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33(1):225-238jan/jun 2008 Nas Asas do Cinema

e da Educao:vo e desejo

Laura Maria Coutinho

RESUMO Nas Asas do Cinema e da Educao: vo e desejo. Este artigo procuraaproximar cinema e educao por meio das faculdades expressivas da linguagemcinematogrfica. Para tanto, traz o filme Asas do Desejo, de Wim Wenders, como fiocondutor de uma reflexo possvel. Para alm do enredo e da trama, ou seja, da histriaque o filme conta, quer evocar lembranas, revisitar a memria da linguagem e, a partirdela, compor algumas possibilidades educativas.

Palavras-chave: Cinema. Educao. Linguagem. Memria.

ABSTRACT In the Wings of Cinema and Education: Flying and Desire. Inthis paper, we intend to bring together cinema and education by de meaningful capacities ofcinematographic languages. To reach this intend, we present the Wim Wenderss movie,Wings of Desire as a conduct wire for a possible reflexion. More than story and plotpresented in and by the film, we seek to evocate rememberings, to revisit the languagesmemories, and this way compose educational possibilities.

Keywords: Cinema. Education. Languages. Memory.

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Entra la luz y me recuerdo; a est.Empieza por dicirme su nombre, que es (ya se entiende) el

mio.Vuelvo a la esclavitud que h durado ms de siete veces diez

aos.Me impone su memria.

Me impone las miserias de cada dia, la condicin humana(Borges, 2005)

Adentro este escrito sobre cinema e educao acompanhada das palavrasde Jorge Luis Borges e das imagens e sons do filme Asas do Desejo, de WimWenders1. H muito essas imagens me acompanham. Jamais pude esquecer ovo da trapezista no Circus Alekan beira da falncia, a queda do anjo noterreno baldio, o amargo do caf quente e escuro na boca, o sopro quente namo, na fria esquina de Berlim. Todos os vos, todas as projees.

O filme que projeto neste artigo surge na tela e em reminiscncias; faz emergirimagens e sons, compe um amlgama de muitas temporalidades: o passado dofilme realizado em 1987, o passado das projees em salas de cinema desdeento e as presentes projees realizadas em DVD. Sob a custdia de Yates,Benjamin, Pasolini, Almeida situo os achados e as inquietaes que advm daspesquisas que realizo com cinema e educao no mbito dos estudos sobre aarte da memria, dos quais participam, em poltica, esttica e magia, desde sempre,a educao e, h mais de cem anos, o cinema2.

O cinema faz parte do imenso e complexo sistema de educao audiovisualda memria a que estamos todos submetidos, permitindo infinitas abordagens eaproximaes. Almeida (1999, p. XI), em seu Cinema arte da memria, lembraque o cinema :

[...] produo da indstria e da cultura no acadmica, produo complexa parao consumo e entretenimento de qualquer pessoa, de qualquer grupo social, paraa qual basta levar o prprio corpo sala de exibio, sentar-se e permanecer comos olhos abertos. Talvez por isso, o cinema seja a arte que melhor expressa e fazcom que se expresse o viver contemporneo urbano: estar s, estando junto.Uma solido compartilhada com os personagens na tela. Um estranhamentocom os personagens da vida cotidiana.

Poucos filmes, a meu ver, conseguem expressar com tanta sensibilidade,leveza e exatido os dilemas desse estar s, estando junto que a linguagemcinematogrfica nos proporciona. Ao mesmo tempo, permite esse estranhamentoque nos possibilita olhar do alto e de baixo, como as cmeras cinematogrficas quebusco aproximar do olhar dos personagens centrais do filme de Wim Wenders.

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Para Benjamin (1997, p. 16),

[...] a fora da estrada do campo uma se algum anda por ela, outra se asobrevoa de aeroplano [...]. Quem voa v apenas como a estrada se insinuaatravs da paisagem, e, para ele, ela se desenrola segundo as mesmas leis que oterreno em torno. Somente quem anda pela estrada experimenta algo de seudomnio e de como, daquela mesma regio que, para o que voa, apenas aplancie desenrolada, ela faz sair, a seu comando, a cada uma de suas voltas,distncias, belvederes, clareiras, perspectivas [...].

A fora educativa do cinema, da linguagem cinematogrfica e dos filmes uma quando estamos nas salas de exibio comercial e outra quando temos namo em casa, em salas de aula, auditrios o comando das tecnologias deexibio. Assim, para alm do texto flmico, quero ressaltar a importncia e olugar das novas mdias para as pesquisas em educao audiovisual3. Asas doDesejo volta agora, remasterizado, em DVD4, com alguns dos acrscimos queessa mdia oferece aos espectadores, cinfilos e estudiosos do cinema. O DVDoferece muitas possibilidades educativas. Alguns filmes vm acompanhados deseu making-off, trazem entrevistas com a equipe de realizao, cenas descartadasna narrativa final.

Essa mdia, ou seja, o cinema em DVD, alm do prprio filme, permite umoutro tipo de acesso linguagem cinematogrfica. H legendas em mais de umalngua, quase sempre naquelas que compreendem o mercado a que as cpias sedestinam. Algumas restries ainda persistem, como a codificao e leitura feitaspor regies. Ainda assim, os avanos so muitos. O acesso a informaes antesera restrito a pesquisadores que recorriam a esforos quase paleontolgicospara descobrir e juntar material sobre os filmes e os contextos que os geraram hoje tudo isso, muitas vezes, j est disponvel no mesmo disco. Ainda prefiroas salas escuras e o barulho da fita de celulide escorregando pela grifa doprojetor, mas reconheo que o DVD acrescentou muito educao possvel deser realizada por meios de imagens e sons.

Os avanos da tecnologia digital ampliaram significativamente aspossibilidades de dilogo do cinema com a educao, a meu ver, nas duasvertentes principais dessa relao. So muito maiores hoje as possibilidades dese estudar a linguagem cinematogrfica, como tambm o so as possibilidadesde se estudar com a linguagem do cinema de maneira mais ampla, e com cadafilme em particular. Mesmo os amantes e defensores do cinema em celulide aquele que, alm de escorrer pela grifa dos projetores, pode ser visto a olho nue tem, na sala escura, seu lcus preferencial j reconhecem e reverenciam aimportncia e o papel das novas mdias. E mais: reconhecem como as novasmdias tm contribudo para se pensar espao e tempo, unindo tradio e futuro,sobretudo em educao.

Os educadores que se valem do cinema em suas atividades tm conseguidoampliar muito e rapidamente seus estudos. Alm do filme, possvel selecionare decupar cenas. Ademais, temos hoje uma outra qualidade de projeo

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diferente do que permite a pelcula , que tambm oferece aos sentidos imagense sons absolutamente incrveis, sobretudo quando essas imagens so vistasprojetadas e em tevs de telas planas. Demorou um pouco, mas, superada aprimeira impresso, essa tecnologia muitas pesquisas corroboram essa idia tem transformado o universo das pesquisas que buscam uma aproximao docinema e da educao.

A televiso, antes dessas novas mdias, j havia modificado o universo dalinguagem audiovisual e o papel do cinema na educao aberta e pulverizada,que acontece pela via da comunicao, e na educao, nas escolas e nas salasde aula. A tev como suporte sempre perseguiu o cinema, no sentido positivo dapalavra perseguir: seguir de perto. Como linguagem, a televiso constitui-secomo um cinema no-linear, herdeira da tradio dos estudos sobre a arte damemria, como um teatro da memria (Almeida, 2005). Como parte da programaode uma emissora de televiso, o filme de Wim Wenders, como tantos outros,compe uma narrativa audiovisual que, alm de no-linear, , ainda, no-hierarquizada, a no ser pela insero temporal que, minimamente, classifica osprodutos audiovisuais a serem exibidos. Nesse sentido, Coutinho (2003, p. XX)explica que

[...] o enredo da tev, com seus mltiplos cortes dentro de um mesmo canal ounos cortes que o prprio telespectador faz procura de outras imagens e deoutros sons, vai se abrindo sempre em novos plots, esfacelando a narrativa emmuitos fragmentos. A televiso traduz, a seu modo, a histria, construindo, noestdio, uma maneira peculiar de narrar a histria.

A televiso, alm de situar o cinema em um universo diferente daquele emque se propem a estar originalmente os textos flmicos, altera significativamentea projeo. Com as telas de plasma5 e LCD6, a televiso projeta filmes com avantagem de poder prescindir do escuro do cinema que a pelcula exige. Emboraas sombras (portanto, a sala escura) seja ainda o melhor ambiente para a projeode imagens, pois permite que se preservem nuances fundamentais que vo domais claro ao mais escuro, realando as cores originais dos filmess novastecnologias de projeo ganham espaos inusitados e novos espectadores.

Depois dessa digresso para falar de tecnologia, retornemos ao filme Asasdo Desejo. Da primeira palavra escrita em alemo com tinta preta sobre papelbranco ltima, ele exala sensibilidade. um filme escrito. Memrias de anjo.

Quando a criana era criana andava balanando os braos. Desejava que o riofosse rio, que o rio fosse torrente... e essa poa o mar. Quando a criana eracriana no sabia que era criana. Tudo era cheio de vida e a vida era uma s.Quando a criana era criana no tinha opinio. No tinha hbitos, sentava-se depernas cruzadas, saa correndo. Tinha um redemoinho no cabelo e no faziapose para fotos... (legenda do texto e voz que abrem o filme Asas do Desejo 7).

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O filme de Wim Wenders remete a sensaes cromticas quando alternacenas em preto e branco com cenas coloridas, que os olhos humanos somentepodem ver por meio de tcnicas de representao e de reproduo, oriundas dapintura e da fotografia. Esse , tambm, um filme para ser respirado, mais do quepara ser visto, talvez. Embora sejam muito belas as imagens que se oferecem viso, como o plano-detalhe da mo que segura a pena e desliza suavementesobre o papel, pintando o texto transcrito acima. Todo o filme feito para quepossamos perceb-lo por meio de todos os sentidos, no apenas da viso e daaudio.

Viso e audio so os portais pelos quais um sentido maior, para alm dasimagens e dos sons, oferece-se percepo. As imagens e os sons que vemose ouvimos sempre em primeiro lugar sugerem um ritmo para a respirao. Jexperimentamos em nosso prprio corpo a aflio de tantos personagens nastelas. Acompanhamos, de perto ou de muito longe, de distncias inimaginveisantes do cinema, muitas experincias humanas, boas ou ms. Em muitas delas,mesmo que s como espectadores, quase perdemos o flego. E respiramosfundo e aliviados em seguida. Estamos no filme, como nos lembra Bla Balzs,ao nos lanar em uma discusso primorosa, j em 1923, sobre a sensibilidadepotica que o cinema ao mesmo tempo inventa e recupera. A base da linguagemcinematogrfica a cmera, que, lembro, movimenta-se ao modo dos anjos deWim Wenders sem deixar marcas:

Este movimento secciona o objeto diante da cmera em vises parciais, ouplanos, independente do fato deste objeto se mover ou no. Pois o que ocorreno a diviso, em suas partes constituintes, de uma imagem j registrada ouimaginada. O resultado disto seria o detalhe; neste caso cada grupo teria que sermostrado, assim como cada indivduo numa cena de multido, de um nguloigual quele em que aparece na imagem total; ningum, ou nada, poderia semover se isto acontecesse, j no seriam mais detalhes do mesmo todo. O quese faz no uma diviso em detalhes de uma imagem total j formada, jexistente; e sim a projeo de uma cena ou paisagem mutvel, viva, como sefosse uma sntese das imagens seccionadas (Balzs, 1983, p. 85-86).

O cinema, por sua natureza composta de imagens e sons, mais do quequalquer outra linguagem, pode concorrer para a educao de olhares e deescutas, prestando-se, particularmente, a uma educao da sensibilidade. Umaeducao do modo humano de sentir todas as coisas. por esse motivo, talvez,que a linguagem do cinema tenha essa capacidade de xtase, de estesia, demaravilhamento, de beleza, de horror, de medo.

o risco de cair que torna o vo da trapezista mais belo que o vo do anjo.Arriscar-se parte da natureza humana, de sua linguagem, arrisco dizer. O textoescrito e falado que introduz o filme remete infncia, ao incio da vida, quandoesta ainda acontece sem muitas amarras, e a imaginao pode alar grandesvos. Pode tambm remeter infncia de uma linguagem, da linguagem do cinema,quando no havia muita estruturao e uma gramtica da linguagem

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cinematogrfica. Talvez possamos pensar em uma etimologia da linguagemcinematogrfica, para buscar compreender o cinema em sua origem e evoluo eextrair da sentidos mais profundos que nos remetam para alm, qualificando opassado e todo o seu legado expressivo, e apontando outras formas de expresso.Estudos sobre as origens do cinema8 trazem at ns a idia de que, mais do quea preocupao com uma histria a ser narrada, havia igualmente uma intenoldica. Com a inveno do cinema, estava criada uma nova possibilidade para aimaginao. Logo, novos narradores se apossaram desse invento e criaramimagens e sons absolutamente incrveis em fico e realidade.

O cinema tinha, nos seus primrdios, e ainda tem essa dimenso ldica; elesugere sempre um jogo. Jogo nos ensina sempre, se no puder ensinar muitomais, a perder e ganhar, a compartilhar e, principalmente, a fazer a nossa parte. Noincio, e hoje, o cinema exigia, de seus primeiros realizadores, certa dose de risco,de aventura. Um filme corre sempre o risco de ser um sucesso ou um fracasso depblico e de bilheteria. O primeiro cinema que, hoje, transformou-se numa indstriapoderosa em muitas partes do mundo era feito com as mos, no jogo de luz esombra das lanternas mgicas, como atraes em parques de diverses e feiras.

possvel pensar o filme de Wim Wenders como esse momento inaugural, coma delicadeza do anjo que, cansado da eternidade, quer experimentar o jogo do tempo:brincar de ser gente. Mas esta, at para o anjo de Wenders, uma experincia semretorno. Um jogo para valer. E, talvez por isso mesmo, bela. A beleza da vida est nosdetalhes, sugere o filme, no gosto do caf quente e amargo servido na esquina; nosopro nas mos unidas no esforo de espantar o frio; no balano do trapzio que,como um pndulo, marca o tempo do fim, talvez para sempre, do espetculo circense.A fora do filme est ainda no sangue vermelho que escorre vigoroso e quente docorte na cabea, depois que o anjo finalmente decide cair.

Por uma dessas sincronicidades9 de que nos fala Jung a linguagem do cinema repleta delas, porque, de certa forma, so elas que movem as histrias do cinema , encontrei no livro O Vo dos Anjos Bressane, Sganzerla: estudos sobre a criaodo cinema, logo nas primeiras pginas, uma epgrafe composta de apenas seispalavras em uma pgina, em um p de pgina: dar novo nascimento ao j nascido(Bernardet, 1991, p.XX). O filme de Wenders sugere esse renascimento. Sugereepgrafes. As epgrafes podem ser compreendidas como chaves de leitura para ostextos. Assim, tambm, as primeiras cenas que, ao modo de um frontispcio, antecedema apresentao dos letreiros iniciais, na grande maioria dos filmes.

Poucas expresses, linguagens, lnguas falam to prximo do humano quantoo cinema. O cinema , como nos ensina Pasolini (1982), a lngua da realidade. Paraesse cineasta italiano, a vida um cinema natural; vivendo, fazemoscinema. A vida, no conjunto de suas aes, um cinema vivo, um enormehappening. Com essa compreenso, o cinema pode atuar, ento, como uma lnguafranca da humanidade, uma forma de expresso que quase todos, minimamenteque seja, podem entender. Quase todos podem, hoje, sculo XXI da temporalidadecrist, compreender essa lngua.

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No foi sempre assim. Jean-Claude Carrire, em seu livro A linguagem(secreta) do Cinema, fala dos explicadores. Aquelas pessoas que, no incio docinema, quando a humanidade ainda estava sendo, de certa forma, alfabetizadanessa nova lngua, postavam-se ao lado da tela e, com uma vara, apontavam asimagens e explicavam o sentido dos cortes, tanto no interior do plano, quanto nanarrativa, por meio da montagem. O cinema uma lngua complexa que, hoje,depois que apreendemos sua gramtica, tornou-se de muito simples compreenso.Poucos grupos humanos no conseguem compreender um filme. Talvez nohaja nada mais banal em termos de linguagem, pois o cinema no fala mais doque sobre as possibilidades da experincia humana e, sobretudo, de suaexperincia de imaginar. Mesmo quando, em alguns filmes, parece que estofalando grego com a nossa imaginao, como canta Chico Buarque de Holandaem Choro Bandido10.

Sem a imaginao, o cinema e os filmes no seriam mais do que meras imagensem seqncia. com imaginao que completamos o que a montagem esconde,ou seja, os intervalos de significao (Almeida, 1999) que compem a linguagemcinematogrfica. com a imaginao, que se alimenta da memria, quepreenchemos os sentidos que o filme suprime. Tudo se passa como se o que ofilme esquecesse, e ns, os espectadores, devssemos lembrar. Por isso o cinemainteligente uma linguagem que precisa confiar na inteligncia do espectador;exige, podemos dizer, reciprocidade. A linguagem cinematogrfica se aproxima,assim, de uma educao que no quer explicar tudo, que confia na intelignciado outro educandos, alunos, orientandos, seja que nome damos a quem seaventura na arte de aprender com o outro e com as mltiplas linguagens que ohomem construiu e esto j disponveis e acessveis em muitos suportes.

Como o anjo de Wim Wenders, que passeia pela cidade entrando em casas,edifcios, avies, sets de filmagem, podemos passear pela internet entrando esaindo de lugares, stios, sites, sem que precisemos pedir licena ou nos apresentar.A propsito da msica de Chico Buarque de Holanda e Edu Lobo a que me referiacima, com um simples nome num site de busca possvel, de certa forma pormeio da linguagem de captao cinematogrfica, no importa em que suporte ,estar presente no estdio de gravao. As imagens e sons que surgem na telaregistraram o momento 4 minutos e 26 segundos em que, acompanhados porJacques Morelembaun e o prprio Tom Jobim ao piano, aps uma bela conversa-reflexo sobre msica, poesia e mdia, Chico e Tom cantam Choro Bandido.A expresso da face do cantor, em primeirssimo primeiro plano11, e as mos quetocam tecla por tecla o piano esto incrivelmente perto de ns, no tempo e noespao. Possibilidades como essa nos levam a pensar na linguagemcinematogrfica que passa dos grandes planos gerais para os mais nfimosdos planos-detalhe como uma linguagem de anjos. Aquela que sugere apresena do observador, mas no precisa deixar suas marcas12. Talvez por isso ocinema seja sempre fico, mesmo com a mais explcita inteno de sertestemunha, como nos documentrios, mesmo naqueles filmes em que odocumentarista se insere na narrativa e compe certa dramaturgiabastante peculiar13.

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Dessa forma, o cinema, ao construir uma nova possibilidade de viso,prope-se a mostrar a imagem que no se v, ou a que no vista a olho nu. Ocinema construiu uma nova visibilidade. E, igualmente, uma nova forma deouvir. A msica, os sons, os rudos compem a trilha sonora, ou seja, o caminhopor onde passa a palavra falada nas suas mltiplas expresses lingsticas.Tambm aprendemos a ler as legendas que traduzem as falas dos personagens.Ou nos contentamos com uma fala fora de sincronia, com os filmes dublados.Por isso tambm a leitura de um filme, embora banal os filmes podem serencontrados onde houver uma tela de televiso, e elas esto em muitos lugares sempre uma atividade complexa. Exige, minimamente, uma compreenso dotempo fora da temporalidade cronolgica. Assim, podemos considerar que todofilme de poca, ou de uma poca. Para compreender um filme, precisamoscompreender o tempo fora do tempo cronolgico do cotidiano. E j temos essacompreenso; assim, no precisamos mais aprender e ensinar essa dimenso dalinguagem cinematogrfica. Fomos conscientizando-nos desse mecanismo, queparece to bvio hoje, como temos compreendido, mais recentemente, com astransmisses ao vivo de televiso, a simultaneidade da histria como algo toimportante como o entendimento que temos do tempo como passado, presentee futuro. Entendimento de como tudo isso compe um sistema temporal em quetodos estamos inseridos e inter-relacionados.

A linguagem cinematogrfica tambm a linguagem escrita com palavra dos roteiros trama e urdidura que tecem as narrativas, que podem ser expressasplano a plano, assim como a transcrio abaixo, que mostra os dilogos, ou seja,a palavra das imagens. O filme uma eptome que congrega tempo e espao,pessoa e persona, objetos, e s pode acontecer dentro de uma temporalidadecronolgica que, uma vez definida, conserva, para sempre, o presente do filme,o presente daquela histria. Na transcrio abaixo, as palavras em seqnciaso, de certa forma, da mesma natureza do tempo, sempre uma depois da outra.Como numa pauta musical. As imagens visuais sugerem outro tipo decompreenso a espacial14. Os filmes sempre foram imagens e, h muito, j noso mudos...

10000:12:20,600 > 00:12:22,900 fantstico viverespiritualmente.

10100:12:23,100 > 00:12:25,100Dia aps diatestemunhar para a eternidade

10200:12:25,400 > 00:12:27,700o que h de puro,de espiritual nas pessoas.

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10300:12:29,400 > 00:12:32,800Mas s vezes farto-me destaeterna existncia de esprito15.

Para efeito do dilogo que entabulamos do cinema com a educao nesseescrito, continuando a reflexo sobre o tempo, faz-se necessrio um parntesepara dizer que, enquanto este texto era escrito, a televiso anunciava: MorreBen-Hur. Foi assim que um dos canais de tev anunciou a notcia da morte, aos84 anos, do ator Charlton Heston, que tambm deu corpo, sons e expresses a ElCid, Moiss, Michelangelo, personagens de grandes picos. Acusado decanastro por alguns, adorado por muitos, mais por seus personagens do quepor seu desempenho como ator. Heston protagonizou uma cena real no filmeTiros em Columbine16. Representando a si mesmo, literalmente sai de cena ao seirritar com a pergunta que o diretor lhe faz sobre sua defesa do uso de armas.O cinema tem a caracterstica de fixar imagens. Depois do filme Ben-Hur, porexemplo, este heri, para sempre, tem a fisionomia e o porte de Heston. Aocontrrio, no filme de Moore, fica estranho e constrangedor que algum que, navida real, na alegoria de si mesmo, carrega a imagem e a estampa de um heri doporte de Moiss, possa defender o uso de armas. Nesse espao entre a admiraoe o constrangimento, o cinema faz emergir suas significaes mais profundascomo a lngua que mais de perto fala do e ao homem.

O papel do ator este: misturar-se aos personagens, sendo sempre um eoutro em cada filme e, para sempre, todos os personagens que tiver representado,inclusive a sua prpria pessoa na grande narrativa do cinema e da vida de cadaum, atores profissionais ou simples figurantes captados pelas lentes do cinemae da televiso. Dessa forma, as imagens que se colam nos atores colam-se tambmem nossa memria e em nossa imaginao, produzindo marcas indelveis. Nessesentido, realidade e fico, pela via do cinema e das linguagens audiovisuais,fundem-se no mesmo amlgama alegrico17.

No filme de Wenders, h um desejo de aproximao da realidade paradoxaldo cinema com a realidade paradoxal dos homens encarnados, ou anjos cados,e de aprender com essa aproximao18. Nesse ponto, pode acontecer o dilogomais profundo do cinema com a educao, para alm do contedo dos filmes.A vida real, diferente do cinema, tem peso, est sujeita lei da gravidade, temtempo, est sujeita a Cronos, o deus grego do tempo marcado pelos calendriose relgios. Por isso, alguns anjos, cansados da eternidade o tempo sem tempo resolvem cair, atravessar. Um desses anjos, Colombo, torna-se ator, e suascenas so incrivelmente belas e humanas. Por meio desse personagem, podemossentir o drama do prprio drama que a vida de cada um, at mesmo a de anjoscados. Colombo que, ao estender a mo para o invisvel que sabe estar presente,d o empurro que faz o anjo compreender a mxima e cair de cabea.

O cinema pode propor reflexes que extrapolam o filme, sua realizao,produo, projeo, a prpria indstria, ou seja, faz parte de uma arte que feita

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da prpria vida, marca e retrata sempre a vida de algum. O cinema fala pormuitos meios, para alm da prpria linguagem, para alm dos filmes e dos atoresque tm o cinema como profisso, assim como algumas canes se propem aexpressar a palavra que no se fala19.

Toda conversa sobre cinema sugere sempre um prximo filme a ser feito, ouaquele ainda no visto. Afinal, a introduo dessa arte no mundo modernocontribuiu para que fosse possvel formular o conceito de indstria cultural, nombito da Escola de Frankfurt (Adorno e Horkheimer, 1985). Cinema entretenimento e tambm indstria, um grande comrcio, como qualquer outromovido pela lei mais bsica da economia: a oferta e o consumo. Insere-se, noentanto, no mundo dos homens por meio dos sentidos que captam, percebemsons e imagens visuais.

Esse mundo visvel o que , e nossa ao sobre ele no pode nuncatransform-lo em outro. Sonhamos, ento, nostlgicos, com um universo em queo homem, em vez de agir com tanta fria sobre a aparncia visvel, dedique-se ase desfazer desta aparncia, no somente recusando qualquer ao sobre ela,mas se desnudando o bastante para descobrir esse lugar secreto, dentro de nsmesmos, a partir do qual seria possvel uma aventura humana de todo diferente(Genet, 2001, p. 11).

Talvez aqui pudssemos realizar uma sntese entre o mundo material, passvelde ser captado por cmeras e gravadores, e o mundo sutil, implcito, que, mesmoperfeitamente presente em todas as coisas, no se ouve, nem se v. Aprendercoisas dessa natureza pode ser parte dos currculos das escolas, como qualqueroutra disciplina, como a lngua materna e uma segunda lngua; para alm do real a prpria vida , o cinema poder ser considerado como uma segunda lngua.

Aqui, nesse momento da escrita, est a tese, a sim-tese, ou a idia principalque ela contm. Para falar de sntese, recorri a um filme alemo que fala do cusobre Berlim, mas poderia falar do cu sobre qualquer grande cidade que nosconvida ao exerccio de estarmos ss, individualidade que busca, mesmo quandonem imagina que busque, um contato com a dimenso profunda do ser humano,ainda que esta seja apenas a sua prpria. Realizemos o encontro uma sntese do mundo das sombras representado pelo cinema com o mundo dos corpos os espectadores.20 Etimologicamente, Silva (1994, p.15-16, grifos nossos) explica:

[...] sntese consiste em juntar coisas diferentes, Mas quando hoje pensamosem sntese no pensamos s em colocar junto as coisas, mas tambm emirman-las, isto , fazer de maneira que aquilo que spero e no d para ligar,ns liguemos. Quer dizer, usar no pensamento e na ao aquilo que se usaquando se fazem os muros. Os romanos ainda faziam muros no sintticos,simples muros de pedra sobre pedra, confiavam na ao da gravidade [...]. Masesse no o processo portugus [...]. O de pr argamassa na pedra junt-lacomo hoje se faz tambm com o tijolo. uma outra forma de sntese [...]. Osportugueses ainda chegaram a uma outra coisa mais importante, que foi apanharterra, isto , partculas pequenas de mineral, amassar tudo, bater e deixar secarao sol [...]. A coisa fundamental a capacidade de j ver feito o edifcio que deviahaver e fazer os outros todos como uma tentativa para se chegar a esse edifcio.

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Como podemos idealizar a existncia de um crculo no h nenhum crculo nomundo, este perfeitamente ideal e nele inscrever um polgono, que depois sevai alargando at se confundir com o crculo. Nunca chegar a confundir-seracionalmente, haver sempre um salto mstico, digamos assim. E ento osportugueses como que vem que aquilo que no mundo antittico (o cinema vhomens e anjos) como que vm caminhando para o polgono cada vem maisfragmentado, mais fino e mais minucioso, at que um dia, talvez haja esse saltomstico que faz com que, de repente, estejamos perfeitamente no inscritos nocrculo, mas sobre ele. Assim, no acho que se possa dizer que portugus temcapacidade de sntese. Ele tem sobretudo a capacidade de achar que todas assnteses so imperfeitas e, portanto, est sempre nadando, pairando acima detudo aquilo que j sinttico.

Consideraes Finais

O cinema, se no puder dizer mais nada, sempre pode sugerir possibilidades,novas ou velhas, de expresso da vida humana, real ou imaginria ou, ainda, asduas situaes juntas. O filme de Wim Wenders permitiu uma metodologia, umcaminho de aproximao, uma pesquisa sobre a linguagem cinematogrfica apartir do que denominamos de grupos de visionamento21: vemos o filme econversamos sobre ele ou sobre qualquer coisa que sugira ou, ainda, sobrequalquer assunto que suceder a projeo. Sem nenhum direcionamento. Nessesgrupos, procuramos sentir, observar. Nem sempre possvel algum tipo deregistro, tanto das falas como das expresses, dos incmodos e at mesmo aimpossibilidade de ver. Todo filme, qualquer filme, , para quem o assiste, resultadode uma possibilidade humana de lembrar e de imaginar, de se rever no filme,como nos recorda Borges na epgrafe. A chave de leitura para essa escrita, a suaepgrafe, sugere que todas as possibilidades da linguagem cinematogrfica derevelar, encobrir, iluminar, obscurecer acontecem sempre no escopo da condiohumana. E, como todo aprendizado dessa natureza, o do cinema sempre muitomais profcuo e interessante quando pode ser realizado na companhia de quemse permite impregnar-se por suas imagens e sons.

Notas

1. Asas do Desejo (Der Himmel ber Berlin O cu sobre Berlim, Alemanha, 1987).Direo e roteiro: Wim Wenders; fotografia: Henri Alekan; trilha sonora: Jrgen Knieper;produo: Wim Wenders e Anatole Dauman; elenco: Bruno Ganz, Solveig Dommartin,Otto Sander, Curt Bois e Peter Falk. Road Movies Filmproduktion GMBH e ArgosFilms S.A. Durao: 128 minutos. Na Berlim ps-guerra, dois anjos perambulam pelacidade. Invisveis aos mortais, eles lem seus pensamentos e tentam confortar a solidoe a depresso das almas que encontram. Entretanto, um dos anjos, ao se apaixonar poruma trapezista, deseja se tornar um humano para experimentar as alegrias de cada dia(Contra-capa do DVD Wim Wenders Collection).

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2. Vladimir Safatle (Folha de So Paulo, Caderno Mais, Imagem no tudo. 15/06/2008,p.8) situa a importncia dos estudos da arte da memria ressaltando as obras deFrances Yates, A arte da Memria, e de Paul Ricoeur, A memria, a histria, oesquecimento.

3. Sobre as novas mdias, recomendo o captulo A automao do sujeito, in: MACHADO,Arlindo. O Sujeito na Tela: modos de enunciao no cinema e no ciberespao. SoPaulo: Paulus, 2007. p.133-43).

4. DVD, abreviao de Digital Video Disc ou Digital Versatile Disc, contm informaesdigitais, tendo uma grande capacidade de armazenamento e compresso de dados,devido a uma tecnologia ptica de alto padro.O DVD foi criado em 1995.

5. Na tela de plasma, cada pixel cria sua prpria fonte de luz e, portanto, no existe umtubo de imagem que barre a tela. A imagem da tela de plasma muito ntida e no possuiproblemas de distoro nas extremidades da tela. Para gerar a luz em cada pixel, sousados eletrodos carregados entre painis de cristal, que originam pequenas explosesde gs xennio, que, por sua vez, reagem com luz ultravioleta, fazendo o fsforovermelho, verde ou azul de cada pixel brilhar.

6. Liquid Crystal Display um monitor muito leve e fino, sem partes mveis. Consistede um lquido polarizador da luz, eletricamente controlado, que se encontra comprimidodentro de celas entre duas lminas transparentes polarizadoras.

7. Disponvel no site www.legenda.tv.

8. Ver Costa (1995) e o filme Um truque de luz, de Wim Wenders.

9. Peo licena ao leitor por essa nota, pois as idias de Jung (2004 e 1963), certamente,so muito conhecidas de todos aqueles que se interessam por textos sobre cinema eeducao. As palavras que coloco aqui so, portanto, mais para seguir o roteiro do textodo que para servir de explicao. Para esse autor, existe um princpio de causalidadeque liga acontecimentos e que expressam um significado semelhante, mais por suacoincidncia no tempo do que por sua seqencialidade. Afirmou haver uma sincronicidadeentre a mente e o mundo fenomenolgico da percepo. Sincronicidades so coincidnciassignificativas que compem um sentido para a vida das pessoas e, no filme, para anarrativa cinematogrfica.

10. Disponvel em http://www.youtube.com/chorobandido.

11. O plano mais prximo do assunto enfocado, antes do plano de detalhe que efetua umcorte mais radical e objetivo.

12. Ver Ginzburg (2007).

13. Um dos mestres nesse tipo de dramaturgia o cineasta Eduardo Coutinho; lembroaqui seu filme Cabra Marcado para Morrer, 1964-1984, uma das obras-primas docinema brasileiro.

14. Para uma compreenso mais profunda da relao tempo e espao, sugiro a leitura dolivro Mar sem fim, de Amyr Klin (2000.

15. Disponvel no site www.legenda.tv.

16. Tiros em Columbine, USA, direo de Michel Moore, 2002.

17. Alegoria no sentido cunhado por Benjamin (1984) em A origem do DramaBarroco Alemo.

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18. Ver Wertheim (2001).

19. Polarides, Celso Fonseca, disponvel em http://celsofonseca.letras.com.br/letra/letra/polaroides.

20. Sobre esse aspecto do cinema, orientei a dissertao de mestrado Auto-retrato doSonhador cinema, inadequao e melancolia, FE/UnB, 2007. E inicio a orientao doprojeto de tese de doutoramento com o ttulo provisrio de Amar mais as Sombrasque os corpos: imagens na msica e sons do cinema, ambos de Adriana Moellmann.

21.Nesse sentido, agradeo a companhia de Amrico Santana, Benvinda Assis, Ins Cabral,Jorge Caixeta, Magali Martins, Vera Fonseca, em Belo Horizonte; Adriana Moellmann,Adriane Fritz, Csar Ligneli, Patrcia Barcelos, em Braslia; Angelika Bredt, MarivaldaFernandes, Chapada dos Veadeiros Vale da Lua e de todos os participantes do ProjetoCine Popular: conhecimento e linguagem audiovisual, FE/UnB, 2003-2008.

Referncias

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MOELLMANN, Adriana. Auto-Retrato do Sonhador: cinema, inadequao e melancolia.Braslia, 2007. Dissertao (Mestrado em Educao) Programa de Ps-Graduao emEducao, Faculdade de Educao, Universidade de Braslia, Braslia, 2007.PASOLINI, Per Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.SILVA, Agostinho da. Vida Conversvel. Braslia: Ncleo de Estudos Portugueses;CEAM/UnB, 1994.WERTHEIM, Margaret. Uma Histria do Espao: de Dante Internet. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 2001.

Filmes citados

Wim Wenders. Asas do Desejo [Der Himmel ber Berlin]. Alemanha, 1987.

Laura Maria Coutinho Professora Faculdade de Educao da Universidade deBraslia, doutora em Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte pela UNICAMP,mestre em Educao pela UnB, graduada em Audiovisual: cinema, televiso erdio pela FAC/UnB. Pesquisadora do Programa de Ps-graduao da FE/UnB edo Laboratrio de Estudos Audiovisuais Olho, da FE/UNICAMP.

Endereo para correspondncia:

Universidade de BrasliaFaculdade de EducaoDepartamento de Mtodos e TcnicasCampus Universitrio Darcy Ribeiro 70910-000 Asa NorteBraslia DF.E-mail: lauramc@unb.br