primeiras ima-gens, na forma como a guerra, o terror, bombardeiam edifícios. É a guerra que faz as cidades tombarem, perderem sua terceira dimensão espacial no mo-mento mesmo em que se encontram com suas sombras, ao chão. A Guerra é, sem dúvidas, uma imagem sem dimen-sões, enquanto o cinema jamais foi um espaço sem profundidade. Realizado como uma espécie de prelúdio ao Adieu au Language, primeiro longa-metragem de Godard com a tecnologia de volu-mização da imagem (volumes criados em meio aos cortes, às interrupções do plano), o filme toma as três dimensões para pensar, a um só tempo, o cine-ma, a história da arte e a política das imagens e o faz, sobretudo, através da montagem por colagem (ou, mais espe-cialmente, por acúmulo), característica de found footage, e da voz off inquie-tante e interlocutora do narrador. Les Trois Désastres não é um filme contra o 3D, como poderíamos supor a partir do jogo de dados que introduz cada uma das três passagens do filme. É um cine-ma sobre a história da arte, da imagem como um fenômeno do espaço tão fun-damental quanto o da propagação do som como um fato do movimento. Les Trois Désastres ensaia a ficção de um mundo sem dimensões, engolido pelas sombras, essas que são aplacadas pelo apagamento da luz frente a matéria que lhe interrompe a passagem.

-

Autores (II)

GT Outros Filmes (IV) H5O cinema de Chris Marker e o duplo gesto de retomada em O fundo do ar é vermelhoJúlia Fagioli (UFMG, Brasil)

-O trabalho de montagem de Chris Marker é característica marcante do seu cinema. Em O fundo do ar é verme-lho (1977/1993), podemos perceber de forma particular esse gesto. Ao montar um filme como esse, Chris Marker dei-xa claro um entendimento da política como “marca da história no presente”. O diretor retoma imagens da história, mais especificamente aquelas referen-tes aos movimentos sociais dos anos 1960 e 1970, não simplesmente para uma reconstrução factual dos acon-tecimentos da época, mas para uma análise de um contexto social e políti-co, a partir das imagens, visando não só o passado, mas o próprio presente. O filme possui duas versões: uma primeira montagem, de 1977, com quatro horas de duração, foi realizada logo após um período de militância mais intensa, em que Marker elabora uma espécie de reflexão sobre os acontecimentos da época. Porém, num gesto de retomada, quinze anos depois, Marker remonta o filme e chega a uma segunda versão, com três horas de duração. Uma com-paração entre as duas versões do filme não apenas mostra que há diferenças nas imagens e na montagem, mas re-vela, também, uma mudança de pers-pectiva do montador, uma mudança de tom do argumento central. A retomada da montagem desmistifica a separação completa entre o cinema militante e o cinema ensaístico de Chris Marker. Por isso, buscamos analisar as semelhan-ças e diferenças entre as duas versões, levando em consideração os aconteci-mentos históricos e os outros filmes de Marker produzidos nesse intervalo.

Cabra Marcado para Morrer: o documentário na batalha da memória da ditadura militar brasileiraPatrícia Furtado (UERJ, Brasil)

-Foi em 1962 que o cineasta Eduar-do Coutinho segurou uma câmera e filmou pela primeira e única vez em sua vida. Sem saber manejar o equi-pamento, meio por conta do acaso, ele registra um comício em Sapé, na Paraíba, o protesto contra a morte do líder camponês João Pedro Teixeira. Por conta do golpe militar, dois anos depois, o material ficou guardado clandestinamente e só foi retoma-do em Cabra Marcado para Morrer (1984). Quando nos voltamos para o processo da filmagem nesse dia, nos deparamos com as dificuldades que o cineasta encontrou para produzir as imagens no momento em que ele mesmo se torna, além do responsá-vel pela existência desses registros, uma testemunha dos acontecimen-tos. Quando filma, produz imagens raras que serão inscritas, no futuro, na batalha de memória do período da ditadura militar brasileira. Seguindo o método da historiadora francesa Sylvie Lindeperg, que procura reconquistar a historicidade do momento da tomada e revelar as condições de realização de imagens da Segunda Guerra Mundial, nossa proposta nesse artigo é pensar sobre a tomada, sobre o olhar que en-quadrou o acontecimento histórico e de que modo essas imagens, junto a suas memórias, podem ser atualiza-das a partir do cruzamento com do-cumentos que foram liberados recen-temente, como os arquivos da Polícia Política Brasileira. Em um plano que dura poucos segundos, Coutinho filma João Alfredo Dias, o Nego Fuba, que é

H5

hoje reconhecido pelo governo brasilei-ro como um dos 136 desaparecidos po-líticos da ditadura militar. O líder rural foi preso dias após o golpe, teria sido liberado pelo exército e, no mesmo dia, desapareceu. As imagens de Coutinho nos levaram aos arquivos do DOPS de Pernambuco, onde encontramos farta documentação – relatórios secretos, IPMS, e até uma carta escrita de pró-prio punho – que trazem parte dessa história sombria à visibilidade. Os do-cumentos guardam um testemunho para o futuro, revelam que as torturas aos camponeses e líderes sindicais da Paraíba já aconteciam antes do golpe militar e indicam a maneira como a di-tadura teria enfatizado e tornado ain-da mais cruéis práticas clandestinas de tortura, chegando aos assassinatos e ocultação de cadáveres. Eduardo Cou-tinho não sabia, mas estava, através do cinema, produzindo imagens que poderiam (e ainda podem) ser usadas para incluir novas camadas de sentidos ao testemunho redigido e deixado por João Alfredo Dias. Diante da câmera, o líder rural discursou com euforia. O que as imagens que restaram desse dia mostram do homem que a dita-dura queria invisível, morto, apagado? Como a análise estética e histórica desse material de arquivo contribuem para a elaboração da memória de um período ainda obscuro da história do Brasil?

GT Outros Filmes (IV)

Imagens de arquivo na minissérie Anos Rebeldes (1992): uma trajetória geracional durante a ditadura militarMônica Almeida Kornis (CPDOC-FGV, Brasil)

-A minissérie Anos Rebeldes (1992) foi o primeiro momento em que imagens de arquivo foram utilizadas em narrativas ficcionais na Rede Globo. Se por um lado essas imagens foram inseridas na minissérie como marca de autenticação de fatos históricos, possuíam uma sin-gularidade se pensadas na sua inserção numa trama ficcional televisiva. Fora ainda a primeira minissérie cuja re-construção histórica se deteve sobre o período da ditadura militar (1964-1985), tendo sido exibida em meio à mobiliza-ção pelo impeachment do presidente Fernando Collor de Melo. Tratada na perspectiva de uma trajetória geracio-nal, o foco do texto de Gilberto Braga e Sérgio Marques era a história de um grupo de colegas de escola do ensino médio no Rio de Janeiro, em particular a conflituosa relação amorosa entre os personagens João Alfredo e Maria Lúcia, em função de suas diferentes personalidades e visões de mundo, cuja tensão se expressava no interior do binômio “individualismo e engajamen-to político”. Coube ao documentarista Sílvio Tendler, que dividiu o trabalho de direção com Dennis Carvalho e Ivan Zettel, a inserção dessas imagens de arquivo na trama ficcional. Apesar da função de ilustração contida nessa su-cessão de imagens de época, pretende-se examinar como a construção narrati-va da minissérie inseriu essas imagens na montagem, numa estética de cola-gem, sem voz off, e em diálogo com a trama ficcional.

I7 maio16h30 — 18h15

GT Cinemas em Português (III) I1Algumas fórmulas poéticas que poderiam resumir o cinema de João César Monteiro Edmundo Cordeiro (U. Lusófona, Portugal)

-A partir da forma de um célebre texto de Gilles Deleuze, que põe em rela-ção “fórmulas poéticas” de Rimbaud com a filosofia de Kant, e a partir dos motivos de pensamento de um texto--proposta de Manuel Gusmão (MG), pretendemos ver e descrever (resu-mir) a arte cinematográfica de João César Monteiro (JCM) tendo algumas fórmulas poéticas como guia. Não se trata da aplicação ou adaptação da poesia ao cinema, mas antes da hipó-tese de uma invenção cinematográfi-ca tão forte e inesperada nas imagens que concretiza quanto o pode ser a in-venção da poesia e das imagens que verbaliza. Quanto à proposta de MG, este usa, por exemplo, um verso em particular, de Herberto Helder (HH), e um poema de Carlos de Oliveira (CO) em particular, para circunscrever a prática da “(ass)assinatura” em JCM. Trata-se do verso “Vai morrer imensa-mente (ass)assinado” (HH) e do poe-ma “Fóssil” (CO) — o próprio JCM, ou a assinatura autoral, nos seus filmes, enquanto uma inscrição fóssil; e a ideia do cruzamento entre assinatura e assassínio do autor — deriva e con-sequência última do autor enquanto sujeito e objecto da obra; uma vida, e a imagem dela, em particular com a reiterada representação da persona-gem de João de Deus, que por inteiro se entrega ao cinema, até às últimas consequências. Trata-se, para este texto, de prosseguir esta ideia de cor-respondência e de conhecimento do cinema por intermédio da poesia.

Marcas autorais nas narrativas do cineasta guineense Flora Gomes Jusciele Oliveira (UAlg, Portugal)

-O presente resumo, faz parte do pro-jeto de doutoramento, que propõe realizar uma investigação na área dos cinemas africanos, partindo da “ideia de autoria” e da teoria dos autores, especificamente na obra do cineas-ta guineense Flora Gomes, através da análise fílmica, examinando es-tratégias de mise-en-scène, modo de construção narrativa e algumas recorrências temáticas, a fim de des-tacar traços formais, estilísticos e de conteúdo que possam corroborar uma preocupação consciente ou não deste cineasta africano com o chamado “ci-nema de autor”. O trabalho parte de uma revisão teórica da “ideia de au-toria”, tal como foi transposta pelas instâncias da crítica cultural e cine-matográfica e por alguns estudiosos no campo dos cinemas africanos, para, em seguida, examinar os modos como ela é assumida, negociada, e afirmada na obra de alguns cineastas, à exem-plo do guineense Flora Gomes.

GT Cinemas em Português (III)+ Autobiografias

I1+ I2 António Silva, comediante e ator dramáticoAfrânio Mendes Cattani (USP, Brasil) -O trabalho estuda a trajetória do co-mediante e ator dramático português António Silva (1886-1971) que, ao longo de cinco décadas, atuou em mais de 30 filmes e em 700 comédias, dramas, re-vistas e operetas. No cinema trabalhou com os diretores mais conhecidos de Portugal de seu tempo: Arthur Duarte (6 filmes), Leitão de Barros (5), Perdi-gão Queiroga (4), António Lopes Ribeiro (3), Constantino Esteves e J. Brum do Canto (2 cada), Cotinelli Telmo, Ladislao Vajda, Henrique Campos, etc.

-

Narrativas pessoais no ensaio e nas práticas experimentais. Mapa e Já visto, jamais visto, um estudo de caso Adriana Maria Cursino de Menezes (Universidad Carlos III de Madrid, Espanha)

-O ensaio fílmico pela sua forma íntima é meio propício para repensar o mundo, modos de viver, acontecimentos históri-cos. Autoretratos, diários, autobiografias caracterizam linguagem que mobiliza a subjetividade do espectador, que torna-se um indivíduo e não membro de uma massa de anônimos. Esta forma fílmica, procedente do documentário e influencia-da pelas práticas de vanguarda, tensiona as formas que lidam com o real. No docu-mentário e no ensaio, os atos de fala são diferentes em cada nível que os forma – o texto ou voz off e a imagem. Nos ensaios, o tom pessoal despoja a intimidade do autor. No documentário e nas práticas experimentais as vias narrativas tendem a ocultar o autor. Estas formas não fic-cionais produzem evocações do real por meios diferentes. São estas diferenças que identificamos nos filmes Mapa (2012, Leon Siminiani, Espanha) e Já visto, ja-mais visto (2012, Andrea Tonacci, Bra-sil). Mapa é resultado da intimidade do diretor com a câmera, de polifonia que fragmenta o eu/autor em diferentes eus. “Gravar sempre implica em guardar uma certa distância com respeito ao que se grava…como se distanciar quando há identificação?” Reflete Siminiani. Já vis-to, jamais visto articula imagens de fa-mília, pinturas, pedaços de filmes nunca terminados e constrói um diário íntimo sem narração, de forma experimental. Os filmes são exemplos de categorias que nos permitirão diferenciar dispositivos re-tóricos do ensaio em tensão com outras formas fílmicas não-ficcionais.

Autobiografias I2A eternidade numa hora: sujeito e tempo em Diário 1973-1983, de David PerlovCarla Italiano(UFMG, Brasil)

-Esta comunicação pretende investi-gar os modos de construção do tempo em Diário 1973-1983 (330’), de David Perlov. Por dez anos o cineasta regis-trou o cotidiano de sua família e do país que transformou em lar (Israel) e as viagens ao país de origem (Bra-sil), tornando-se o “filmador” em vida e arcando com as consequências so-ciais de assumir esse papel. Esse ma-terial culminou não em um acervo de cunho estritamente privado, e sim em uma obra montada concebida para a exibição pública; em suma, o hábi-to de filmar transformou-se em um complexo filme-diário (James, 1992). Assim como o caráter autobiográfico, foi fundamental para esta práxis cine-matográfica a condição de estrangeiro do realizador, com a sensação de não--pertencimento própria ao pathos do exílio (Said, 2003). Essa condição está relacionada à escrita do diário como forma de preservar os dias (Blanchot, 1984). Como um recorte de investiga-ção, propomos abordar as sequências nas cidades de São Paulo e Belo Hori-zonte: de que modo as deambulações pelos bairros compõem “mapas” cujos marcos geográficos são os locais que emocionam o realizador, guardados e reconfigurados pela memória, no diálogo entre as imagens virtuais do passado e os registros documentais no presente. Por fim, identificaremos as estratégias formais para se apreender e reconfigurar a passagem cronológi-ca na lida com imagens, sons, textos, mantendo como uma corrente subter-rânea de investigação o desejo político de comunidade que impulsiona e move este cinema.

Elogio do irrepresentável e elegia do fim: o diário cinematográfico de David Perlov desde um bonde em LisboaIlana Feldman(IEL/UNICAMP, Brasil)

-Em 1983, David Perlov, cineasta brasi-leiro considerado o precursor do cinema moderno israelense, passa por Lisboa antes de voltar a Tel Aviv, após uma longa viagem de regresso ao Brasil de sua infância e juventude. Estamos no sexto e último capítulo de seu diário cinematográfico, filmado entre 1973 e 1983, e a parada na capital portugue-sa, antes do retorno à casa, é o ápice de uma jornada mnemônica ancorada no tempo presente. Em Lisboa, dentro de um bonde e ao som de uma Avé Maria que emana da rádio local, Per-lov reverencia algumas das mulheres importantes em sua vida, proferindo seus nomes – Sofia, Ana, Carmem, Dona Guiomar – enquanto mostra pés e pernas de passantes que entram e saem do bonde. A busca por uma ima-gem perdida, para sempre ausente (da infância, de sua mãe, da pobreza, do primeiro amor ou do desespero), que Perlov parece procurar neste último capítulo, é encerrada ali, como elogio do irrepresentável e elegia do fim em meio ao permanente movimento da vida. Mas, ao contrário do que pode parecer, não se trata aqui apenas de um cinema amalgamado pela poe-sia cara aos gestos memorialísticos. Antes, como pretendemos discutir, o Diário 1973-1983 de David Perlov, ao postular o caráter irrepresentável da experiência autobiográfica (ou repre-sentável, apesar de tudo), situa-se no território da militância estética, e, ao olhar para o passado do diretor, enca-ra, de um bonde em Lisboa, o futuro do documentário.

AutobiografiasI2A invenção de si em As Praias de Agnès (2008), de Agnès VardaTainah Negreiros Oliveira de Souza (USP, Brasil)

-“Se me abrirem, encontrarão uma praia”, diz Agnès Varda no início de As Praias de Agnès. Filme em que a diretora parte das praias que ela nos mostra e de suas pai-sagens interiores – as praias guardadas nas suas memórias – para nos contar sua vida. Varda nos encara, assume a subjeti-vidade do que está por vir e nos convida a um percurso pelo que decidiu contar em contato com suas criações e a história de sua época. A estrutura do filme parte da presença de Agnès Varda, da sua narrati-va que mobiliza materiais de arquivo, tre-chos de seus filmes, referências às suas obras e reencenações de vivências, cria-das pela diretora para tratar de questões pessoais em contato com aspectos histó-ricos que a constituem. As Praias de Ag-nès se volta para as primeiras lembranças da cineasta na Bélgica, onde nasceu, para a relação dela com a fotografia, para o encontro com os amigos e desconheci-dos e a importância deles na sua obra, se dedica também a mostrar a concepção dos seus primeiros filmes, a relação e a criação voltada para celebrar a memória do seu companheiro, o diretor Jacques Demy e, ainda, seguindo nesse percur-so, pelo seu processo de criação e pelas questões históricas fundamentais para ela, como a relação com os movimentos sociais como os Panteras Negras e o Mo-vimento Feminista. Todas essas questões postas levam às reflexões presentes no debate sobre a questão da escrita de si e às categorizações, como autobiografa e autorretrato. Nesse trabalho, para além de um movimento detido nessas denomi-nações, gostaria de propor uma leitura da singularidade do trabalho de autorrepre-sentação que Agnès Varda concebe em seu filme As Praias de Agnés. Alguns au-

tores já trataram das especificidades da autorrepresentação no cinema e muitos deles constituem esse diálogo que desejo promover. Um dos principais nomes é o de Philippe Dubois, principalmente pelos seus estudos sobre documentário auto-biográfico moderno (2012); e também Raymond Bellour (1988), que estabelece aproximações entre esses conceitos pen-sados principalmente para se referir a textos literários e trazidos, de forma re-novada ou não, para o debate do cinema.

-

Cinema do(s) Outro(s) I3Cinema de invenção na Amazônia: signos de fabulação em Iracema, uma Transa AmazônicaRafael Wagner dos Santos Costa (UNIFAP, Brasil)

-Este artigo tem como finalidade ca-racterizar semioticamente o estatuto da imagem documental presente no filme brasileiro Iracema, uma Transa Amazônica (1974), de Jorge Bodanzky e Orlando Sena, à luz dos conceitos dos autores Gilles Deleuze e Charles San-ders Peirce. Ao desenvolver a influência de Peirce sobre o pensamento cinema-tográfico de Deleuze, empreendemos uma revisão crítica das imagens-mo-vimento e das imagens-tempo sob o viés semiótico e reconhecemos um tipo de imagem cuja matéria expressiva é constituída pelas figuras de fabulação. Ao contrário do documentário clássi-co, marcado pela indicialidade, que se baseia na primazia do suposto real na determinação de seu signo, Iracema, uma Transa Amazônica, influenciado pela estilística do cinema-verdade, ex-pressa a força do signo como agente que propicia a inteligibilidade de seu objeto dinâmico, como se fosse uma flecha que aponta para frente. Assim, as imagens dos personagens, em seus encontros, movimentos e embates pe-los vários lugares da Amazônia acabam por constituir um documento que, ao in-vés de apenas reproduzir uma realidade existente naquela Região, registra a in-teração existente entre a equipe de fil-magem e os habitantes locais. O resul-tado desse encontro são as imagens de fabulação, que agem e intervém sobre o vivido, realizando aquilo a que Peirce denominava de a anterioridade factual do signo (cinema) sobre o objeto que determina logicamente.

O cinema indígena do vídeo nas aldeias enquanto arte relacional Rodrigo Lacerda (CRIA, Portugal)

-O projeto Vídeo nas Aldeias (VnA) foi fundado no Brasil em 1986 com o intui-to de fortalecer a luta dos povos indí-genas. Desde 1997, organiza oficinas de formação de cineastas indígenas, num espírito de diálogo, produção compar-tilhada e “equivocação controlada” (Vi-veiros de Castro, 2004). Apesar de uma obra extensa, variada e influenciada por dezenas de povos e suas culturas e his-tórias, existem alguns pontos de conta-to entre os filmes. Nesta comunicação, proponho reflectir sobre estes elemen-tos através de uma análise que não é baseada em abordagens formais, mas antes nas relações estimuladas e corpo-ralizadas nos documentários. No caso do cinema aborígene, Ginsburg (1994) advogou que não existia um interesse em questões de narrativa ou visualida-de, mas antes uma preocupação em corporalizar e até reviver as relações da comunidade que ela designou por “em-bedded aesthetics”. De um modo se-melhante, a câmera à mão dos alunos do VnA insere-se no meio das relações existentes, conversando com proximida-de durante um café da manhã, voando atrás das corridas de tora ou situando-se no centro das rodas de dança e can-to. Além disso, o processo fílmico não reflete apenas os vínculos pré-existen-tes, mas cria novos laços ou fricções, originando “micro-utopias” (Bourriaud, 2002) ou “artificial hells” (Bishop, 2012). Por fim, é ainda de salientar como este mundo indígena corporalizado no vídeo é cada vez mais um modo privilegiado de relação com outras comunidades e com a sociedade ocidental.

Cinema do(s) Outro(s)I3Os pescadores sicilianos de Giovanni Verga e Luchino Visconti: uma leitura comparativaGaspare Antonino Trapani (CECC-UCP, Portugal)

-É durante uma viagem à Sicília que Lu-chino Visconti pensa pela primeira vez na realização do filme La terra trema baseando-se no mais célebre romance realista italiano I Malavoglia de Gio-vanni Verga de 1881. Assim, em 1947, Visconti roda este seu segundo filme, apresentando-o, no ano seguinte, no Festival de Veneza. 67 anos passam, portanto, entre a publicação do romance de Giovanni Verga e a longa-metragem do mestre do cinema italiano: anos em que a Itália passa da Unificação à Mo-narquia, do Fascismo à República, da Primeira à Segunda Guerra Mundial e, do ponto de vista artístico e cultural, do Realismo ao Neo-Realismo. Protagonista das duas obras é uma família de pesca-dores que, instalados há gerações numa casa del nespolo [casa da nespereira] e detentores de um barco, o Provvidenza [Providência], lutam diariamente pela vida, guiados por um avô resignado à sua situação no mundo, mas preocu-pado em manter a dignidade e a união da família, indispensável não só para a sua sobrevivência afectiva mas também para aquela económica e social. A co-municação pretende debruçar-se sobre a relação entre os Malavoglia e La terra trema apresentando uma leitura compa-rativa das duas obras, relacionada com o contexto histórico-cultural de uma Itália ainda à procura de uma sua identidade.

-

Narrativas audiovisuais: memória como registro e potênciaAndriza Maria Teodolino de Andrade (UFOP, Brasil) Marta Regina Maia (UFOP, Brasil) -AMTÔ: A Festa do Rato e Xinã Bena: No-vos tempos são dois filmes de cineastas indígenas que registram o retorno aos antigos costumes indígenas que foram, aos poucos, sendo esquecidos. Com este trabalho pretendemos analisar por meio dos documentários como a narrativa au-diovisual tem sido utilizada pelos povos originários na busca por reviverem suas memórias ancestrais. Os jovens indíge-nas registram suas histórias que nos são mostradas em contraposição à história do colonizador, nos ajudando a formar um novo universo simbólico sobre a cul-tura indígena. Nesse sentido, a imagem tem-se tornado um instrumento de bus-ca por autorrepresentação de grupos considerados “minorias”. Pretendemos ainda mostrar como o documentário tem exercido a função de registrar a memória dos antigos norteando as no-vas gerações no conhecimento de seus costumes e tradições das etnias. Para isso, utilizaremos de autores como Aleida Assmann que desenvolve o conceito de memória como potência para explicar o dever de memória dos jovens; Ecléa Bosi que desenvolveu um trabalho sobre as lembranças de velhos para refletirmos sobre a importância da memória dos ve-lhos para o presente e futuro das etnias; Maurice Halbwachs para pensarmos a importância da memória coletiva e Bea-triz Sarlo que nos traz a importância dos discursos de memória.

Cinema do(s) Outro(s) I4Para uma pedagogia dos mitos da nacionalidade em Manoel de OliveiraAdriana Martins (UCP, Portugal)

-Ao refletirem sobre a representação do passado em Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990) de Manoel de Oliveira, Fabião, Krus e Ramos (1991) defendem que Manoel de Oliveira, ao abordar a história nacional, propõe uma “peda-gogia das derrotas”, através da qual o cineasta revisita alguns dos mitos marcantes na configuração da identi-dade coletiva. Ao concentrar a minha atenção no ciclo de filmes em que o ci-neasta mais diretamente reflete sobre a construção da nação no ecrã (Non, ou a Vã Glória de Mandar; Palavra e Utopia; Quinto Império. Ontem como Hoje; Painéis de São Vicente de Fora e O Velho do Restelo), pretendo exami-nar as estratégias de remediação de que Oliveira lança mão, no diálogo que promove com os intertextos literário e pictórico enquanto processo de en-cenação da história de Portugal, para, por um lado, configurar o que pode ser considerado como uma pedagogia dos mitos da nacionalidade, e, por outro, questionar se esta “pedagogia”, como tal, não se constitui numa formulação mítica em si mesma.

Manoel de Oliveira: a inevitabilidade da memória Anabela Branco de Oliveira (UTAD, Portugal)

-E m P o e m a C i n e m a t o g r á f i c o (29/11/1986), Manoel de Oliveira afirma “Fica a memória/Da vida vivida/que se torna alimento/Da própria vida, /Pos-sibilidade da própria arte”. O cineasta-poeta define a memória como alavan-ca criativa do percurso fílmico. Visita ou Memórias e Confissões (1982/2015), Viagem ao Princípio do Mundo (1997) e Porto da Minha Infância (2001) proje-tam a possibilidade da arte na cons-trução da memória. Neles, a câmara de Oliveira, no encontro entre objetivi-dade e subjetividade, torna-se naquilo que o cineasta chama o “reservatório de memória”. É a “visão do retrovisor” nas palavras de João Bénard da Costa a propósito de Viagem ao Princípio do Mundo. O regresso do tempo ao tem-po, o labirinto temporal de espaços e objetos, a redenção ou a recusa de um olhar proustiano dão-nos uma viagem para lá do tempo que só a memória poderá fazer. Nestas obras, Manoel de Oliveira percorre a memória dos espa-ços e dos tempos. A memória de foto-grafias e de objetos, de filmes caseiros, de imagens de arquivo, de personagens etéreas, de espaços reais e de espaços de representação torna-se a alavanca inevitável de uma criação cinemato-gráfica. Os jogos intertextuais e as co-lagens temporais constroem o percur-so da memória na matéria do cinema. A memória em Oliveira, retida entre ficção e documentário, define a inevi-tabilidade da arte. Será ela a recupe-ração do tempo perdido ou a completa consciência da força fílmica do tempo? A memória é apenas algo de inevitável e de urgente.

I4Quem despertou a Bela Adormecida? Subversão de um conto tradicional num filme de Julia Leigh João de Mancelos (UBI, Portugal)

-Para onde vamos quando dormimos? Pode o sono ser uma forma de escape da realidade? Por que motivo alguns homens pagam para partilhar o leito com raparigas adormecidas? São algu-mas questões intrigantes colocadas por Sleeping Beauty (2011), o filme de es-treia da talentosa romancista e cineas-ta australiana Julia Leigh. Entre outras narrativas, a realizadora inspira-se em The House of Sleeping Beauties, de Yasunary Kawabata, Memories of my Melancholy Whores, de Gabriel Garcia Márquez, ou o conto A Bela Adorme-cida, registado por Charles Perrault e posteriormente reescrito pelos Grimm, com o título A Rosa Espinhosa. No meu estudo, concentrar-me-ei apenas na história tal como foi escrita pelos ir-mãos alemães, para examinar, em pri-meiro lugar, como são representadas cinematograficamente as etapas do processo de crescimento interior e des-pertar para a vida de Lucy; em segundo lugar, analisar como esta película sub-verte, com imaginação e espírito crítico, a célebre narrativa folclórica, no âmbito da intertextualidade. Para tal, recorre-rei ao filme de Julia Leigh, ao conto dos Grimm, a diversos estudos e recensões sobre Sleeping Beauty, ao trabalho de folcloristas e psicólogos e, naturalmen-te, à minha opinião.

Travelling do Tempo Perdido – Proust e o Cinematógrafo Alexandre Ferreira Marinho (CITCEM, Portugal)

-Longe de ser futurista, Proust foi es-sencial e absolutamente moderno. O telefone, a aeronave, o sistema de correio pneumático e outros símbolos da revolução tecnológica finissecular são constantes em À la Recherche du Temps Perdu, conferindo à obra uma curiosa contemporaneidade onde as visitas turísticas às catedrais góticas de Amiens ou de Reims são descritas através do travelling proporcionado pela viagem de carro. Por conseguin-te, a presença da tecnologia na obra proustiana não tem somente a função semiológica de conferir um “efeito de real”; ela tem uma implicação direita nas teorias proustiana sobre o tempo ou a literatura. Seja, por exemplo, na simbologia do avião de Alfred Agosti-nelli ou na fotografia da recém-fale-cida avó do narrador, catalisador de uma reflexão sobre a evanescência do tempo que, de certo modo, encontra-rá um eco na ontologia barthesiana da Chambre Claire. Porém, de todas as inovações tecnológicas que surgi-ram até a Iª Grande Guerra, o Cinema é o grande ausente do monumental romance de Proust. Que razões leva-ram Proust a “esquecer” o Cinema? In-diferença? Estatuto social do cinema-tógrafo? Esta comunicação abordará a questão da “ausência” do Cinema nessa obra do ponto de vista da teoria do literário, da sociologia e da história, demonstrando, através do célebre “in-cipit” da lâmpada mágica de Du Côté de Chez Swann que esta ausência dis-farça uma presença cinematográfica diluída na estética, retórica e “poiética” de Marcel Proust.

-

Cinema e Literatura

I5GT Outros Filmes (V)

Filme amador e filme de família: diferentes formas de filmar a cidade em Super-8? Maíra Bosi (UFRJ, Brasil)

-Nesta comunicação, partimos das pro-posições do pesquisador francês Roger Odin acerca das características estéti-cas dos filmes de família e dos demais filmes amadores (que não se voltam para assuntos do universo familiar) para colocar em tensão o que o autor aponta como principais diferenças en-tre esses dois tipos de produção. Para isso, analisaremos trechos de filmes realizados entre as décadas de 1960 e 1980, na cidade de Fortaleza (Bra-sil), no formato mais utilizado pelos cineastas amadores da época: o super 8. Nosso objetivo é compreender se, efetivamente, a diferenciação propos-ta por Odin pode ser verificada nesse conjunto específico de filmes e, além disso, investigar se há disparidade en-tre a maneira como a cidade aparece nas produções que seriam classificadas como filmes de família e nas demais produções amadoras. Grosso modo, de um lado, os filmes de família se inte-ressam por registrar a esfera de vida privada e entes queridos e, de outro, os demais filmes amadores teriam uma pretensão de se aproximarem da linguagem técnica cinematográfica. Assim, de que formas tais produções, quase sem querer, registraram a cida-de que lhes servia de pano de fundo?

É pra geral compartilhar no YouTube: vídeo como prova nas favelas do Rio de JaneiroAna Lúcia Nunes de Sousa (U. Autónoma de Barcelona, Espanha)

-Nos últimos anos, o maior acesso à tecnologia, principalmente ao telefone móvel e à Internet, ajudaram a criar um boom na produção audiovisual. Neste cenário, qualquer cidadão com um tele-fone com câmera e Internet pode se tor-nar um produtor. As produções amado-ras respondem por 40% dos vídeos mais virais no YouTube, a maior rede social de armazenamento e difusão de conteúdo audiovisual. Uma grande parte destes vídeos é também compartilhada no Facebook, gerando uma circulação em cadeia. Nas favelas cariocas – muitas delas ocupadas militarmente – a junção da câmera do celular, YouTube e Face-book gerou uma potente ferramenta de empoderamento da população. O cha-mado advocacy video vem crescendo e sendo produzido por cidadãos comuns, amadores, sob a consigna de veja isto, filme isto, mude isto (Witness, 2005). Este tipo de vídeo utiliza a câmera como instrumento para frear a violên-cia policial, documentar abusos e más condutas policiais e transformar suas comunidades (Askanius, 2012; Harding, 2001). Este trabalho se centra sob a análise de alguns casos específicos, nos quais o vídeo foi uma evidência visual di-reta dos abusos cometidos pela polícia, tornando-se uma ferramenta poderosa (Caldwel, 2005), influindo judicialmente e na opinião pública. Baseando-se em entrevistas com realizadores, análise dos vídeos a nível cinematográfico e ferramentas Big Data pretende-se re-flexionar sobre o modo de produção, a construção narrativa e a circulação des-te tipo de produção audiovisual.

I5 GT Outros Filmes (V)

A toma à retomada: origem e migração do cinema doméstico. O processo de pesquisaThais Continentino Blank (CPFOC-FGV, Brasil)

-Esta comunicação visa apresentar os caminhos trilhados pela pesquisa que resultou na elaboração da tese Da toma à retomada: origem e migração do cinema doméstico (2014: UFRJ/ Paris 1). A investigação se desenvol-veu em duas vertentes tendo como foco de estudo um corpus constituído por filmes domésticos produzidos por cinco famílias brasileiras. Na primeira vertente, nos debruçamos sobre o de-senvolvimento da prática do cinema doméstico a partir dos anos 1920, no Brasil, recuperando também o contexto de produção das imagens que formam nosso corpus. Na segunda vertente, acompanhamos o percurso migrató-rio dos filmes domésticos, seu ingresso nas cinematecas e sua retomada em documentários contemporâneos. Para reconstruir esse caminho nos inspira-mos nos métodos promovidos pela his-toriadora Sylvie Lindeperg que parte da noção de “cruzamento de arquivos”. No entanto, nossa inspiração nas práticas de Lindeperg encontrou seus limites na natureza das imagens que investiga-mos e na realidade dos arquivos brasi-leiros. Enquanto a autora se dedica ao estudo de imagens produzidas na Se-gunda Guerra Mundial, que fazem par-te de um sistema de grande circulação e de “hipervisibilidade”, nós habitamos um contexto onde o cinema produzido no início do século XX desapareceu qua-se que por completo. À precariedade da memória audiovisual brasileira somam-se ainda as especificidades de uma pro-dução concebida no seio familiar.

-

Arquitectura e filme: trinta anos de ensaio. O Arquivo da Faculdade de Arquitectura de LisboaAlexandra Areia (ISCTE-IUL, Portugal) Leonor Matos Silva (ISCTE-IUL, Portugal)

-No campo da arquitectura, a moderni-dade veio associar um discurso à cul-tura visual. No final da década de 60, a componente mediática da disciplina arquitectónica passa a protagonizar ela própria, em todas as suas facetas, uma narrativa. Com a Revolução de 25 de Abril de 1974, as transformações que ocorrem na arquitectura, como na sociedade, espelham não só uma nova ordem cultural como também uma ampliação de recursos técnicos. É nes-se contexto que, em 1983, é criado um Centro Multimédia na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa (FAUTL), que se mantém ac-tivo ainda hoje. Se grande parte deste arquivo — que, numa contagem efectua-da até à data, reúne um total de 2596 títulos — é constituído por registos de conferências, aulas, provas académicas, etc.; destacam-se também uma série de produções próprias, tanto de carácter escolar como semi-profissional: filmes experimentais e documentais que são representativos do interesse em incluir o formato audiovisual no ensino da ar-quitectura em Portugal. Procurar-se-á, com este estudo, fazer um resumo ana-lítico sobre a história da introdução de técnicas de vídeo em contexto didáctico, nomeadamente no curso de Arquitectu-ra da FAUTL. Demonstrando o seu valor técnico, artístico, cultural e histórico, far-se-á um balanço sobre a actividade do Centro Multimédia relativamente ao seu significado institucional, tendo no-meadamente em conta os percursos de arquitectos portugueses enquanto cria-dores de cinema na contemporaneidade.

índice autores

informações úteis

04

Restaurantes na Católica Porto

CantinaEdifício do Paraíso

Restaurante panorâmicoEdifício Américo Amorim

BaresEdifício Central e Edifício das Artes

Restaurantes fora da Católica Porto

Kayo (sushi, do outro lado da rua)Rua de Diogo Botelho 1882

TrezeRua da Cerca 440

TerraceRua Dr. Sousa Rosa 23

BirdRua da Agra 143

A CapoeiraEsplanada do Castelo 63

Confeitaria TAVI(vista para o mar)Rua da Sra. da Luz 363

Varanda do Sol(vista para o mar)R. Coronel Raúl Peres 244

Cêpa TortaRua da Sra. da Luz 258

Pizzaria Casa da FozRua do Padre Luís Cabral 1150

Universidade Católica Portuguesa: Polo da Foz

Rua Diogo de Botelho, 1327STCP: 200, 203, 204, 207

Central de Táxis:+351 22 507 6400 +351 912 301 251+351 934 772 173+351 968 520 063

Maus Hábitos(mesa-redonda, dia 4, 16h)

Rua Passos Manuel 178, 4ºMetro: Bolhão (linhas A, B, C, E e F)STCP: 200, 207

Cinema Passos Manuel(sessão de cinema, dia 4, 22h e festa de despedida, dia 7, 23h)

Rua Passos Manuel 137Metro: Bolhão (linhas A, B, C, E, F)STCP: 200, 207

Restaurante Bibóporto(jantar do Encontro, dia 5, 21h)

Rua José Falcão 114Metro: Aliados (linha D)STCP: 200, 207

v4n1 - 01.2017

Chamada para trabalhos aberta até 30 de junho de 2016Dossier “Paisagem e cinema”

Editores ConvidadosFilipa Rosário, Iván Villarmea e Francesco Giarrusso

anikiRevista Portuguesa da Imagem em Movimento

+infoaim.org.pt/aniki

próximo número

Dossier ’Outros Filmes’

Editores convidadosSofia Sampaio, Raquel Schefer e Thaís Blank

v1n1 — 01.2014 Dossier ‘Cinefilia Digital’Editor: Tiago Baptista

v3n1 - 02.2016Dossier: ‘O que é o Cinema Português?’Editor: Paulo Cunha

v2n1 — 02.2015Dossier ‘Cinema Expandido‘Editor: Susana Viegas

v3n2 - 07.2016Dossier: ‘Outros Filmes’Editores: Sofia Sampaio, Raquel Schefer e Thaís Blank

v1n2 — 07.2014Dossier ‘Arte e Cinema’Editor: Carolin Overhoff Ferreira

v2n2 - 07.2015Dossier: 'Os arquivos fílmicos e a memória: documentos e ficções'Editor: Vicente Sánchez-Biosca

No sentido de melhorar a relação entre os membros e estimular as parcerias científicas, a Direção da AIM determinou a possibilidade de criação de Grupos de Trabalho (GT) por parte dos nossos membros. Esperamos que possam servir para agrupar os investigadores de acordo com os seus interesses científicos e que daí resultem novas propostas científicas.

Como adicionar-se aos grupos de trabalho?Qualquer membro ativo (com as quotas regularizadas) poderá juntar-se a qualquer grupo de trabalho existente na AIM. Para isso, deve aceder à Área de Membros, procurar o grupo de trabalho pretentido e adicionar-se. O funcionamento de cada grupo é da exclusiva responsabilidade do(s) seu(s) coordenador(es).Qualquer dúvida ou sugestão escreva para:

[email protected]

Cultura Visual DigitalResponsáveis: Tiago Baptista; Marta Pinho Alves; Luís Nogueira.

História do Cinema PortuguêsResponsáveis: Paulo Cunha; Daniel Ribas.

Cinemas em PortuguêsResponsáveis: Jorge Cruz; Sílvia Vieira; Leandro Mendonça.

Paisagem e CinemaResponsáveis: Filipa Rosário; Francesco Giarrusso; Iván Villarmea.

Outros FilmesResponsáveis: Sofia Sampaio; Raquel Schefer; Thais Blank.

Teoria dos CineastasResponsáveis: Manuela Penafria; André Rui Graça; Eduardo Baggio.

Narrativas AudiovisuaisResponsáveis: Fátima Chinita; Maria Guilhermina Castro; Jorge Palinhos.

grupos de trabalho

Comissão de HonraLaura Castro (CITAR-UCP), Pedro Pestana (CITAR-UCP), Abílio Hernandez Cardoso (UC), Afrânio Catani (USP, Brasil), Alberto Pena Rodríguez (U. Vigo, Espanha), András Bálint Kovács (ELTE, Hungria), André Parente (UFRJ, Brasil), Antonio Checa Godoy (U. Sevilha, Espanha), António Pedro Pita (UC), Carolin Overhoff Ferreira (UNIFESP, Brasil), Fernão Pessoa Ramos (UNICAMP, Brasil), Francisco Rui Cádima (UNL), Isabel Capeloa Gil (UCP), Ismail Xavier (USP, Brasil), João Mário Grilo (UNL), José Manuel Costa (UNL), Leandro Mendonça (UFF, Brasil), Lúcia Nagib (U. Reading, Inglaterra), Luís Trindade (U. Londres, Inglaterra), Malte Hagener (U. Marburg, Alemanha), Manuela Penafria (UBI), Mário Jorge Torres (UL), Massimo Canevacci (U. degli Studi di Roma La Sapienza, Itália), Mirian Tavares (UAlg), Moisés de Lemos Martins (UM), Nélson Zagalo (UM), Paulo Filipe Monteiro (UNL), Randal Jonhson (U. Califórnia, EUA), Tito Cardoso e Cunha (UBI), Vítor-Reia Baptista (UAlg).

Comissão CientíficaTiago Baptista, Sérgio Dias Branco, Maria Guilhermina Castro, Paulo Cunha, Daniel Ribas, Sofia Sampaio. Revisão por pares: Daniela Agostinho, Thais Blank, Jorge Palinhos, Henrique Manuel Pereira, Angela Prysthon, Ana Balona de Oliveira, Filipa Rosário, Raquel Schefer, Marina Takami, Susana Viegas, Iván Villarmea.

Comissão OrganizadoraAIM: Daniel Ribas, Paulo Cunha, Tiago Baptista, Filipa Rosário, Sérgio Dias Branco, Sofia Sampaio, Susana Viegas.CITAR-UCP: Maria Guilhermina Castro, Carlos Sena Caires, Carlos Ruiz Carmona, Henrique Manuel Pereira, Jorge Palinhos.

ISBN978-989-98215-5-2

EdiçãoAIMMaio de 2016

designatelierd’alves

aim.org.pt

piso 1

piso 2

Campus Foz

EA

230 EA

116

EA

118

Coffee-break

Artes

entradaEscola das Artes

zona daconferência

entradaprincipal

entrada

Central

Restauro

AméricoAmorim

Restaurante

Cantina

ParaísoE

C 1

33

EC

135

EC

137

EC

134

parceiros

organização apoio

VI encontro anual AIM · 2019. 2. 26. · A Recepção de Serguei M. Eisenstein no Brasil: anos...

Documents

Transcript of VI encontro anual AIM · 2019. 2. 26. · A Recepção de Serguei M. Eisenstein no Brasil: anos...