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Viagem àPintura doMuseu Pio XII

Luís Casimiro

Viagem àPintura doMuseu Pio XIIIHAC - Instituto de História e Arte Cristãs | Arquidiocese de Braga

Luís Casimiro

Viagem à Pintura do Museu Pio XII

© 2007 Arquidiocese de Braga

Texto: Luís Casimiro

Fotografia: Manuel Pitães

Orientação Gráfica: Paleta de Ideias

Edição: IHAC - Instituto de História e Arte Cristãs | Arquidiocese de Braga

Projecto: “Inventariação do Património da Arquidiocese de Braga. Criação de uma base de dados”.

Direcção do Projecto: José Paulo Leite de Abreu

Tiragem: 1000 exemplares

� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII

ÍNDICE

Uma Iniciativa de profundo valor Cultural 7

Contextualizando 9

1. Iconografia Mariana e Cristológica 11

2. Iconografia Hagiográfica 51

3. Iconografia Devocional 83

�

� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII

Uma iniciativa deprofundo valor cultural+ Jorge Ferreira da Costa Ortiga,

Arcebispo Primaz

Braga, � de Janeiro de 2007.

A Igreja, na sua caminhada histórica, foi constituindo um patrimó-

nio artístico para poder sublinhar a grandeza de Deus e colocar o

ser humano em atitude contemplativa. Daí que sempre se tenha

preocupado com a arte para que os cristãos consigam realizar um

encontro com a beleza dum Deus criador.

A todos os níveis, desde a mais recôndita e diminuta paróquia até à grandiosi-

dade das catedrais ou dos mosteiros, foi-se acumulando um espólio que tinha valor

para os presentes que o promoviam e para os vindouros a quem se passava o teste-

munho duma fé manifestada nas obras. Importava criar e preservar para continuar

fazendo memória dum passado que crescia e alcançava outras dimensões.

Tratava-se duma tarefa executada por todos: ao antigo aliava-se o novo e nascia

um património que se conservava com amor e dedicação.

Os tempos alteraram-se e a modernidade criou outras exigências. Já não bas-

ta que cada comunidade crie e conserve o seu património. Importa recolher esta

“alma” duma fé e torná-la tesouro para todos.

Como tantas outras dioceses, a Arquidiocese de Braga congregou as suas siner-

gias e, contando com a colaboração preciosa do Centro de Coordenação e Desenvol-

7

8 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII

vimento Regional – Norte (CCDR-N), deu continuidade a um trabalho que estava

a ser realizado, talvez muito lentamente e sem o rigor científico que as ciências da

conservação do património exigem. Pretendia-se, deste modo, preservar um patri-

mónio, promovendo um inventário verdadeiramente englobante de todas as peças e

segundo critérios do maior rigor científico, para mais facilmente conservar as “rique-

zas” duma história local e permitir que a comunidade possa usufruir dum contacto

directo com estes testemunhos de fé.

Ainda não foi possível chegar a todas as comunidades. Importante é iniciar a

caminhada. Os resultados irão suscitar vontade de imitar e - o que seria verdadeira-

mente louvável - suscitar mecenas que encarem um contributo como um verdadeiro

serviço à Arte, à Igreja e à Sociedade. Com efeito, a responsabilidade é de todos e só

com todos poderemos atingir a meta - e não o sonho - dum inventário exaustivo de

todas as Comunidades e Confrarias existentes na Arquidiocese.

Quero louvar e agradecer a todos quantos permitiram a concretização deste

trabalho. Fizeram-no com profissionalismo e dedicação, mais ainda, com paixão e

amor à arte e à Igreja. Hoje estamos-lhes gratos. Muitos, no futuro, saberão, talvez

no silêncio de quem trabalha para “causas”, testemunhar que valeu a pena. Bem-haja

a todos e a gratidão da Arquidiocese.

Não poderei deixar de referir que o caminho começou a ser descortinado. Há

novos horizontes. Motivemo-nos e motivemos outros. Só assim atingiremos a meta.

Contextualizando …Paulo Abreu

Detentora de um considerável património, a Igreja toma cada vez mais

consciência da urgente necessidade da preservação, desdobrando-se

este imperativo em esforços de conservação e restauro, em atitudes e

equipamentos de vigilância, em dinâmicas cognoscitivas…

De facto, a tutela dos bens culturais exige um conhecimento

tanto quanto possível aprofundado desses mesmos bens. E para se chegar aí, são ins-

trumentos imprescindíveis os inventários e os catálogos. Permitem estes saber-se o

que se tem, o valor do que se deve tutelar, as características e especificidades de cada

parcela do património, as condições de acomodação e de conservação em que tudo

isso se encontra ou deveria encontrar…

Mas os inventários e catálogos permitem ainda mais: permitem que os bens se

tornem conhecidos, apreciados, defendidos e amados por todos.

Só então a arte atinge o seu objectivo pleno: envolve, elevando-a, a humanidade

de hoje e a de ontem, torna-se notícia e testemunho do passado e do presente para a

civilização do “agora” e rasga sulcos de herança condigna para o futuro.

Consciente de tudo isto, a Arquidiocese de Braga, através do IHAC (Instituto

de História e Arte Cristãs) resolveu lançar-se numa aventura, num ambicioso

projecto: o da “Inventariação do Património da Arquidiocese de Braga. Criação

de uma Base de Dados”.

Congregaram-se os recursos humanos indispensáveis; colheram-se com grati-

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10 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII

dão e proveito os “mecenatos” necessários (- um especial agradecimento ao Centro

de Coordenação e Desenvolvimento Regional do Norte – CCDRN; também uma

palavra de gratidão para o Banco Espírito Santo); seleccionaram-se os primeiros

trilhos a calcorrear: colecções de pintura, numismática e têxtil do Museu Pio XII, as

Igrejas de Nª S.ora da Oliveira, dos Santos Passos e de S. Domingos no Arciprestado

de Guimarães, a Igreja Matriz da Póvoa de Varzim, a das Caxinas em Vila do Conde,

a Igreja Matriz e o Museu de Arca Sacra de Esposende; definiu-se ainda o local onde

toda a informação a obter se deveria depositar, em base de dados: o Museu Pio XII.

Mas a preocupação em tornar o património próximo, acessível e fruído pelo

público ditou ainda outros intentos: o da criação de uma página Web; a edição de

desdobráveis a disponibilizar nos imóveis inventariados; a montagem de quiosques

multimédia nos mesmos imóveis; a edição de oito pequenos volumes, de formato

cómodo, linguagem inteligível, prazenteiros à vista.

Em mãos tem, pois, prezado leitor, um desses oito pequenos livros que consubs-

tanciam o esforço cognoscitivo e inventariante do Projecto acima apresentado.

Este, concretamente, diz respeito à colecção de pintura do Museu Pio XII ou,

melhor dito, a algumas das muitas pinturas que integram essa colecção.

Quanto à bússola que presidiu à selecção das obras a publicitar foi a seguinte:

centramo-nos primeiro em representações marianas e cristológicas; rumamos depois

ao mundo da hagiografia; terminamos com uma incursão pela devocionária.

Não se contempla no presente livro (bem merece uma publicação autónoma!),

a obra do famoso pintor e retratista Henrique Medina. Também não se contempla a

obra do pintor António Castro, patente ao público nos claustros do Seminário Conci-

liar de S. Pedro e S. Paulo. Igualmente não se dá aqui a conhecer a famosa “Sala do tecto

pintado” do Museu Pio XII, onde deliciosamente se narra a história da Companhia de

Jesus e dos seus pioneiros artífices. Tido isso fica à espera de melhores dias…

Mesmo assim, desejamos que a presente publicação seja proveitosa e delicie.

Afinal, somos sucedâneos de uma cultura, de uma evolução, de uma herança. Essa

mesma que queremos conservar, conhecer, estimar e…divulgar!

1.Iconografia Mariana e Cristológica

12 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | 13

Título: Virgem da Anunciação.

Autor: Francisco de Padilha.

Datação: Meados século XVI.

Nº Inventário: MPXII. PINT. 001.

Dimensões: A. 147 x L. 60 cm.

Técnica e suporte: Óleo sobre madeira.

Proveniência: Igreja do Carreço.

Contextualização: Juntamente com a pintura do Anjo

Gabriel, integra um conjunto que constituiria, eventualmen-

te, os volantes de um tríptico.

Análise Iconográfica: A pintura representa a Virgem Maria, ajoelhada diante do livro

de orações, no momento em que recebe a visita do Anjo anunciador. Com as mãos

postas e o olhar baixo escuta atentamente a mensagem que o Anjo Gabriel lhe dirige.

Ao cimo, do lado direito, vislumbra-se a pomba do Espírito Santo, pintada em

tonalidades brancas e envolvida por uma auréola formada por intensos raios lumi-

nosos representados por meio de pinceladas soltas e largas.

Diante da jovem de Nazaré, no lado esquerdo da pintura, deparamos com dois

livros e uma romã, enquanto no lado oposto se encontra a tradicional jarra de flores.

O episódio da Anunciação decorre na câmara de Maria onde é possível vislumbrar

o leito, com duas almofadas brancas, e o dossel, de cortinas carmim, cujo alparavaz é

debruado por uma dupla barra dourada e rematando com uma borla. Por detrás de

1� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | 1�

Maria situa-se um sólido arquibanco, apoiado sobre um estrado de madeira. Na pare-

de fundeira abre-se uma janela de dois lumes separados por um colunelo.

Como elementos simbólicos mais importantes encontram-se os livros, que fazem

alusão ao facto da Virgem Maria estar ocupada na leitura da Sagrada Escritura, e a

romã, que poderá simbolizar tanto a fecundidade de Maria como a vida nova outorga-

da por Cristo, mediante a sua Morte e Ressurreição (na arte copta a romãzeira é sím-

bolo da Ressurreição) e, deste modo, o pintor estabelece uma correspondência entre a

Encarnação e a Redenção, binómio muito frequente na iconografia da Anunciação.

Título: Anjo Gabriel.

Autor: Francisco de Padilha.

Datação: Meados século XVI.



Técnica e suporte: Óleo sobre tela.

Proveniência: Igreja do Carreço.

Inscrições: Na filactéria: “Ave gra[tia] plen[a]”.

Contextualização: Juntamente com a pintura da Virgem da Anun-

ciação, integra um conjunto que constituiria, eventualmente, os

volantes de um tríptico.

Análise Iconográfica: O Anjo Gabriel surge por detrás de Maria efectuando

uma ligeira genuflexão. O rosto revela um Anjo jovem com delicados traços

fisionómicos que acentuam características mais femininas que masculinas. O

olhar fixa-se directamente em Maria, a quem dirige a sua mensagem, cujas pala-

vras iniciais se encontram na filactéria que se desenvolve em torno do ceptro:

“Ave gra[tia] plen[a]”.

As vestes são formadas por uma túnica rosada e uma capa de asperges presa por

um firmal ornamentado com pérolas e pedras preciosas. Na mão esquerda segura

o ceptro metálico, símbolo do poder e da autoridade de que foi revestido. No local

onde decorre o colóquio Angélico apenas se vislumbram as paredes e o pavimento, o

qual mantém as mesmas características do que se representa no painel da Virgem.

Estando o Anjo Gabriel em posse da palavra e, no outro painel, a pomba do Espí-

rito Santo envolta em raios de luz, alguns dos quais se dirigem em direcção à jovem

Anunciada, parece-nos que o pintor plasmou o momento no qual o Anjo respon-

de à objecção colocada por Maria sobre o modo como se iria processar a Encarna-

ção. De facto, a emissão de alguns raios de luz a partir da pomba em direcção a Maria

constitui uma indicação de que está iminente o momento da concepção do Filho de

Deus. Os elementos arquitectónicos e a perspectiva assinalada principalmente pelos

ladrilhos do pavimento, mostram que não estamos perante uma cena única, repar-

tida por dois painéis, mas sim diante de zonas separadas da mesma habitação. Este

facto leva-nos a supor que as pinturas da Virgem da Anunciação e do Anjo Gabriel

formariam os volantes de um tríptico.

1� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | 17

Título: Anunciação.

Autor: Desconhecido.

Datação:

Início do século XVII.

Nº Inventário:

MPXII. PINT. 003.


Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.

Proveniência: Desconhecida.

Inscrições: No livro as iniciais

«A», «P» e «R».

Contextualização: Trata-se,

provavelmente, de uma

pintura isolada.

Análise Iconográfica: A inesperada aparição do mensageiro celeste leva a Virgem

a voltar-se para trás, mas mantendo o olhar fixo no pavimento. A mão esquerda

repousa sobre um livro aberto no qual se podem observar três iniciais: a letra «A», a

preto e as letras «P» e «R», a vermelho.

A jovem enverga uma túnica rosada, cingida na cintura e um manto azul. Sobre

a cabeça ostenta um delicado véu que cobre também os ombros.

Detrás da Virgem Anunciada posiciona-se o Anjo Gabriel que caminha na sua

direcção. Inclinando a cabeça para a frente expõe os cabelos compridos e encaracola-

dos presos sobre a fronte por um alfinete decorado com um rubi. A cor e o brilho dos

cabelos, bem como os seus traços fisionómicos são muito semelhantes aos de Maria

e, tal como ela, dirige o olhar para o pavimento. Na mão direita segura o ceptro,

enquanto a mão esquerda aponta para o alto, em direcção à figura do Pai Eterno.

Ao alto, o Deus Pai, circundado por nuvens brancas e volumosas, figura

com cabelo branco, barbas brancas e compridas. Veste túnica e manto e olha para

o episódio que decorre no interior da habitação de Maria. A mão direita ergue-se

efectuando o gesto de bênção, enquanto a esquerda sustenta o globo do univer-

so encimado por uma cruz dourada. À sua frente, o pintor representou a pomba

do Espírito Santo envolvida, também, por uma formação de nuvens. Pintada em

tonalidades brancas, de asas abertas e envolvida por uma auréola dourada, orienta

o seu voo em direcção à Virgem Maria, emitindo, a partir do bico, um pequeno

feixe de raios luminosos.

Entre os elementos simbólicos salientamos o livro aberto, onde as três iniciais

supra citadas, indicam poder tratar-se do Breviarium Romanum ou do Missale

Romanum de Pio V (1�70); a albarrada de cerâmica com açucenas que faz referên-

cia à pureza de Maria; e a cortina vermelha que constitui, em nossa opinião, uma

alusão ao facto do Mistério da Encarnação ter permanecido oculto ao Demónio.

O pintor representou o momento em que a Virgem Maria coloca a mão sobre

o peito e, de olhar baixo, em sinal de humildade e obediência, dá o seu consenti-

meto à vontade de Deus.

18 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | 1�

Título:

Adoração dos pastores.


Datação: Século XVII (?).


Dimensões: A. 78 x L.103 cm.

Técnica e suporte:

Óleo sobre tela, reforçada com madeira.

Proveniência: Braga, Seminário de Santiago.

Contextualização:

Desconhecida.

Análise Iconográfica: Sobressaindo por entre o aglomerado de personagens, vislum-

bra-se a figura de São José que aponta para a Virgem e o Menino, verdadeiros pro-

tagonistas do episódio. Na metade direita da composição situa-se a figura de Maria

que apoia o seu Filho sobre o regaço. O rosto da jovem Mãe, delineado por traços

delicados, é representado a três quartos, voltando-se para os pastores.

Por sua vez, o Menino, despido, apoia-se sobre o braço direito de sua mãe que

o envolve com grande ternura. O seu olhar é dirigido para os pastores ao mesmo

tempo que, também para eles, estende a mão direita.

Por detrás da Sagrada Família o céu abre-se para mostrar um esplendor lumi-

noso ocupado pela multidão dos coros celestes que se juntaram ao anjo anunciador

dando glória a Deus pelo nascimento do Verbo Divino. As cores das asas repartem-

se entre o azul e o vermelho, facto que nos permite identificá-los, respectivamente,

com querubins e serafins. No lado esquerdo, em último plano, recorta-se, contra a

escuridão do céu, a silhueta de alguns edifícios numa referência à cidade de Belém,

na qual Jesus nasceu.

As dimensões do painel correspondem a um rectângulo designado por Sesquitér-

cio e que estabelece uma proporção de três para quatro como se pode observar pela

figura. A composição, desenvolvida sobre a rede estruturante desta figura, apresenta-

se muito equilibrada, devido à existência de fortes linhas oblíquas que orientam a

disposição de elementos importantes da composição. Estas oblíquas são equilibra-

das pela marcação das verticais e horizontais que definem a localização de diversas

figuras, entre as quais Maria e José. Sendo a figura da Virgem e de seu Filho o tema

central da composição, tanto o jogo de luz e cores, como também a orientação das

figuras através das diagonais referidas, contribuem para conduzir o olhar do obser-

vador para as personagens principais.


Título: Nossa

Senhora do Pópulo.


Datação: Século XVII.



Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.


Contextualização:

Desconhecida.

Análise Iconográfica: Destacando-se sobre o fundo pintado em tonalidades de terra

de sombra queimada, a Virgem Maria, segurando o Menino Jesus ao colo, apresen-

ta se em posição frontal com o rosto voltado para o observador. De olhar sereno e

traços fisionómicos muito delicados, a jovem de Nazaré ostenta uma túnica carmim

e um manto azul, debruado a ouro. As mãos apoiam-se uma sobre a outra revelan-

do um tratamento pouco pormenorizado e uma aplicação correcta das carnações,

embora sem demasiada preocupação na definição dos volumes.

O Menino, apoiado nos braços da Virgem Maria, figura a três quartos, voltando

os olhos castanhos para os de sua Mãe. Todo o seu semblante exprime grande sere-

nidade. O traje é constituído, unicamente, por uma túnica rosada com mangas largas

e fartos panejamentos que deixam entrever os pés calçados com sandálias. O Meni-

no Jesus ergue a mão direita efectuando, tal como sua Mãe, um gesto de bênção,

enquanto a mão esquerda sustenta um livro de capas pretas e fechos dourados.

O olhar frontal da jovem Mãe parece interpelar o observador convidando-o a acei-

tar este Menino que dispensa a sua bênção sobre quem se deixa interpelar e se dispõe a

segui-l’O. Trata-se pois de uma pintura marcada por profundo sentido devocional.

Título: Nossa Senhora com o Menino Jesus ao colo.


Datação: Século XVIII.





Contextualização: Provável pintura isolada.

Anotações: “Dr Luciano”; “Snr Carvalho”; “Lemenhe”.

Análise Iconográfica: A pintura, ilustra o Menino ao colo de sua Mãe. A encanta-

dora fisionomia da jovem Mãe revela traços delicados e bem proporcionados, uma

fronte ampla, os olhos azuis espelhando um olhar sereno, lábios rosados e cabelos

dourados envolvidos por um véu semitransparente.

Veste uma túnica vermelha e um manto azul de tonalidade esverdeada. A mão

direita sustenta o Menino Jesus enquanto a esquerda, segura uma das extremidades

do tecido branco com que cobre o seu Filho.

O Menino, por seu lado, reclina-se sobre o peito de sua Mãe de modo a ficar

numa posição que lhe permita olhar directamente para Maria. A figuração do seu

pequeno corpo despido permitiu ao pintor mostrar o seu virtuosismo na modelação

dos volumes. O rosto arredondado evidencia feições perfeitas, as faces rosadas, os


lábios fechados e os cabelos encaracolados. Nas mãos deparamos com dois objectos

simbólicos: na esquerda um pêssego, enquanto a direita segura, junto à pequena

cruz, um rosário formado por pequenas pérolas esbranquiçadas, parte do qual é

igualmente sustentado pela mão direita da Virgem Maria. A figuração conjunta des-

tes dois elementos poderá ter como objectivo confirmar os fiéis na devoção desta

prece mariana. O facto de Jesus segurar o rosário junto à cruz constituirá, eventu-

almente, uma subtil indicação quanto à sua missão redentora e ao modo como será

consumada: pela sua morte sobre a cruz.

Título: A Santíssima

Trindade com

São José e anjos.



Nº Inventário:

MPXII PINT. 011.


Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.


Contextualização: Provável

pintura isolada.

Análise Iconográfica: Nesta Representação da Santíssima Trindade, o Verbo Divino

surge figurado como Menino nos braços de S. José. Este encontra-se numa posição

frontal em relação ao observador. Com estatura elevada e bem proporcionada, olha

para Jesus que sustenta nos braços. A cabeça expõe o cabelo desalinhado e as barbas

brancas e compridas.

O Menino Jesus, completamente deitado e sem qualquer peça de vestuário,

entrega-se confiante aos cuidados de seu pai adoptivo que o segura com firmeza. A

cabeça ostenta cabelos louros e o olhar parece fixar-se no de São José.

Sobrepujando o conjunto das duas personagens encontra-se Deus Pai represen-

tado apenas em busto, imediatamente sobre a cabeça de São José da qual

reproduz a postura, os traços fisionómicos e também a cor da túnica. A mão

direita abre-se num gesto largo enquanto a esquerda esboça o sinal de bênção. No

canto superior esquerdo vislumbra-se a pomba do Espírito Santo e, no lado direito,

deparamos com dois anjos, em meio corpo, apoiados sobre uma nuvem.

À esquerda situa-se outro anjo, representado de corpo inteiro em posição hori-

zontal mediante um difícil escorço. Com os braços nus estendidos para a frente volta

a cabeça para São José e o Menino. Veste uma simples faixa vermelha que, pela sua

forma esvoaçante e colorida, capta de imediato a atenção do observador.

A devoção a São José resulta bem evidente nesta obra ao ser salientada a impor-

tância do seu papel na família de Nazaré que acolheu o Filho de Deus Encarnado.


Título: Baptismo de Cristo.


Datação: Século XVIII


Dimensões:

Técnica e suporte: Óleo sobre madeira



Análise Iconográfica: A pintura ilustra o baptismo de Jesus no rio Jordão. O

Messias apresenta-se numa posição quase frontal em relação ao observador, embora

a cabeça esteja de perfil. Cristo faz descair a larga túnica, até um pouco abaixo do

nível dos ombros, a fim de receber a água do baptismo. Os braços cruzados diante

do peito, num gesto de aceitação, revelam a sua identificação com a humanidade, ao

fazer-se baptizar por João Baptista.

O Precursor apresenta a cabeça inclinada para a frente, com o rosto a três quar-

tos, muito fechados. A fronte alta é contornada por cabelos compridos, puxados

para trás das costas, mostrando a face coberta por espessa barba e o olhar dirigido

para Cristo. Com o braço direito erguido sustenta uma vieira com a qual baptiza o

Filho de Deus, ao mesmo tempo que a mão esquerda segura o cajado rematado por

uma cruz. As vestes são compostas por uma túnica de pele de camelo e um manto

vermelho que se estende sobre o solo deixando os membros inferiores a descoberto.

Colocada no eixo central do painel paira a pomba do Espírito Santo, pintada de

branco, com as asas a descrevem uma linha horizontal. Encontra-se envolvida por

uma auréola, de tonalidade amarela, salientando-se, assim, a sua natureza divina.

Por fim, Deus Pai, representado apenas em busto surge ao alto, irrompendo por

entre as nuvens. Segundo a tradicional iconografia, o Pai Eterno apresenta uma fisiono-

mia própria de um homem de idade avançada, com barbas e cabelos brancos. O rosto

mostra-se sereno com a fronte pronunciada e o olhar fixo no Seu Filho. Com as mãos

define um gesto que traduz, simultaneamente, a atitude de acolhimento e de envio.

No que se refere à geometria subjacente podemos comprovar, mediante a figu-

ra anexa, que a composição se desenvolve com base na «armadura do rectângulo»

onde as diagonais desempenham um papel relevante. Com efeito, além de permiti-

rem apoiar diversos elementos da composição, determinam a forma triangular das

nuvens onde surge Deus Pai. As verticais serviram de apoio às figuras de Cristo e de

João Baptista, enquanto a localização da pomba do Espírito Santo foi devidamente

calculada para a situar no ponto de encontro do eixo central com a linha horizon-

tal mais elevada, que define, também, a altura de João Baptista e a posição da mão

direita de Deus Pai. Por sua vez, a linha horizontal inferior determina o limite da

base das montanhas. A mediana dos lados maiores serve de apoio às mãos de Cristo

e à cintura do Precursor. Por fim, as duas diagonais da metade superior fornecem a

inclinação do Pai Eterno e da cabeça de São João.


Análise Iconográfica: A pintura representa a Última

Ceia, onde Cristo instituiu a Eucaristia. Trata-se, pois,

de um dos temas maiores da arte cristã de todas as

épocas. Na composição destaca-se a figura de Jesus,

pelo seu gesto expressivo, e pela presença do grande

nimbo circular. Com uma aparência ainda jovem e

apresentando um semblante sereno, Cristo figura a

três quartos voltado para o lado direito do observa-

dor. Ao seu lado direito situa-se São João que, com

os braços cruzados, apoia os cotovelos na mesa e se

inclina para a frente de Cristo. Apresenta cabelos lou-

ros e compridos, o rosto de perfil e uma das mãos

pintada numa cor exageradamente avermelhada em

resultado de um grosseiro repinte.

Detrás de São João, deparamos com um grupo de

três Apóstolos. O primeiro, volta o rosto para o lado

esquerdo e reproduz os traços da figura de Cristo. O

Título: Última Ceia.

Autor:

Desconhecido.

Datação:

Século XVIII-XIX.

Nº Inventário:

MPXII. PINT. 016.

Dimensões:

A. 134 x L. 186,5 cm.

Técnica e suporte:

Óleo sobre Madeira.

Proveniência:

Desconhecida.

Contextualização:

Desconhecida.

seguinte, com o rosto de perfil, apresenta cabelos compridos e longas barbas brancas.

Por último, o Apóstolo do lado esquerdo volta o seu rosto para fora do painel, pare-

cendo ausente dos acontecimentos que o rodeiam. Do lado direito deparamos com

outras quatro personagens. Junto a Cristo encontra-se São Pedro, homem idoso, um

pouco calvo e com barba curta. O rosto apresenta-se em rigoroso perfil voltado para

o seu Mestre. Também as carnações, demasiado avermelhadas, fazem pressupor ter

existido um repinte. Por trás de São Pedro deparamos com outros três Apóstolos

com traços fisionómicos muito semelhantes entre si e aos de Cristo.

Do lado oposto da mesa posicionam-se quatro personagens separadas em dois

grupos. Do lado esquerdo situam-se dois Apóstolos em posições e atitudes muito

semelhantes entre si. Um deles segura, pelo gargalo, uma garrafa com vinho. No

lado oposto, encontra-se outro conjunto de duas personagens: em primeiro lugar,

mais ao centro, situa-se Judas Iscariotes, o Apóstolo que iria entregar Jesus. O pintor

utilizou diversos recursos para o identificar como «figura maldita»: representa-o de

costas voltadas para o observador, com o rosto praticamente oculto (caso único nes-

ta pintura) e coloca-lhe, na mão direita, a bolsa das moedas, atributo que, em termos

iconográficos, o identifica perante os seus companheiros. Mas, o mais significativo

de todos, é ilustrado através do banco de madeira que possui a extremidade da única

perna visível metamorfoseado num membro de um mamífero ungulado. Por fim,

o último dos Apóstolos, volta-se para Judas Iscariotes com quem parece dialogar

atendendo à expressividade dos seus gestos que parecem interpelar Judas, como se

o procurasse demover das suas intenções. A declaração que um dos Apóstolos iria

entregar o Mestre causou alguma agitação transmitida através da troca de olhares. Para

materializar aquela afirmação, o pintor coloca a mão de Cristo e a de Judas sobre a mesa,

numa posição em que ambas parecem dirigir-se para a

travessa, sinal dado por Cristo para identificar quem o

iria entregar.

O facto do banco de Judas ter um apoio em forma

da pata de um bode poderá ser interpretado mediante

as palavras de São João que refere de modo explícito:

“O diabo já tinha metido no coração de Judas, [...] a

decisão de o entregar.” (Jo 13, 2). A acção do demónio

sobre Judas é ilustrada pela pata de um bode, animal

que, desde a Idade Média, simbolizava o demónio.


Título: Cristo abençoando o pão e o vinho.


Datação: Século XVI-XVII

Nº Inventário: MPXII. PINT. 017

Dimensões



Anotações: “De um prior de Apúlia-Curvos”


Análise Iconográfica: O rosto de Jesus Cristo apresenta-se bem proporcio-

nado e com carnações suavemente matizadas graças ao hábil emprego do

sfumato. Os olhos amendoados, traduzem um olhar vago e distante, como se

tentasse levar o crente a procurar a transcendência do Mistério da Eucaristia

a que a pintura faz alusão. Em torno da cabeça o pintor representou, um

complexo nimbo crucífero, atributo reservado, quase de modo exclusivo, à

figura da segunda pessoa da Santíssima Trindade. Na mão esquerda Cristo

segura um pedaço de pão de forma circular, enquanto a direita executa o

gesto de bênção.

Sobre a mesa coberta por uma toalha branca, à maneira de altar, depara-

mos com uma taça, de faiança branca, contendo vinho. Por detrás desta taça

representa-se um pedaço de pão cortado. A forma do pão que Cristo segu-

ra remete para a hóstia que o sacerdote eleva no momento da consagração,

enquanto a taça com vinho possui uma cor igual à do sangue. Se a estes fac-

tos associarmos o gesto de bênção que se assemelha ao que é realizado pelo

sacerdote no momento da consagração, poderemos concluir que o pintor

procurou apresentar Jesus Cristo como sacerdote e vítima, que derramou o

seu sangue para salvação da humanidade, e que continua a oferecer-se hoje

em cada Eucaristia onde, o sacerdote, fiel o seu mandamento, repete as pala-

vras do Mestre na Última Ceia: “Este é o meu corpo … tomai e comei todos;

este é o meu sangue… tomai e bebei todos… fazei isto em minha memória.”

Esta pintura evidencia, assim, uma grande devoção ao sacramento da Euca-

ristia por parte do seu autor ou do respectivo comitente.

: A. 56 cm x L. 47 cm


Título:

Agonia de Jesus no

Jardim das Oliveiras.


Datação: Século XVIII (?)

Nº Inventário:

MPXII. PINT. 019

Dimensões:

Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.

Proveniência: Igreja

Paroquial de Orbacém.

Anotações: “Agonia do

Horto. Orbacém (Igreja

Paroquial) 12-6-86”

Contextualização:

Integraria, eventualmen-

te, um conjunto com

episódios da Paixão de

Cristo.

Análise Iconográfica: Tendo como pano de fundo o ambiente nocturno do Jardim

das Oliveiras, o pintor ilustrou a agonia de Jesus na noite em que teve início a sua

Paixão. Jesus Cristo encontra-se de joelhos, envergando apenas uma túnica banca e

um manto verde acinzentado claro. As mãos abertas e a largueza dos gestos acentu-

am o dramatismo do momento sublinhado, também, pela expressividade do rosto

onde os olhos salientes, amendoados, com olheiras muito escuras denunciam os

momentos de agonia vividos nessa hora.

Diante de Cristo, sobre um cirro de nuvens, um Anjo apresenta a Jesus um cálice

dourado que segura com a mão esquerda, enquanto a direita aponta para o alto.

Através deste gesto o pintor, baseando-se nas próprias palavras de Jesus, pretende

tornar claro que é desejo de Deus que Cristo o beba até tudo estar consumado, isto

é, até que atravesse o dramático Mistério da Paixão que culminará com a sua morte

sobre a cruz.

Inspirada nos relatos evangélicos, a pintura representa dois apóstolos adorme-

cidos: diante de Cristo o apóstolo Pedro, segurando na mão a espada com a qual

irá cortar a orelha direita de Malco, durante a prisão de Jesus, enquanto o outro

apóstolo se encontra por detrás de Jesus. O tratamento da luz e das cores, bem como

o ambiente recriado pelo pintor com alguns rochedos e elementos vegetais dese-

nhados a contraluz, dão o seu contributo para o dramatismo do momento vivido

por Jesus Cristo que, manso e humilde se entregou voluntariamente à morte para a

Redenção da Humanidade.

A. 130,5 cm x L. 116 cm


Título: Senhor da cana verde.








Análise Iconográfica: Correspondendo a uma devoção popular muito difundida, o artis-

ta convida-nos, nesta obra, a olhar para a figura de Jesus que é apresentado ao povo, após

ter sido flagelado e escarnecido pelos soldados. Estes envolveram-no com um manto

escarlate, colocaram uma coroa de espinhos na cabeça e uma cana na mão direita, como

se fosse um ceptro e, injuriando-o, saudavam-no como «Rei dos Judeus».

Cristo é representado com os braços pendidos e cruzados e as mãos presas pela

corda que o atou à coluna onde foi flagelado. São visíveis as chagas causadas pelo

suplício da flagelação e da coroação de espinhos a que foi sujeito, bem como o san-

gue que escorre em grossas gotas sobre a fronte, nos ombros e nos pulsos.

O nimbo dourado faz sobressair o rosto ensombrado pela dor e pela tristeza, que

espelham o sofrimento do Messias durante as horas da Paixão redentora. Estamos

perante uma imagem devocional, de raiz popular que pretende chamar a atenção

dos fiéis para a infinita bondade de Deus Pai que, para redimir a humanidade, entre-

gou o seu próprio Filho à paixão e à morte.

Título: Cristo Crucificado ladeado por Santo António e o

Arcanjo São Miguel.





Técnica e suporte: Óleo sobre madeira (1 tábua).

Proveniência: S. Pedro D’Arcos - Ponte de Lima.

Inscrições: Sobre a cruz o letreiro: «JNRJ».


Análise Iconográfica: Cristo crucificado

constitui o eixo central da pintura. O

seu corpo, ostentando sinais da Paixão,

pende sem vida. O madeiro, constituí-

do por uma simples mancha escura e

sem volume, é encimado por um listel

branco com as iniciais “J.N.R.J.” da inscrição mandada colocar por Pôncio Pilatos

indicando a causa da condenação: «Jesus Nazareno, Rei dos Judeus».

Do lado esquerdo do painel figura Santo António, representado com os atribu-

tos próprios da sua iconografia: o crucifixo, um ramo de açucenas e o Menino Jesus

que se encontra deitado sobre o braço esquerdo do Santo e nele fita os olhos.

Por sua vez, o Arcanjo São Miguel, situado no lado oposto, ostenta o habitual

traje de guerreiro que o identifica como chefe dos exércitos celestes. Na mão direita

sustenta uma balança com dois pratos metálicos, um dos seus atributos mais frequen-

tes, enquanto a mão esquerda aponta com o indicador para o alto, sugerindo que tudo

sucede por vontade do Pai Eterno, Juiz Supremo que usará de misericórdia para com as

almas do Purgatório, as quais também beneficiam dos frutos da Redenção de Cristo.

A zona inferior da pintura é preenchida pela representação das almas no Purgató-

rio, duas masculinas e três femininas, envolvidas por um mar de chamas purificadoras.

Ao representar Jesus Cristo, crucificado e morto, em conjunto com as almas do

Purgatório, a pintura recorda aos crentes os benefícios da morte redentora do Filho

de Deus e a sua misericórdia em favor das almas do Purgatório.


Título: Cristo crucificado

ladeado por sua Mãe, São

João e Maria Madalena.


Datação: Século XVII

(segunda metade?)

Nº Inventário: MPXII.

PINT. 028.

Dimensões: A. 134 x L.

104 cm.

Técnica e suporte: Óleo

sobre madeira.

Proveniência: Desco-

nhecida.

Inscrições: Letreiro sobre

a cruz: «INRI»

Contextualização: Poderá

integrar uma série de

painéis alusivos à Paixão

de Cristo ou, o que é mais

provável, constituir uma

pintura isolada.

Análise Iconográfica: Estamos perante uma pintura que representa Cristo suspenso

na cruz erguida, como Eixo do Mundo, entre o céu e a terra. O pintor não se subtraiu

a uma figuração bastante realista, mostrando o sangue que escorre das chagas das

mãos e dos pés e também do lado aberto pela lança do soldado. Para acentuar este

facto atribui a Cristo um aspecto macilento com carnações de tonalidades pálidas. O

rosto, com a fronte sulcada pelo sangue proveniente da coroa de espinhos, apresenta

também sinais dos maus-tratos que lhe foram infligidos. Os olhos, fechados, pinta-

dos em tonalidades escuras, tal como os lábios, confirmam a sua morte.

Do lado esquerdo do painel encontra-se a Mãe de Jesus, de pé, junto à cruz, numa

postura digna, solene, de mãos postas e de rosto sereno, embora angustiado pela dor

da morte de seu Filho. Maria não se apresenta, apenas, como a Mater Dolorosa é, prin-

cipalmente, a imagem de uma mulher de fé que o artista pretende transmitir.

Do lado oposto, o Apóstolo São João, olhando fixamente para o rosto de Cristo,

parece incrédulo quanto ao desfecho dos acontecimentos, aspecto reforçado pelas

mãos postas, com os dedos cruzados e crispados em sinal de inconformidade com

a morte do seu Mestre. Por sua vez, em primeiro plano, ajoelhada aos pés de Cristo,

deparamos com a figura de Maria Madalena. Através do seu gesto largo, de braços

abertos, é a figura que mais exprime a sua desolação perante o fim trágico de Jesus

Cristo. Tal como São João, apresenta a cabeça erguida de modo a poder contemplar

directamente o rosto do Mestre.

Na base da cruz, podemos observar uma caveira acompanhada, num plano mais

recuado, por duas tíbias dispostas em «X». Trata-se de uma alusão ao local onde Adão

foi sepultado e que, nos Evangelhos, é denominado por «Gólgota», ou seja «Lugar do

crânio». O mesmo local recebe agora a cruz na qual Cristo, o «Novo Adão», entrega a sua

vida em resgate da humanidade afastada de Deus pela desobediência de Adão e Eva.

O ambiente escurecido criado pelo pintor está conforme à narrativa evangélica

que refere terem existido trevas em toda a terra desde o meio-dia até às três horas da

tarde, hora a que Jesus veio a falecer. Assim, deparamos com um céu plúmbeo, povo-

ado por um turbilhão de nuvens que se desenvolvem em espiral dispondo-se em

forma de «V» com o vértice oculto pelo corpo de Cristo. Esta disposição das nuvens

constitui um recurso utilizado pelo pintor que utiliza linhas oblíquas para conduzir

o olhar do observador para o eixo central onde se situa a figura de Cristo. Com efeito,

através da figura que nos apresenta uma estrutura geométrica simples, podemos per-

ceber como a orientação destas linhas foi seguida

por outros elementos, nomeadamente pelos bra-

ços de Jesus e pela inclinação da cabeça e do olhar

da Virgem Maria, linhas que se encontram sobre

o eixo vertical formado pela cruz de Cristo. Efeito

semelhante é obtido pela inclinação da cabeça e

pelo olhar de São João e de Maria Madalena.

Tal como noutras pinturas alusivas ao mes-

mo tema, o pintor procurou sobretudo chamar

a atenção dos fiéis para misericórdia de Cristo

Redentor que, por amor aos homens, morreu

sobre a cruz.






Técnica e suporte: Óleo sobre

madeira (7 tábuas).

Proveniência: Igreja paroquial

de Macieira.

Anotações: No verso da pintura

encontra-se a seguinte anotação:

“Macieira - Ig.ª Paroquial. Oferta

do Abade P.e M.el Marques».

Inscrições: No listel pendente

sobre a cabeça de Cristo: “iesus

nazarenus rex iudeorum”. Ao centro,

diante da mão de Maria Madale-

na: “snr dos milagres”. Ao fundo da

cruz: “maria madeeena” (sic).

Contextualização: Destinada,

eventualmente, a lugar

de destaque num altar.

Análise Iconográfica: Esta obra apresenta características únicas, pois é composta

por figuras recortadas e pintadas, ficando o restante espaço em aberto.

A pintura mostra Jesus Cristo crucificado com a cabeça pendida e coroada de

espinhos, envolvida por um nimbo de raios luminosos. A cor macilenta procura

reflectir o estado de Cristo, já morto, enquanto o rosto aparenta a serenidade de

quem entregou o espírito confiadamente a Deus depois de ter cumprido a Sua von-

tade. O corpo de Jesus, coberto pelo perizório, recebe um tratamento cuidadoso

quanto às proporções, ao modelado dos volumes e ao sangue derramado pelas feri-

das dos ombros, dos joelhos, das mãos, dos pés e do peito trespassado pela lança.

Por sua vez, Maria Madalena, ajoelhada aos pés de Cristo, abraça a cruz e expri-

me a sua dor ao seu Mestre maltratado e morto. O rosto de perfil, voltado para o alto,

mostra os cabelos louros e abundantes que pendem sobre os ombros e pelas costas.

O olhar triste e doloroso é revelador da intensidade do drama que vive. A força

expressiva da composição mostra um pintor talentoso, capaz de plasmar e transmitir

os sentimentos vividos por Maria Madalena e o drama da morte de Cristo.

A forma pouco usual desta pintura realizada em tábua poderá indicar que não

estaria destinada a ser exposta como outros painéis, isolados ou integrados em retá-

bulos, mas, eventualmente, coroando um altar.


Título: Cristo Ressuscitado.


Datação: Século XVII (?)


Dimensões:

Técnica e suporte:

Óleo sobre madeira.


Contextualização:

Provável pintura isolada.

Análise Iconográfica: A simples observação do painel leva-nos a concluir que a pin-

tura deveria constituir, eventualmente, parte de uma tábua de maiores dimensões

representado Cristo ressuscitado, em corpo inteiro. Neste momento, apenas nos é

dado observar o tronco e parte dos membros superiores de Jesus Cristo.

Numa postura a três quartos, Jesus olha directamente para o observador,

erguendo a mão direita, fortemente repintada, em gesto de bênção e mostrando

a chaga do cravo. Na cabeça nimbada, os cabelos pendem, ondulantes, sobre os

ombros, emoldurando a fronte alta e o rosto. Os olhos são delimitados pela delicada

linha das sobrancelhas que se prolonga pelo nariz, enquanto as faces se apresentam

levemente rosadas tal como os lábios, desenhados com finos traços.

Salienta-se a chaga do peito, aberta pela lança do soldado, e a da mão esquerda,

que segura o lábaro da ressurreição. Como vestes ostenta o perizório e um manto

vermelho, símbolo da gloriosa ressurreição.

O fundo, pintado a ouro, cor própria da divindade, serve a intenção do pintor em

chamar a atenção para a glória da ressurreição de Cristo pela qual abriu as portas do

Paraíso. Deste modo, a pintura salienta a vitória de Jesus sobre a morte e anima os

crentes que esperam um dia ressuscitar para a vida eterna.

�0 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | �1

Título: Deus Pai com Jesus Cristo,

a Virgem

Maria e almas do Purgatório



Nº Inventário: MPXII PINT. 034.

Dimensões: A. 89,3 x L. 65,8 cm.

Técnica e suporte: Óleo sobre

madeira.

Proveniência: Capela de Santa

Justa, Braga (?).

Anotações: Um papel, em anexo,

possui a seguinte anotação: “Pur-

gatório. Tábua. Parece-me ter

vindo da capela de Santa Justa,

Braga, por intermédio do então

padre Eduardo Melo. 12/6/86”.

Contextualização: Provável

pintura isolada.

Análise Iconográfica: Esta pintura apresenta-nos o tema do Purgatório desenvol-

vido em três registos sobrepostos: ao cimo, a figura do Pai Eterno ladeado por Seu

Filho e pela Virgem Maria; ao centro, São Francisco de Assis e dois Arcanjos e, no

plano inferior, as almas que se encontram em situação de Purgatório.

Sentado sobre as nuvens o Pai Eterno realiza, com a mão direita, o gesto de bên-

ção, enquanto a esquerda sustenta o globo do Universo, encimado por uma cruz.

Em redor da figura de Deus Pai dispõem-se alguns querubins representados por

pequenas cabeças aladas. No lado esquerdo do painel encontra-se Jesus Cristo que

olha para a figura imponente de Seu Pai com quem apresenta semelhanças fisionó-

micas. Enverga uma túnica vermelha, cor que simboliza a sua ressurreição e o sangue

derramado, aqui recordado pelas cinco chagas.

Do lado oposto, encontra-se a Virgem Maria, numa posição a três quartos, com o

rosto voltado para o Pai Eterno. Como se pode observar pela imagem de pormenor, a

cabeça está coberta por um véu e rodeada por um nimbo. Apoia a mão direita sobre

o peito, enquanto a esquerda aponta para o plano inferior, salientando a sua acção

intercessora em favor das almas do Purgatório.

No plano intermédio, deparamos com a figura central de São Francisco de Assis,

ajoelhado sobre cirros de nuvens. As mãos estigmatizadas seguram uma sólida cruz de

madeira num abraço que demonstra o profundo amor a Cristo crucificado com quem

se procurou identificar ao longo da vida, a ponto de receber as mesmas chagas.

Ocupando lugares opostos, junto às margens, encontram-se dois anjos de dimen-

sões reduzidas: do lado esquerdo o Arcanjo São Miguel, identificado pela balança

que possui, nos respectivos pratos, figuras miniaturais representando as almas e, do

lado oposto, a figura de outro Anjo, vestindo uma túnica branca. Com os braços

abertos e inclinado para a frente parece dar alento às almas do Purgatório.

Por fim, a zona inferior da pintura é ocupada pela representação das almas do

Purgatório figuradas por corpos desnudados envolvidos por altas labaredas. De cada

lado agrupam-se três personagens. Entre elas destaca-se, do lado esquerdo, uma

figura feminina de cabelos compridos, ao centro a alma que ergue os braços para São

Francisco de Assis em busca da sua intercessão e, do lado direito, um religioso com

uma tonsura. A pintura salienta a acção medianeira da Virgem Maria e do Poverello

de Assis, junto da Santíssima Trindade, em favor das almas do Purgatório.

�2 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | �3

Título: Imaculada Conceição com Santo António, o Arcanjo São Miguel e almas do Purgatório.






Proveniência: Capela de Santa Justa, Braga.


Análise Iconográfica: Nesta pintura encontram-se reunidos, de forma harmoniosa,

diversos temas e personagens. Com efeito, verifica-se a coexistência da representação

da Imaculada Conceição, a luta de São Miguel com o dragão, Santo António com o

Menino Jesus e as almas do Purgatório. Apesar de funcionarem como assuntos isola-

dos, os episódios apresentam uma grande unidade graças ao talento do pintor.

Do lado esquerdo, com o olhar fixo num ponto fora dos limites do painel, surge a

Virgem Maria representada segundo a iconografia própria da Imaculada Conceição:

de pé sobre o crescente lunar com a coroa na cabeça; enverga uma túnica vermelha,

um manto azul com tonalidades esverdeadas e um véu branco. Ao centro, encontra-

se o Arcanjo São Miguel, representado com cota de malha e capa esvoaçante. As asas

abertas e erguidas funcionam como elemento unificador da composição. Captado

em plena luta com o dragão, símbolo do demónio, o Arcanjo revela a agitação pró-

pria do combate: com a mão direita erguida segura a espada pronta a desferir o golpe

final, enquanto a esquerda segura a balança de dois pratos e a corrente com que

prende o dragão. Satanás é aqui simbolizado por um dragão vermelho com corpo de

serpente e cabeça de canídeo em cuja boca se encontra uma maçã, figuração simbó-

lica que o identifica com a serpente enganadora que, no Paraíso, levou Eva a comer

do fruto da árvore proibida.

No lado direito, Santo António sustenta o Menino Jesus, com a mão esquerda,

enquanto que, na direita, segura uma cruz, um lírio florido e, ainda, um atributo

menos frequente na sua iconografia: uma bolsa a tiracolo, no interior da qual se vêm

alguns pães. O Menino Jesus com a mão direita segura um dos pães que a bolsa con-

tém, enquanto a esquerda se apoia sobre o livro aberto. Por fim, no registo inferior,

observa-se um conjunto de sete almas que se encontram envolvidas por labaredas

estilizadas que formam um «mar de chamas». O fundo irreal, de carácter abstracto,

pintado em matizes de ouro, coloca os diversos motivos num ambiente rodeado por

uma aura de mistério propício aos temas tratados.

De salientar, em todas as figuras e objectos, o carácter realista e minucioso com que

o artista valorizou a profunda mensagem teológica contida neste magnífico painel.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | ��

Título: Nossa Senhora do

Rosário e São Domingos.


Datação: Século XVIII-XIX.

Nº Inventário: MPXII.

PINT. 038.

Dimensões:

A. 175 x L. 224 cm

Técnica e suporte: Óleo

sobre tela.

Proveniência:

Desconhecida.

Contextualização: Prová-

vel pintura isolada.

Análise Iconográfica: A pintura representa uma visão de São Domingos de Gusmão

recebendo o Rosário das mãos da Virgem Maria e do Menino Jesus. Visão que remonta

ao século XV e, segundo a tradição, teria ocorrido em Albi, no sul da França, e a ela se

fica a dever a devoção do rosário à qual se atribuiu a derrota da heresia albigense.

A Virgem Maria, sentada sobre uma nuvem, sustenta o seu Filho com a mão direita

enquanto que, com a esquerda, oferece a São Domingos um enorme rosário de pérolas.

O Menino Jesus apresenta feições próprias de uma criança de terna idade, com cabelos

encaracolados, curtos e louros. Olha directamente para São Domingos e participa na

entrega do rosário, segurando na parte posterior do mesmo, enquanto sua Mãe o pousa

sobre a mão do Santo fundador que enverga o hábito da Ordem dos Pregadores.

São Domingos, com o olhar dirigido para o Menino e sua Mãe, coloca o joelho

direito no chão e estende a mão direita a fim de receber o rosário.

A presença do cão deve-se a Joana de Aza, mãe de São Domingos, a qual, quan-

do ainda o trazia no seio, teve a visão de um cão com uma tocha acesa na boca com

a qual procurava incendiar o mundo. Entendeu, mais tarde, que se tratava de uma

espécie de presságio relativo à vocação do seu filho. Fiel a esta visão, o artista repre-

sentou o cão, com a tocha na boca ao lado do globo terrestre.

O incremento da devoção do rosário, que esta magnífica pintura revela, poderá

estar na origem deste quadro, muito provavelmente, resultante de uma encomenda

feita pela própria Ordem dos Pregadores.

Título: São Joaquim e Santa Ana ensinando a

Virgem Maria a ler.







Contextualização: Provável tela isolada ou integrando um

conjunto de pinturas alusivas a passos da Vida da Virgem.

Análise Iconográfica: Numa composição muito compactada, o pintor representou

São Joaquim e Santa Ana que ensina sua filha Maria a ler.

No centro da pintura situa-se a figura de Santa Ana cujo rosto apresenta fei-

ções serenas, embora duras e pouco femininas. Nos lábios um sorriso de satisfação

demonstra os progressos efectuados por sua filha. A mão direita está colocada sobre

o livro, enquanto a esquerda se apoia sobre os ombros de Maria transmitindo-lhe

confiança, estímulo e protecção.

A jovem de Nazaré apresenta-se como uma menina de aspecto delicado, rosto

resplandecente, traços muito femininos, fronte alta, cabelos castanhos e faces rosadas.

Os lábios esboçam um leve sorriso e os olhos fixam-se no livro que segura nas mãos.

São Joaquim olha com curiosidade sobre o ombro de sua esposa parecendo

surpreendido e satisfeito pela façanha de sua filha. O rosto, definido por um desenho

seguro e bem proporcionado, revela um homem de idade avançada, com barba e

cabelo branco.

Este tema, pouco frequente na iconografia portuguesa, mostra a devoção do

comitente pela infância da Virgem Maria, salientando a sua cultura e sabedoria, des-

tacando, assim, a personalidade invulgar da jovem de Nazaré, escolhida por Deus

para Mãe de Seu Filho.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | �7

Título: Nossa Senhora das Dores.




Dimensões:



Inscrições: Num listel colocado junto da moldura superior: “atendite siest dolor sicvt dolor meus. tren. i” (sic).


Análise Iconográfica: A Virgem Maria apresenta-se segundo a iconografia própria

de Nossa Senhora das Dores: com uma espada a atravessar o peito. Para representar

o tema os artistas inspiraram-se na visão profética do velho Simeão que reconhece

no Menino, que Maria leva para apresentar no templo, o Messias prometido. Nessa

altura anuncia à jovem Mãe que “uma espada trespassará a sua alma”, sinal do sofri-

mento que lhe estava reservado. Os artistas, fazem uma interpretação literal do texto,

representando Maria com uma espada cravada no coração.

Colocada ao centro da composição, Maria com uma expressão serena, inclina

olhar para a face de seu Filho, gravada no tecido que um anjo lhe apresenta. As mãos,

cruzadas diante do peito, ocultam a extremidade da lâmina prateada da espada de

dois gumes que lhe atravessa o coração.

À direita da Virgem Maria encontra-se um anjo de rosto doce e sereno, mas de

semblante contristado, manifestando-se solidário com a dor de Maria. Abrindo os

braços expõe um lenço branco onde se estampa o rosto miniatural e estilizado de

Cristo com a fronte marcada pela coroa de espinhos.

Esta figuração reporta-nos para o lenço de Verónica no qual, segundo a lenda,

depois de limpar o rosto de Jesus, quando este se dirigia para o Calvário, a sua santa

face ficou gravada no tecido como gratidão pelo gesto de bondade e compaixão.

A citação latina que serve de legenda à pintura é extraída do Livro das Lamen-

tações onde, pela voz de Lamed, pode ler-se: “O vos omnes qui transitis per viam

adtendite et videte si est dolor sicut dolor meus […]” (Ó vós todos que passais pelo

caminho, olhai e vede se existe dor igual à minha dor) (Lm 1, 12).

A. 83 cm x L. 72 cm.

�8 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 1. Iconograf ia Mar iana e Cr is tológ ica | ��

Título: Dormição da Virgem Maria.

Autor: Bento Coelho da Silveira.

Datação: 1707 (?) (segundo inscrição).


Dimensões: A. 315 x L. 88cm.



Inscrições: Ao centro, entre os dois livros, a assinatura

do pintor e a eventual data de execução: «Bento Coelho

1707» (?).


Análise Iconográfica: Nesta magnífica tela, Bento Coelho da Silveira († 1708) ilustra

a Dormição da Virgem Maria. Numa disposição caracterizada pela distribuição simé-

trica das personagens, o pintor desenvolveu o episódio em dois registos sobrepostos:

o registo superior onde se encontra a Santíssima Trindade e o inferior ocupado pelos

apóstolos, três mulheres e a Virgem Maria.

Ao cimo, encontra-se um elevado número de anjos representados por crianças

de corpo inteiro ou, apenas, por cabeças aladas. No que se refere à figuração da San-

tíssima Trindade, Deus Pai estende a mão direita em direcção ao Seu Filho, enquanto

a esquerda sustenta um ceptro dourado. A cabeça e o olhar dirigem-se para o plano

inferior em direcção à Virgem Maria. Do lado esquerdo, situa-se a figura de Jesus

Cristo evidenciando as chagas da Crucifixão. O olhar e o gesto de Jesus Cristo pare-

cem indicar a ansiedade com que aguarda a entrada de sua Mãe no Paraíso. Por fim,

a figura do Espírito Santo, simbolizado por uma pomba branca, recorta-se, ao alto,

contra o fundo dourado, inclinando a cabeça para baixo.

No registo inferior, ao centro, a Virgem Maria repousa no leito que se encontra

desenhado segundo um escorço bastante acentuado. A Mãe de Jesus apoia as mãos

sobre o ventre e olha para o alto em direcção à figura do Pai Eterno.

Detrás da Virgem deparamos com duas figuras femininas, eventualmente, duas

das Santas Mulheres que acompanharam Jesus durante os acontecimentos da sua

Paixão: Maria, mãe de Tiago Menor, e Salomé, a mãe dos filhos de Zebedeu.

No mesmo grupo se incluía, também, Maria Madalena, que está representada

no lado direito do observador, entre os Apóstolos, segurando o vaso com perfu-

me, um dos seus atributos mais frequentes. Desse mesmo lado deparamos com seis

Apóstolos dispostos segundo alturas crescentes desde o primeiro plano, onde um

deles (São João?) se encontra ajoelhado no pavimento, prostrado diante de um livro

aberto, até ao plano da cabeceira de Maria, onde outro eleva a cabeça para o alto.

Do lado esquerdo da tela, figuram os restantes seis Apóstolos. No primeiro pla-

no encontra-se São Pedro: caracterizado pela sua calvície, cabelos grisalhos, barba

curta e arredondada. As restantes figuras assumem atitudes igualmente expressivas,

evidenciando os sentimentos que cada um experimenta. Salienta-se o Apóstolo que

se debruça sobre o leito de Maria, colocando as mãos diante do rosto. No espaço

entre os dois livros, encontra-se a assinatura de Bento Coelho, juntamente com a

data de execução da tela que nos parece indicar o ano de 1707.

A iluminação desta magnífica composição processa-se segundo uma luz pro-

veniente da esquerda e encontra na figura da Virgem Maria o seu ponto mais forte

chamando a atenção para o tema da pintura: a Dormição da Virgem Maria.

�0 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | �1

2.Iconografia Hagiográfica


Título:

Martírio de São João Baptista.


Datação: Século XVIII-XIX (?)



Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.

Proveniência:

Desconhecida.

Inscrições: Na filactéria do lado

direito: «ece ag […] it […] de […]»

Contextualização: Eventual pintu-

ra isolada.

Análise Iconográfica: A pintura representa o martírio de São João Baptista, o pre-

cursor do Messias, que se encontrava encarcerado na fortaleza de Mekavar por

ordem de Herodes Antipas, tetrarca da Galileia. Relatam os Evangelhos que durante

o aniversário de Herodes, Salomé, filha de Herodíade, dançou perante os convida-

dos. Tendo agradado a Herodes, este prometeu, sob juramento, que lhe daria o que

ela pedisse. Influenciada pela mãe pediu que lhe fosse entregue a cabeça de João

Baptista, ao que Herodes acedeu mandando decapitar o profeta.

Numa cena repleta de tragédia, o artista preenche quase todo o suporte com a

representação do algoz e da vítima. O primeiro, pintado num escorço difícil, segu-

ra a cimitarra com a qual decapitou o São João. Debruçado sobre este, revela uma

fisionomia adequada à sádica tarefa de carrasco: forte estrutura óssea, músculos bem

desenvolvidos, tez escura e feições grosseiras. A crueldade com que segura a cabeça

de João Baptista contribui para acentuar o dramatismo da execução.

Por sua vez, o corpo sem vida do Precursor, mostra os braços atados pelos

pulsos, o tronco nu e os membros inferiores cobertos pelo perizório. A cabeça,

com a barba e o cabelo em desalinho, evidencia a dureza da vida que levava no

deserto. No canto inferior direito podemos observar uma filactéria onde se lê a

inscrição: «ece ag […] it […] de […]», a qual faz alusão às palavras que o próprio

Baptista proferiu quando avistou Jesus Cristo antes do seu baptismo no rio Jor-

dão: «ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi» pormenor que confirma tratar-se

da execução de João Baptista, mártir cujo nascimento é celebrado pela Igreja no

dia 2� de Junho.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | ��

Título: São Pedro, Apóstolo.






Proveniência: Igreja do Outeiro - Viana do Castelo.

Anotações: Num papel lê-se a seguinte nota: “Da igreja do Outeiro. V. do Castelo”.


Análise Iconográfica: Cristo confiou a São Pedro as

chaves do reino dos Céus. Assim, um dos atributos icono-

gráficos mais frequentes de São Pedro consiste na figura-

ção das chaves. Outro atributo, embora menos frequente, e

que se baseia não em fundamentos bíblicos, mas teológicos

e simbólicos, é a entrega, efectuada por Cristo, da Nova

Lei a Pedro, sendo, por isso chamado “segundo Moisés”,

ou “Moisés da Nova Lei”. Algumas representações, datadas

desde o século IV, mostram Jesus a entregar a São Pedro

um rolo de pergaminho, símbolo da «Nova Lei» de Cristo

que vem completar o Decálogo, a «Antiga Lei» recebida

por Moisés no monte Sinai.

Nesta pintura, São Pedro é representado como homem

de idade avançada, com barba curta, arredondada, branca

e frisada e o cabelo grisalho expondo uma grande tonsura.

Veste uma túnica verde, apertada na cintura e um manto

vermelho. Os pés estão descalços e na mão direita segura

o que parece constituir a lombada de um livro de capas

castanhas. Como o painel não se encontra completo, não

se regista a mão esquerda sendo muito provável que nela

figurassem as referidas chaves. Na zona superior, o fundo

é formado por uma mancha cinzenta de matizes claros,

enquanto em baixo se regista uma tentativa de dotar os

segundos planos de elementos paisagísticos.

A Igreja celebra a festa do «Príncipe dos Apóstolos»

no dia 2 de Junho.

Título: Santo André, Apóstolo.







Inscrições:

Junto à moldura superior o nome latino do Apóstolo: “andræ as, ii”.

Contextualização: Com idênticas características formais e téc-

nicas conservam-se outras três pinturas onde se representam os

apóstolos São Tiago Maior (Nº Inv. 51); São Filipe (Nº Inv. 52); e São

Tomé (Nº Inv. 53). É presumível que o repertório, na sua totalidade,

integrasse os doze apóstolos.

Análise Iconográfica: Santo André era irmão de Simão Pedro. Os Evangelhos falam

dele em raras ocasiões e a sua história encontra-se nos textos apócrifos. Aqui se refe-

re ter evangelizado o Oriente, a Grécia e a Ásia Menor onde, segundo a tradição, fun-

dou a Igreja de Constantinopla. Acusado de desobediência ao imperador, foi açoita-

do e, para que a sua morte decorresse lentamente, foi atado a uma cruz em aspa.

Nesta pintura, Santo André é identificado pela forma da cruz e pela legenda,

colocada na parte superior da pintura, onde se regista o seu nome. A numeração

romana incluída na legenda desta pintura, como nas restantes que fazem parte do

mesmo conjunto iconográfico, fica a dever-se, em nossa opinião, ao evangelista São

Lucas que, ao referir os doze

Apóstolos nomeia André em segundo lugar, Tiago em terceiro, Filipe em quinto

e Tomé em oitavo, razão pela qual os nomes dos Apóstolos, nestas quatro pinturas,

são acompanhados da respectiva numeração romana.

Sobre um fundo escuro destaca-se a figura de Santo André cujas feições são pró-

prias de um homem de idade avançada, com olhos castanhos, abertos e expressivos.

As sobrancelhas são ligeiramente curvas, o nariz pequeno e os lábios fechados e aver-

melhados. As mãos seguram a cruz em aspa cujas traves se encontram cravadas por

meio de quatro pregos. As vestes, trabalhadas de forma realista, são formadas por

uma túnica vermelha e por um manto branco.

A Igreja celebra a sua festa no dia 30 de Novembro.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | �7

Título: São Tiago Maior, Apóstolo.




Dimensões: A.102 x L. 78 cm.



Inscrições: Junto à moldura superior o nome latino do Apóstolo:

“s. iacobvs maior iij”

Contextualização: Com idênticas características formais e técni-

cas conservam-se outras três pinturas onde se representam os

apóstolos Santo André (Nº Inv. 50); São Filipe (Nº Inv. 52); e São

Tomé (Nº Inv. 53). É presumível que o repertório, na sua totalida-

de, integrasse os doze apóstolos.

Análise Iconográfica: Nesta pintura, São Tiago é identificado pela legenda com o seu

nome, e pelos atributos de peregrino. Este Apóstolo era o irmão mais velho de São

João Evangelista. Pouco se conhece da sua actividade apostólica, embora se suponha

que possa ter exercido a sua evangelização na Síria e na Judeia. Após o seu regresso

a Jerusalém foi decapitado, no ano ��, por Herodes Agripa, o que o converte no

primeiro Apóstolo martirizado.

A tradição espanhola apresenta-o a pregar por terras da Península Ibérica. Após

o martírio, o seu corpo teria navegado até à Galiza num barco conduzido por um

anjo. Outra referência lendária afirma que os seus restos mortais se encontram na

Galiza, vindos de Jerusalém, facto que deu origem à construção da catedral de San-

tiago de Compostela, a qual se converteu num dos centros de peregrinação mais

importantes da cristandade medieval. São Tiago tornou-se, assim, o protector dos

peregrinos e dos cavaleiros, pelo que a sua iconografia se reparte entre estas três

variantes: o apóstolo, o peregrino e o cavaleiro.

Destacando-se contra o fundo escuro, o Apóstolo surge representado como pere-

grino, com bordão, cabaça, capote de peregrino e um chapéu de abas largas atirado

sobre as costas. O rosto apresenta proporções correctas e desenho seguro. Com a mão

direita segura o capote enquanto a esquerda sustenta o bordão rematado por uma

esfera antecedida por um gancho onde se pendura a cabaça que serve de cantil.

A sua festa é celebrada, pela Igreja, no dia 2� de Julho.

Título: São Filipe, Apóstolo.







Inscrições: Junto à moldura superior: «s. philippv v»

Contextualização: Com idênticas características formais

e técnicas conservam-se outras três pinturas onde se

representam os apóstolos Santo André (Nº Inv. 50); São

Tiago Maior (Nº Inv. 51) e São Tomé (Nº Inv. 53). É presu-

mível que o repertório, na sua totalidade, integrasse os

doze apóstolos.

Análise Iconográfica: O apostolado de São Filipe terminou em martírio, sendo cru-

cificado, como São Pedro, de cabeça para baixo, e atado à cruz com cordas.

Possuindo dimensões maiores que as naturais o busto de São Filipe evidencia

elevada qualidade técnica no tratamento da figura humana. Disposto a três quartos,

Filipe olha directamente para o observador, evidenciando a fronte alta, os olhos,

grandes e castanhos, delineados por um fino desenho. A modelação dos volumes

encontra-se bem definida por meio da gradação das carnações que destaca as suas

características anatómicas. As mãos, desenhadas com pormenor, mostram a esquer-

da que segura uma cruz de longa haste a qual constitui um dos seus atributos, sím-

bolo do martírio a que foi submetido, enquanto a direita segura um livro de capas

vermelhas e dois fechos metálicos dourados. São Filipe não esteve na origem de

qualquer texto bíblico daí que a presença do livro se justifique como um sinal do

apóstolo enquanto testemunha do Evangelho que anunciou e pelo qual deu a vida.

Ostenta uma túnica vermelha com uma gola larga, debruada a ouro e um manto

castanho com pregas e dobras assinaladas com correcção e realismo. Sobre o fundo

escuro destaca-se o nimbo circular, de grandes dimensões, formado por duas zonas

de cores distintas,

O Apóstolo S. Filipe é recordado, pela Igreja, no dia 3 de Maio.

�8 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | ��

Título: São Tomé, Apóstolo.







Inscrições: Junto à moldura superior: “s. thomas viii”.

Contextualização: Com idênticas características formais

e técnicas conservam-se outras três pinturas onde se

representam os apóstolos Santo André (Nº Inv. 50); São

Tiago Maior (Nº Inv. 51) e São Filipe (Nº Inv. 52). É presu-

mível que o repertório, na sua totalidade, integrasse os

doze apóstolos.

Análise Iconográfica: Os Evangelhos pouco referem sobre a vida de São Tomé, pes-

cador da Galileia, mas registam a sua incredulidade quando os outros apóstolos lhe

afirmam terem visto Jesus ressuscitado. Quando o Senhor volta a aparecer, estando

ele presente, chama-o para que comprove a sua ressurreição vendo e tocando nas

suas chagas. Tal incredulidade fez de São Tomé o advogado dos Juízes.

Segundo a Legenda Áurea, São Tomé realizou o seu apostolado na Índia, para

onde foi enviado pelo próprio Jesus. A crescente fúria do rei em relação ao Apóstolo

conduziu-o ao suplício que culminou com a sua morte atravessado por lanças. Neste

detalhe do martírio se fundamenta a iconografia de São Tomé que apresenta a lança

como seu atributo.

Sobre o fundo escuro e sem pormenores, destaca-se o busto do Apóstolo, em

tamanho superior ao natural, com o rosto de perfil, aspecto que salienta os seus

traços fisionómicos: cabelo curto, barba apontada, fronte e nariz rectilíneos, lábios

fechados, olho e orelha bem desenhados. A mão direita segura o manto e a lança,

atributo alusivo ao seu martírio, enquanto a mão esquerda sustenta um livro de

capas vermelhas. As vestes são constituídas por uma túnica verde e um manto ver-

melho repleto de profundas dobras junto da mão direita.

A Igreja celebra o seu dia a 3 de Julho.

Título: São Francisco de Paula.




Dimensões:



Inscrições: Numa cartela a expressão latina “charitas”.


Análise Iconográfica: A pintura representa São Francisco de Paula, fundador da

Ordem dos Mínimos, irmãos franciscanos menores que, aos votos de pobreza, casti-

dade e obediência, acrescentam um quarto voto: humildade.

Bafejado por diversos carismas, a vida deste santo inclui feitos extraordinários,

entre os quais se destaca a cura de crianças disformes. São Francisco de Paula figura

como eremita, envergando o burel castanho com mangas largas e capuz. A sua pose

revela um homem contemplativo: ajoelhado, com as mãos postas ergue os olhos ao

alto numa atitude de quem eleva o espírito para Deus. As feições e a barba branca

denunciam a sua idade avançada (faleceu aos �0 anos).

A paisagem contribui para reforçar o clima de misticismo e salientar o isolamento

do eremita. Rodeando o Santo encontram-se duas crianças, talvez numa alusão à cura de

crianças disformes já referida. Uma, apresenta-se de costas voltadas para o observador

e a outra situa-se por detrás do Santo. A primeira tenta segurar uma ovelha, símbolo da

Humildade, o quarto voto da Ordem dos Mínimos ao qual também faz alusão a outra

criança que sustenta uma cartela com a inscrição latina CHARITAS, como se pode ver

na imagem de pormenor. Este vocábulo constitui, em alternância com HUMILITAS, a

divisa identificadora dos Mínimos, numa alusão ao voto já referido.

Deparamos, ainda, com dois anjos, figurados através de pequenas cabeças aladas,

A. 105 cm x L. 84 cm.


situados ao cimo, por detrás do santo eremita. Com semblante de criança possuem as

asas pintadas numa cor que se harmoniza com a tonalidade esverdeada do céu. Na ico-

nografia deste santo é frequente aparecerem quatro anjos como referência simbólica

aos votos professados pela Ordem dos Mínimos. Neste caso, parece-nos que tais votos

são simbolizados pelas quatro personagens infantis: dois anjos e duas crianças.

A Igreja recorda este santo no dia 2 de Abril.

Título: Estigmatização de São Francisco de Assis. Autor: Desconhecido.






Contextualização: Integraria um provável conjunto de pinturas representan-

do santos franciscanos, dado conhecer-se outra obra com idênticas caracte-

rísticas técnicas e formais onde figura Santo António (MPXII. PINT. 057)

Análise Iconográfica: A pintura representa São

Francisco de Assis recebendo os estigmas, facto que

ocorreu em 122�, perto de um eremitério do mon-

te Alverne. Atendendo às dimensões do suporte,

o pintor teve de contorcer a figura do Poverello de

Assis de modo a tornar visíveis as mãos, o pé direito

e o lado, onde São Francisco recebeu os estigmas.

Situado ao alto, diante do Santo de Assis, encontra-se Jesus Cristo crucificado. Das suas cin-co chagas brotam outros tantos raios vermelhos que atingem São Francisco materializando, assim, o surgimento dos estigmas. A representação de Cristo baseia-se na descrição de Tomás de Celano, biógra-

fo de São Francisco: “Viu que por cima dele havia um homem com seis asas como um serafim, com os braços estendidos e os pés juntos, cravados numa cruz. […] O seu coração estava preenchido com esta aparição quando nas mãos e nos pés começaram a aparecer as marcas dos cravos, tal como acabava de ver no homem crucificado, por cima dele.”

Não obstante o momento de dor, o semblante de São Francisco permanece sere-no. Desenhado num escorço difícil, o rosto apresenta-se oblongo, com uma ampla tonsura, a fronte enrugada, nariz comprido, queixo proeminente, barba espessa e olhar profundo. Um nimbo circular envolve a cabeça do Santo de Assis e destaca-a sobre o fundo azul onde não se vislumbra qualquer elemento que permita identificar o local. Regista-se a ausência de pormenores secundários concentrando a atenção do observador no essencial: a estigmatização.

A Igreja faz memória deste santo fundador no dia 4 de Outubro.

os dentes. Assim, a representação de Santa Apolónia,

utilizando uma tenaz, lhe arrancou brutalmente todos

a figuração de uma tenaz apertando um dente.

para além da palma, atributo geral do martírio, inclui

terá sido martirizada no ano de 2��. A lenda apre-

pelo que foi submetida ao martírio no qual o carrasco,

senta Apolónia recusando-se a adorar ídolos pagãos,

lónia, virgem e mártir, natural de Alexandria, onde

: Neste painel figura Santa Apo-

Lisboa

Santo António depinturas de outros santos e dos quais ainda permanecem a de

fizesse parte de um conjunto retabular onde estariam, eventualmente, incluídas

painel é provável que


Título: Santo António de Lisboa.







Contextualização: Atendendo às características deste painel é possível

que fizesse parte de um conjunto retabular onde estariam, eventualmente,

incluídas pinturas de outros santos e dos quais ainda permanecem a de

Santa Apolónia (Nº Inv. 59), São Bento (Nº Inv. 60) e Santa Luzia (Nº Inv. 61).

Análise Iconográfica: Santo António é, a seguir a

São Francisco de Assis, o santo franciscano mais

popular. Nascido em Lisboa em 11��, veio a falecer

em Pádua, no ano de 1231.

Nesta pintura, Santo António encontra-se de

pé sobre um fundo pintado em tons de azul e ocre.

O hábito franciscano, tratado de uma forma muito

livre por meio de pinceladas largas e soltas, sugere dobras e volumes, sem descer a

pormenores. Algo semelhante ocorre no tratamento da figura do Santo, representa-

do com correcção anatómica e carnações bem conseguidas, com a cabeça e as mãos

tratadas de um modo mais livre sem a preocupação de uma descrição minuciosa e

detalhada. O rosto apresenta uma expressão serena e doce fixando o olhar no Meni-

no Jesus. Na mão direita segura um livro de capas pintadas a vermelho vivo, enquan-

to a esquerda se ergue voltando a palma da mão em direcção ao Menino como quem

se prepara para acolher o gesto da criança que para ele estende a mão.

Por sua vez, o Menino Jesus, completamente despido, apoia-se sobre o livro. Repre-

sentado com alguma desproporção anatómica, coloca a sua cabeça muito perto do

Santo e dispõe o braço esquerdo sobre o seu ombro, numa expressão familiar de ternu-

ra e de afecto, enquanto a mão direita vai ao encontro da que o Santo lhe estende.

Exceptuando algumas zonas repintadas, a luz que banha as personagens é suave,

criando um ambiente sereno, propício à contemplação e à veneração de Santo António,

um dos santos mais populares no nosso país, celebrado pela Igreja no dia 13 de Junho.

Título: Santa Apolónia.







Contextualização: Atendendo às características deste

-

(Nº Inv. 58), São Bento (Nº Inv. 60) e Santa Luzia (Nº Inv. 61).

Análise Iconográfica

Nesta pintura a santa de Alexandria apresenta-se como uma personagem ele-

gante, bem proporcionada, com o rosto arredondado, fronte ampla emoldurada por

cabelos castanhos, soltos, divididos em bandós, características da sua condição de

Virgem. Os traços fisionómicos, muito femininos, evidenciam grande serenidade

interior, traduzida no olhar expressivo e num leve sorriso. Os fartos panejamentos

das vestes são tratados de uma forma muito livre, dando uma sensação realista dos

volumes sem que, no entanto, estejam presentes muitos pormenores. Na mão direita

segura a tenaz, instrumento do seu martírio, embora não se vislumbre o dente que

lhe está associado, ausência que pode ficar a dever-se aos repintes que foram cons-

tantes em toda a superfície pictórica. O braço esquerdo estendido para baixo mostra

a mão, muito repintada, segurando a palma que a identifica como mártir.

Como sucede com as outras pinturas que englobamos no mesmo conjunto, o

fundo apresenta características abstraccionistas, pintado em tonalidades ocres com

diversos matizes de cores afins. O calendário litúrgico coloca a memória de Santa

Apolónia no dia � de Fevereiro.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | ��

Título: São Bento de Núrcia, Abade.







Contextualização: Atendendo às características deste painel é provável que

fizesse parte de um conjunto retabular onde estariam, eventualmente, incluídas

pinturas de outros santos e dos quais ainda permanecem a de Santo António de

Lisboa (Nº Inv. 58), Santa Apolónia (Nº Inv. 59) e Santa Luzia (Nº Inv. 61).

Análise Iconográfica: Nascido por volta do ano de �80

em Núrcia, São Bento era irmão gémeo de Santa Esco-

lástica. Muito jovem deixou a terra natal para estudar

em Roma. Cidade que deixou retirando-se para uma

gruta, perto do lago Subíaco, a fim de levar uma vida de

solidão. Aí encontrou Romano, um eremita que se tor-

nará seu «pai espiritual» e lhe dará o hábito religioso. A

fama de santidade fez reunir à sua volta um grupo de

discípulos que São Bento repartiu por vários mosteiros. Por volta de �2�, com alguns

companheiros, funda a célebre abadia de Monte Cassino, considerada o berço dos

Beneditinos. Nesse mosteiro compôs a Regra da Ordem, e ali faleceu em ��7.

O santo fundador é representado como uma figura digna e imponente, com o olhar

fixo no observador e a cabeça ostentando uma pronunciada tonsura. O hábito escu-

ro possui longos panejamentos e mangas extremamente largas. São Bento ergue a mão

direita com a qual realiza o gesto de bênção, enquanto a esquerda sustenta um livro aber-

to, eventualmente, uma alusão à Regra, no interior do qual apoia o báculo abacial forma-

do por uma comprida haste de madeira rematada por uma esfera e uma voluta.

O artista, mais preocupado em destacar a figura de São Bento do que em cuidar

de pormenores secundários como o realismo das formas ou os segundos planos,

representa o fundo trabalhado de forma abstraccionista com matizes claros de base

ocre, tal como as restantes pinturas que englobamos no mesmo conjunto. A Igreja

recorda São Bento no dia 11 de Julho.

Título: Santa Luzia.






Proveniência: Cepães (Ponte de Lima).

Anotações: Numa nota deixada pelo Cónego Luciano pode ler-se: “De

Cepães -Ponte de Lima- Comprado.”

Contextualização: Atendendo às características deste painel é provável

que fizesse parte de um conjunto retabular onde estariam, eventualmen-

te, incluídas pinturas de outros santos e dos quais ainda permanecem a

de Santo António de Lisboa (Nº Inv. 58), Santa Apolónia (Nº Inv. 59) e São

Bento (Nº Inv. 60).

Análise Iconográfica: A pintura tem como tema

Santa Luzia, virgem e mártir a quem a Igreja vene-

ra, de modo particular, no dia 13 de Dezembro, dia

do seu martírio, ocorrido no ano de 30� em Sira-

cusa, sua terra natal.

Denunciada como cristã pelo noivo, sofreu diversas atrocidades para que fizesse

sacrifícios aos ídolos. Porém, tudo foi em vão e não só não demoveram a sua fé,

como fiz humilhar os algozes. Outra versão dos factos apresenta Santa Luzia a arran-

car os seus olhos e a enviá-los ao noivo numa bandeja. Porém, a Virgem Maria fez-

lhe nascer outros ainda mais belos. O motivo da popularidade de Santa Luzia reside

no facto de ser considerada advogada dos que padecem doenças dos olhos.

Neste painel, Santa Luzia possui, como atributos, a palma do martírio e uma

espécie de um cálice metálico sobre o qual existe uma patena com dois olhos. Encon-

tra-se representada a três quartos, com um rosto arredondado, faces rosadas, cabelos

castanhos, compridos e soltos, como é próprio da representação das virgens. Se ao

nível do rosto existe alguma preocupação com a delicadeza das feições, as mãos,

pelo contrário, são desenhadas de forma mais rude, com forte estrutura óssea. For-

te parece ser, também, a constituição de Santa Luzia. Todavia, este pormenor não

resulta da incapacidade técnica do pintor, mas poderá corresponde a uma intenção

simbólica que encontra explicação na invencível resistência que, segundo a Legenda

Áurea, opôs às juntas de bois e aos homens que a queriam arrastar, mas que não a

conseguiram mover do local em que se encontrava.

�� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | �7

Título: São Sebastião, mártir.






Proveniência: Vieira do Minho (segundo uma anotação).

Anotações: Possui um bilhete onde se lê: “Veio de Vieira

do Minho por intermédio do pintor de Braga, Sr. Luís

Quinhos”.


Análise Iconográfica: São Sebastião

apresenta-se apenas com uma seta cra-

vada no tronco. Figuração que diverge

do relato da Legenda Áurea que afirma

ter ficado “crivado de setas a ponto de

parecer uma paliçada”. O seu martírio

resultou do facto de Sebastião, centurião romano, ter sido denunciado como cristão

ao imperador Diocleciano. Este mandou-o atar a um poste no centro do Campo de

Marte para servir de alvo aos arqueiros. Dando-o por morto, os soldados abandona-

ram o corpo que foi recolhido por uma viúva, de nome Irene a qual, por compaixão,

lhe quis dar sepultura. Porém, verificando que ainda respirava, levou-o para sua casa

e curou-lhe as feridas.

Depois de restabelecido, Sebastião voltou ao palácio do imperador e denunciou

as injustiças que ele e os seus ministros praticavam contra os cristãos. Feito, de novo,

prisioneiro, foi flagelado e morto.

A pintura mostra um jovem bem constituído atado a uma árvore com as mãos

atrás das costas e envergando apenas um perizório. Com a cabeça voltada para o alto

e desenhada segundo um difícil escorço, mostra os olhos abertos e expressivos, fixos

no alto, um nariz rectilíneo, faces rosadas e os lábios fechados. A sua expressão não

reflecte a dor e o sofrimento do suplício pois o olhar distante favorece a ideia que

Sebastião se encontra arrebatado por Deus. A cabeça adornada por farta cabeleira

castanha é recortada por uma claridade que a destaca da escuridão do fundo e serve

de discreto nimbo. A Igreja recorda este mártir no dia 20 de Janeiro.

Título: Santa Catarina de Alexandria, virgem e mártir.








Análise Iconográfica: Santa Catari-

na possui uma história, algo fabulo-

sa, conhecida no Ocidente devido à

Legenda Áurea. Natural de Alexan-

dria e apresentada como sendo de

alta linhagem, veio a converter-se ao

cristianismo graças a um eremita que lhe apresentou Cristo como o único noivo

digno da sua beleza e sabedoria. Daqui nasceu a lenda do seu Casamento Místico.

O desafio que fez a �0 doutores de Alexandria, cujos argumentos refutou um a

um, valeu-lhe ser açoitada e encarcerada no palácio onde vivia a imperatriz. Esta,

aproveitando a ausência de seu marido, foi ter com a prisioneira. Ao entrar na mas-

morra foi surpreendida pela claridade emanada do cárcere, onde os anjos curavam

as chagas de Catarina. Correspondendo ao gesto atencioso da imperatriz, a jovem

falou-lhe da sua fé acabando por convertê-la ao cristianismo. O imperador sujeitou

ainda Catarina ao suplício das rodas dentadas por afiadas lâminas que foram despe-

daçadas por um raio. Não tendo morrido desta forma, mandou cortar-lhe a cabeça

com uma espada, arma que se converteu, também, num dos seus atributos.

Numa clara alusão à sua origem real, o pintor representa, sobre o véu, uma jóia

disposta à maneira de uma coroa, e um grande rubi sobre a fronte. O rosto oval pos-

sui um olhar doce, fixo no alto de onde provém um feixe de luz numa alusão à sua

intimidade espiritual com Cristo, seu Esposo Místico. A jovem segura as vestes com a

mão esquerda, diante do peito, enquanto a mão direita segura a palma e a espada.

A igreja recorda Santa Catarina no dia 2� de Novembro.

�8 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | ��

Título: São Jerónimo, penitente.







Contextualização: Poderá, eventualmente, fazer parte de um conjunto de seis

obras com medidas iguais e idênticas características formais e técnicas, repartidas

por temas relacionados com a infância de Cristo e com figuras de Santos. São elas:

Nossa Senhora com o Menino Jesus ao colo (Nº Inv. 008); São José com o Menino

Jesus ao colo (Nº Inv. 009); Santo António de Lisboa (Nº Inv. 13), Santa Bárbara (Nº Inv.

69) e Santa Maria Madalena (Nº Inv. 70).

Análise Iconográfica: Nascido em 3�7, São Jerónimo estudou em Roma, aprendendo

latim, grego e hebraico e exercitando-se no estudo da Sagrada Escritura. Entre 378 e

382, em Constantinopla, continuou os estudos bíblicos sob orientação de Gregório

Nanzianzeno. Regressando a Roma, o papa Dâmaso I (3��-38�), encarregou-o de

rever a tradução da Bíblia segundo o original hebraico e a versão grega dos Setenta.

Após a morte do pontífice, fixou-se na Terra Santa, ocupando-se na tradução da

Bíblia para latim, trabalho que viria a resultar na célebre Vulgata. Faleceu no dia 30

de Setembro (de �1� ou �20), dia em que a Igreja celebra a sua memória.

A Legenda Áurea teceu várias lendas que enriqueceram a iconografia de São Jeró-

nimo. Destaca-se o episódio das Tentações no deserto: durante os dias que ali passou

afugentava as tentações batendo no peito e suplicando ao Senhor que lhe desse paz.

A imaginação dos artistas acrescentou uma pedra na mão do santo, tal como a pin-

tura representa. Com efeito, São Jerónimo de tronco nu, calvo, com barbas brancas,

segura com a mão esquerda uma pedra encostada ao peito, enquanto a mão direita

se apoia sobre uma caveira símbolo de penitência e da transitoriedade da vida.

A figura do santo penitente, apresenta os olhos virados para o alto, em atitude de

súplica, os traços do rosto correctos, a barba longa e uma perfeita articulação da cabeça

com o tronco. Ostenta uma túnica esverdeada que o cobre a partir da cintura e um man-

to vermelho que pende do ombro direito e passa sobre o antebraço do mesmo lado.

70 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | 71

Título: Santa Bárbara, virgem e mártir.







Contextualização: Poderá, eventualmente, fazer parte de um

conjunto de seis obras com medidas iguais e idênticas caracte-

rísticas formais e técnicas, repartidas por temas relacionados

com a infância de Cristo e com figuras de Santos. São elas:

Nossa Senhora com o Menino Jesus ao colo (Nº Inv. 008); São

José com o Menino Jesus ao colo (Nº Inv. 009); Santo António

de Lisboa (Nº Inv. 13), São Jerónimo (Nº Inv. 68) e Santa Maria

Madalena (Nº Inv. 69).

Análise Iconográfica: Bárbara era filha de Dióscoro, um pagão nobre e rico. Para

evitar expor a beleza da sua filha, fechou-a numa torre altíssima, iluminada apenas

com duas janelas. Todavia, a jovem foi instruída na fé cristã e baptizada por Valen-

tim, sacerdote que se fez passar por médico. Para expressar a sua fé na Santíssima

Trindade, Santa Bárbara, contrariando as ordens do pai, mandou abrir uma terceira

janela na torre. Descoberta a sua fé refugiou-se num penhasco que milagrosamente

se abriu para lhe dar guarida. Porém, denunciada por um pastor, acabou por ser

presa e submetida a cruéis suplícios que lhe deixaram o corpo coberto de chagas as

quais sararam, milagrosamente, durante a noite. Por fim, foi o seu próprio pai que

lhe deu a morte conduzindo-a ao cimo de um monte e cortando-lhe a cabeça com

a espada. Diz a lenda que, no regresso da montanha, o pai recebeu o devido castigo,

sendo fulminado por um misterioso raio vindo do céu. Santa Bárbara era, assim,

invocada como protectora contra os raios e a morte súbita.

Na pintura a jovem mártir é representada com a cabeça a três quartos mostrando

o rosto oval e traços femininos bem delineados, onde os cabelos, divididos em bandós,

estão presos por um lenço vermelho. Na mão esquerda sustenta a palma do martí-

rio, enquanto a direita envolve a torre cilíndrica com três janelas. No canto superior

esquerdo observam-se quatro raios de cor vermelha e, no lado direito, sob um feixe de

luz que brota de uma nuvem, encontra-se um cálice dourado sobrepujado por uma

hóstia: trata-se de uma referência à sua protecção contra a morte súbita.

O calendário litúrgico recorda Santa Bárbara no dia � de Dezembro.

Título: Santa Maria Madalena penitente.


Datação: Século XVI (?).


Dimensões:



Anotações: Tem um papel com uma nota: “Santa Maria

Madalena. Séc. XVI”


Análise Iconográfica: Maria Madale-

na figura como penitente acompanha-

da de alguns atributos. Voltada a três

quartos evidencia traços fisionómicos

muito femininos: longos cabelos cas-

tanhos, sobrancelhas finas e arquea-

das, olhos grandes, expressivos e aver-

melhados pelas lágrimas derramadas, lábios delicados e faces rosadas. Apesar da sua

beleza, a expressão geral é, todavia, de contrição e arrependimento.

O tronco mostra o ombro direito e o seio desnudados, ambos parcialmente cober-

tos por uma madeixa ondulada. Um tecido listado cobre, parcialmente, o braço direito

enquanto a mão se apoia sobre uma caveira e sustenta uma disciplina de cordame,

símbolos de penitência. Segura, ainda, um livro apoiado sobre uma rocha. A mão

esquerda, por sua vez, ergue-se ao alto segurando a cruz com Cristo crucificado, sendo

visível o sangue que escorre das chagas dos pés. Tal imagem recorda aos crentes a Pai-

xão Redentora do Verbo Divino funcionando, assim, como um apelo à conversão.

Os planos de fundo, muito escuros, não permitem vislumbrar qualquer porme-

nor, além de algumas rochas que confirmam o facto da Santa se encontrar no inte-

rior da gruta lendária. Ao centro do painel, imediatamente sobre o livro, podemos

constatar a presença de um pequeno utensílio semelhante a uma píxide com tampa.

Trata-se de uma interpretação livre do vaso de alabastro em que Maria Madalena

transportou o perfume derramado sobre os pés de Jesus. A densidade simbólica des-

tes atributos faz de Maria Madalena o modelo do pecador arrependido.

A Igreja recorda-a no dia 22 de Julho.

A. 98 cm x L. 74 cm.


Título:

São Tomás de Aquino.

Autor: Luís Quinhos.

Datação: Século XX.

Nº Inventário:

MPXII. PINT. 073.

Dimensões:

A. 131 x L. 120 cm.

Técnica e suporte:

Óleo sobre platex.

Proveniência:

Desconhecida.

Contextualização:

Pintura temática

isolada.

Análise Iconográfica: São Tomás de Aquino, o grande teólogo medieval, autor da

Summa Theologica, encontra-se de pé, envergando o hábito dominicano. A figura do

Santo apresenta o tronco de frente e o rosto voltado para o lado direito do painel,

com o olhar fixo no alto. A cabeça, assinalada por uma grande tonsura, destaca-se

do fundo através de um nimbo circular dourado. A mão esquerda apoia-se no livro,

enquanto a direita segura o cálamo com que escreve.

Ao lado da cabeça de São Tomás encontra-se a pomba do Espírito Santo, em ple-

no voo, com as asas abertas e a cabeça tão próxima da sua orelha direita que o bico

quase nela toca indicando, assim, a acção inspiradora do Espírito Santo na sua obra.

De facto, os escritos de São Tomás constituem, desde há séculos, uma referência para

a Teologia e um sólido pilar na defesa de muitos postulados da fé cristã.

O interior da habitação revela um local amplo assinalado pela presença de alguns

objectos: uma mesa de tampo arredondado, coberta por uma camilha ocre, sobre a

qual se encontra um livro e um tinteiro com um cálamo, uma cadeira de espaldar

largo forrado a tecido verde e dourado, uma pesada cortina avermelhada, que enco-

bre parte de uma coluna monolítica da qual se vislumbra, ainda, o fuste e a base

cujos elementos de apoio foram resolvidos mediante um desenho pouco coerente,

tal como sucedeu na representação do pavimento que não obedece às regras de cons-

trução em perspectiva.

Por último, no canto inferior esquerdo deparamos com a figuração de três objec-

tos simbólicos: um ceptro episcopal, uma mitra com a orla pintada a ouro e crave-

jada de rubis e esmeraldas e uma coroa real com rubis e esmeraldas embutidos. Os

símbolos eclesiásticos, próprios da figura do bispo, são um sinal da recusa de São

Tomás em aceitar tais cargos, uma vez que foi sempre sua intenção conservar-se no

estado religioso que tinha abraçado na sua juventude.

A composição mostra a preocupação do pintor em estabelecer um certo equilí-

brio das massas cromáticas e das principais formas. Assim, o esquema geométrico

desta pintura mostra-nos uma divisão da superfície em quatro partes iguais, defi-

nidas pelas diagonais e pelas linhas ortogonais que passam pelo centro geométrico

do painel. São Tomás de Aquino situa-se na metade esquerda sendo a sua figura

equilibrada pela presença da mesa e da cadeira. Por sua vez, a coluna contrabalança

a estante situada no lado oposto enquanto a oblíqua definida pelo báculo episcopal

e restantes objectos é equilibrada pela linha da franja da camilha.

7� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | 7�

Título: Santo Inácio de

Loyola e a fundação da

Companhia de Jesus.



Nº Inventário:

MPXII. PINT. 074.

Dimensões:

A. 216 x L. 164,5 cm.

Técnica e suporte:

Óleo sobre tela.

Proveniência:

Desconhecida.

Inscrições: Ao centro, na

zona inferior: «o grande

patriarcha santo inacio de

loyola com seus primeiros com-

panheiros os veneraveis padres

pedro fabro s. francisco xavier

diogo laynez affonso salmerão

nicolao de bobadilha simão

rodrigues claudio jayo joão

codure paschasio broet».

Contextualização:

Provável pintura isolada.

Análise Iconográfica: A pintura ilustra o momento em que Santo Inácio de Loyola e

seus companheiros, celebram a Eucaristia da festa da Assunção de Nossa Senhora, no

dia 1� de Agosto de 1�3�, na Capela de São Dinis, na colina de Montmartre, em Paris,

presidida por Pedro Fabro, o único sacerdote do grupo. O pintor salientou, entre as

sete personagens de primeiro plano, a figura nimbada de Santo Inácio de Loyola

que ostenta nas mãos um manuscrito de grandes dimensões, alusivo à Fórmula do

Instituto da Companhia de Jesus.

O padre Fabro, paramentado com alba, casula e manípulo, numa posição mais ele-vada, ergue a Hóstia consagrada de modo a ser vista pelos presentes. A nível inferior, mas ainda sobre os degraus, encontram-se dois companheiros, vestidos de acólito, com as mãos postas e fixando a Hóstia consagrada. Idêntica atitude assumem as res-

tantes personagens ajoelhadas, a nível inferior, representadas de perfil e envergando uma sotaina escura. Exceptua-se Santo Inácio cujo olhar se dirige para o manuscrito.

Na parte superior da pintura encontra-se uma estrutura arquitectónica que sobre-

puja o altar, sendo composta por um frontão curvilíneo interrompido, que assenta sobre

quatro elementos de suporte formados, em cada lado, por duas colunas e dois pilares de

ordem coríntia. Um conjunto de seis castiçais em prata, com as respectivas velas acesas,

rodeia a cruz que se encontra diante do sacrário. Sobre este representa-se a Assunção de

Nossa Senhora, tratada como estatuária de vulto redondo e já bastante gasta pelo tempo,

estando apoiada sobre pequenas cabeças aladas que despontam por entre nuvens, como

se pode observar pela imagem de pormenor. O conjunto apresenta-se envolvido por

um arco de volta perfeita dando continuidade aos

elementos do frontão provenientes do corpo inicial-

mente descrito.

Uma análise geométrica elementar efectuada

sobre esta pintura demonstra a existência de um

traçado regulador que define a colocação das per-

sonagens e da arquitectura. Assim, é notória não só

a sua disposição em termos da simetria em torno de

um eixo central como, também, o facto das figuras

se encontrarem delimitadas por uma forma trian-

gular que serve, ainda, para destacar a diminuta

imagem de Nossa Senhora, na medida em que esta

constitui o vértice do triângulo em causa, como se

pode observar pela figura em anexo. A linha hori-

zontal conduzida pelo vértice deste triângulo cons-

titui a base de apoio para o arco de volta inteira que

emoldura o retábulo da Virgem Maria. Por outro

lado, as duas diagonais da pintura desempenham

um papel importante, pois orientam a inclinação

de algumas personagens e permitem o traçado de

segmentos verticais que constituem linhas de apoio

dos elementos arquitectónicos do frontão, do arco

de volta perfeita e mesmo das figuras situadas no

lado esquerdo da pintura.

7� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | 77

Título: São Francisco Xavier.




Dimensões:



Inscrições: Ao cimo, junto do canto

superior direito, a sigla «ihs».

Contextualização: Provável pintura

isolada.

Análise Iconográfica: A pintura representa São Francisco Xavier, o «Apóstolo da

Índia e do Japão». Nasceu no castelo de Xavier, em 7 de Abril de 1�0�, no seio de uma

família nobre. Em 1�2� encontrava-se em Paris, onde conheceu o seu compatriota

Inácio de Loyola, com o qual criou profundos laços de amizade. Pronunciou os pri-

meiros votos em 1� de Agosto de 1�3� juntamente com os companheiros que consti-

tuiriam o núcleo central da Companhia de Jesus. A sua missão no Oriente surgiu ao

serviço de D. João III, que desejava enviar para a Índia sacerdotes jesuítas. Francisco

Xavier fez parte da embaixada do rei tendo desembarcado em Goa, em Maio de

1��2. Durante os anos do seu apostolado percorreu, longos e penosos caminhos,

navegando pelas ilhas a fim de visitar povoações dispersas onde confessava, pregava,

fazia catequese e baptizava. Em Goa dedicou-se, também, à formação dos sacerdotes.

Veio a morrer na ilha de Sanchão, em 1��2.

O pintor representou São Francisco Xavier de pé, com a sotaina negra da con-

gregação, sobre a qual enverga uma sobrepeliz e estola. É uma figura elegante com os

traços do rosto bem assinalados e emoldurados pelo cabelo escuro e a barba curta,

mas espessa. As maçãs do rosto mostram-se ligeiramente salientes e rosadas, o nariz

comprido, os lábios fechados e a cabeça nimbada. O olhar dirige-se para o alto, ati-

tude que demonstra o seu estado de arrebatamento espiritual. As mãos apresentam

dedos finos e elegantes: a esquerda apoia-se contra o peito, enquanto a direita parece

sustentar, por um dos raios, a figura estilizada do sol cujo interior possui feições

humanas, como se pode observar pela imagem de pormenor.

A substituição do Crucifixo, mais habitual na iconografia deste Santo jesuíta, pelo

sol, poderá ser uma forma do artista assinalar, simbolicamente, que Deus foi o «sol»

que sempre iluminou o seu apostolado e lhe conferiu abundantes consolações espiri-

tuais, na sua vida missionária. Um feixe de luz, proveniente do alto, rasga a escuridão e

dirige-se, como uma seta, para São Francisco Xavier. Nele se pode observar, em letras

que quase desaparecem sob a moldura, a sigla IHS associada à Companhia de Jesus e

que habitualmente se refere à expressão latina Iesus Hominum Salvator.

A igreja celebra a sua festa no dia 3 de Dezembro.

A. 192 cm x L. 123 cm.

e seus compa

: Beato Inácio de Azevedo

78 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 2. Iconograf ia Hag iográf ica | 7�

Título

nheiros.







Inscrições: Numa cartela: «HIS». Em legenda: «o.

ignacio d’azevedo

e seus 39 companheiros

martyres, da

companhia de

jesus.

Contextualização: Desconhecida.

Análise Iconográfica: Ao centro da composição Inácio de Azevedo envergando uma

sotaina preta, sustenta nas mãos a pintura que o acompanhou na sua viagem ao Bra-

sil durante a qual veio a ser martirizado juntamente com os 3� companheiros, facto

recordado no calendário litúrgico no dia 17 de Julho. O pequeno painel representa

Nossa Senhora do Pópulo, porventura a imagem que apresentou diante dos piratas

quando estes assaltaram a embarcação. Ao peito, o sacerdote ostenta um crucifixo,

de grandes dimensões, parcialmente oculto pela pintura.

Situado em primeiro plano, Inácio de Azevedo apresenta um rosto sereno, o

olhar distante e ausente reflectindo, talvez, a aproximação do trágico momento em

que dará a vida em defesa da fé. Em segundo plano, destacam-se seis companhei-

ros de Inácio, representados com traços fisionómicos muito semelhantes entre si.

Estas personagens, com os olhos fixos no alto, receberam um tratamento plástico

convencional no que se refere às carnações e à anatomia dos rostos e das mãos. Por

fim, ocupando os últimos planos, figuram os restantes companheiros, caracterizados

por uma rigorosa disposição das respectivas cabeças e em número exacto para que

totalizem 3�, cujo martírio é recordado pela legenda da pintura.

Todas as figuras apresentam o rosto

na metade superior do painel, libertan-

do a zona inferior para dar o necessário

relevo à representação de Nossa Senhora

do Pópulo, figurada no pequeno painel.

Trata-se da figuração de um “quadro

dentro do quadro”, ou seja, um recurso

que abre uma componente simbólica,

independente do tema essencial que se

encontra representado, evidenciando a

devoção à Virgem Maria.

No lado esquerdo, sobre um escu-

dete acastanhado e debruado a azul, o

pintor inscreveu a sigla IHS. A presença

de Nossa Senhora e a referência a Cris-

to colocam em evidência dois pilares

da espiritualidade jesuíta: por um lado,

Jesus crucificado, o redentor do género

humano e caminho para Deus Pai; por

outro lado, a Virgem Maria cujo influ-

xo assinala etapas importantes na vida

da Companhia de Jesus a qual, desde os

primeiros tempos, lhe dedica especial

homenagem e devoção.


Título: Beato Miguel de Carvalho.


Datação: Século XVII-XVIII.





Inscrições: Na margem inferior: «p. michael carvalivs

vivvs concrematvs in odivm fidei vomvra xxv avg. 1624

aetatis svæ xxxxcvii» (sic).


Análise Iconográfica: Miguel de Carvalho, nascido em Braga, no ano de 1�77, entrou

para a Companhia de Jesus em 1��7 e embarcou para a Índia em 1�02. Desejando

missionar o Japão aportou, em 1�21, em Nagasaki. Dois anos mais tarde foi preso e,

em 1�2�, martirizado juntamente com outros jesuítas.

Nesta pintura é representado em posição frontal, numa pose serena que contras-

ta com a atrocidade de que foi vítima, uma vez que o seu martírio consistiu em ser

queimado vivo como aqui se recorda. As mãos cruzadas mostram dedos compridos

e elegantes, enquanto o antebraço esquerdo se encontra preso por uma corda. O

olhar fixa-se no anjo, que surge diante de si. O mensageiro celeste possui uma apa-

rência juvenil, fronte alta, e cabelos castanhos. Com o olhar dirigido para o Beato,

abre os braços num amplo gesto de acolhimento. A mão esquerda, erguida ao nível

da cabeça, encontra-se sob a sigla IHS inscrita com letras vermelhas.

O fogo, causa material do martírio, surge na

zona inferior da pintura, em forma de labaredas

estilizadas, com diferentes tamanhos, dispostas ao

longo de toda a largura do quadro, sobre a faixa que

contém a inscrição latina. Os planos posteriores

são compostos por uma paisagem convencional: o

céu, tratado por meio de grandes manchas cromá-

ticas, onde parece raiar a aurora e o arvoredo, que

se recorta contra a zona mais clara do fundo.

Uma simples análise geométrica revela uma

superfície rectangular determinada pela construção

de um Rectângulo √3, que se adapta às dimensões da

pintura, como se pode comprovar pela imagem.

Algumas linhas da estrutura interna do rectângulo

foram utilizadas pelo pintor como suporte de dife-

rentes elementos da composição. Assim, a media-

na dos lados menores constitui o limite esquerdo

para a colocação do tronco da árvore, enquanto a

mediana horizontal apoia a colocação da copa de

algumas árvores e das mãos do sacerdote. Por sua

vez, as linhas horizontais utilizadas para a constru-

ção do Rectângulo √3 foram, igualmente, empregues

como auxiliares da proporção da figura do Beato

Miguel de Carvalho. O resultado é uma composi-

ção devidamente equilibrada, onde predomina um

forte sentido de simetria.

A Igreja recorda o Beato Miguel de Carvalho

no dia 2� de Agosto.

82 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | 83

3.Iconografia Devocional

8� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | 8�

Título: Bandeira processional. Face I- Anunciação do

Senhor; Face II- Visitação.



Nº Inventário: MPXII. PINT. 085 (I/II).





Análise Iconográfica: Nesta Anuncia-

ção deparamos com uma cena reduzi-

da aos elementos essenciais: a Virgem

Maria, o Arcanjo Gabriel e alguns

objectos que ajudam a contextualizar o

Colóquio Angélico.

Maria encontra-se ajoelhada diante

de uma mesinha sobre a qual repousa

um livro que faz alusão à Sagrada Escri-

tura em que Maria meditava. O Anjo

Gabriel, representado numa escala mais

reduzida que a de Nossa Senhora, apresenta-se de pé sobre uma formação de nuvens

brancas indicando a sua proveniência celeste. Na mão direita transporta um ramo

de açucenas, símbolo da pureza de Maria, enquanto a mão esquerda, erguida para

o alto, aponta para a pomba, símbolo do Espírito Santo. Com este gesto, o divino

mensageiro parece esclarecer o modo como Maria conceberá: “O Espírito Santo virá

sobre ti e a força do Altíssimo estenderá sobre ti a sua sombra” .

Para traduzir plasticamente esta «descida» do Espírito Santo sobre a Virgem

Maria, o artista faz emanar da pomba um feixe de raios luminosos dirigidos para a

jovem de Nazaré que materializam a acção transcendente e imperceptível da Encar-

nação. O gesto da Virgem, de braços abertos, evidencia a sua disponibilidade para

aceitar a vontade divina. Por isso responde ao anjo anunciador: faça-se em mim

segundo a tua palavra..

Os planos secundários muito escuros permitem eliminar a presença de outros

acessórios e ajudar a concentrar a atenção dos fiéis no essencial deste mistério.

8� | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | 87

Análise Iconográfica: O episódio da

Anunciação e o da Visitação, descritos

por São Lucas, completam-se mutu-

amente. Assim se compreende que

as duas cenas estejam nas faces desta

bandeira.

A pintura da Visitação coloca, ao

centro, as duas mulheres envolvidas

num abraço de ternura. Em ambas, a

acção extraordinária de Deus se fez sen-

tir, embora de modo diferente, a fim de

que cada uma delas pudesse ter um filho

cujas vidas futuras também estariam

relacionadas entre si. Talvez por isso, o

pintor, de uma maneira invulgar tenha

representado a pomba do Espírito Santo

ao alto enviando um feixe de raios dou-

rados em direcção ao espaço entre as

duas mulheres, salientando, deste modo,

a acção divina sobre cada um dos seus filhos, os quais possuiriam uma missão espe-

cífica na economia da Salvação: um seria o Precursor e outro o Verbo Divino, o

Messias esperado.

Por detrás de Maria encontra-se São José e, por detrás de Isabel, seu marido,

o sacerdote Zacarias. José, com uma aparência mais nova estende os braços para

a frente, enquanto Zacarias, figurando como homem de idade avançada, realiza

um gesto semelhante, mas colocando a mão direita sobre o peito, como que para

se penitenciar pela descrença na revelação do Anjo e recebido, como castigo, uma

mudez temporária.

Carregados de uma profunda mensagem teológica traduzida por elementos

simples, os dois episódios da vida de Maria, apresentam-se como acontecimen-

tos complementares no texto bíblico, no Mistério da Encarnação e, também, na

própria bandeira demonstrando a devoção e o apreço dos crentes por Maria que

celebram a sua fé e a pretendem manifestar, no decorrer de grandes festas, pelo

desfilar da bandeira.

Título: Bandeira processional. Face I- Arcanjo São Miguel;

Face II- O Espírito Santo e as almas do Purgatório.


Datação: Século XVIII-XIX.

Nº Inventário: MPXII. PINT. 087(I/II).





Análise Iconográfica: Em ambos os

lados a bandeira possui uma magní-

fica moldura em madeira, percorrida

por um rebordo duplo, de cor dourada,

envolvendo uma zona pintada em tona-

lidades verdes. Devido à complexidade

desta moldura, o espaço central reser-

vado para a pintura resultou bastante

diminuto. Na zona inferior, em alto-relevo e em ambas as faces, deparamos com

uma caveira e duas tíbias cruzadas, numa figuração bastante realista.

Numa face da bandeira representa-se o Arcanjo São Miguel com a sua tradicio-

nal iconografia de guerreiro com os respectivos atributos: a balança de dois pratos e

a lança. Neste caso a lança possui o remate em forma de cruz com um estandarte sus-

penso. As asas, apresentam-se desenhadas de forma minuciosa. O fundo é constituí-

do por uma cor ocre pálida. Do lado esquerdo, pode observar-se a representação de

pequenos anjos figurando mediante cabeças aladas envolvidas por nuvens. Nas suas

asas predomina quer a cor vermelha, utilizada para os Serafins, quer a azul, identifi-

cadora dos Querubins. Tudo leva a crer que, do lado direito do painel, existisse uma

figuração semelhante, embora neste momento não se torne visível dado a zona se

encontrar com a camada pictórica bastante gasta. Sobrepujando este painel depa-

ra-se com um corpo autónomo de menores dimensões possuindo a mesma cor de

fundo e tendo como única figuração a pomba do Espírito Santo pintada de branco.

88 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | 8�

Análise Iconográfica: Na face oposta representam-

se as almas do Purgatório segundo a iconografia

análoga a outras pinturas alusivas ao mesmo tema.

Neste caso, são representadas onze personagens

envolvidas por intensas chamas pintadas em tona-

lidades vermelhas, amarelas e alaranjadas. O pintor

teve a preocupação de criar uma certa individua-

lização nas almas no que se refere ao seu estrato

social. Assim, identifica-se um papa, através da tia-

ra, um bispo, pela mitra, um frade, que expõe a ton-

sura, um rei e uma rainha, ambos com as respecti-

vas coroas. As restantes personagens não possuem

características específicas. O tratamento plástico

destas figuras é muito sumário: além de um certo

cuidado na definição dos traços do rosto, os corpos

são tratados quase como um rápido apontamento.

Torna-se notória a expressão de sofrimento em

certas figuras, ao mesmo tempo que outras erguem

os olhos para o alto na esperança de serem aliviadas

do seu estado de purificação. Ao alto representa-se

a pomba branca do Espírito Santo. Dela emana um

abundante feixe de raios de luz que incide sobre as

almas do Purgatório.

As representações em ambas as faces da bandeira

aludem à salvação das almas. A esta temática se deve

associar a presença da caveira com as tíbias e da res-

pectiva mensagem: se, por um lado, a morte é uma

certeza, também o, para os crentes, a misericórdia de

Deus. Por isso, se exorta os fiéis a manterem viva a

esperança da Salvação e a intercederem pelas almas

do Purgatório.

Título:

Bandeira processional. Face I- Nossa Senhora da Misericórdia;

Face II- Santos jesuítas (Santo Inácio e São Francisco de Borja?).



Nº Inventário: MPXII. PINT. 088 (I/II).




Inscrições: Na face II, ao alto, o monograma de Cristo: «IHS».


Análise Iconográfica: Numa face da bandeira

o pintor representou Nossa Senhora da Mise-

ricórdia. A Virgem, colocada diante de um

fundo arquitectónico, apresenta-se de frente

para o observador, com o rosto oval, os olhos

bem delineados, nariz fino, faces rosadas e

lábios fechados nos quais se esboça um sor-

riso. A cabeça, parcialmente coberta por um

véu branco, possui uma coroa real, de ouro, com rubis e esmeraldas embutidas num

trabalho artístico de grande capacidade miniatural. Como peça de adorno ostenta, ain-

da, uma gargantilha vermelha ornamentada por um magnífico conjunto de esmeraldas

encastoadas em ouro. Como vestuário a Virgem enverga uma volumosa túnica verme-

lha que lhe cobre os pés e ocupa grande parte do espaço do primeiro plano. Caindo

desde os ombros ostenta o tradicional manto que se alarga para nele abrigar os fiéis que

a ela recorrem como Mãe de Misericórdia. Sob a protecção do seu manto, azul-mari-

nho, Maria envolve dois crentes de cada lado. Estes envergam um sumptuoso vestuário

negro, com características idênticas, o que faz supor tratar-se de membros da confraria

que teria encomendado a bandeira. Três deles, com o olhar dirigido para o alto, apre-

sentam a Maria as suas súplicas, enquanto outro olha humildemente para baixo.

O culto à Virgem da Misericórdia alcançou grande popularidade nos finais da Ida-

de Média, passando do espaço monástico para o secular por mérito das Confrarias, o

que resultou na concepção de imensas obras de arte. Com poucas variantes, a icono-

grafia mostra Nossa Senhora que, num gesto protector, estende o manto sob o qual se

abrigam os fiéis suplicantes, como sucede nesta bandeira.

�0 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | �1

Análise Iconográfica: Na face oposta da bandeira

estão representados dois jesuítas. A figura da esquer-

da, com o rosto colocado a três quartos olha direc-

tamente para o observador e apresenta uma ampla

calvície, característica iconográfica de Santo Inácio

de Loiola. Com a cabeça nimbada, ergue a mão

direita chamando a atenção do observador para

o círculo dourado, de forte intensidade luminosa,

onde se inscreve o anagrama de Jesus Cristo forma-

do pelas letras IHS em que o H se encontra encima-

do por uma cruz. A figura da direita deverá repre-

sentar São Francisco de Bórgia que, após a morte de

sua esposa ingressou na Companhia de Jesus, tendo

sido ordenado sacerdote em 1��1 e eleito Geral dos

Jesuítas em 1��. Veio a falecer em 1�72.

Na pintura é representado com a sotaina da

Companhia de Jesus, com a cabeça nimbada colo-

cada de perfil de modo a poder olhar directamente

para Santo Inácio de Loiola. Possui, igualmente,

uma acentuada calvície e figura com um sorriso nos

lábios. Realizando um gesto semelhante ao do Santo

fundador, ergue a mão em direcção ao alto onde se

encontra o anagrama de Jesus. De salientar a qua-

lidade do desenho do rosto de ambos os Santos na

mesma linha do que já se verificara na outra face da

bandeira, aspecto que atesta a qualidade do pintor a

quem foi encomendada a execução deste estandarte

processional.

Atendendo a estas características iconográficas

podemos concluir que estamos perante uma bandei-

ra associada a uma Confraria e que surge no âmbito

da Companhia de Jesus, a qual estava sob a protecção

da Virgem da Misericórdia.

Título: Ex-voto (a Nossa Senhora das Necessidades).


Datação: 1769 (segundo a inscrição)


Dimensões:



Inscrições: Ao fundo, numa cartela emoldurada a dourado: «Mila-

gre que fes nosa Sr.ª dasnesid.es

a domingos Antonio de milhazes

dafonte dufe que estando emfermo em prigo debida se apegou

com am.ª Sr.ª e lhe deu saude porft.ª & 1769» (sic).


Análise Iconográfica: Neste ex-voto, dedicado a Nossa Senhora das Necessidades, a

Virgem surge representada no canto superior direito, tendo, como atributo, um cep-

tro real, que poderá ficar a dever-se à grande devoção que dedicaram a esta Senhora

o rei D. João V e sua esposa D. Maria de Áustria. Todavia a Virgem Maria, tal como

seu Filho, não ostentam a coroa real, como sucede noutros ex-votos evocando a mes-

ma Senhora. Neste painel Maria apresenta cabelos louros e compridos encobertos

por um véu branco. Olha de frente para o observador, tal como acontece com o

Menino Jesus que figura completamente despido e de braços estendidos para a fren-

te. A Virgem enverga as suas vestes mais características: túnica vermelha e manto

azul-escuro. A superfície onde se representa Nossa Senhora com seu Filho é pintada

em amarelo ouro, cor da divindade, numa clara alusão à sua proveniência. Subli-

nhando este aspecto, a delimitação entre o espaço celeste e o espaço terreno, onde

se encontram os fiéis suplicantes, é obtida por meio de uma sucessão de cirros de

nuvens brancas.

O paciente cujo nome, Domingos António, ficamos a conhecer graças à inscri-

ção, encontra-se representado no seu leito do qual sobressai a intensa mancha azul

da colcha e o dossel de cortinas vermelhas cuidadosamente recolhidas de modo a

permitirem visualizar o interior.

O pintor, de cariz popular e formação regional, mostrou-se capaz de traduzir,

mediante um desenho simples e ingénuo, mas repleto de vivacidade, o essencial des-

ta graça concedida por intercessão de Nossa Senhora das Necessidades.

A. 32 cm x L. 35 cm.

�2 | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII 3. Iconograf ia Devocional | �3

Título: Ex-voto (a Nossa Senhora das Dores).







Inscrições: Possui a seguinte subscrição: «milagre q. fes n.

s.ª das dores ao sev servo gonsalo ioze da rocha preira de castro

estando in fermo» (sic).


Análise Iconográfica: O ex-voto faz alusão a um milagre em que intervêm três per-

sonagens: o doente, a sua mãe ou esposa, que se ajoelhada aos pés da cama, e N.ª Sr.ª

das Dores cuja intervenção foi pedida a favor de seu servo Gonçalo.

O paciente encontra-se representado com certas preocupações realistas apesar

do seu diminuto tamanho: a cabeça, bem proporcionada, apoiada num travesseiro,

as mãos colocadas fora dos lençóis e o corpo criando um certo volume sob a roupa

da cama coberta por uma colcha vermelha franjada. Também a cabeceira da cama

foi trabalhada com detalhe apresentando o espaldar almofadado com veludo verme-

lho e uma moldura de madeira rematada por um trabalho escultórico.

A figura feminina, com as mãos postas, ajoelha aos pés da cama. Enverga um vestido vermelho e uma echarpe branca, tendo o rosto de perfil voltado para a Virgem Maria. Os cabelos estão apanhados sobre a cabeça, à maneira da gente do povo.

Por sua vez, Nossa Senhora das Dores, é representada segundo a sua iconografia própria: com um espada atravessando o coração. A Senhora veste uma túnica ver-melha e um manto azul e encontra-se de pé sobre uma formação de nuvens que lhe servem de auréola. Este «abrir-se» do céu constitui uma alusão à resposta de Maria, sempre pronta a vir em socorro dos filhos que a ela recorrem, como sucedeu no caso do milagre aqui relatado. Com as mãos sobre o peito olha para o observador. Um fundo escuro preenche a restante superfície, não se registando a presença de qualquer outro adereço.

Viagem à Pintura do Museu Pio XII - Comunidades.net · | VIAGEM À PINTURA DO MUSEU PIO XII Uma...

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