Fundação Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo
Conselho Council
Francisco Matarazzo Sobrinho 1898 - 1977 Presidente Perpétuo do Conselho Perpetuai President
Conselho de Honra Honorary Council
Oscar P. Landmann Presidente Chairman
Alex Periscinoto
Celso Neves
Edemar Cid Ferreira
Jorge Eduardo Stockler
Jorge Wilheim I
Julio Landmann
Luiz Diederichsen Villares
Luiz Fernando Rodrigues Alves +
Maria Rodrigues Alves +
Roberto Muylaert
Conselho de Administração Board of Directors
Jorge Wilheim Presicfente Chairman
Mendel Aronis Vice-presidente Vice Chairman
Membros Vitalícios Lifetime Members
Benedito José Soares de Mello Pati
Celso Neves
Ernst Guenther Lipkau
Giannandrea Matarazzo
Hélene Matarazzo
João de Scantimburgo
Oscar P. Landmann
Oswaldo Corrêa Gonçalves
Otto Heller
Roberto Maluf .
Roberto Pinto de Souza
Rubens José Mattos Cunha Lima
Sábato Antonio Magaldi
Sebastião de Almeida Prado Sampaio
Wladimir Murtinho
••
I
Membros Members
Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
Álvaro Augusto Vidigal
Andrea Sandro Calabi
Angelo Andrea Matarazzo
Antonio Bias Bueno Guillon
Antonio Henrique Cunha Bueno
Áureo Bonilha
Beatriz Pimenta Camargo
Beno Suchodolski
Caio de Alcântara Machado
Carlos Bratke
Carlos Francisco Bandeira Lins
Cesar Giobbi
David Feffer
David Zylbersztajn
Diná Lopes Coelho
Edemar Cid Ferreira
Fábio Magalhães
Fernando Roberto Moreira Salles
Gilberto Chateaubriand
Horácio Lafer Piva
Jens Olesen
Jorge Wilheim
Julio Landmann
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Manoel Francisco Pires da Costa
Marcos Arbaitman
Marcos Moraes
Mendel Aronis
Miguel Alves Pereira
Miguel Reale Jr.
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira
René Parrini
Roberto Civita
Roberto Duailibi
Roberto Muylaert
Rubens Ricúpero
Saio Davi Seibel
Thomaz Farkas
Wolfgang Sauer
[ >.
Fundação Bienal de São Paulo
I
Diretoria Executiva Executive Directors
Carlos Bratke Presidente Chairman
Luiz Sales 1 ° Vice-Presidente 1 st Vice-Chairman
Wolfgang Sauer 2° Vice-Presidente 2nd Vice-Chairman
Edson Jorge Elito Di retor Director
Marcelo Magalhães Diretor Director
René Parrini Diretor Director
Diretores Representantes Representative Diredors
Marcos Mendonça Secretário de Estado da Cultura State Secretary of Cu lture
Marco Aurélio de Almeida Garcia Secretário Municipal de Cultura City Secretary of Culture
Embaixador Ambassador Celso Lafer Ministério das Relações Exteriores Ministry of Foreign Affairs
Octávio Elísio Alves de Brito Ministério da Cultura Ministry of Cultural Affairs
Alfons Hug Curador-Geral da 2Sa Bienal de São Paulo Chief Curator 2Sa Bienal de São Pa ulo
Agnaldo Farias Curador do Núcleo Brasileiro da 2Sa Bienal de São Paulo Curator of the Brazilian Section/ 2Sa Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo
Mariah Villas Boas Assessora da Presidência Consultant to the President
Glória Bayeux Assessora de Cultura Cultural Consultant
Luiz Carlos Roberto Assessor Jurídico Lega l Consultant
Humberto Alves Mendes Assessor de Marketing Marketing Consultant
Flávio Camargo Bartalotti Assessor Financeiro Financiai Consultant
Paulo Roberto V. Olivé Engenharia Engineering
Edison Paes de Melo Assessor de Imprensa Press Consu ltant
Pieter lh. ljabbes Gerente de Eventos Internacionais International Events Management
Maurício Marques Netto Gerente Financeiro Finance Management
Maria Rita Marinho Gerente Geral General Management
Dalton Sala Supervisor do Arquivo Wanda Svevo Supervisor of the Arquivo Wanda Svevo
Secretaria da Diretoria Director's Office
Lucia Aparecida Rizzardi Anderson de Andrade Maria da Glória de Araújo Roberto Alvarenga
Assistentes da Curadoria Curator's Office
Denana Jovanovic Melina Valente Vara Kerstin Richter
Curadoria Geral da 5a BIA Curatorial Department of the 5th BIA
Ricardo Ohtake Pedro Cury
Arquitetura Architecture Department
Mário Biselli & Artur Katchoborian Arquitetos Projeto Expográfico Exhibition Layout
Sérgio Matera Cooráenador do Projeto Project Coord inator
Leandro Alegria Pereira Samuel Pinheiro Guimarães Lucila Monteiro de Barros Martens Estagiária Tra inee
Engenharia Facilities
Luiz Augusto De Biasi
Comunicação Visual Visual Programing
Cláudio Ottoni Projeto e Coordenação Project and Coordination
Luiza Zanotti Olivia Padula Hohagen Produção Production
Projeto de Iluminação Lighting Design
Guilherme Bonfanti Assistentes de Iluminação Assistants Lighting Design Sérgio Siviero Fernanda Carvalho
Gerência de Eventos Events Department
Liliane Fratto Calazans Salim Mônica Shiroma de Carvalho Tânia Mills Vânia Mamede C. Shiroma Claudia Fernanda de Souza Edouard Fraipont Jacopo Crivelli Lúcia Gouvêa Camila Belchior Margareth Tavares Efistathia Vourakis Ângela Ivanovici Nicácio Pereira de Souza Vara Guarani
Núcleo de Projetos e Publicações Projects, & Publication Department
Gloria Bayeux Ana Elisa de Carvalho Silva Marize de Almeida Nóbrega Martins
Gerência de Administração e Financeiro Financiai Department
Kátia Marli Silveira Mario Rodrigues da Silva Adriana Cristina de Lima Pereira Cleise Pereira Araújo Lisania Praxedes dos Santos Bruna Nogueira Azevedo Thiago Macedo Vinícius Robson da Silva Araújo Waldomiro Rodrigues da Silva
Assessoria de Imprensa Press Assistance
Regis Motisuki Alexandre Ribeiro Justine Otondo Pedro Bayeux Adriana Feria Fábio Paes Gustavo Garde
Arquivo Wanda Svevo Wanda Svevo Archives
Dalton Sala Supervisor Supervisor
Heloísa Liberalli Bellotto Consultora Arquivologia Archive Consultant
Maria Cristina Vendrameto Coordenação Arquivologia Archive Coordination
Rogério Xavier cooraenação Biblioteconomia Library Coordination
Dalton Delfim Mazieiro Jorge Lody Iraci Cristina Bredariol Palmieri Tatiana Sampaio Ferraz Elaine Regina Lanzoni Juliana Nascimento da Silva Giovana do Carmo Nogueira Estagiária Trainee
Juliana Camachi Estagiária Tra inee
Maíra Fernands Bittencourt Estagiária Tra inee
Sabrina Freschi Estagiária Trainee
Verônica Sala Estagiária Tra inee
Priscila Leopoldo Rodrigues Estagiária Trainee
Veronice Barros Paixão Estagiária Trainee
Marcos Antônio de Araújo Estagiário Trainee
Manutenção e Montagem Maintenance and Mounting
José Geraldo Faria Eder Santos Emerson Áureo Horst Grimário Lira da Silva Iraildo Brito Silva José Pereira Costa Josué Alves Marcelo de Souza Chrispim Lindomar Raimundo de S. Freitas Luiz Carlos Estevanin
Serviços Gerais General Services
Josefa Gomes da Silva Enoque Alves dos Santos Josenita Vitor dos Santos Souza Idelvanda Rosa de Jesus Maria José Sousa Severina Ferreira da Motta
Portaria Doormen
Antônio Milton de Araújo Evilazio Pereira Sampaio Gilberto Pereira da Silva Isaias de Jesus Siqueira José Leite da Silva José Antônio dos Santos Nivaldo Francisco da Costa Tabajara de Souza Macieira
Ação Educativa Guided Tours
Mirian Celeste Martins Gisa Picosque Coordenação Geral Coord ination
Maria Silvia C. Mastrocolla de Almeida
Maria Ercíl ia Fama de Castro Assistentes dé Coordenação Coordination Assistants
Daniella Puliti Laert Machado Junior Richard Calhabéu Supervj,são de Monitoria GUi. Tours Supervisors
Nuria Kello Coordenação do Projeto de Educação Especial Special Educati on Project Coordination
Valquiria Prates Assistente De Coordenação do projeto de Educação Especial Specia l Education Project Assistant
Apoio Institucional Institutional Support
Governo ~ederal
Ministério da Cultura
Ministério das Rela~ões txteriores Governo do tstado de ~ão Paulo ~ecretaria de tstado da Cultura
Prefeitura Municipal de ~ão Paulo
~ecretaria Municipal de Cultura
I
~
J
!
~ .
i'; li ~i
1
ratrocinadores da 2Sa Bienal de ~ão Paulo . )ponsors of tne 2Sa Bienal de )ão raulo
Votorantim
Brade~co )eguro~
tmbratur - tmpre~a Bra~ileira de T uri~mo
Icatu Hartford
Uni~y~
Banco )anto~
Gtecn Bra~il
Caixa tconômica ~ederal
teT · tmpre~a Bra~ileira de Correio~ e Telégrafm
Impren~a Oficial do t~tado de )ão Paulo
Banco Itaú
Ripa~a )/A Celulo~e e Papel .
BM&~ - Bol~a de Mercadoria~ & ~uturo~ . BOVt)PA - Bol~a de Valore~ de )ão Paulo ,
Receita reaeral
MAC .j. . Mu~eu ae Arte Contemporânea aa Univer~iaaae ae ~ão Paulo .
. Z + Comunica~ão
~hopping tldorado
Unilever .
f.
I ~aitora Abril Reae Globo ae Televi~ão Ráaio ~anaeirante~ ~M
~olna ae ~, ~aulo ~i~tema ~ra~ileiro ae Televi~ão Ráaio Cultura ~M
I O ~~taao ae ~, ~aulo Reae ~anaeirante~ Ráaio ~Iaoraao
Diário ae ~, Paulo ' TV Cultura Ráaio Tran~américa
, Revi~ta ~ravo Ráaio C~N
Central ae Outaoor
A~radeci mentos ACKnowledgements .
Agradecimento especial ao Delfim Netto Mendes Thame Deputado Paulo Kobayashi, Dr. Evilásio Michel Temer coordenador da bancada Paulista Dr. Hélio Milton Monti no Congresso Nacional, Duilio Pisaneschi Moreira Ferreira aos Senadores Emerson Kapaz Nelo Rodolfo José Serra, Fernando Zuppo Nelson Marquezelli Romeu Tuma, Gilberto Kassab Neuton Lima Eduardo Matarazzo Suplicy e Iara Bernardi Orlando Fantazzini Pedro Piva, Jair Meneguelli Paulo Lima e aos Deputados desta bancada João Eduardo Dado Professor Luizinho Alberto Goldman João Herrmann Neto Ricardo Berzoini Aldo Rebelo João Paulo Ricardo Izar Aloizio Mercadante Jorge Tadeu Mudalen Robson Tuma André Benassi José Aníbal Rubens Furlanz Angela Guadagnin José de Abreu Salvador Zimbaldi Antonio Carlos Pannunzio José Dirceu Sampaio Dória Antonio Kandir José Genoíno Silvio Torres Arlindo Chinaglia José Roberto Batochio Teima de Souza Arnaldo Faria de Sá Julio Semeghini Vadão Gomes Arnaldo Madeira Lamartine Posella Valdemar Costa Neto Ary Kara Luciano Zica Wagner Rossi Bispo Wanderval Luiz Antonio Fleury Wagner Salustiano Celso Russomanno Luiz Eduardo Greenhalgh Xico Graziano Chico Sardelli Luiza Erundina Zé índio Corauci Sobrinho Marcelo Barbieri Zulaiê Cobra Cunha Bueno Marcos Cintra pelo projeto pioneiro De Velasco Medeiros em benefício da cultura do país.
Apoio In~titucional da ~refeitura do Município de ~ão ~aulo -lei 10,~n/~O
-Fundação Bienal de São Paulo
MINISTÉRIO DACULTURA
-
...
~UMÁRIO INDfX
18 25a Bienal de São Paulo The 25th Bienal de São Paulo francisco Weffort
20 Brasil: Diversidade e Identidade Cultural Brazil: Culturalldentity and Diversity Carlos Bratke
22 Hotel das Estrelas The Hotel of Stars Agnaldo farias
j8 Daniel Acosta 42 Brígida Baltar 46 Ricardo Basbaum )0 Helmut Batista )4 José Bechara )8 ~ábio Cardoso 62 Marcos Chaves 66 JoséDamasceno 10 Oriana Duarte 74 Chelpa ~erro 18 tduardo ~rota 82 Cao Guimarães 86 Carmela Gross 90 Marepe 94 Ana Miguel e Karla Osório 98 Alexander Pilis 102 tliane Prolik 106 José Rufino 110 Sérgio Sister 114 Marcelo ~olá 118 Gil Vicente 122 Carina Weidle 126 Paulo Whitaker
1 j~ ~AlA~ ~~~mAI~ ~~mAl ~X~I~IIION~
132 Carlos ~ajardo 14L Karin lambrecht 1 ~L Nelson leirner
10L N~l A~l ' 16j Na Rede
On the Net Christine Mello
169 Ricardo Barreto 170 lucas Bambozzi 171 Giselle Beiguelman 17L tnrica Bernardelli 173 Diana Domingues 174 lúcia leão 17J Artur Matuck 176 Kiko Goifman e Jurandir Müller 177 Gilbertto Prado
178 Biografia dos Artistas Artist's Biography
186 Agradecimentos Acknowledgements
- --
The 25th Bienal de São Paulo
Nowadays many museums and art centers around Brazil are holding large
scale exhibitions, attracting thousands of visitors every year. This is the
natural outcome of a consistent integration and a mature relationship
between the Brazilian public and the arts.
Now in its 50th year running, throughout its history the Bienal de São Paulo
has played a fundamental role in the art education of the Brazilian
population. The pioneering initiative and unflagging efforts of the Bienal's
organizers in bringing the latest of the Brazilian and international art scene
to every exhibition have created a dose bond between the public and the
creative artistic process across its entire range of expression. The successive
editions of the Bienal de São Paulo have always been instructive, operating
through the Brazilian visitor's curiosity to promote understanding and
appreciation of the work of art. Over the years, this mega biennial event
has catalyzed the growing interest in fine arts throughout Brazi!.
Among the Bienal de São Paulo/s many contributions, we call special
attention to its role of enlightening the general public, allowing people of
ali ages and walks of life access to works by renownedinternational artists
that would otherwise remain unknown to a large part of the Brazilian
society who cannot afford international travei to visit museums overseas.
Therefore, it is always with great enthusiasm that we anticipate each and
every Bienal exhibition, produced by curators who elaborate on new
themes and work on new findings with their characteristic boldness and
idealism. Through carefully selected works and artists, the curators of the
Bienal de São Paulo afford us a whole world of contemporary creation
from both home and abroad.
Fifty years of artistic activities distinguished by competence and success.
The Brazilian Ministry of Culture is very proud indeed to take part in such
an outstanding initiative as the Bienal de São Paulo.
Francisco Weffort Minister of Culture
,
,
2Sa Bienal de São Paulo
Se hoje diferentes museus e espaços culturais do país estão montando
exposições de grande porte, atraindo milhares de visitantes, é porque existe
uma interação consistente, uma relação amadurecida entre o público e as
artes.
A Bienal de São Paulo exerceu, durante os seus 50 anos de atividades, um
papel fundamental na formação artística da população. Foi esse esforço
pioneiro, esse empenho em trazer o que se faz de mais atual lá fora, para
somar à produção brasileira, em cada edição da mostra, que possibilitou
ao público o contato com o processo de criação artística, em todas as suas
formas de expressão. As Bienais possibilitaram, de forma didática, o
despertar do visitante para a obra de arte, para a sua compreensão e
apreciação. Essa megaexposição bianual colaborou, e continua
colaborando, no crescimento do interesse pelas artes plásticas no país.
São inúmeros os méritos da Bienal de São Paulo, mas, só para citar mais
um, devemos lembrar que esse evento possibilita ao grande público, de
todas as faixas etárias e condições socioeconômicas, o contato com obras
e o conhecimento de artistas de renome internacional, sobretudo para
pessoas que não teriam essa oportunidade de outra forma, pois esse
contato fica sempre restrito àqueles que viajam e visitam grandes museus
no exterior.
É, portanto, com grande entusiasmo que se acompanha a montagem de
cada edição da mostra, quando os curadores nos propõem, sempre com a
mesma indispensável dose de ousadia e idealismo, novos temas e novas
descobertas. Através das obras e dos artistas selecionados, os curadores
nos trazem todo o universo da criação contemporânea, nacional e
internacional.
São 50 anos de atividades marcados pela competência e pelo sucesso.
O Ministério da Cultura se sente orgulhoso de participar dessa iniciativa.
Francisco Weffort Ministro da Cultura
Brazil: Culturalldenti~ and Diversi~
The world is today facing two interrelated dilemmas. It is
imperative that we work out differences, find solutions to the
conflicts engendered by economic, social, ethnic and religious
diversity; this, while struggling to preserve the cultural identities
within each society. There is furthermore the pressing need to
maintain the history, the memory of each nation; this, while
moving toward the promise of global integration and a worldwide
civilization, the so-called process of globalization.
Brazil constitutes an interesting case-study in regard to these
challenges, because of its history as a nation where different
cultures have proven able to coexist. Unlike other countries, where
cultural segregation has often resulted as a defense or survival
refi ex, here the pooling of immigrants of various nationalities has
led to communication and dialog among the different cultures,
and sometimes even their melding within a perfect syncretism.
This distinctly Brazilian feature, its anthropophagic capacity for
creative development, has historically been reflected in the
production of our artists.
Multiculturalism, the hallmark of the Brazilian identity, is moreover
reflected in the way our cities coexist and interact, each in its
distinctive way as determined by the cultural roots and traditions
of the regions that make up this vast Brazilian territory, ali together
forming an immense range of urban forms and signs. This broad,
complex and provocative universe was fully exploited in putting
together the Brazilian segment of the 25th Bienal de São Paulo.
Three special rooms and 31 Brazilian artists from cities ranging
throughout the nation's Northeast, Central and South have taken
up the challenge of piecing these expressive fragments together,
as only artistic creation can do, to form the mosaic of this rich and
unending cultural panorama.
Carlos Bratke Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
Brasil: Diversidade e Identidade Cultural
A necessidade de superação dos conflitos e dos antagonismos
provocados pelas diversidades econômicas, sociais, étnicas, religiosas e,
ao mesmo tempo, a luta pela preservação das identidades culturais da
sociedade constituem uma questão perturbadora frente à tensão
existente entre a manutenção da história, da memória de cada país e a
promessa de integração global pela constituição de uma civilização
planetária, a chamada globalização.
Num país das dimensões do Brasil, onde a coexistência histórica de várias
culturas foi responsável pela definição de sua identidade como nação,
esta questão assume um significado próprio que permite estabelecer
uma referência interessante frente à realidade externa atual.
Diferentemente de outros países onde a segregação cultural foi gerada
muitas vezes pela necessidade de defesa e de sobrevivência, aqui a
agregação de imigrantes de várias nacionalidades permitiu a
comunicação e o diálogo de culturas diferentes, quando não se
integraram num perfeito sincretismo. Esta capacidade antropofágica de
promover a ação criadora a partir das diferentes contribuições culturais
é, sem dúvida, uma marca brasileira historicamente registrada pela
produção de nossos artistas.
Expressão desse multiculturalismo, registro de nossa identidade, as
nossas cidades coexistem e se interagem num amplo espectro de formas
e de signos urbanos determinados por raízes e tradições culturais bem
próprias de cada região desse imenso território geográfico. Apropriar-se
desse universo tão amplo e complexo quanto instigante é o objetivo da
exposição brasileira da 2Sa Bienal de São Paulo. Assim, 3 salas especiais
e 31 artistas brasileiros de núcleos urbanos tão distintos como aqueles
que se situam no Nordeste, na região Central e no Sul do País, têm como
desafio compor esse mosaico com fragmentos expressivos que só a
criação artística permite abstrair desse rico e inesgotável panorama
cultural.
Carlos Bratke Presidente da Fundação Bienal de São Paulo
Hotel das Estrelas
Agnaldo Farias
A partir de 23 de março até início de junho, período de
duração da Bienal de São Paulo, todo aquele que, durante a
noite, passar de carro pela avenida que margeia o Parque do
Ibirapuera, ao avistar o prédio da Fundação, onde o evento
acontece, talvez estranhe o imenso painel luminoso aplicado
em sua fachada lateral, com a palavra HOTEL grafada em néon
vermelho. Alguns pensarão que o célebre edifício de Oscar
Niemeyer ganhou um outro destino que não o de abrigar feiras
variadas, além da bi-anual megaexibição de artes. Pois não se
trata disso, embora a ironia de Carmela Gross, autora do
trabalho, venha bem a calhar.
À maneira de William Burroughs, que um dia afirmou ser a
palavra um vírus que veio do espaço, Gross aposta na natureza
contagiante do signo, como se ele fosse um parasita, cujo
simples contato compromete irremediavelmente seu
hospedeiro. Artista de dotes refinados, a palavra escolhida não
é uma palavra qualquer. Escrita em caixa alta, Hotel não
apenas confunde o cidadão comum. De quebra, chama a
atenção para o fato de que qualquer coisa - de um botão a um
prédio - hospeda os sentidos que se lhes empresta. Em
particular as obras de arte, campo fértil para a
proliferação/hospedagem de sentidos. Mas a proposta de Gross
não pára aí: prossegue ilustrando como, nos últimos anos, foi
alterado o sentido de uma grande exposição artística .
Durante dez semanas, algumas centenas de obras, de autoria
de aproximadamente cento e noventa artistas, trinta dos quais
brasileiros, ficarão hospedadas no prédio da Fundação Bienal de
São Paulo. Invertendo a ordem que norteia a indústria hoteleira,
serão eles a receber altíssimas diárias, sob a forma de seguro,
transporte, custos de manutenção e, em alguns casos, um alto
cachê. E para que se dignassem a vir, o prédio teve de ser
devidamente ataviado com recursos dignos de um "cinco
estrelas" . Um grande número de salas foi construído, todas elas
pintadas de branco, todas dotadas dos vários equipamentos
exigidos. Enquanto ficarem hospedadas com prerrogativas de
popstars, as obras serão alvo da curiosidade de um imenso
The Hotel of Stars
From March 23 until early June, while the Bienal de São Paulo is
taking place, anyone driving at night along the avenue
bordering Ibirapuera Park may find it strange to see an
immense panel of red neon lights reading HOTEL, affixed to the
side of the Bienal Pavilion where the exhibition is being staged.
Some may th ink that the renowned building by Oscar Niemeyer
now has another purpose beyond serving as the venue for
trade fairs and other events, including São Paulo's biennial
mega art show. But that's not it at ali, although the irony of
Carmela Gross - the author of the work - is very suiting.
In the style of Will iam Burroughs, who once stated that words
were viruses that came from outer space, Gross is betting on
the contagious nature of the sign, as though it were a parasite
that incurably affects the host who comes into contact with it.
An artist of refined gifts, she didn't choose the word at
random. Written in capitalletters, Hotel not only confuses the
ordinary citizen, it also calls attention to the fact that anything,
from a button to a building, can take on the sense that you
lend to it, particularly when it comes to artwork, which is fertile
ground for the breeding and hosting of multifarious senses. But
Gross's proposal doesn't stop there . It further illustrates how
the sense of a mega art show has changed over the recent
years.
For ten weeks, hundreds of works by about a hundred and
ninety artists, thirty of whom are Brazilian, will be staying as
guests in the building of the São Paulo Bienal Foundation .
Inverting the order followed by the hotel industry, these guests
receive high per diems in the way of insurance, transportation,
maintenance costs and, in some cases, a high appearance fee .
And to be dignified enough to host them, the building had to
be duly spruced up with resources befitting a five-star hotel. A
large number of rooms were built, ali painted in white and ali
furnished with several pieces of required equipment. While they
stay as guests with pop-star privileges, the works will be the
subject to the curiosity of an immense public. Four hundred
visitors are expected, people from ali corners of Brazil and a
público. Estima-se em quatrocentos mil visitantes, gente de
todos os quadrantes do país e um número considerável
proveniente do exterior. Os primeiros, estimulados pela mídia,
pelos anúncios televisivos e pelos out-doors, acorrerão em
préstitos com a perspectiva de visitar o espetáculo
protagonizado pela arte contemporânea. Os estrangeiros virão
principalmente por causa das obras dos artistas locais, movidos,
conforme o freguês, por interesses mesclados entre o estético e
o financeiro . Afinal, é fato consabido internacionalmente que a
arte aqui desenvolvida, conforme se pode cotejar nas
exposições internacionais igualmente focadas na produção
contemporânea, é boa, além de relativamente barata.
O público local é uma preocupação à parte, esperando-se que
apenas alguns poucos consigam entender o significado da
grande quantidade de obras apresentadas. O espetáculo, como
a maioria logo notará, possui a inacessibilidade de um
hieróglifo. Não há que estranhar: mesmo tratada como um
espetáculo, a Bienal mantém-se um fenômeno cujo sentido é
quase hermético; críptico, dirão os mais assombrados. Para
decifrá-lo, o público tentará de tudo: dos monitores de plantão
aos áudio-guides e de toda publicação que lhe caia nas mãos.
Presume-se que muitos sairão desanimados ou mesmo com a
sensação de que foram enganados. Não estava implícito nas
propagandas que o espetáculo era acessível? Artistas,
curadores, ação educativa e demais agentes envolvidos no
evento ficarão desconfiados de que, em que pese todo o zelo
pedagógico, a arte contemporânea não só não consolidou seu
público ainda, como provavelmente perdeu parte dele. Mas isso
não importa muito pois, mesmo às custas de traumas, para que
o "hotel" funcione a contento, é essencial que o público acorra
em massa. Caso contrário, o evento, para desconcerto dos
organizadores e repulsa das empresas cujos logotipos vão
estampados nos painéis da entrada, não será considerado um
sucesso.
Passadas as dez semanas de duração, iniciar-se-á o lento
processo de check-out das obras. Em pouco mais de uma
semana, só restarão escombros. Depois de um mês, o
gigantesco prédio estará limpo e o hotel temporário só existirá
na memória daqueles que o visitaram e nas páginas dos
espessos catá logos - em número de três nesta Bienal, em
número de quatro, na penúltima -, catálogos como este,
produzidos à guisa de documentação.
considerable number from abroad. The former, encouraged by
the media, by TV ads and by billboards, wi ll come together in
procession with the prospect of visiting the show where
contemporary art is the leading performer. The foreigners will
come mainly beca use of the artwork of loca l artists, driven by a
combination of esthetic and financiai interests, weighted
according to the client. After ali, it is a well-known fact
internationally that Brazilian art is good and relatively cheap, as
can be verified at other international art shows featuring
contemporary production.
The local public is another concern . It is expected that only a
few will succeed in grasping the meaning of a great number of
the works presented. The show, as most people will realize
right of( is as inaccessible as hieroglyphics. And it is no wonder.
Even though it is treated as a show, the Bienal continues to be
a phenomenon whose sense is almost hermetic, or, as the truly
bewildered would say, cryptic. The public tries just about
anything to decipher it, asking the exhibition guides who are
standing by, listening to the audio guide and reading every
piece of published information on hand. It is assumed that
many will leave disheartened or even with the feeling that they
have been duped or cheated. Wasn't it clear in the promotional
advertising that the show would be accessible? Artists, curators,
promoters of educational campaigns and the agents involved in
the event will be skeptical that, despite ali the pedagogic zeal,
contemporary art has so far not only failed to consolidate its
public, but has probably also lost a good part of it. However,
none of this really matters very much beca use, even at the
expense of traumas, what is vital for the "hotel" to operate to
the contentment of ali is that the public comes in mass.
Otherwise, the event, to the distress of the organizers and the
exasperation of companies whose logos will be stamped on the
entrance panels, will not be considered a success.
Following the 10 weeks of its duration, the slow process of
checking out the artworks will commence. In a little over a
week, al i that will remain is rubble. A month later, the gigantic
building will be clean and the temporary hotel will exist only in
the memory of those who visited it and on the pages of its
thick catalogues - three in this year's Bienal and four in the
previous Bienal - catalogues that were printed to serve as
docu mentation.
Mais que oportuna, Hotel é uma obra necessária. Consciente
do momento que o circuito artístico atravessa em nosso país, a
artista põe o dedo na ferida. Graças ao seu teor crítico, ela
participa da Bienal de São Paulo, mas o faz sinal izando os
perigos que rondam a Instituição e a própria produção artística,
perigos que vêm através de um surpreendente processo de
espetacularização da cultura. Hotel alerta para que, se esse
processo for tomado como natural e irreversível, a arte será
tratada como um artigo de consumo rápido, com a
obsolescência programada dos artigos alardeados pela indústria
publicitária .
o NEGÓCIO DA ARTE NO BRASIL RECENTE
Nas artes visuais do nosso país, surpreende a velocidade com
que atingimos a era das exposições espetaculares sem passar
pela etapa da consolidação dos museus, com exposições
fundamentadas e educativas. Com acervos sem lacunas
gritantes e estudados e conservados de modo condizente. Com
um trabalho necessariamente lento junto ao público, posto que
a arte, como em suas aulas comentava o saudoso Lourival
Gomes Machado, que um dia foi Secretário Geral da Fundação
Bienal, "exige freqüentação".
Graças às leis de incentivo surgidas a partir do final dos anos
80, segundo as quais os contribuintes passaram a poder
deduzir parte dos impostos devidos para investir em cultura,
finalmente surgiu no Brasil o assim chamado "marketing
cultural". Sob sua égide opera uma legião de profissionais, cuja
especialidade consiste em oferecer a uma empresa qualquer um
determinado "produto cultural", supostamente mais afinado
com o seu perfil, e que ela patrocinaria qtravés da isenção de
pagamento de impostos. Até aí, nada de novo. Esse sistema
vem sendo adotado nos mais diversos países, com resultados
variáveis. No Brasil, essa medida efetivamente significou um
divisor de águas no meio cultural, como um todo, e um
incremento abrupto nas atividades relacionadas com os artistas
visuais, com o correspondente florescimento de museus e
instituições congêneres.
A entrada em cena dessas leis de incentivo e, com elas, a súbita
consciência que os empresários passaram a ter sobre a natureza
dos dividendos passíveis de serem extraídos de projetos
culturais, traduziu-se na recente e vertiginosa passagem para o
âmbito privado de iniciativas que até então eram tidas como
aplicações a fundo perdido e que, como tal, só podiam mesmo
ser amparadas pelo Estado. Adquirindo o estatuto de
investimento, em vários casos, os projetos culturais passaram a
ser tratados como mais uma mercadoria, cujo sucesso - ou
retorno, como reza a terminologia do setor - é contabilizado
antes em termos quantitativos que qualitativos.
More than just timely, Hotel is a necessary work. Aware of the
moment the artistic circuit is going through in our country
today, the artist touches a sore spot. Thanks to the artist's
criticai content, she is taking part in the São Paulo Bienal, but
at the same ti me, she is signaling the dangers lurking in the
institution and in artistic production itself, dangers that 100m
toward us through an amazing process of "spectacularization"
of our culture. Hotel alerts us to the fact that if this process is
taken as natural and irreversible, art will be treated as an article
of fast consumption, with the programmed obsolescence
typica l of articles hyped by the advertising industry.
THE ART BUSINESS IN RECENT BRAZIL
What is so surprising about the visual arts in our country is the
speed at which we have reached the era of spectacular shows,
without having first gone through the stage of museum
consolidation. Such a stage is characterized by coherent,
educationa l exhibitions, museum col lections that are well
studied, well-conserved, and without striking gaps. This process
of developing the public is a slow one, since, as the nostalgic
former Secretary General of the Bienal Foundation Lourival
Gomes Machado often mentioned in his classes, "art requires
attendance. "
Owing to the tax incentive laws that came into effect in the
late 1980s, under which taxpayers were al lowed tax deductions
for making contributions to cultura l programs, the so-called
cultural marketing strategy finally emerged in Brazil. Operating
under its aegis, a legion of professionals specia lize in offering a
given company a specific "cultural project" which is supposedly
more in tune with the company's profile and which it can
sponsor to obtain income-tax deductions. Up to here, there is
noth ing new. This system has been adopted in various countries
with varying results. In Brazil, this measure, in effect,
represented a watershed in the cu ltural milieu as a whole, as
well as a sharp increase in the activities related to visual artists,
with the corresponding flourishing of museums and like
i nstitutions.
When these tax incentive laws came into effect, there was a
sudden awareness that entrepreneurs could now gain dividends
from cultural projects. It meant that contributions that had
previously been considered as a total loss now offered a fiscal
advantage; as more private funding beca me available, more
and more cultural programs left their former government folds
to be supported from within the private sector. Once they had
acquired this status of an investment, cultural projects were
often treated as merchandise, whose success - or return, as the
financiai terminology prefers to term it - is assessed more in
quantitative than qualitative terms.
A primeira manifestação digna de nota dessa nova ordem das
coisas ocorreu no ano 1995, com uma meritória mostra
dedicada à obra de Rodin e que foi organizada pela Pinacoteca
do Estado de São Paulo. Essa exposição ficaria marcada pelo
seu grande público. Foram 150 mil visitantes em pouco mais de
um mês, com fi las que, em alguns dias, começava antes mesmo
de o museu abrir suas portas. Nada que um europeu não
conheça . Mas um feito memorável para a rea lidade brasileira .
A década de 90 foi pródiga em eventos dessa natureza. Depois
de Rodin chegou-nos Dali, Monet e Picasso e o novo milênio
fez-se anunciar em São Paulo com duas mostras sobre o Egito
antigo. Aqui, como na Europa e na América do Norte, embora,
no mais das vezes, sem rigores museológicos e a saudável
preocupação de integrar uma estratégia de formação, o
objetivo precípuo dessas mostras é a obtenção de um público
cada vez maior. Vai daí que elas passaram a ser cada vez mais
feéricas e em torno de nomes de grande carisma . Armaram-se
cenários os mais apoteóticos, capazes de arrebatar multidões
que, uma vez lá, eram induzidas a realizar uma maratona, e de
alta velocidade. Sem o recurso da câmara fotográfica -
instrumento interditado - o espectador chegava ao fina l do seu
trânsito intrépido como um turista sem fotografias de souvenir.
Nem a arte contemporânea, com sua vocação experimental,
escapou da síndrome dê espetacularização. Nesse sentido, a
Bienal de São Paulo, o maior e mais tradicional evento artístico
do país, o único devotado à arte contemporânea, não poderia
passar ileso, como, de fato, não passou . De um custo de U$S
1.000.000,00 na sua edição de 1991, passou a dez vezes isto
na edição de 1998. Mas, em seu favor e comparando-se com
os surpreendentes descaminhos tomados por alguns dos nossos
mais importantes museus, diga-se que sua concessão foi de
tom menor, consistindo em deixar que as "salas históricas", isto
é, salas devotadas aos grandes nomes da história da arte,
blockbusters como Picasso, Mondrian, Goya, entre outros,
tomassem a frente do evento.
The first manifestation worthy of note in this new order of
things occurred in 1995 with the praiseworthy show dedicated
to the work of Rodin, organized by the São Paulo State
Pinacoteca. The show was marked by the overwhelming
attendance of the public. It received 150 thousand visitors in
little over a month, who waited in long lines, lines that some
days began even before the museum opened its doors. Nothing
new to a European, perhaps, but to the Brazilian reality, it was
a memorable feat. The '90s were prodigal with events of this
nature. After Rodin came Dali, Monet and Picasso, and the new
millennium was ushered into São Paulo with two shows on
ancient Egypt. In Brazil, as in Europe and North America, the
foremost objective of these shows was to attract an ever
growing public, although here they normally lacked consistent
planning and the healthy concern of putting together an
educational strategy. Accordingly, these shows beca me
increasing more like fairs and focused on names of great
charisma. The most glorified scenarios were put together,
capable of capturing the awe of great crowds who, once there,
were induced to perform a marathon, and a high-speed one at
that. Banned from using a camera, the spectator would reach
the end of his or her intrepid course li ke a tourist without a
souvenir photograph.
Not even contemporary art, despite its experimental vocation,
was able to escape from the syndrome of spectacularization. In
this sense, the Bienal de São Pau lo, the greatest and most
trad itional art event in Brazil, and one devoted to contemporary
art, would have been hard-pressed to emerge unscathed, as in
fact it did not. From a cost of one million dollars in its 1991
edition, the event went on to cost ten times this amount in its
1998 edition. Nevertheless, what could be said in its favor,
especially in comparison with the surprising wrong turns taken
by some of our most important museums, is that it was
compromised to a lesser degree. In its case, this consisted of
allowing the so-called historical rooms, that is, the rooms
devoted to the great names in art history, "blockbusters " such
as Picasso, Mondrian, Goya and others, to take the forefront in
the event.
Para esta 25a. edição, o curador Alfons Hug, contraditando a
estratégia da quase totalidade das edições da década passada,
abriu mão dessa abertura voltada ao passado para insistir
exclusivamente na arte contemporânea. Como modo de
reforçar seu compromisso com o presente, elegeu como tema o
problema da metrópole contemporânea .
Considerando que esse tema, conforme nos apressa a defender
o autor da idéia, tem a densidade de um Aleph, a antológica
construção de Jorge Luis Borges, "um minúsculo ponto no
espaço que contém todos os pontos de um cosmo
inconcebível", considerando ainda que a produção artística
chamada, a propósito, de metrópole contemporânea não se
limita a ser uma mera ilustração sua, mas, ao contrário, reage
num leque irisado de proposições à infinidade de estímulos
provenientes desse território multifacetado e, por último,
considerando ao caráter urgente e verdadeiramente trág ico que
essa questão assume no Brasil, esse é um tema imperativo.
AS METRÓPOLES FLUTUANTES
Em outro texto para esta mesma edição da Bienal, escrito a
propósito dos artistas selecionados para representar a cidade de
São Paulo (Catálogo Cidades), falava sobre a dessemelhança
como o elemento característico da cidade de São Paulo, usando
como argumento o fato de essa cidade, em cem anos, haver
passado da casa dos 230 mil habitantes para mais de 17
milhões. Transpondo essa discussão para o âmbito do país, os
números ficam ainda mais impressionantes: se na virada do
século XIX para o XX 10% da população residia nas cidades,
em 1940 essa população atingiu a ordem de 26% do total
para, em 2000 , esbarrar nos 81 %. Transformando em
números absolutos, isso significa que a população urbana
passou de 1,7 milhão de habitantes para 18,8 milhões e daí
para 138 milhões.
Assim, em que pese a fisionomia tão particular de cada uma de
nossas grandes cidades; a acomodação de suas massas,
edificadas às peculiaridades das regiões onde cresceram; em
que pesem a topografia acidentada e o clima encontrados ao
longo da extensa faixa litorânea e do território interior tão
profundo do país, os aromas que se desprendem das suas
infinitas frutas e flores quando apodrecem sob a canícula; as
mudanças tonais do português falado; em que pesem suas
vocações históricas; em que pese tudo isso e ainda outros
aspectos, que não cabem ser enumerados aqu i, no momento
em que quase a metade das capitais dos 27 estados, segundo o
censo de 1996, já ultrapassou a casa do 1 milhão de
habitantes, o epíteto dessemelhante aplica-se a todas elas.
For this 25th edition, curator Alfons Hug contradicted the
strategy used in almost ali ed itions of the past decade and
broke away from this device of looking back over the past, to
insist excl usively on contemporary art. Reinforcing his
commitment to the present, he chose the problem of the
contemporary metropolis as a theme.
Considering that this theme, as the author of the idea urges us
to rea lize, has the density of an Aleph, the anthological
construction of Jorge Luis Borges - "a tiny point in space that
contains al i the points of an unconceivable cosmos" - and also
consider ing that the artistic production summoned to elaborate
on the theme of the contemporary metropolis is not restricted
to representing a mere illustration of the metropolis, but rather
reacts to the infinity of stimuli emanating from this multifaceted
territory in an iridescent myriad of propositions, and, lastly,
considering the urgent and truly tragic nature assumed by this
issue in Brazil, it is evident that this theme is an imperative one.
THE FLOATING METROPOLlSES
Another text for this same edition of the Bienal, written
about the artists selected to represent the city of São Paulo
(in the Cities catalogue), mentioned dissimilarity as the
characteristic element of the city of São Pau lo. It upheld the
argument that this city grew from 230 thousand inhab itants
to over 17 mi llion in a hundred years. Transposing th is
discussion to a nationwide levei, the figures become even
more impressive. Although at the turn of the 19th to the
20th century, only 10% of the population resided in cities,
in 1940 the urban population represented about 26% of
the tota l, reaching 81 % in 2000 . When we look at the
actual numbers beh ind these percentages we see that the
urban population sprang from 1.7 million to 18.8 million
inhabitants and then soared to 138 million.
Thus, despite the highly particular physiognomy of each of our
major cities where the bui lt-up masses have accommodated
themselves to the peculiarities of the regions where they grew
up; despite the mountainous topography and climate
characterizing the extensive coast line and far-reaching inland
region of the country, the aromas that exude from the infin ity
of its fruits and flowers when they rot under the sweltering
sun, and the tonal changes in spoken Portuguese; despite its
historical vocation, despite ali this and despite many other
aspects which are beside the point, at this moment when
almost half the cap ital cities of Brazil's 27 states have surpassed
the one-million population mark (according to the 1996
census), the epithet of dissimilar appl ies to ali of them.
I
Em todas as metrópoles brasileiras, o presente é flutuante e o
passado recente vai sendo tragado à nossa frente, sem deixar
resíduo, sem acumular pátina. Todas as nossas grandes cidades,
mais ou menos drasticamente, passaram igualmente pelos três
estágios: de cidade a metrópole e de metrópole para "cidade
global". Desde o final dos anos 70, os seus habitantes vêm
sentindo na pele o impacto da economia global redefinindo
velozmente sua posição no interior do sistema produtivo do
país, por sua vez, correia de transmissão do sistema produtivo
mundial. Seus padrões de estruturação espacial vêm sendo
profundamente alterados e aos velhos problemas - heranças
históricas que um dia se pensaram possíveis de serem resolvidas
- somaram-se outros, novos e surpreendentes. Para que se
tenha uma visão mais clara dessa afirmação, basta recorrer aos
dados sobre o período 1991/1996, que dispõem sobre as cinco
metrópoles de maior crescimento periférico: Belém (157,9 %),
Curitiba (28,2 %), Belo Horizonte (20,9 %), Salvado( (18, 1 %)
e São Paulo (16,3%).
Se os índices coincidirem - crescimento populacional;
crescimento periférico; a alarmante coincidência entre a alta da
curva de desemprego e a taxa de homicídio -, e isto em razão
do modelo de acumulação adotado, sua configuração variará
em função dos atributos que a cidade possuía anteriormente.
Sob este ponto de vista, o aforismo do poeta e músico
pernambucano, Chico Science, afirmando sua condição a um
só tempo global e local - "a antena parabólica fincada na
lama" - tem reverberações que não são apenas culturais, mas
de ordem sociopolítica e econômica, constatação que põe por
terra qualquer tentativa de alheamento da arte frente ao
mundo em que é produzida . No caso brasileiro, a pergunta é:
qual é a lama, qual é o mangue - aqui entendido como os
vazios ribeirinhos que atraem para si parte da população pobre,
trabalhadores informais atrás de caranguejos para vender ou
apenas para consumo próprio -, de cada uma das metrópoles?
A súbita e contínua remoção de parcelas do parque industrial
em cidades como São Paulo abriu enormes vazios territoriais,
áreas amorfas que contrastam com as torres reluzentes dos
megaempreendimentos que foram erigidos em seu lugar;
complexos arquitetônicos cuja implantação modifica e
desequilibra toda a morfologia da ocupação urbana adjacente.
Por outro lado, a implantação desses mesmos parques
industriais em cidades como Manaus ou Fortaleza, para onde
rumaram as indústrias atraídas pelos espetaculares benefícios
fiscais, oportunamente apelidados de "paraísos fiscais",
igualmente reorganizou o uso do solo. Em ambos os casos, a
voracidade do capital internacional incide sobre esse uso do
solo, adequando-o as suas exigências.
In ali of these Brazilian metropolises, the present is fluctuating
and the recent past is being swallowed up right before our very
eyes, without leaving any residue, without accumulating any
patina. Ali of our major cities, more or less drastically, have also
lived through these stages: from city to metropolis and from
metropolis to "global city." Since the late '70s, its inhabitants
have been feeling the impact of the global economy swiftly
redefining the city's position at the core of the country's
manufacturing system, which in turn drives the world
manufacturing system. Its spatial structuring patterns have
undergone sweeping changes, and both old problems and
historicallegacies, which were once thought of as resolvable,
are being compounded by new and surprising problems. In
order to gain a clearer view of the ramifications of this situation
just examine the data on the five metropolises with the greatest
peripheral growth from 1991 to 1996: Belém (157.9%),
Curitiba (28.2%), Belo Horizonte (20.9%), Salvador 18.1 %)
and São Paulo (16.3%).
While the indexes for population growth, peripheral growth,
and the alarming correlation between the high unemployment
curve and the homicide rate ali coincide, and do so according
to the adopted model of accumulation, the city's configuration
will also vary in terms of its former attributes. From this point of
view, the aphorism of the poet and musician from Pernambuco,
Chico Science, asserting his at once global and local condition -
"the dish antenna stuck in the mud" - has reverberations that
are not only cultural, but also social, political and economic.
This prospect dashes any attempt to alienate art from the world
in which it is produced. In the case of Brazil, the question is,
what is the mud and what is the fertile mangrove - understood
here as the empty riverside land that attracts part of the poor
population, the so-called informal workers who go after mud
crabs either to sell or for personal consumption - of each of
these metropolises?
The sudden and continuous removal of portions of the
industrial complex in cities such as São Paulo opened up
enormous empty spaces in the land, amorphous areas that
contrast with the shining towers of mega business ventures
that were often erected in their place - architectonic complexes
whose introduction changed and unbalanced the entire
morphology of the adjoining urban occupation. And, as the
displaced industries moved to cities such as Manaus or
Fortaleza - attracted by spectacular tax benefits opportunely
nicknamed as "tax havens" - the installation of these same
industrial complexes also reorganized the use of the soil. In
both cases, the voraciousness of international capital bears on
the use of the soil, adapting it toits own demands.
No caso particular de São Paulo, o fato de esse capital ser
proveniente do setor de serviços, especialmente financeiro, de
informação e do comércio, trouxe como efeito perverso uma
maior polarização social. As feridas abertas na paisagem urbana
são rapidamente ocupadas por favelas e acampamentos, e seus
habitantes são os trabalhadores informais, que se inscrevem
como podem no mercado oferecido pelos vizinhos ricos.
Enquanto um número significativo e crescente de pessoas fica
ocioso, outra parcela escoa pelas ruas praticando o comércio
volátil dos camelôs, ocupando-se em pequenos expedientes,
quando não opta pelo caminho da ilegalidade pura e simples.
No caso dos assentamentos populares, remanejados segundo
os ditames do "planejamento estratégico", para longe das
regiões centrais ou dos núcleos produtivos, a falta de dinheiro,
a ausência de uma rede de transporte viário efetivo, terminam
por forjar guetos, enclaves de alta periculosidade e dotados de
um poder paralelo. O reverso desses guetos está nos guetos de
luxo, as fortificações mediante as quais os ricos se separam de
seus vizinhos pobres.
O tempo e o espaço das metrópoles brasileiras são flutuantes.
Formam um mosaico colossal e fraturado, aparentemente, só
aparentemente, desconexo. É que sua lógica não se oferece aos
sentidos. Caminha-se por elas correndo-se o risco iminente de
cair em seus abismos. As imagens não se fixam, as arquiteturas
não se fixam, têm algo do ritmo das edições televisivas, que
mudam com a mesma rapidez com que nos esquecemos delas.
Das coisas nascem novas coisas ou simplesmente ruínas; como
um arquipélago composto indistintamente de fragmentos
sólidos, base firme para projetos futuros, e outros frágeis, onde
não se pode flutuar nada .
A REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA DA 25a BIENAL DE SÃO
PAULO
Ainda que os amavios do mercado sejam um láudano
poderoso, e as dez semanas em que se é tratado como estrela,
uma miragem estimulante, no Brasil a produção artística
contemporânea mais experimental viceja no contrafluxo dessa
tendência, ou dela participa sem abrir mão de um acerbo
componente crítico. Coerentemente, para a representação
brasileira buscou-se um levantamento que não se esgotasse no
conforto da ponte aérea que separa São Paulo do Rio de
Janeiro, os dois grandes centros artísticos do país, muito
embora sem descurar a decisiva contribuição de ambos. De
fato, os últimos dez anos foram decisivos para que o panorama
artístico do país fosse grandemente alterado. Na esteira do
incremento institucional, com a criação de museus, galerias,
escolas e centros de pesquisa, ocorreram o adensamento e a
difusão do debate e da produção artística de alto nível por todo
o país. Foram anos formidáveis, de produção e intercâmbio
frenéticos.
In the particular case of São Paulo, the concentration of this
capital in the service sector, especially the financiai, information
technology and commercial areas, gave rise to a perverse effect
of greater social polarization. The wounds opened in the urban
landscape are being quickly occupied by shantytowns and
campsites, and their inhabitants are informal job seekers who
participate as well as they can in the job market offered by their
rich neighbors. Whereas a substantial and growing number of
people remain idle, other people spill out into the streets to
practice the volatile trade of a street vendor, take odd jobs, or
else choose the route of pure and simple illegality. In the case
of the low-income settlements which are shifted around
according to "strategic planning" dictates to areas far from
central regions or production centers, the lack of money and
the inexistence of an effective overland transportation network
eventually begets ghettos and enclaves that are highly
dangerous and endowed with a parai lei power. The opposite of
these ghettos is the luxury ghetto, fortifications by which the
rich separate themselves from their poor neighbors.
Time and space in the Brazilian metropolis are fluctuating. They
form a colossal and fractured mosaic, which is apparently, but
only apparently, disconnected. This is beca use the logic of the
metropolis does not lend itself to the senses, but rather drifts
through the metropolis running the imminent risk of falling into
its abysses. Images are not set, and architecture is not set, their
pace resembles that of TV broadcasts, which change as quickly
as we forget them . As things pass away, they give birth either
to new things or mere ruins; like an archipelago made up
indistinctly of solid fragments serving as a firm base for future
projects, interspersed by fragile fragments where nothing stays
afloat.
THE BRAZllIAN REPRESENTATION AT THE 25TH BIENAL DE
SÃO PAULO
However beguiling the appeal of the market, and however
exhilarating a ten-week stint in the limelight proves to be,
Brazil's most experimental contemporary art production runs
against this tide or, if it does join it, remains bitterly criticai of it.
For coherency, although we have tried to assemble a contingent
that would not be restricted to the area covered by the comfy
air shuttle between São Paulo and Rio de Janeiro, the country's
two major art hubs, we have not overlooked the extremely
important contributions of both cities. As a matter of fact, the
last ten years have been crucial in that the country's artistic
scenario has undergone significant changes. In the wake of
increased private-sector sponsorship, which has spawned new
museums, galleries, schools and research centers, we have also
witnessed the consolidation and the dissemination of informed
artistic debate and production throughout the country. These
have been extraordinary years marked bya boom in artistic
production and exchange.
A montagem da representação envolveu, pois, muito mais que
os quatorze meses que separam a chegada do convite e a
abertura do evento. A bem dizer, ela é o resultado de muitos
anos viajando pelo país, participando de júri de salões, visitando
ateliers e escolas de arte, em contato com artistas e demais
intelectuais dos mais variados quadrantes.
Vinte e cinco artistas de doze cidades/regiões distintas, além de
um fixado no exterior, compõem um panorama expressivo,
ainda que incompleto, do elenco de posições estéticas em curso
no nosso país. Três deles, Nelson Leirner, Carlos Fajardo e Karin
Lambrecht, pela maturidade e originalidade de suas obras,
mereceram sa las especiais, documentadas mais adiante neste
catálogo.
Como já foi dito, a preocupação em garantir uma
representatividade maior ao conjunto, através do convite a
artistas residentes fora do eixo Rio-São Paulo, não implicou a
redução do reconhecimento da importância desses dois centros.
Dez dos vinte e dois artistas pertencem a eles. Não se trata de
artistas exatamente jovens. Esta curadoria pautou seu trabalho
em favor de trajetórias mais maduras, cuja singularidade é o
resultado de um trabalho constante e consciente e não um
jogo de azar, de que são exemplos inúmeros jovens cujas
carreiras começam com um fogo intenso para depois regredir à
estatura de uma chama piloto. Também optou-se por não
trazer nenhum artista que já se houvesse apresentado nos
últimos dez anos. A exceção é Carmela Gross, cuja e a
qualidade do trabalho, à luz do qual este texto principiou e
tomou emprestado o título, justifica plenamente esta exceção.
Dos se is que já participaram, cinco o fizeram nos anos 80. O
último, Nelson Leirner, artista de artistas, por motivos que não
cabem aqui ser enumerados, não o fazia desde os anos 60.
Evitando o lugar comum, o que aconteceria repetindo artistas
que, embora excelentes, já são suficientemente conhecidos
nacional e internacionalmente, artistas no geral já inscritos no
mercado, pretendeu-se demonstrar que o universo artístico do
nosso país é maior e mais variado do que se pensa. Vamos a
ele.
Putting together this selection of artists has, therefore, taken
much longer than the fourteen months spanning from the
arrival of the invitation to the opening of the event. It is, in fact,
the outcome of many years traveling around the country,
participating on judges panels, visiting studios and art schools,
and being in contact with artists and other scholars from
myriad milieus.
Twenty-five artists from twelve different cities/regions in Brazil,
plus one who lives abroad, com pose a representative though
incomplete sample of the range of the esthetic perspectives
that flourish in our country. Three of them, Nelson Leirner,
Carlos Fajardo and Karin Lambrecht, thanks to the maturity and
originality of their works, deserved special exhibits, which are
described further on in this catalogue.
As mentioned above, although we focused on making the
selection a representative sample by inviting artists who do not
dwell in the Rio-São Paulo axis, this did not imply downplaying
the importance of these two centers. Ten of the twenty-two
representative artists who live in Brazil come from these two
cities. Youth cannot be said to be a distinguishing trait of this
group of artists. The curators have given preference to artists
with proven track records, whose uniqueness is the result of a
constant and conscious striving rather than of a run of luck, as
is the case of numerous young artists, whose careers eventually
turn out to be something of a flash in the pano We also chose
not to feature artists who had participated in the last ten years.
The exception to the rule is Carmela Gross, and the quality of
her work presented, which inspired the beginning of this text
and lent it its title, fully warrants this exception. Of the six
artists who have already participated, five did so in the '80s.
The last one, Nelson Leirner, an artist of artists, for reasons that
are irrelevant at this point, has not participated since the '60s.
By trying to steer c1ear of the commonplace, which would be
the case if we repeated artists who, although excellent, are
already well known at home and abroad, and in most cases
already have a na me in the market, we have wished to prove
that the country's artistic universe is bigger and more diverse
than most people think. The result defies ali description, though
a brief outline may be ventured as follows.
A mudança de coordenadas de Alex Pilis, longos anos fora do
país, vendo-o à distância, coincide com o cerne conceitual de
seu projeto Arquitetura Paralaxe que, como sugere o nome,
trata do deslocamento ou diferença na posição aparente de
algo, causado pela mudança do ponto de observação.
Especulando sobre esse problema, o artista convidará pessoas
provenientes dos mais diversos ramos profissionais para passear
com grupos de deficientes visuais, narrando-lhes suas
impressões sobre o evento. A cada um dos setenta dias, pelo
espaço de uma hora, um grupo sairá pelas vastas ruas
acompanhado simultaneamente por duas equipes de filmagem.
Ao final da exposição, mediante essa ação coletiva, o artista
terá arquivado uma miríade de pontos de vista sobre um objeto
por sua vez único e multifacetado: a Bienal de São Paulo. Terá
demonstrado que a pretensão do olhar em conhecer as coisas
esbarra inevitavelmente na cegueira.
A experiência que a Bienal propicia aos sentidos tem muito da
experiência que se vive na cidade, um espetáculo contínuo,
fragmentado, caótico e, por vezes, tão intenso que, diante da
impossibilidade de compreender senão o todo ao menos o
sentido de algumas coisas e fenômenos à volta, é comum a
tendência ao auto-eclipsamento.
A discussão sobre o que se retém desse mundo em fragmentos
ocorre por muitas vias nesta edição da Bienal. O cineasta
mineiro (ao Guimarães convidou pares de pessoas que não se
conhecem a trocar de casas durante vinte e quatro horas. De
posse de uma câmara de vídeo, cada um registrou tudo o que
lhes pareceu significativo do outro, índices supostamente
capazes de permitir a construção de um retrato falado.
Nesse mosaico desconexo, tudo é jogo, as partes são móveis e
infindáveis as imagens que dele extraímos. O espaço realizado
pelo carioca José Damasceno fala-nos de jogo também. O que
terá acontecido nesse ambiente em que fileiras de cadeiras de
auditório foram arrastadas, enquanto sobre elas e o chão
acumulam-se pilhas dispersas de planos cortados no formato de
solas de sapatos? Na parede do fundo, desenrola-se algo
semelhante a paisagens, contornos de montanhas e va les
profundos, insolitamente desenhadas por longas sucessão de
martelos presos lado a lado. Aproximando-se, vê-se que estão
fixados em pregos. Repentinamente as imagens se desfazem e
o desenho converte-se em gráficos, curvas de freqüências
sonoras. Uma música ruidosa enche então a sala, o estampido
seco e rítmico das marteladas sucedem-se em camadas,
sobrepondo-se ao espanto da platéia .
Alex Pilis' change of course, after many years abroad, watching
the country from afar, coincides with the conceptual core of his
proj~ct Arquitetura Paralaxe [Paral lax Architecture] which, as the
na me indicates, focuses on the displacement or difference in
the apparent position of something as a result of a change of
perspective. Expanding on this theme, the artist will invite
people from a wide range of professional fields to take a stroll
with groups of visua lly impai red persons and tell them their
impressions about the event. For one hour, during each of the
seventy days, a group will walk along the wide aisles
accompanied simu ltaneously by two film crews. Through this
collective action, by the end of the exhibition the artist wi ll have
recorded a myriad of opinions about an object that is unique
and multifaceted: the Bienal de São Pau lo. He will have
demonstrated that the intention to know things through sight
inevitably runs up against blindness.
The experience that the Bienal imparts on the senses is very
much like the experience we are subjected to in the cities, a
never-ending show, fragmented, chaotic and at times so
intense that, confronted by the impossibil ity of understanding
the whole, we focus instead on only some of the th ings and
phenomena surrounding us, or even drift into a state of sensory
withdrawal.
The discussion about what can be saved of this fragmented
world takes place through many different approaches at this
Bienal. Fil mmaker (ao Guimarães, a native of the state of
Minas Gerais, has invited pairs who don't know each other to
swap houses for twenty-four hours. With a video camera, each
person recorded everything he/she deemed to be significant
about the other, clues that are supposedly sufficient to serve as
the basis for a verbal depiction.
In this eclectic mosaic everyth ing reminds us of games, the
parts are movable and the images we capture are never-ending.
The work displayed by José Damasceno, from the state of Rio
de Janeiro, also speaks to us about games. What was it that
happened in these surroundings, where rows of auditorium
chairs have been shuffled around while on them and on the
floor we see scattered piles of cut-outs in the shape of shoe
soles? On the rear wa ll, a landscape-inspired scenario unfolds,
outlines of mountains and deep va lleys, weirdly fashioned by a
long series of hammers fastened side by side. At close range we
can see that they are fixed on nails. Ali of a sudden the images
come undone and the drawing becomes graphs, curves 'of
audio frequencies. A strident music fi lls the room; the dry and
rhythmic strokes of the hammering proceed in sequences,
overwhelming the spectators.
I
I
I
A experiência com o jogo proposta pelo cearense Eduardo Frota
é de ordem física. Vistos de longe, seus monumentais cones de
madeira apequenam o pé-direito de cinco metros do pavilhão e
comportam-se como peças de um jogo qualquer, esparramadas
ao longo do espaço. Avizinhando-se e penetrando o território
por eles ocupado, o visitante descreverá uma caprichosa
coreografia corporal: diante de cada um deles sentir-se-á
minúsculo, com o olhar suspenso e o tronco vergado para trás;
posteriormente, se inclinará para dentro do cone oco,
espreitando-o com vagar, avaliando os sucessivos planos de
madeira que o constituem, por fim, contornando-o, seu olhar
descerá rapidamente, acompanhando o movimento brusco com
que ele se arremete do alto para baixo.
A pintura convocada para essa Bienal desmente a suspeita de
que o clássico suporte esteja em baixa, que dele não se pode
esperar nada de novo. A sala do paulista Sérgio Sister
comparece na qualidade de artista referencial, prova do alto
nível a que chegou nossa pintura abstrata. Artista de longa
trajetória, sua obra se fez lentamente, atacando a pintura pelas
bordas, velando as figuras, até chegar ao limite de pensá-Ias
como superfícies monocromáticas, construídas à base de
pinceladas e do conseqüente efeito da incidência da luz sobre
elas. Nos últimos anos, sua pintura abandonou a monocromia
para sobrepor-se à discussão da luz, à complexidade das
relações entre corpos cromáticos distintos entre si.
Num outro extremo, o pintor figurativo Gil Vicente, membro
importante do grupo de Recife, onde se destacam os mestres
José Cláudio e Gilvan Samico, com obras de grande formato,
realizadas em nanquim sobre papel. A figuração renova-se
nessas imagens dramáticas e soturnas. A solidão do homem
adormecido fica ainda mais exaltada sobre a noite que pesa
sobre ele. E mesmo quando acontece a companhia de outros,
ela é um inútil consolo. Nessas obras, mesmo os poucos objetos
não são domesticados, agridem, como também são insólitas e
agressivas as formas orgânicas que se atracam ao pescoço ou
que se lançam para fora do corpo desde a barriga .
A pintura do paulista Paulo Whitaker teve seu ponto de partida
numa figuração tênue, desenhos delicados organizados à
maneira de um mosaico de imagens, que quase submergem em
fundos difusos e neutros. Nos últimos anos, esse grafismo foi
trocado por uma discussão mais propriamente pictórica. Da
figura, sua pintura migrou para a abstração, dos fundos
silenciosos azuis e cinzas para os campos, em alguns casos,
intensamente coloridos. Suas telas, cujo conjunto exposto nesta
Bienal é exemplar, são campos dinâmicos, onde séries de
formas constituídas por esferas chapadas giram em rotações
diferentes, ao mesmo tempo em que se expandem para as
bordas.
The game experience proposed by Eduardo Frota, from the
state of Ceará, is of a physical nature. Seen from afa r, his
monumental wooden cones dwarf the five-meter-high
exhibition area and appear like playing pieces of a game, any
game, scattered throughout the space. Upon their approach
and entrance to the area occupied by the cones, the visitors wil l
perform a careful corporal choreography: before each cone
they wi ll feel tiny, with their vision suspended and their bodies
leaning backwards, next they willlean towards the hollow
inside of the cone, in a slow peek, assessing the successive
wooden planes that make it up and, final ly, moving around it,
thei r gaze will veer swiftly downward, fol lowing its sudden
sweep from high to low.
The pa intings featu red at this Bienal debunk the myth that the
class ical support has lost its prestige, that nothing new is to be
expected from it. The exhibit of Sergio Sister, from the state of
São Paulo, should be seen as a benchmark, evidence of the very
high levei reached by our abstract painting. The artist has a
long track record, his work developed slowly, he approached
painting from the sidelines, concealing the shapes, until he
reached the very limit of conceiving them as monochromatic
surfaces produced by the strokes of the brush and the ensuing
effect of the light on them. His more recent pa intings are no
longer monochromatic, they stress the question of lighti ng, the
complexity of the interaction of various chromatic bodies one
with another.
Going to the other extreme, we have figurative painter Gil
Vicente, an important member of the Recife group, which
boasts masters José Cláudio and Gilvan Samico, with his
massive works made wi th India ink on paper. Figurative art is
revived through these dramatic and gloomy images. The
loneliness of the -sleeping man is intensified by the night that
looms over him, and even when the sol itude is broken as other
figures enter the picture, no consolation is offered. In these
works even the few objects depicted are untamed, they are
aggressive, as is the case of the bizarre and aggressive organic
shapes that cling to the neck or hurl themselves out of the
body from the stomach .
Initial ly, Paulo Whitaker, from the state of São Paulo, based his
painting on a subtle figurat ive concept, delicate drawings
organized in the manner of a mosaic of images that almost
submerged in the neutral and blurred backgrounds. In recent
years, this graphic style has been replaced bya more pictorial
discourse. After an initial foray into figurative art his pa inting
migrated to abstractionism, from the si lent blue and gray
backgrounds to fields that are, at times, brightly colored . His
paintings, of which the set exhibited at this Bienal is a
representative sample, are dynamic fields where series of
shapes made up of laminated spheres spin at different rotations
at the same time that they expand crossways.
As pinturas em branco e preto do paulista radicado no Rio de
Janeiro Fábio Cardoso, situadas entre a abstração e a figuração,
resultam de um curioso processo. O artista estende o tecido
branco de suas telas sobre o chassis de madeira e o fixa. Depois
dilui a tinta preta, deixando-a escorrer em velocidade variável,
de acordo com sua viscosidade e com as mudanças de ângulo
resultantes da inclinação da tela. Há algo de aleatório nesse
processo, que prescinde de instrumentos, da mediação mais
direta entre mão do artista e a cor. O pintor orquestra o
movimento da matéria cromática, acompanha seu espalhar
lento pelo campo branco, a progressiva redução de seu volume
pelo atrito do tecido; cada alvéolo sorve um bocado, até que
ela cessa de correr.
Também na obra do carioca José Bechara não há pintura nem
pincel. A ação do artista, em vez de pretender a eternidade dos
gestos exemplares, grandiosos, resume-se à apropriação e
arranjo de camadas de espessuras diferentes de palha de aço
carbono sobre a superfície de lona caminhão usada, para
depois molhá-Ias, precipitando seu processo de oxidação. Os
padrões regulares dessas pinturas, as longas e finas faixas
vertica is, bem como o reticulado exato, fala-nos do confronto
entre o tempo homogêneo do espaço mental e o tempo do
mundo. Questão enfatizada no políptico também trazido para
esta Bienal, o conjunto de telas cinzas que, de perto,
descobrimos serem feitas de pele de vaca, com as marcas e
cicatrizes por elas recebidas ao longo de suas vidas.
O goiano Marcelo Solá apresenta-nos uma instalação composta
por escultura, desenhos e um desenho/pintura mural. Como
muitas salas desta representação - sinal de que não há nada a
ser comemorado no Brasil contemporâneo? -, o ambiente é
pesadamente sombrio. Realizada em preto-e-branco, o mural
deixa uma faixa horizontal superior, onde flutua a palavra" ar".
Um resp iro para sua dramática versão do inferno: todo o plano
preto inferior do trabalho, com seus túneis que se sucedem em
camadas, onde encontramos séries de palavras enterradas. Solá
é um cultor do desenho, e as palavras, presença constante em
seus trabalhos, entram em cena não por compromisso narrativo
mas por sua força enquanto signo, formas crispadas às quais
entrelaçam-se significados. No meio da sala, como um desenho
tridimensiona l, uma espécie de avião formado por partes de
carrinhos daqueles se conduzem os caixões nos cemitérios,
aponta para fora, além das janelas, onde o mundo acontece à
revelia.
The black-and-white paintings by Fabio Cardoso, a Rio de
Janeiro resident originally from the state of São Paulo, are
situated between abstract and figurative art, and result from a
curious processo The artist hangs the white fabric of his
canvases over the wooden chassis and fastens it. He then
di lutes the black pa int al lowing it to trickle at different speeds,
according to its viscosity and to the changes in ang le that he
produces by tilting the canvas. There is a random component to
the process that requ ires neither instruments, nor a more direct
mediation between the hand of the arti st and the color. The
artist orchestrates the movement of the chromatic material,
follows its slow spread over the white field, the progressive
reduction of its volume by the attrition being caused by the
fabric, as each cavity absorbs a part of it, unti l it ceases to flow.
José Bechara, from the state of Rio de Janeiro, also pa ints
without paint or brushes. The artist's action, rather than aiming
at the eternalness of exemplary, lofty gestures, restricts itself to
the appropriation and arrangement of layers of different
densities of steel wool on tarpaulin surfaces, and then wetting
them to trigger their oxidation processo The regular patterns of
these pa intings, the long and thin vertical strips, as well as the
exact netlike pattern, is a comment on the confrontation
between the homogeneous time of mental space and the time
of the world. This same issue is also high lighted on the
polyptych displayed at this Bienal, a set of gray canvases which,
at close range, turn out to be made of cow skin, with the
marks and scars imprinted on them during their lifespan.
Marcelo Solá, from the state of Goiás, presents us with an
installation that consists of scu lpture, drawings and a wall
drawing/painting. As in so many other rooms of this
representation - is it an indication that there is nothing to be
celebrated in contemporary Brazil? - the mood is extremely
gloomy. Executed in black and white, the mural bears a
horizontal strip across its top where the word "air" can be seen
floating. It hangs like a breath of air over his dramatic version
of hell: the entire black lower section of the work features a
sequence of tiered tunnels, where series of words have been
buried. Solá is deeply committed to drawing, and the words,
ever-present in his works, are not part of the scene for any
narrative content they might have, but for their strength as
signs, wrinkled shapes interspersed with meanings. In the
middle of the room, as in a three-d imensional drawing, stands
a kind of airplane made up by parts of small carts like the ones
that carry coffins in cemeteries, pointing towards the outside,
away from the windows, where the world goes on
remorselessly.
A pintura mural do baiano Marepe é literalmente um muro de
três toneladas e meia, com seis metros de largura por dois e
meio de altura, retirado de sua cidade natal, onde reside, Santo
Antônio de Jesus. Nele vê-se pintado em letras azuis sobre
amarelo, a maneira de um out-door artesanal e durável, o
anúncio da loja" Comercial São Luís" . A duração de um antigo
ofício, qual seja, pintores de cartazes sobre muros, é um indício
de que nem tudo mudou com o avanço da globalização que,
em Santo Antônio, ainda reverbera a presença de um país onde
as antigas relações interpessoais não se desfizeram. Onde uma
loja como a Comercial São Luís, antes ser apenas mais um
estabelecimento foi, com sua variedade de produtos à venda,
seu rico conteúdo de formas, aromas e cores, a arca de um
tesouro que avivou a imaginação do artista quando criança. Foi
ainda mais: um empreendimento importante para a cidade, no
qual seu pai trabalhou durante toda a vida até se aposentar. As
coisas da cidade, diz-nos Marepe, têm sua história que, em
parte, é também nossa. É essencial, portanto, que a
comentemos à luz dos nossos sentimentos.
Da cidade à casa, da casa ao objeto. A trajetória do gaúcho
Daniel Acosta começou pela escultura, através de uma prolífica
quantidade de objetos híbridos, posicionados entre a
arquitetura e o design de objetos. Seu léxico formal confunde:
ao mesmo tempo em que se encontram nele óbvias referências
a construções familiares, metonímias do mobiliário intra e extra
urbano, no momento seguinte essa familiaridade desfaz-se
como se elas escapassem para outra direção. Como se pode
notar nesse oxímoro trazído para esta Bienal, " Estação
avançada com paisagem portátil", que faz uso de materiais
muito conhecidos, como fórmica e tijolos perfurados, para ao
fim e ao cabo não ficar nem cá nem lá, objeto indeciso, nem
escultura nem construção, antes um signo que se corporifica
com a artificialidade da fórmica, cujos falsos veios são uma
citação curiosa da natureza modificada.
Os móveis domésticos do artista paraibano José Rufino, as
cadeiras e escrivaninhas marrom escuro empilhadas entre si ou
fixadas nas paredes, exalam o ar sombrio e mesquinho dos
gabinetes burocráticos, onde as vidas são decididas à revelia
dos interessados. Vidas expressas nas folhas amarelecidas -
cartas pessoais e frios despachos - que pendem desses móveis
e que trazem impressas monotipias negras, semelhantes a
longas espinhas dorsais. Manchas pretas de Rorschach, cujos
significados variam em função do observador. Os carimbos
grudados nas paredes, interligados por fios, aludem à rede
invisível formada pela percussão metódica dos funcionários
batendo sobre almofadas entintadas, dispondo com indiferença
sobre a vida alheia. Professor de Paleontologia da Universidade
The wal l painting by Marepe, from the state of Bahia, is,
literally, a 3.5-ton wall, 6 meters wide by 2.5 meters in height,
which has been removed from his hometown Santo Antonio de
Jesus, where the artist lives. Its black letters against a yellow
background, in the style of hand-painted commercia l bi llboards,
spel l out the na me of a store: Comercial São Luís. The
persistence of an old craft - that of painting signs on walls
-indicates that not everything has changed with the advance of
globalization, that the country's trad itional interpersonal
relationships are sti ll present in Santo Antonio. A place where a
shop such as Comercial São Luís, with its wide assortment of
goods for sale, its wealth of shapes, scents and colors was
more than just another store; it was a treasure chest that
sparked the imagination of the artist during his childhood. It
was, furthermore, an important enterprise of the city, where his
father had worked ali his life until he retired. Each thing in the
city, says Marepe, has its story, which is in part also our own. It
is, therefore, essential that we report it in the light of our
feelings.
From the city to the home, from the home to the object. The
course fo llowed by Dan iel Acosta, from the state of Rio Grande
do Sul, began with scu lpture, by way of a wealth of hybrid
objects situated between architecture and designo His formal
lexicon is baffling: at the same time that it features obvious
references to familiar structures, metonymies of intra- and
extra-urban furniture, the next moment these familiarities
vanish as though they had run off in another direction. This can
be noted in the oxymoron displayed at this Bienal, Estação
avançada com paisagem portátil [Advanced Post with Portable
Landscapel, which employs well-known materiais such as
Formica and perforated bricks, and which winds up remaining
somewhere in-between, a vague object, neither sculpture nor
construction, but rather a sign that takes form with the
artificialness of the Formica, whose fake veins are a curious
reference to the transformative processes that nature
undergoes.
The household furnishings, the dark brown chairs and desks
piled up on top of one another or affixed on the walls
presented by the artist from the state of Paraiba, José Rufino,
exude the grim and mean air of bureaucratic offices, where
vital issues are decided without any participation of those
concerned. Lives that manifest themselves in the faded sheets
of paper - personal and formal letters - which hang from the
furn iture and feature black monotypes, similar to long
backbones. Like black Rorschach test blots, whose meaning lies
in the eyes of the beholder. The rubber stamps, stuck onto the
walls and interconnected by strings, are a reference to the
invisible network made by the methodically drumming
bureaucrats, pounding stamp pads as they uncaringly
determine the fate of someone else's life. As a professor of
Federal da Paraíba, Rufino é um especialista em reconstituição
da vida a partir de alguns poucos fragmentos. Com essa
Plasmatia a artista traz novamente à luz o problema dos
desaparecidos políticos do nosso país, um capítulo violento da
nossa história recente, que ainda se mantém inconcluso.
No sentido diametralmente oposto de corpos arrancados de
seus lares, do convívio fami liar, a carioca Brígida Baltar afirma a
casa como pele e abrigo, questão recorrente no seu trabalho,
não fora sua própria casa o núcleo de gestação da sua poética .
Artista de obra polimórfica, fundada na delicadeza e no trato
com matérias sutis, como é o caso de suas coletas de neblina e
orvalho, de outra vez ela escavou um buraco com o seu
contorno na grossa parede de sua casa em Botafogo, para nele
aninhar-se e se fotografar. Agora a artista fabrica e veste uma
roupa feita com o ponto casa-de-abelha, ponto favo-de-mel,
roupa-favo, pele-mel. Casa-de-Abelha é o ponto de partida de
uma narrativa ficcional que compreende performance,
fotografias, desenhos e vídeo. Um conjunto de imagens
centradas na energia e docilidade características do mel, na sua
viscosidade de organismo fértil, no seu corpo transparente e
dourado, encontrável no interior do favo, cuja geometria
poliédrica exata garante-lhe uma extraordinária segurança.
A curitibana Eliane Prolik volta à Bienal depois de quinze anos,
para apresentar-nos Gargue, um túnel estreito de tecido branco
com 20 metros de extensão, por 1,30m de largura e 2,5m de
altura, através do qual o visitante deverá caminhar. Envolto por
uma atmosfera translúcida, efeito do tu le, o visitante
encontrará frases pertencentes à etapa pré-verbal, balbucios
infantis, murmúrios suspensos nas diáfanas paredes de pano,
como se o túnel fosse uma garganta, espaço de passagem dos
sons. Do lado de fora, o visitante encontrará oito máquinas de
vender doces, o outro trabalho de Prolik para esta Bienal.
Dentro delas, uma grande quantidade de um doce que deverá
ser comido pelo visitante e cujo formato corresponde ao molde
reduzido do vazio da boca da artista. Enquanto o visitante
penetrava no primeiro trabalho, neste ele será penetrado.
Enquanto o primeiro é uma atmosfera intangível, um
cancelamento do espaço arquitetônico onde está instalado, este
é excessivamente material, um concentrado energético, além de
um considerável obstáculo à expressão verba l daquele que o
colocar na boca .
Paleontology at the Federal University of Paraíba, Rufino is an
expert in the art of reconstituting life based on on ly a few
fragments. With this Plasmatia, the artist again brings to light
the problem of the missing political victims in our country, a
violent and still incomplete chapter of our recenthistory.
In a different direction altogether from bodies being torn from
their homes, ripped out of the family li fe, Bríg ida Ba ltar, from
the state of Rio de Janeiro, affirms the nature of the home as
being skin and shelter. This is a recurring theme in her work,
and is underscored by the fact that her own home is the
breeding ground for her poetic art concepts. The artist's work is
polymorphous, based on sensitivity and on her treatment of
subtle materiais, as illustrated by her co llections of mist and
dew, as well as by the time when she dug a hole with her
contour in the thick wall of her home in Botafogo district to
snuggle into and be photographed. This time the artist
manufactures and wears an outfit made with beehive stitches,
honeycomb stitches, a honeycomb-atti re, a honey-skin. Casa cfe
Abelha [Beehive] is the starting point of a fictitious narrative
that includes performance, photographs, drawings and video. A
set of images focused on the energy and compliance
characteristic of honey, its fertile viscous body, its transparent
and golden body, found in the interior of the honeycomb,
whose precise polyhedral geometry guarantees its safety.
Eliane Prolik, from Curitiba, state of Paraná, returns to the
Bienal after fifteen years to present us with Gargue, a narrow
tunnel made with white fabric, 20 meters long, 1.30 meters
wide and 2.5 meters tall, through which the spectators are to
walk. Surrounded by a translucent atmosphere, an effect of the
tul le, the spectators wi ll be met with sentences that belong to
the pre-verbal stage, babyish babblings, murmurs suspended in
the diaphanous cloth wa lls, as if the tunnel were a throat, a
passageway for sounds. Outside the tunnel , the spectators wi ll
find eight vending machines, which is Prolik's other artwork at
this Bienal. The machines contain a huge amount of candy to
be sampled by the spectators and whose shape is a reduced
scale replica of the space inside the artist's mouth. While the
first work is an intangible environ ment, an annulment of the
arch itectural space that houses it, the latter is essential ly
material by nature, an energetic concentrate as well as an
obstacle to verbal communication for those who put it in their
mouths.
A brasiliense Ana Miguel oferece-nos Construção de um
deserto . Contrapondo-se à massa edificada das cidades, à
ausência de linha de horizonte a interromper o espraiamento
dos olhos e da imaginação, a artista nos coloca diante de uma
paisagem baixa, um campo leve de areia e vento a alterar
incessantemente seus contornos, fazendo variar a localização
de suas dunas, estancado entre parede e parede, como o
cenário de um pequeno teatro, um lugar fora do tempo e do
espaço. Em uma das dunas, a artista colocou uma casa de
crochê vermelho, uma construção insólita, que traz a marca do
tempo já na tessitura das linhas e que dentro abriga minúsculos
artefatos, instrumentos de perfuração, como agulhas ou
pequenos brinquedos, simulacros com os quais invade-se e
compromete-se o imaginário infantil. Ainda dentro da casa, a
projeção de imagens de seres extravagantes, quando não a
ação constante do vento perpetuamente desfazendo o gume
das dunas de areia.
Marcos Chaves efetua um corte no diapasão do grupo
brasileiro, propondo, em lugar da crítica pesada e sisuda, um
comentário irônico e mordaz pela via da risada franca,
desbragada, de efeito saneador, bom humor que, de resto, é
uma peculiaridade do brasileiro, estranhamente mesmo aquele
constrangido pela pobreza mais extrema. O humor perpassa o
trabalho do artista carioca que, certa vez, ganhou o primeiro
prêmio de um Salão Nacional, apresentando um vídeo que
projetava unicamente a festejada imagem da baía da
Guanabara e sobre a qual passava obsessivamente o texto
dúbio "Só vendo a vista:'. É o rosto de Marcos Chaves que o
público verá gargalhando nas imagens mudas estampadas nas
paredes de sua sala . As almofadas espalhadas pelo chão
convidam-no a se acomodar e a colocar nos ouvidos os fones
ali deixados, de modo a que se possa ouvir uma sucessão de
gargalhadas.
Contrariando aqueles que definem a imagem como sendo um
produto sem espessura, um fenômeno epidérmico, a curitibana
Carina Weidle fabrica imagens problemáticas, imagens que,
depois de um momento, notamos volumétricas, mais
aparentadas com a escultura e a instalação. Há um travo
surrealista na paisagem construída por Weid le para esta Bienal,
no gramado que se eleva em duas ondas, com sinos dispostos
em espaços regulares, e, nos dois cenáculos que se vêem ao
fundo, como duas telas, divisamos, em cada uma delas, a
imagem de um carro. De perto, as imagens se desfazem em
corpos decididamente reais: um dos carros, aquele que se vai
perdendo numa ladeira, cujo fim nossa visão não alcança,
parece ser de chocolate; o outro, descendo uma ladeira
íngreme, escapa de invadir nosso espaço, atropelando-nos,
porque antes disso esborrachou-se num poste. Está deformado
como um desenho do Krazy Kat. Feito com conchas, tem a
superfície de madrepérola, uma superfície preciosa como as
pequenas jóias, com as quais gostamos de nos perder,
acariciando e contemplando.
Ana Miguel, from Brasíl ia, offers us Construção de um Deserto
[Construction of a Desert]. As a counteraction to the cities'
bui lt-up masses and the absence of a horizon line to check the
wandering of the eyes and the imagination, the artist places us
in front of a low-Iying landscape, a light fie ld of sand with the
wind continuously changing its contours and shifting the
location of the dunes, firm ly fixed in between the walls, like the
setting of a smal l theater, a place out of time and space. On
one of her dunes the artist placed a house done up in red
crochet, a bizarre construction that already bears the marks of
time in the web of its lines and that houses in its interior
minute arti facts, drill ing instruments such as needles, or smal l
toys, simulacra used to invade and damage the children's
imagination. Yet inside the house, images of extravagant beings
are projected, fol lowed by the contin uous action of the wind
that constantly unravels the edges of the sand dunes.
Marcos Chaves changes the tone prevai ling among the Brazilian
group by replacing heavy and serious critique with an iron ic and
sharp remark by means of honest, unabashed laughter, meant
to nurse us back to health; a sense of humor which, for that
matter, is a Brazi lian tra it, even among those afflicted by
extreme poverty. A sense of humor pervades the work of this
artist from the state of Rio de Janeiro, who was once awarded
the first prize in a local art event with a video that showed only
the famous image of the Guanabara Bay and an ambiguous
text that passed over it obsessively: 11 Só Vendo a Vista 11 [I on Iy
se ll for cash/I only sel l the view - a double meaning] . It is the
face of Marcos Chaves that the public wi ll watch laug hi ng in
the silent images depicted on the wal ls of his room. The
cush ions spread on the floor invite the spectators to make
themselves comforta ble and use the earphones to listen to a
session of serial laughter.
Unlike those who define image as a product without density, an
epidermal phenomenon, Carina Weidle, from Curitiba, state of
Paraná, produces complex images, which after a while we
perceive as being volumetric, more akin to scu lpture and
installation. There is a surreal istic vein to the landscape
conceived by Weid le for this Bienal: a lawn that rises in two
waves, with bells arranged at regu lar intervals, with two screen
li ke items in the background, in each of which the image of a
car is visible. At close range the images unravel into bodies that
are defini tely real : one of the cars, the one that fades from view
going down a hill whose end we cannot see, seems to be made
of chocolate; the other, driving down a steep hill, is prevented
from invading our space and running us over beca use it crashes
into a post. It is as deformed as a Krazy Kat drawing. Made
with shells, its surface is made of mother-of-pearl, a surface
that is precious like the tiny jewels we so enjoy stroking and
contemplating.
Chelpa Ferro é o nome de um grupo carioca formado por
artistas que trafegam com desenvoltura entre as artes visuais e
a música, mais precisamente entre o rock e toda a avalanche
visual do nosso tempo. Para o Chelpa, o rock equivale a uma
nova ordem musical, uma poética da inclusão, onde todos os
sons são aceitos, dos naturais àqueles gerados eletronicamente,
passando por todas a sorte de sons incidentais, os mesmos que
o nosso ouvido, acostumado com a escala cromática e
dodecafônica, insiste em chamar de ruído. Nesta Bienal, a sala
destinada ao grupo recolherá o resultado colhido de sua
performance Auto Bang, realizada durante a abertura do
evento, quando um lindo e equipado carro esportivo,
ornamentado com toda sorte de signos e referências visuais dos
artistas, é por eles destruído e tem suas partes remontadas e
transformadas em esculturas sonoras.
Oriana Duarte ambiciona a metrópole e mesmo a profunda
consciência da impossibilidade de abarcá-Ia em sua completude
não é capaz de desanimá-Ia. O trabalho desta artista avança em
círculos concêntricos múltiplos, cujos produtos podem
eventualmente atordoar aquele que se dispõe a compreendê-Ia.
Entrando em sua sala, o visitante mergulha num campo de
forças: em duas paredes, ele vê a projeção simultânea de um
mar. Numa das projeções, um grupo de pessoas está
deliciosamente flutuando em grandes bóias pneumáticas - as
mesmas que estão espalhadas no chão da sala -, ao sabor das
águas de Recife, onde vive a artista. Entre as duas projeções,
um grupo de nove gaiolas fixadas nas paredes, semelhantes às
armadilhas com que se pegam os peixes pequenos e em cujo
interior encontram-se pedras, vidros, anzóis e uma pequenina e
tíbia luz. Forrando todo o chão como um tapete, um diagrama
em azul, um mar onde se vê o fluxograma do edifício Copan,
projeto de Oscar Niemeyer, marco da arquitetura moderna
fincado no coração da cidade de São Paulo, ponto de
convergência de tensões, desejos, depósi to de histórias, um
pouco da glória e da decadência da grande metrópole do
hemisfério sul. Em meio a essa massa heteróclita de
informação, o visitante ouvirá, mesclado ao som surdo do
oceano, das vagas batendo, o grito de uma multidão
celebrando a vida, como uma torcida festeja seu time.
Chelpa Ferro is the name of a group from Rio de Janeiro made
up of artists with a fla ir for both music and the visual arts, more
precisely, for rock music and the entire visual avalanche of our
time. For Chelpa, rock is synonymous with a new musical order,
a poetic concept of integration, where every single sound is
accepted, from natural sounds to those generated electronically,
including ali kinds of incidental sounds that our hearing,
accustomed to the chromatic and twelve-tone scale, insists on
calling noise. At this Bienal the room allotted to the group will
house the results of their performance Auto Bang, staged
during the opening of the event, when a beautiful and fully
outfitted sports car, emblazoned with ali kinds of signs and
visual references to the artists, will be destroyed by them and,
subsequently, reassembled in a process that will turn its parts
into sound sculptures.
Oriana Duarte sets her sights on the metropolis and even her
deep awareness of the impossibility of grasping its ful l picture
does not discourage her. The artist's work evolves in multiple
concentric circles, whose products may perhaps baffle those
who set out to understand it. Upon entering her room the
spectators are plunged within a fie ld of energy: on two of the
walls they see the simultaneous projection of a stretch of
oceano In one of the projections a group of persons is floating
enjoyably on inflatables - the same ones spread out on the
floor of the room - at drift in the waters of Recife, where the
artist lives. In-between the two projections there is a cluster of
eight cages affixed on the walls, similar to the traps used to
catch small fish, inside of which are stones, glass objects,
fishing rods, plus a tiny, faint light. Covering the floor like a
carpet is a diagram in blue, a sea where one sees the flowchart
of the Copan Building, designed by Oscar Niemeyer and a
landmark of modern architecture placed in the very heart of the
city of São Paulo, a melting pot of tensions and cravings, a
warehouse of stories, depicting a little bit of the glory and the
decadence of the great metropolis of the southern hemisphere.
Surrounded by this heteroclite mass of information, the
spectators will hear, merged with the muffled sound of the
ocean and the pounding waves, the scream of a crowd
celebrating life, like a crowd of sports fans rooting for their
team.
A intensidade dos estímulos mais os quilômetros percorridos
são mais que suficientes para ensejar que os visitantes
ingressem no Transa tra vessamen to, a instalação apresentada
pelo carioca Ricardo Basbaum, um conjunto longitudinal de
ambientes confeccionados com paredes aramadas e separados
uns dos outros por pequenas sextavadas, que o visitante deverá
transpor para aceder a cada um deles. Duas sa las são
especialmente convidativas: a que contém bolas a serem
jogadas pelo espectador e a que contém almofadas para seu
descanso e devaneio. Basbaum atualiza a lição de Lygia Clark e
Helio Oiticica, que entendiam o espectador como um ser ativo,
no limite, um co-autor, alguém capaz de colocar a obra em
movimento. Sua diferença básica reside na ênfase que dá ao
espectador como aquele que circula por entre as coisas,
atirando-as na parede, detendo-se para ler textos nela afixados,
curvando-se para esgueirar-se por entradas estreitas, deitando
se para simplesmente deixarem-se estar.
Se a representação brasileira desta Bienal começa do lado de
fora, a partir do trabalho de Carmela Gross aplicado na
fachada, nada mais .natural que ela encontre seu termo numa
obra móvel, um pequeno espaço com rodas, uma visão sobre a
possibi lidade de oxigenação da arte dentro de um espaço
concentrado, cuja potência é ampliada em função de sua
possibilidade ilimitada de deslocamento. A Banca n° 2 é
exatamente isso: uma ca ixa de chapa galvanizada, que mede
dois metros e meio de largura por quatro de comprimento e
três de altura . De responsabilidade de Helmut Batista, que
também atende pelo ndme de 11 Capacete 11 (corruptela de
"helmet" ), a banca foi construída numa fábrica de bancas de
jornais e possui teto conversível e energia solar, podendo ser
desmontada por duas pessoas, sendo capaz de se converter
numa galeria de arte ou estúdio ou loja ou discoteca ou
alojamento, enfim, o que mais vier. Contra o cerceamento da
arte por ela mesma, contra o excessivo peso do circuito
institucional que a compromete mais e mais, essa banca é uma
obra que carrega dentro de si todo o circuito da arte e que, por
isso mesmo, é auto-suficiente. Uma obra portátil, ca librada para
o nosso país, que nasce irmanada com os vários grupos
alternativos que florescem pelo Brasi l afora e que são
igualmente insatisfeitos com o estado das coisas, com os
desequilíbrios fomentados e com a ausência de uma discussão
estética que, ao final das contas, também se revela política .
Uma obra pronta para viajar com urgência e ubiqüidade para
onde se julgar conveniente levar mais informações e elaborar
novas estratégias.
Agnaldo Farias Professor do Curso de Arquitetura da EE SC Universidade de São Pau lo
The intensity of the stimu li as well as the many kilometers
covered will be more than sufficient to lure the spectators to
enter Transatravessamento [Transcrossingl, the installation by
Rio de Janeiro artist Ricardo Basbaun. It consists of a
longitudinal set of environments with wire-mesh walls,
interconnected by small hexagonal openings that the spectator
must negotiate to pass from cell to cell. Two rooms will be
especially appealing : the one with balls to be thrown by the
spectators, and the one with cush ions, where they can rest and
daydream. Basbaun rekindles the lesson of Lygia Clark and
Helio Oiticica, who meant the spectator to be an active
element, a virtua l co-author, capable of setting the work in
motion. His basic difference consists in the emphasis he places
on the spectator as the agent who moves among the things,
throwing things on the walls, stopping to read texts affixed on
the wal ls, hunkering down to slip through narrow entrances,
Iying down to merely enjoy the moment.
As the Brazilian exhibition at this Bienal begins outside the
bu ilding, with the work by Carmela Gross emblazoned on the
façade, it is only natural that it should culminate in a mobile
work, a sma ll space on wheels, an insight into the possibility of
oxygenizing art within an undersized space whose potential is
boosted by its unlimited possibilities of reallocation. The
artwork Banca no. 2 [Stand No. 2] is exactly th is: a box made of
galvanized sheet metal, 2.5 meters wide, 4 meters long and 3
meters high . It was created by Helmut Batista, who also goes
under the name Capacete [" Helmet," from a corruption of his
first name] . This stand, built in a newsstand factory and
equipped with a convertible roof and solar energy, can be taken
apart by two persons and transposed into an art gallery, a
studio, a store, a disco or a shelter, you name it! By challenging
the restrictions imposed on art by art itself, the excessive
leverage wielded by the institutional circuit and its increasingly
detrimental effects, this stand is a work that carries within itself
the entire circuit of art and which, for that very reason, is self
contained. A portable work, customized for our country, which
from its inception is bonded with the various alternative groups
that flourish throughout Brazil and who are equally unhappy
with the status quo, with the inequities that are fostered, and
with the absence of an esthetic debate which, in the end, also
turns out to be pol itical . A work that is ready to set out on an
urgent and ubiqu itous journey meant to convey information
and plot new strategies wherever they may be requ ired .
Agnaldo Farias Professor of Architecture, São Carlos School of Engineering, University of São Paulo
Daniel Acosta Estação Avançada com Paisagem Portátil Instalação com MDF, compensado sarrafeado, fórmica, tijolos, pintura automotiva, lâmpadas fluorescentes e acrílico 2002
40
42
Brígida Baltar Casa de Abelha Instalação com fotografias, tapete, desenhos na parede e video 2002
43
45
46
Ricardo Basbaum Transa tra vessamen to Instalação em ferro, telas de arame galvanizado, chapas de ferro, tinta, com grama artificial, tapete, almofadas, vinil adesivo, bolas e equipamentos 2002 1209 x 906 x 240 cm
"Módulo de Transatravessamento do Artista-etc."1
transatravessamento
autocontenção
o trabalho não está dentro de sala nenhuma, é ele mesmo a sala que o contém
oferecer espaços, jogos, água, almofadas
convite ao esforço de atravessar portas: performance obrigatória
ser visível ao longe, sem privacidade qualquer, ao mesmo tempo ver
ir com os olhos sem corpo até onde o corpo não pode ir e configurar assim os espaços
sistema em tempo real:
atravessa r, jogar, olhar, perceber as ações no mapa, descobrir relações no mapa
- onde estou, onde estamos?
grande escultura, deambular em torno, mirar ao longe
transatravessamento & obstáculos
repetição da marca, trauma, obsessão: livrar-se dela e sair de si
envolvimento do pequeno outro e do grande outro coletivo
fantasmática do mundo interior transformada em anedota bioquímica de domingo
transatravessamento & aceleração
fruição física, beleza rompendo a pele através do cansaço e do acolhimento
jogar: alegria pés encoste a cabeça imagens que passam e pensam
contágio rápido todo o pouco tempo do mundo - repetições
mirar o alvo apressado sorrisos de sucesso sem premiação, ainda assim satisfeito
sorriso ao círculo em torno de seu pescoço atravesse as passagens músculos em forma
através da forma desformatá-Ios em ângulos desfavoráveis portadores de promessa
euvocê aqui agora aqui vocêeu -leve deslocamento
processo metálico gigantismo quase que solto junto às coisas desviando ventos
transatravessamento & outros
- eu quero ver: geléia adversa
v c.P: vivência crítica participante - sem saída, meu bem
entrar e sair permanecendo ali dentro atento aos sons
sim, transatravessamento de segunda a domingo
ver sem olhos ou com olhos nos pés
paisagem cinema registro de pistas e sombras rumo a novos lances
deflagrar a fala na sala discursos considerados voz como importância fundamental
& passagens: ultra movimentos sensíveis transbordantes de
1 Sobre a categoria "artista-etc." cf. meu texto " Mistura + Confronto" no catálogo da
exposição homônima, Central Eléctrica do Freixo, Porto, Portugal, 2001.
[© Ricardo Basbaum, 2002J
"Transcrossing Module of the Artist-etc 11 1
transcrossing
self-containment
the work of art is not in any kind of room, it is the very room that contains it
providing spaces, games, water, cushions
an invitation to the effort of going through doors: mandatory performance
being visible from afar, without any privacy, at the same time see
going with the eyes without the body to where the body cannot go and thus configure spaces
a rea l-time system:
crossing, playing games, seeing, perceiving the actions on the map, discovering relations on the map
- where am I, where are we 7
huge sculpture, strolling around, gazing far and wide
transcrossing & obstacles
repetition of the mark, trauma, obsession: get rid of it and out of oneself
involvement of the sma ll other and of the big collective other
a phantasmagoria of the inner world turned into a bio-chemical Sunday joke
transcrossing & acceleration
physical fruition, beauty tearing open the skin through weariness and acceptance
playing games: joy feet lean your head images that pass by and think
instant contagion ali the lack of time in the world - repetitions
stare hastily at the target smiles of success but no pri zes, nevertheless content
smile to the circle around your neck cross the passages muscles in shape
through shape unravel them in unfavorable angles carriers of promise
meyou here now here youme - slight dislocation
metallic process an almost loose hugeness close to things diverting the wind
transcrossing & others
- I want to see: adverse jelly
C.PE.: criticai participatory experience - no way out, my dear
enter and exit remaining inside heeding the sounds
yes, transcrossing Monday through Sunday
seeing without eyes or with eyes on one's feet
landscape movie record of paths and shadows towards new events
launching words in the room thoughtful speeches voice as fundamentally significant
& passages: sensitive ultra-movements brimming with
1 On the category "artist-etc" see my text "Mixture + Confrontation" in the cata log of exhibition
with same title, Central Eléctrica do Freixo, Porto, Portugal, 2001.
[© Ricardo Basbaum, 2002J
47
48
sempre always
··:·< .. !·: f : ~. : ~ .... ~.~ .. ::. .....
- onde estou, onde estam~s? - where am I, where are we .
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não
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nunca never
. sensíveis transbordantes de ultra movimentos ts brimming with
sensitive ultra-movemen
SIM YES
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A Banca n° 2 Chapas galvanizadas sobre estrutura de metalon 2002 250 x 400 x 320 em
51
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53
54
José Bechara
Bois Velhos e Borboletas de Chumbo Couro bovino e chumbo 2002 302 x 531 cm
L--------------~-~55
56
Núpcias Oxidação si algodão e linhas de costura 2002 270 x 750 cm
Sem título - série Mercúrio Oxidação s/lona de caminhão usada
2002 290 x 180 em
Coleção do artista
Sem título - série Mercúrio Oxidação s/lona de caminhão usada
2002 290 x 180 cm
Coleção do artista
57
fábio Cardoso
58
Lapis Faber Óleo sobre tela 2001 190 x 310 em
59
60
L,apis Faber (Abrigo) Oleo sobre tela 2001 310 x 190 em
L,apis Faber (Abrigo) Oleo sobre tela 2001 280 x 180 em
, Lapis Faber Oleo sobre tela
2001 310 x 190 em
61
62
Marcos Chaves Morrendo de Rir Instalação com fotografia e som 2002 16 fotos com 215 x 185 em
63
64
65
ose Damasceno
Trilha Sonora Martelos e pregos
2001
Projeção Instalação com cadeiras de auditório e papel de revistas
2002
68
Trilha Sonora Martelos e pregos 2001
Projeção Instalação com cadeiras de
auditório e papel de revistas 2002
Dos Eteróclitos",como Campo de Ação Videoinstalação 1997-2002
71
72
73
74
Chelpa ferro Luiz Zerbini • Barrão • Sergio Mekler • Chico Neves
Autobang Performance e videoinstalação com carro 2002 Cortesia Galeria Fortes Vilaça, São Paulo
Autobang Esse é um trabalho sobre o som
do desejo da violência do instinto do sexo
do risco do tempo do medo da morte
dos detalhes do universo
é um trabalho de macho sobre o amor
meio burro truculento desastrado infantil
profundo precIso caro e pretensioso
é um trabalho sobre o trabalho
This work is on the sound
of desire of violence of instinct of sex
of risk of time of fear of death
of details of the universe
it's a he-man's work on love
rather stupid rough awkward chi Idish
profound precise priceyand pretentious
it's a work on work
75
~ .u •• ... 11 1111 .... .... ",.".,.... ............................. 11 .... -- ....
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77
79
82
(ao Guimarães
Existir: Sair de Si em Dire~ão ao Outro Exist: Escape the Self Toward the Other
... como é que pode ser isso? fiquei
pensando. O que representa isso nesse
momento do mundo para a arte, para as
linguagens .. . você abrir a porta da sua
casa e deixar uma pessoa estranha entrar;
conviver com você ausente? O que seria
isso ? o que significaria isso para o
mundo, para a humanidade? Deu um
certo medo de tocar as coisas, de se
impor; de deixar marcas, ao mesmo
tempo uma curiosidade muito grande
de ... me senti preso aqui dentro, né? ... e
livre ao mesmo tempo, livre nessa
expressão ... nessas expressões que aqui
dentro eu achei. Aí passei mal, fiquei com
dor de cabeça de tanto pensar; fiquei
vendo as fotos antigas, vendo
recordações de família. Quem seria?
Quem seria? Eu pergunto! O telefone
toca de novo, eu não atendo.
Quem seria? ..
Depoimento de Roberto Soares sobre Eliane Marta e sua casa após ter ficado ali sozinho
durante 24 horas sem conhecê-Ia.
Rua de Mão Dupla Super 8 / video digital
2002
... how can this bel I was asking myself
What does this mean at this moment of
the world for art for the languages .. .
you open the door of your house and
let a stranger come in, to live with you
while you are absent? What could this
bel What could this mean to the world,
to humanity? I was somewhat afraid to
touch things, to impose myself, to leave
traces, and at the same time I was
intensely curious about. .. I was feeling
trapped inside here, right? ... and free
at the same time, free in this
expression ... in these expressions that I
found in here. Then I started feeling
bad, I got a headache from thinking so
much Ilooked at the old photos,
looking at family memories. Who could
it bel Who? I ask! The telephone rings
again, I don 't answer it. Who
could it be? ...
Statement by Roberto Soares about Eliane Marta and her house after having stayed in it
alone for 24 hours without meeting her.
" .. . uns trinta e poucos talvez, um rosto claro.
Inicialmente eu achei que pudesse ser um homem
negro. Depois essa idéia se desfez não por outro
sinal mas pelo sinal da escova. Então, como é um
personagem contraditório, pode ser que essa
escova não seja a dele, mas não há sinal de
cabelo em nenhum outro lugar da casa, só nessa
escova. Foi a única coisa que eu achei, e o
tamanho das roupas que pudesse me dar uma
idéia do tamanho da pessoa, do quê que era a
pessoa. O gosto é modesto, então não tem muito
creme, não tem muita coisa. Mas tem alguma
coisa, o que revela também um pouco de cuidado
de si. Tem dentifrício, tem sabonete, mas eu não
sei se ele toma banho, ou se toma banho aqui.
Não tem chuveiro, não tem toalha de banho, não
tem vestígio de água no piso do banheiro. Então a
existência da pessoa, do alguém nessa casa é
muito passante, ele é como se fosse um passante
nessa casa. Ele vem e as marcas são antigas.
Como se ele tivesse um pouco desistido. 11
Depoimento de Eliane Marta sobre Roberto Soares e sua casa após ter ficado ali sozinha durante 24 horas sem conhecê-lo.
" ... thirty-something maybe, light complexioned.
At first I thought he might be a Negro. Then this
idea was dispelled by the hairbrush, though only
by that. 50, as he has a contradictory character,
perhaps this brush isn't his at ali, but there is no
sign of hair in any other part of the house, only
on this brush. It was the only thing I found,
besides the size of the clothes that could give me
some idea of the size of the person, a clue as to
what he was. He has modest tas te, so there are
few extras, not too many things. But there is
something that also reveals a care for his own
person. There is dentifrice, there is soap, but I
don 't know if he takes a bath, or if he takes a
bath here. There is no shower, there is no bath
towel, there is no trace of water on the bathroom
floor 50 the existence of the person, of someone
in this house is very fleeting, as though he had
only passed through here. He comes and his
traces are old. As though he had in some way
given up."
Statement by Eliane Marta about Roberto Soares and his house after having stayed in it for 24 hours without meeting him.
83
Carmela Gross Hotel Luminoso de ferro e neon 2002 11,70 x 3,04 m
11,70m
"'\ 7 " ~ 2. lS: ~ Z ::s:: /
~ L 3.: / ::s: Z ::s: --~- -
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3,04m
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Ma Comercial São Luis - Tudo no Mesmo Lugar pelo ty1enor freço Pedaço de muro com pintura em uma das superflCles a oleo 2002 225 x 600 x 25 em
ELO MENOR P
93
Ana Miguel e Karla Osório A Construção de um Deserto Instalação com vídeo, crochet, areia rosa, louças, agulhas, brinquedos e tecidos 2002
96
97
Architecture Parallax : Colective Intelligence alexander pilis
"Paralaxe, s. Deslocamento aparente, ou diferença na posição aparente, de um objeto, causado pela mudança (ou diferença) do ponto de observação." The Oxford English Dictionary
"Arquitetura Paralaxe : Inteligência Coletiva" explora e articula o teorema da paralaxe nos vários movimentos pelos quais os participantes do projeto desterritorializam suas experiências culturais, recodificando seus significados. Esse projeto intersecta a máxima de John Berger, "Modos de ver". Como vemos e o que dizemos está circunscrito em um vasto espaço de comportamentos aprendidos da tradição oral ao pedagógico. "A idéia é desenvolver únicos, múltiplos, públicos; a fim de examinar, articular e atualizar um paradigma parallax para o ver não ver. Tal discurso resolve o problema da articulação da diferença geradora do processo de contínua criação que engendra novos significados para o próprio discurso" como diz Pedro Milliet.
60 dias de Bienal. 60 "Interfaces". Percurso ativos de criação: As 60 interfaces apresentarão na Bienal diariamente para um grupo de pessoas deficientes visuais, cegos ou não, públicos, seus percursos de ressignificação do espaço público (superfície) e ou de seus espaços particulares (profundidade). Duração dos percursos: 1 hora.
Os 60 profissionais convidados ("interfaces"): curadores, medicos, críticos, arquitetos, escritores, cientistas, artistas, físicos, músicos, cineastas, matemáticos, atrizes, filósofos, semioticistas, escritores, taxistas, psicanalistas, dançarinas, historiadores, oftalmologista, poeta, ginecologista, afinadores de piano, chef de culinaria, humorista ...
Trata-se, genuinamente, de uma ação social que integra a comunidade, as artes, a arquitetura e a ciência, num processo ativo de inteligência coletiva. Tematicamente cada profissional expõe seu ponto de vista, seu trabalho, a questão do ver não ver. O que vemos, como vemos, o que esperamos ver, o que pensamos estar vendo.
A Bienal, os diversos trabalhos, as várias ideias, a metrópole, a multiplicidade dos estratos de sentido e objetos mediadores trazidos pelos "interfaces", são recursos para articular a condição existente no momento da cegueira, como metáfora para o colapso da profundidade de campo. Liberta-se o significado de que não há distância para se medir nem para se observar a totalidade de um objeto a partir de apenas um ponto de vista, como visão única. Instiga a um deslocamento do sentido - dá a possibilidade de reexaminar o significado dentro dessa condição de desterritorialização do conteúdo pela reestruturação do espaço do entendimento.
Os percursos serão integralmente gravados em vídeo (4 cameras distintas) e áudio com equipes formadas por estudantes da ECA-USP e FAAP, produzindo um acervo disponível para a comunidade. Serão exibidos com outros objetos no dia seguinte na sala de exposição da obra. A gravação de áudio do percurso será efetuada através de um gravador portado pelo interface com um microfone de lapela.
60 dias de Bienal. 60 percursos formarão uma coleção de 60 CDs que serão distribuídos às bibliotecas da rede de escolas públicas pelo Centro de Apoio Pedagógico Especializado da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo e na Web, www.architecture-parallax.com
"A medida teórica do espaço é a distância entre o que se espera ver e o que realmente se vê" alexander pilis
Architecture Parallax: Collective Intelligence alexander pilis
"Parallax, n. Apparent displacement, or difference in the apparent position, of an object, caused byactual change (or difference) of position of the point of observation." The Oxford English Dictionary
"Architecture Parallax : Collective Intelligence" explores and articulates the theorem of parallax in the various movements by which participants in this project deterritorialize their cultural experiences, recodifying their significations. In some practice the project also intercuts the John Berger maxim, "Ways of Seeing." How we see is circumscribed, and "what we say" covers a vast area of learned behavior, from the oral tradition to the pedagogical. "The idea is to develop singles, multiples, publics; with the aim of examining, articulating and updating a parallax paradigm for sight and blindness. Such a discourse solves the problem of the articulation of difference, driving a process of continuous creation to engender new significations for the discourse itself," as Pedro Milliet states.
60 days at the Bienal. 60 Interfaces. Participatory and creative visits: Each day at the Bienal, one of the 60 interfaces will partake with a group of the visually deficient, blind or not, the public, along a resignification tour through the public space (surface) and or their private spaces (depth) . Duration of the visits: 1 hour.
The 60 invited professionals ("interfaces"): curators, doctors, art critics, architects, writers, scientists, artists, physicists, musicians, filmmakers, a mathematician, actresses, philosophers, semioticians, writers, a taxi driver, psychoanalysts, dancers, historians, a clound, an ophthalmologist, a poet, a gynecologist, a piano tuner, a chef, a comedian ...
This program is set as a social action for integrating the community, the arts, architecture, and science in an active process of collective intelligence. The idea is for each professional to convey something of his/her viewpoint and background, addressing the issue of seeing/not seeing - what we see, how we see, what we expect to see, and what we think we are seeing.
The Bienal, the various artworks, the many ideas, the metropolis, the distinct leveis of meaning and mediating objects brought by the interfaces, are ali resources to articulate the condition existing at the moment of blindness, used here as a metaphor for the collapse of depth of field. This will clearly demonstrate that there is no distance from which to measure or observe the totality of an object from a single viewpoint or particular perspective. This prompts a displacement of meaning - making it possible to reexamine significations from within this state of content deterritorialized by the restructuring of awareness.
The guided visits will be recorded in video (four different cameras) and audio by teams of students from ECA-USP and FAAP, producing a collection that will be available to the community. These recordings will be shown with other objects on the day following each visit within the artist's exhibition space. The audio recording of the visits will be made using a tape recorder carried by the interface, who will be wearing a lapel microphone.
60 Days at the Bienal. 60 guided visits will make a collection of 60 distinct CDs that will be distributed to public libraries by the Centro de Apoio Pedagógico Especializado da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo, and on the Web, at the site www.architecture-parallax.com
"The theoretical measured space is the distance between what one expects to see and what one is actually seeing." alexander pilis
A B c D E F G " 1\ /I I \ I \ /I , \ I \ I ,
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I \ I' I \ I \ I I r \ I \ I I
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I /, \ \ I I ' \ \ I I I , \
I I " \ \ I 1 , \ ' I I I \ \ I I , \ \ I I , \ \
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102
Eliane Prolik
No mundo não há mais lugar Balas, cápsulas e máqui nas 2002 Dimensão variável Coleção do artista
103
I
Gargue Filó, estrutura de ferro, cabos de aço e equipamento sonoro
2002 Dimensão variável Coleção do artista
Jose Rufino Plasma tio Instalação com têmpera (monotipias) sobre documentos originais, pessoais e institucionais, relativos aos desaparecidos polfticos brasileiros, escrivaninhas, cadeiras, bancos e caixas de madeira, carimbos e cordões 2002
, . '.
,.
-
...
..
,.. .... .... - .... .....
.... ... \--.. .... ....
• ... • ....
... .... ... ~ ..... ..... ..... • -... ..... , ....
..... ..., ....
110
Sérgio Sister
Sem título Alumínio e óleo sobre tela 2001 190x250cm Coleção Prisci la e Marcos Pileggi
Sem título Alumínio e óleo sobre tela
2001 180 x 250 em
111
112
Sem título Alumínio e óleo sobre tela 2001 190 x 250 em
Sem título Alumínio e óleo sobre tela
2001 190 x 250 em
113
117
118
Gil Vicente
Homenagem a Osman Lins Nanquim sobre papel 2002 156 x 280 em
Roda Nanquim sobre papel
2001 228 x 280 em
119
120
Auto-Retrato Rorschach - E.u e José Claudio Nanquim sobre papel 2002 152 x 168 em
Repouso Nanquim sobre papel
2001 228 x 168 em
Coleção do artista
121
Carina Weidle Semelhança Subterrânea Instalação com diversos materiais 2002
124
Semelhança Subterrânea (detalhe) Instalação com diversos materiais 2002
Semelhança Subterrânea (detalhe) Instalação com diversos materiais
2002
125
Paulo Whitaker
Sem título Óleo s/tela
2001 191 x 251 em
Sem título Óleo s/tela 2001 194 x 249 em
128
Sem título Óleo s/tela 2001 192 x 247 em
Sem título Óleo s/tela 2001 192 x254em
Sem título Óleo s/tela
2002 192 x 257 em
Sem título Óleo s/tela
2002 192x260em
129
134
Ao adentrar o espaço museológico do prédio da Bienal de São
Paulo, que tem esse nome por ser a única área provida de controle
de temperatura, apta, portanto, a receber obras delicadas, cujo
empréstimo só acontece mediante essa condição, o visitante irá se
deparar com a sala projetada por Carlos Fajardo. Um volume cúbico
de vidro de sete metros e meio por seis, com dois e quarenta de
altura, disposto no espaço de modo a quase lhe barrar a passagem.
Mas talvez lhe seja mesmo irresistível avançar pela entrada situada
em uma de suas paredes laterais. É que a construção possui um
acabamento esmerado, irretocáve l, posto em evidência pela
iluminação ambiente, e pelo contraste com as paredes das outras
salas, cuja pintura branca não logra ocultar as irregularidades da
superfície da madeira, ou mesmo as falhas perceptíveis das
emendas. Ademais os grandes planos de vidro que perfazem todas
suas paredes trazem em seu interior uma malha metálica que além
de garantir um halo luminescente, também impede que de fora se
veja o que há do lado de dentro. O visitante, animado pelo mistério,
entrará sozinho ou no máximo junto com mais duas pessoas - o
acesso será controlado - por um corredor estreito formado por uma
das paredes externas. Ao seu final ele vi rará a 900 . e prosseguirá
até ser obrigado a virar mais uma vez, e depois outra vez mais,
como se estivesse penetrando num labirinto, um corredor espiralado
cujas curvas foram retificadas em linhas retas. Por fim, após essa
marcha paulatinamente vagarosa, em que os elementos exteriores
foram, por efeito da malha metálica, transformando-se em vultos,
em vagos fantasmas, e que ruídos exteriores foram se afastando,
ele chegará a uma porta. Atravessando, perceber-se-á numa
pequena câmara . Logo em seguida uma outra porta. Transpondo-a
ele estará numa sala quadrada de três metros e quarenta por três
metros e quarenta. Uma sala projetada para reduzir o som exterior
em 80%.
When entering the museum space of the building of the Bienal de
São Paulo - a designation that is a direct reference to the fact that
it is the only area equipped with temperature control and qua lified,
therefore, to house fragile works, as this is a prerequisite if they are
to be loaned - the visitors will come across the room designed by
Carlos Fajardo. A bulky glass cuboid - 7.5m by 6m, and 2.40
meters tall - is positioned on the premises so as to almost block the
visitors' passage. And yet they might not be able to resist the
temptation to proceed through the entrance located on one of its
lateral walls; the construction boasts a flawless, perfect finish, which
is underscored by the background lighting, and the contrast with
the walls of the other rooms, whose white paint does not manage
to disguise the defects of the wooden surface or even the flaws
that are perceived at the junctions. Furthermore, the large glass
surfaces that make up ali the walls have a metallic mesh in their
interior which, besides ensuring a luminescent halo, also prevents
one from seeing what is inside from the outside. The visitors,
enthused by the mystery, wi ll enter alone or together with two
other persons at the most - access will be controlled - through a
narrow corridor along one of the externai wall s. At the end of the
corridor they wil l turn 90 degrees and will proceed until forced to
turn once again, and then once more, as if they were entering a
maze, a spiraled corridor whose cu rves have been unbent into
straight lines. Finally, after th is slow, plodding march - during which
the externai elements, thanks to the effect of the metallic mesh,
have turned into shadowy forms, indistinct ghosts, while externai
sounds have been increasingly reduced - they will reach a door.
Going through the door they will find themselves in a square room :
3.40 m by 3.40 m, designed to reduce externai sounds by 80%.
142
Karin lambrecht Sem Título Instalação com vestidos brancos com sangue de carneiro, impressões de vísceras de carneiro sobre papel e fotografia Mão com Vísceras 2001
A artista acostumou-se ao silêncio. Enquanto sua festejada geração - a
Geração 80 - trouxe para si as luzes da mídia e a bulícia elegante das
vernissagens, ela rumou para a quietude de seu atelier em Porto Alegre,
numa busca solitária e que depois de vinte anos prossegue sem
interlocutor. Sempre isolada, em meio a trama de avenidas
movimentadas de sua cidade, Karin Lambrecht foi fabricando os meios
de sua expressão. Inicialmente desmontou o quadrilátero canônico da
pintura, desmantelou sua estrutura, reorganizando a geometria do chassi
em arranjos mais espontâneos, mais próximo de certas construções mais
toscas, como estandartes e cabanas. Suas pinturas, fixadas nessas
estruturas, eram feitas em tecidos que podiam ser rasgados e queimados.
Parte delas trazia mesmo o chassi à mostra, quando também não traziam
partes soltas, fragmentos de sucatas industriais, sobras de utensílios
inutilizados e esquecidos, pequenos volumes realizados em materiais
The artist has grown accustomed to silence. While her much fêted
generation - the '80s Generation - basked in the lights of the media and
the elegant excitement of art-show openings, she pursued quietness in her
studio in Porto Alegre, in a solitary quest which, twenty years later, is still
carried out without interlocutors. Always in seclusion, caught in the mesh
of her city's busy avenues, Karin Lambrecht went on producing her means
of expression . At first, she tore down the canonical quadrangle of the
painting, dismantling its structure, reorganizing the geometry of the chassis
with more spontaneous compositions, which were closer to more primitive
structures such as pennants and huts. Her paintings, strung these
structures, were made on fabrics that could be torn and burnt. Some of
them even openly displayed the chassis, and would at times also feature
loose parts, industrial scrap fragments, leftovers of discarded and forgotten
utensils, small bundles ma de with primitive materiais, such as corrugated
toscos, como chapas de metal corrugado, ripas de madeira. Sob essas
partes juntadas a artista deitava sua expressão. Seu trabalho acontecia
entre a pintura e a escultura, nem cá nem lá . Indefinição que se
acentuou nos últimos anos quando incorporou aspectos semelhantes à
performance e ao happening sem que igualmente se pudesse enquadrá
lo nessas categorias. Todas essas operações sobre a maneira mais
adequada de expressar sempre se deveram, é claro, aquilo que
efetivamente a artista pretendia expressar, para o que não lhe servia o
que então já existia. O curioso é que ao mesmo tempo em que ela
enveredava na prospecção de novos suportes, sua expressão mais e mais
apontava para o passado. Inventariando e indagando sobre a enigmática
duração de certos impulsos atávicos, aspectos que não obstante
ancestrais, mesmo que modificados na aparência, têm vigência em nosso
presente.
metal plates, wooden laths. Under these assembled parts the artist
emblazoned her expression. Her work took place somewhere in between
painting and sculpture, neither here nor there. An ambiguity that has
grown sharper in recent years, and although she has incorporated features
similar to performances and to happenings, she cannot be classified under
these categories. It goes without saying that ali these maneuvers, designed
to find the most adequate means of expression, have always been
intrinsically linked to what the artist actually wished to convey, and to this
end she could not make use of what already existed. It is curious to note
that at the same time that she engaged in the exploitation of new
supporting structures her expression was increasingly oriented towards the
past, investigating and questioning the enigmatic duration of certa in
atavistic impulses, aspects that even though ancestral, and despite changes
in appearance, are still valid in present times.
o projeto artístico de Karin Lambrecht avança ignorando a arte.
As cores de suas telas não são extraídas de tubos de tintas
industrializados mas de pigmentos naturais, dos grãos da terra ao
sangue derramado no abate de animais. Muitas vezes são
realizadas ao ar livre, com a artista tomando uma vassoura como
pincel, para depois deixá-Ias ao relento sujeitas a ação do sol, do
vento e da chuva, que lhes vai alterando ainda mais a aparência,
como se fossem co-autores autônomos da obra, que não
compartilham com a artista o rumo que está sendo dado. Como o
tecido e a estrutura de madeira, as cores que vão sobre as telas
pertencem ao mundo, não são elementos idealizados; dele trazem
o peso, a textura, o cheiro. Do mesmo modo os signos - palavras
e cifras - que habitam suas obras não são frios. Evidenciam-se
como resultado dos ação da artista, gestos que escavam a
espessura da matéria cromática, e que trazem consigo o desejo de
expressão que fluiu pelo sangue e daí para os músculos do braço
e da mão. Nessas telas uma simples cruz, além de signo da
cristandade, é, como o gesto que fazemos da testa para o tronco,
de um ombro para o outro, a demarcação de um território, a
afirmação do lugar onde se est~ .
Karin Lambrecht's artistic project rides roughshod over art. The
colors on her canvases are not extracted from industrial paint
tubes but from natural pigments ranging from grains of soil to the
blood shed during the slaughtering of animais. They are very
often executed in the open air, in which case the artist uses a
broom instead of a brush, and thereafter leaves them there,
exposed to the action of the sun, the wind and the rain, which
further modify their appearance as if they were independent co
authors of the work, at variance with the artist's working
strategies. Like the fabric and the wooden structure, the colors on
the canvases belong in this world, they are not idealized elements;
they convey weight, texture and scent. Likewise, the signs - words
and figures - that inhabit her works are not impersonal. They are
the consequence of the artist's action, gestures that dig into the
density of the chromatic substance, and that carry with them the
craving for expression that has flowed through the blood and
from there to the muscles of the arm and the hand. On these
canvases a simple cross, apart from being the sign of Christianity,
is like the gesture we make from the forehead to the torso, from
one shoulder to the other, a demarcation of territory, as if we
were asserting where we stand.
-
147
148
Seus trabalhos parecem localizados ora na política, ora na religião. É
freqüente encontrarmos neles referências ao Sem-Terra, aos Sem-Teto
urbanos, signos da cristandade, e até a rituais de sacrifício animal . Mas
cedo percebe-se o quanto essa leitura é imediata. Lambrecht não está
interessada neste ou aquele partido político, mas o que motiva os
homens a se juntarem na busca de um objetivo, como por exemplo o
imemorial desejo pela fixação num pedaço de terra . Do mesmo modo
não lhe interessa esta ou aquela religião, mas a permanência do
sentimento do sagrado, a relação de pânico ou de respeito que as
pessoas estabelecem com aquilo que não compreendem, aquilo cuja
causa se mantém invisível, sobrenatural.
Para esta Bienal Karin Lambrecht apresenta-nos um trabalho realizado a
várias mãos. Uma experiência compartilhada para a qual as palavras não
chegam. O ponto de partida foi o contato da artista com um homem,
como tantos outros no interior do Brasil, que se ocupa do abate de
ovelhas, numa região próxima da cidade de Bagé, interior do Rio
Grande do Sul, no sul do país. Nem sacerdote nem açougueiro, para
esse homem seu trabalho não tem nenhuma conotação religiosa muito
embora ele se cerque de uma série de cuidados que na prática
aproxima o processo de um ritual. Como prova disso a artista teve que
provar a seriedade de suas intenções para que lhe fosse permitido
assistir ao sacrifício. Posteriormente, junto com um grupo de amigos
convidados a participar, assistiu o animal ser suspenso e sangrado até o
fim, a maneira do rito judaico.
Os quatro longos vestidos brancos suspensos na trave variam do
imaculado àquele que recebeu o primeiro jorro do sangue do animal,
até aquele mais encharcado. Ao fundo uma fotografia apresenta-nos
duas mãos portando uma víscera . Duas mãos postas, em concha, como
se ofertassem aos nossos olhos. Diante dos vestidos, no chão, três
cruzes feitas em tecido igualmente tingidos pelo sangue do animal. Por
último, na parede da esquerda, uma sucessão de papéis. Em cada um
deles a impressão deixada por uma víscera devidamente identificada e
assinada pelo autor da ação.
O que fica de tudo isso? O que fica quando a substância vital flui de um
corpo através de um ato violento para impregnar o tecido de algodão
branco? Seria o sacrifício um fato comum como o é nossa própria
passagem? O que fica para cada um daqueles que por um momento
carregou na palma da mão a matéria ainda quente, um dos órgãos
responsáveis pela integridade da vida do animal abatido? A sala de
Karin Lambrecht ficará na memória como um intervalo, uma ferida por
onde escorre um pouco do muito que há de oculto.
Sometimes the thrust of her work seems to be political, at others it
seems religious. Her pieces feature frequent references to the landless, to
the urban homeless, as well as to signs of Christianity, and even to
animal sacrifice ceremonies. But we soon realize that this is a
shortsighted appraisa l. Lambrecht is not interested in this or that political
party, but in what inspires men to join forces in their quest for an
objective, such as for example the immemorial craving for settling down
on a plot of land. By the same token, she is not interested in this or that
religion, but in the eternalness of the sacred feeling, the relationship of
panic or respect that people establish with everything they do not
understand, and whose cause remains invisible, mystical .
At this Bienal, Karin Lambrecht presents us with a work performed by
several hands: a joint effort that goes beyond words. The starting point
was her contact with a man, like so many others in the interior of Brazil,
who works with sheep slaughtering in an area close to the city of Bagé,
in the interior of the state of Rio Grande do Sul, in southern Brazil.
Neither priest nor butcher, this man imputes no religious connotation to
his work, although he resorts to a series of carefu l procedures that, in
practice, makes the process similar to a ritual. As evidence of this, the
artist had to prove the earnestness of her intentions before she was
allowed to watch the slaughter. Later on, together with a group of
friends who had been invited to participate, she watched the animal be
hung and bled to death, according to the Jewish rite.
The four long white dresses hanging on the crossbar go from
immaculate white, to the one that received the first gush of blood from
the animal, to one that is drenched with blood. In the background, a
photograph features two hands holding a gut. Two hands positioned in
shell-like fashion, as if making an offering to our eyes. In front of the
dresses, on the floor, there are three crosses also made of fabric and
equally tinted by the animal's blood. Finally, on the left-hand wall, there
hangs a series of sheets of paper. Each one of them bears the imprint
made by a gut, duly identified and signed by the person who performed
the act.
What is left of ali this? What is left when an act of violence causes the
vital substances to flow out of a body and impregnate the white cotton
cloth? 15 slaughter a commonplace event, as is our own passage? What
is left for each one of those who for a moment held on the paim of
their hand the warm substance, a vital organ responsible for the life
integrity of the slaughtered animal? Karin Lambrecht's room will remain
in our memory as an interval, a wound through which trickle just a few
drops of the vastness that still remains concealed.
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150
151
Nelson Lei rner
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A Mesa e Meus Pertences Instalação com mesa de acrílico, 3000 bolinhas e 360 raquetes de tên is de mesa 2002
Entra-se pelo canto na sa la hiperbolicamente clara . Em seu centro,
acompanhando seu formato retangular, iluminada difusa e
homogeneamente, uma mesa de ping-pong transparente
confeccionada em acrílico. O móvel destaca-se no ambiente pela
nitidez de suas arestas, o fio de seus limites verticais e horizontais,
as linhas exatas que definem o liso tampo horizontal, os planos
laterais mais espessos e a estrutura dos pés, onde as travas se
cruzam e se apóiam em intervalos regulares de modo a garantir
sustentação ao conjunto. A mesa brilha como um cristal somente
arrepiado pela textura jateada dos sulcos retos que cumprem a
função de delimitar as bordas e a divisão do campo em dois de
acordo com as regras do jogo. No lugar da tradicional redinha de
tecido verde emoldurada de branco, sem a suavidade da longa e
suti l curva catenária provocada por seu peso, um plano plástico,
estático. Um índice da paralisia a que tudo ali está condenado.
O jogo sempre foi matéria de interesse do artista. A começar pelos
esportes corriqueiros, com especial destaque ao futebol. Mas
Leirner acompanha de tudo - desde que televisionado, é claro - com
igual atenção: dos esportes individuais aos coletivos; dos
imprevisíveis aos integralmente calculados. No esporte como na
vida. Afinal, o que são as relações interpessoais, a amizade, o
casamento, o mundo profissional, os laboriosos e lentos processos
de sedução, o sexo, enfim, tudo aquilo que nos move, senão jogos?
No esporte como na arte. Desde seu início nos anos 60, quando
encerrou as atividades da galeria Rex oferecendo seus trabalhos
One enters the hyperbol ically bright room from a corner. In its
center, in perfect harmony wi th its rectangu lar shape, diffusely and
homogeneously illuminated, stands a transparent ping-pong table
made of acrylic. This piece of furniture stands out in the
surroundings thanks to the sharpness of its angles, the sharp edge
of its vertical and horizontal boundaries, the exact lines that delimit
the smooth horizontal top, the thicker lateral planes and the
structure of the feet, where the fasteners intersect and are held up
at regular interva ls, thereby supporting the entire structu re. The
tab le shines li ke a crysta l, ruffled only by the sandblasted texture of
the stra ight grooves demarcating the edges and dividing the playing
field in two parts, according to the rules of the game. In lieu of the
traditional little green fabric net with a white frame, and lacking the
smoothness of the long and subtle catenary curve produced by its
weight, there is a static plastic plane. It epitomizes the paralysis that
hangs as a doom over everything in the room.
The artist has always taken a keen interest in games. To start with,
the more-run-of-the-mil l sports fields, with special emphasis on
soccer. But Leirner fol lows it ali - as long as it is broadcast on TV, of
course - with the same attention: from individual sports to
collective sports, from unpredictable sports to those whose outcome
is determined by ca lcu lations. Sport takes after life. After ali,
interpersonal relationships, friendship, marriage, the professional
environment, the industrious and slow processes of seduction, in
other words, everything that arouses us, are nothing but games.
153
154
gratuitamente a quem se dispusesse levá- los, ou quando remeteu
um porco empalhado ao Salão Nacional de Brasília, Nelson Leirner
encarou a arte como um jogo de regras complexas e mutantes, a
exigir do artista, além de uma eventual capacidade muscular,
cálculo, concentração, e um imenso talento para o improviso. Pois
o que conta no jogo da arte: a obra de arte em si - seu estilo e
originalidade, os materiais de que é feita -, ou simplesmente a
assinatura que ela traz? Ou, prosseguindo, a palavra avalizadora
do crítico, o prestígio do museu que a expõe, a importância da
revista que a divulga, o destaque que lhe dá o curador, sua
presença em uma coleção importante? O que define o valor em
arte? Trata-se como se vê de uma matriz composta de muitas
variáveis. Em 1980, perseguindo uma resposta a esse problema o
artista quase realiza na galeria Múltipla, em São Paulo, a
exposição "Pague para ver" onde distribui um impresso em que
alardeia ter finalmente atingido, após 20 anos de tentativa, uma
arte comercial pura, de venda garantida, cuja fórmula ele
desenvolvia a seguir através de 6 ítens: produto, dimensão, tabela
de materiais, estética (que apesar de secundário, também deve ser
levado em conta), marchand e crítica e, por último, o artista. A
ousadia levou ao cancelamento da mostra e sua confirmação
como maldito.
A compreensão de Leirner sobre o que seja o jogo da arte não se
esgota na identificação da delicada trama que constitui seu
circuito. Indo de fora para dentro, a obra de arte vale-se
dialeticamente da história da arte; afirma-a para em seguida negá
la. Nesse sentido ocupa lugar de destaque a paródica
11 Homenagem a Fontana li, de 1967, onde um zíper substitui o
corte consagrado pela história da arte. Ali a apropriação revela-se
como jogo subversivo e erótico, animado pelo desejo de apontar
o caráter flutuante das coisas, a possibilidade latente de variação
dos sentidos.
Sport takes after art. From the very beginning, in the '60s, when
he closed down the Rex Gallery - offering his works for free to
whoever was willing to take them - or when he sent a stuffed pig
to the Salão Nacional in Brasilia, Nelson Leirner has looked upon
art as a game with complex and changing rules, one which
requires the artist to demonstrate not only occasional physical
strength, but also shrewdness, concentration, and a special talent
to improvise. After ali, what matters in the game of art? Is it the
work per se, its style and originality, the materiais employed, or
simply the signature it bears? Or, adding to the list is it the rave
reviews of the critics, the prestige of the museum exhibiting it, the
standing of the magazine that publicizes it, the emphasis
accorded to it by the curator, its presence in an important
collection 7 What defines value in art? It is, as can be seen, a
matrix made up of many variables. In 1980, in his quest for an
answer to this problem, the artist almost managed to stage in the
Múltipla Gallery in São Paulo the exhibit Pague para ver ("Value
for Money"), where he handed out a leaflet boasting that he had
finally accomplished, after 20 years of striving, apure commercial
art guaranteed to sell, whose formula he had developed through
6 items: product size, list of materiais used, esthetics (which
although less significant must also be taken into account), art
dealer, reviews and, last of ali, the artist. His bravado led to the
canceling of the exhibit and confirmed his reputation as an
execrated artist.
Leirner's perception of the meaning of the game of art is not
exhausted with the identification of the fragile network making
up the art circuit. From its façade to its core, the work of art
resorts dialectically to the history of art, initially asserting it and
thereafter denying it. In this context the parody Tribute to
Fontana of 1967 deserves special attention: here a zipper takes
the place of the slit consecrated by the history of art. In th is case,
the misappropriation comes forth as a subversive and erotic game,
driven by the desire to highlight the fleeting nature of things, the
underlying possibility of transformation of the senses.
-.
156
Não há movimento no jogo apresentado nesta Bienal. Bolas e
raquetes mantêm-se aprisionados em vitrines. De um lado 2400
bolinhas brancas aguardam enfileiradas. De outro, 250 raquetes
perfilam-se em riste. Suspenso no alto, exatamente sobre o centro
da mesa, uma placa negra também de acrílico com três quadrados
vazados. Um placar que também é uma alusão à nuvem - a Via
Láctea - que paira acima da Noiva do "Grande Vidro", de Marcel
Duchamp. Seriam os três quadrados os portadores das regras do
jogo? A ordem mental que deflagrará todos os movimentos
contidos nas milhares de bolinhas e centenas de raquetes! E que
se faz anunciar pelo som que chega aos ouvidos do visitante, sons
secos de bolinha contra a mesa, abafados de bolinha contra a
face emborrachada da raquete; de pancadas ríspidas, cortantes,
estampidos sucessivos entremeados de variações rítmicas e de
There is no motion in the game featured at this Bienal. Balls and
paddles are kept incarcerated in glass-case displays. On one side,
2,400 small white bal ls are lined up. On the other, 250 paddles
stand in line ready for action. A black plaque, also made of acryl ic,
with three cut-out squares, hangs suspended exactly over the
center of the table. The scoreboard is also an allusion to the cloud
- the Milky Way - hovering over the bride in Marcel Duchamp's
The Large Glass. Are the three squares the bearers of the rules of
the game! The mental command that will trigger ali the
movements contained in the thousands of ba lls and hundreds of
paddles? The same is announced by the sound that reaches the
ears of the visitors, dul l sounds of the little ball hitting the table,
muffled sounds of the little ball hitting the rubber-covered si de of
the bat, harsh, sharp whacks, successive cracks interspersed with
altura, posto que o que está em jogo é o improviso do jogador
em aliança com sua disposição física e sua velocidade, que o faz,
inclinar-se, curvar-se, espichar-se, recuar, projetar-se para a frente,
deslocar-se abruptamente para o lado, sempre retomando a
vertical idade, essencialmente retrátil, por saber que é iminente o
momento em que ele terá que se arremessar junto a um lugar em
volta da mesa que ele ainda não sabe qual será, e que quando lá
chegar deverá brandir sua raquete com veemência, com força ou
não, apenas variando com ardilosidade, audácia, astúcia e malícia,
matreiramente, fabricando o efeito, lapidando celeremente a
1/ deixadinha 1/, sempre com precisão e olhos fixos no outro,
pressentindo o outro, prevendo-o, alheio a tudo mais, suando por
todos os poros, como se disso dependesse sua própria vida .
variations in rhythm and volume, beca use what is at stake is the
improvisation of the player along with his physical fitness and
speed, which makes him tilt, bend over, stretch, reverse, prop
himself forward, move abruptly to the si de, always resuming the
upright position, essentia lly retractile, as he knows that at the next
moment he will have to throw himself around the table to a place
somewhere he cannot yet envision, and that when he gets there
he is to use his bat with vehemence, with more or less vigor,
varying only his cunningness, boldness, savvy and wiliness, artfully
spinning the ball, swiftly honing the drop ball, always with
accuracy, with his eyes set on the other player, anticipating his
moves, forecasting them, oblivious to everything else around him,
sweating through every pore, as his own life depended on it.
157
I
GISELLE BEIGUELMAN São Paulo, Brasil, 1962 Vive e trabalha em São Paulo Exposições Selecionadas 2002. Brazilian Visual Poetry. Mexican Art Museum, Austin, Texas, EUA. 2001. EI Final deI Eclipse (EI arte de América Latina en la Transición aI Siglo XXI) . Fundación Telefónica, Madrid, Espanha
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· Netáforas v.3. MECAD, Barcelona, Espanha · Desk Topping - Computer Disasters. Smart Project
Space, Amsterdã, Holanda · Shopping Windows (net-art after e-commerce).
Telepolis/ Net Art Space, heise.de/tp, Produzida em Londres. Inglaterra/Munique, Alemanha. 2000. Bookmark. ISEA 2000, Forum d'lmages, Paris, França.
· pOes1s.Gasteig München, 26 Maio - 16 Jul.; Kunsttempel Kassel, 6 Out. - 12 Nov.; Stadtbücherei Leipzig, 23 - 28 Nov, Alemanha 1999. NET-CONDITION. ZKM (Karlsruhe, Alemanha), AVL (Graz, Áustria), ICC (Tóquio, Japão) MECAD (Barcelona, Espanha) Bibliografia Selecionada ANKERSON, Ingrid. "Art While Doing Other Things" . IN: The
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. 1995. Recipientes, Centro de Artes Caluste Gulbenkian, Rio . de Janeiro, Brasil
1993. Lacrado, Galeria Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brasil 1991. Série Matrizes, Galeria Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brasil Exposições Coletivas 2001. Imagem em Jogo, Espaço Cultural Contemporaneo Venâncio ECCO - Brasília, Brasil 1998. Der Brasilianische Blick, Haus der Kulturen der Berlin / Ludwig forum fur Internationale Kunst,Aachen / Kunstmuseum Heidenheim, Alemanha 1997. Suspended Instants, Sculpture Center New York City, EUA 1995. Situações Transitivas, Galeria Joel Eldeistein, Rio de Janeiro, Brasil 1993. Um Olhar Sobre Joseph Beuys, MAB, Brasília, Brasil Bibliografia Selecionada Glauber Rocha, Revolução do Cinema Novo. Rio,
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Econômica, 1985. O registro e ficha técnica dos filmes mencionados acima se
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Quase Catálogo 1; realizadoras de cinema do Brasil (1930 -1988), Rio de Janeiro, CIEC, 1989.
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MARCOS CHAVES Exposições Indviduais 2001. Galeria Laura Marsiaj, Rio de Janeiro, Brasil 2001. Paço das Artes, São Paulo, Brasil Exposições Coletivas 2001. Panorama da Arte Brasileira Contemporânea 2001, MAM, São Paulo, Brasil
· A Imagem do Som de Antônio Carlos Jobim, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
· Coleções I e /I, Galeria LCG, Rio de Janeiro; Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil
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· Paralelo 25° 28' 00" / Meridiano 490 17' 00", Galeria casa da Imagem, Curitiba, Brasil 1999. Olhos Blindados, Ybakatu Espaço de Arte, Curitiba, Brasil
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Hayward Gallery, London, 2000. cat. exp. Canibal, Paço das Artes, São Paulo, 1998. Felipe Chaimovich, "Carina Weidle", Poliester, 1997. cat. exp. Excesso, Paço das Artes, São Paulo, 1996. Grey Watson, "Olympic Chickens" IN: cat. exp. The British
Council Window Gallery, Praga, 1995.
PAULO WHITAKER São Paulo, 1958 Exposições Individuais 2000. Galeria Kalil e Lauar, Belo Horizonte, Brasil 1999. Casa da Imagem, Curitiba, Brasil
· Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 1997. Galeria Ruta Correa, Freiburg, Alemanha 1995. Art Frankfurt (Stand Galeria Ruta Correa), Frankfurt, Alemanha Exposições Coletivas 2000. ARCO 2000 (Stand Galeria Casa Triângulo), Madri, Espanha 1999. Arte Contemporânea Brasileira sobre Papel, MAM, São Paulo, Brasil 1999. O Brasil no Século da Arte: A Coleção do MAC-USP, Galeria FIESp, São Paulo, Brasil 1998. Anos 80 e 90, MAC -USp, São Paulo, Brasil
. 1996. Pluralidade: Arte Brasileira Contemporânea - doações recentes, MAM, São Paulo, Brasil Bibliografia Selecionada Eva Bacia & Maria Schumann, cat. exp. Sol dei Rio Arte
Contemporáneo, 1995/1998. Wayne Baerwaldt, "Panorama de Paulo Whitaker" IN: cat.
exp. Panorama da Arte Brasileira, MAM, São Paulo, 1995. Tadeu Chiarelli, "Paulo Whitaker e seu território movediço"
IN: cat. exp. Galeria Casa Triângulo, 1997. Ivo Mesquita, cat. exp. Galeria Adriana enteado, 1993. Stella Teixeira de Barros, "Paulo Whitaker na Plug In", Revista
Guia das Artes, ano 9, n. 37, 1995.
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CRÉDITOS E AGRADECIMENTOS CREDITS AND ACKNOWLEDGEMENTS
Acrílicos Paulista - MR Akzo Nobel Antel Atual Propaganda Avanti-carpet Ind. Têxtilltda. Bazar das Tintas BrasilConnects Cultura Câmera 1 Segurança Eletrônica CE BRACE/DIVI NAL Celulose Irani S.A. Chandon Brasil Charlex Corporation/lnline Corpo Cromus Embalagens Di Palma & Bruno ltda. Elevadores Atlas Schindler Espírito de Minas Fademac S/A Fotoline Serviços Gráficos Gold Quality HR-High Resolution Kia Motors do Brasil Knauf-Isopor Lukscolor Tintas Metier-Acessórios e Assessoria para · quem cria Microsoft do Brasil Paulo's Comunicação e Artes Gráficas PI4 Probjeto SI A Produtos e Objetos Projetados Purificadores de Água Europa Rohr SI A Estruturas Tubulares Rosset & Cia. Ltda. Saint Gobain Glass-Pilkington Santista Têxtil SI A Satipellndustrial Sennheiser STM Sul Técnica de Montagens Studio Rivera TEGAPE Importação e Comércio de Tecidos Técnicos Ltda Tintas e Massas Futura Tramontina UNIBRAC Ind. e Com. de Embalagens ltda. X-Row
LUCAS BAMBOZZI
META4WALLS Realizado durante residência no centro CAiiA-STAR Reino Unido
Programação Limbomedia (Iimbomedia.co.uk)
Agradecimentos Associação Cultural Videobrasil
RICARDO BARRETO
Agradecimentos Paula Perissinotto Eliane Weizmann Fabio Prata Ana Paula Felicissimo Fabiana Krepel Camila Giffoni Naná Lavander Drica Guzzi Luciano Rocha Cecília Osório Talita Miranda Katz .
RICARDO BASBAUM
Agradecimentos Câmera 1 Segurança Eletrônica Marcelo Cucco Oficina de Escultura do Museu do Ingá Studio XV Arquitetura TV Zero
ENRICA BERNARDELLI
Equipe Criação e Direção Enrica Bernardelli Design e Desenvolvimento Bernardo Van de Schepop Assistência de Arte Heloisa Salles Guerra Assistência de Produção Mariana Scarambone Consultoria de imagem Mariana Felix Suporte Técnico Bruno Peixoto Vídeo Editor Bruno Valente Videografia Rodrigo Raposo Apoio Betadesign
Ag radeci mentos Fundação Planetário da Cidade do Rio de Janeiro Gilberto Chateaubriand Rosangela Rennó Luisa Duarte Domingos Bulgarelli Beatriz Caiado Raquel Couto Jorge Marcelino Fabian Remy Arlete Regina Rhaver Sônia Barreto
CARLOS FAJARDO
Este trabalho tem origem em uma proposta feita para o Projeto Itau Fronteiras que forneceu condições para seu estudo preliminar. Todo o seu desenvolvimento foi feito em associação com os arquitetos Guilherme Paoliello e André Vainer.
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CHELPA FERRO Artistas Convidados Lauffer Bacalhau Domenico Lancellotti Léo Massacre
Produção Rosa Almeida Técnico de Som L. C. Varella Sonorização R4 Som Profissional Iluminador Marcos Olivio Design Gráfico Ludmila Machado Assistente de Produção Mariana Coutinho
Apoio Galeria Fortes Vilaça Conspiração Filmes Magnetoscópio Spectrum Atlantis Art Rock It! Agora
Ag radeci mentos Adriana Moura Alessandra Vilaça Andrucha Waddington Angelo Venosa Arnaldo Antunes Caetano Veloso Camila Kfouri Carlos Nader Christiano Kerti
Dani Fortes Drauzio Gragnani Evangelina Sei ler Fábio Soares Fernanda Villa-Lobos Hermano Vianna Jimmy Leroy Karla Osório Ludmila Machado Luiza Mello Luiz Camillo Osório Manoel Francisco Brito Marcelo Dantas Marcia Fortes Marcos Olivio Mini Kerti Paola Vieira Patricia Viotti Pedro Buarque Quito Ribeiro Rafael Wollny Raul Mourão Regina Casé Ricardo Rêgo Ricardo Sardenberg Waldick Jatobá
DIANA DOMINGUES
Grupo de Pesquisa Integrada: NOVAS TECNOLOGIAS NAS ARTES VISUAIS UCS/CNPq/FAPERGS
Projeto e Direção de Criação Prof. Dra. Diana Domingues - Arte e Comunicação
Automação e Robótica Prof. Getulio Martins Lupion Engenharia Mecânica Gustavo Brandalise Lazzarotto Luciano Traiber Técnico Operacional
Software André Luis Martinotto IC FAPERGS - Ciências da Computação
Gustavo Brandalise Lazzarotto IC CNPq - Ciências da Computação
Gelson Cardoso Reinaldo IC CNPq - Processamento de Dados
Edgar Stello Junior IC CNPq - Ciências da Computação
Ciências Biológicas Dranda. Paula Jaqueline Demeda Museu de Ciências Naturais UCS
Dranda. Márcia M. Dosciatti de Oliveira Diretora do Museu de Ciências Naturais UCS
Erivelton Gonçalves Bolsista de Iniciação Científica
Valquiria de Lima Tavares Bolsista de Iniciação Científica
Apoio Técnico
Solange Rossa Baldisserotto Apoio Técnico CNPq
Stelamaris de Oliveira Assessoria de Comunicação
Agradecimentos CNPq FAPERGS Universidade Caxias do Sul Museu de Ciências Naturais UCS
KIKO GOIFMAN E JURANDIR MULLER
Artistas Jurandir Muller e Kiko Gofman
Design e Web Master Alberto Blumenschein
Assistente de Arte Ivan Martinez
Produção Claudia Andrade
Realização PaleoTV
LÚCIA LEÃO
Concepção e Direção Lucia Leão
Desenvolvimento em Flash Roger Tavares
Programação e Gerenciamento do Sistema Roger Tavares Produção Ivan Mello
Ag radeci mentos Rádio Eldorado Eletromídia TV Alphaville
. Paço das Artes Casa das Rosas Ecovias
NELSON LEIRNER
Agradecimento Casa do Acrílico
ARTUR MATUCK
Ag radeci mentos União Brasileira Pró Interlíngua Emerson José Silveira da Costa (ENSJO) Lauro de Lauro
Equipe Técnica
Coordenação Artur Matuck
Programação e Design Marcos Luciano Fernandes
Desenvolvimento e Programação Joao Luis Terreiro
Desenvolvimento e Programação Jarbas Souto Galhardo
Assessoria em Teoria Literária Claudia Amigo Pino
Patrocinios Neotag Informatica Dualtec Informatica
Apoio Cultural Lauro de Lauro
ANA MIGUEL
Agradecimento Athos Bulcão
SÉRGIO SISTER
Agradecimento Coleção Priscila e Marcos Pileggi
GIL VICENTE
Agradecimento Ministério da Cultura Cooperativa Hidroelétrica do São Francisco
GILBERTTO PRADO
Projeto e Direção Gilbertto Prado
Realização Programa Rumos Itaú Cultural Novas Mídias
Produção Flávia Gonsales
Modelagem 3D e VRML Nelson Multari
Webdesign Jader Rosa
Apoio MinC Ilntel-Pentium 111
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A~oio Institucional Institutional )u~~ort
GOVERNO FEDERAL
Trabalhando em todo Brasil
MINISTÉRIO DA CULTURA
MRE
~ ..., ......, .: GOVERNO DO ESTADO DE
"" SAOPAULO
SECRETARIA t*J DE ESTADO Jllmlll DA CULTURA
Sao Apél'ülo ~ GOVERNO DA RECONSTRUÇÃO
SECRETARIA MUNICIPAL DA
Cultura
ratrocinaaores aa 2Ja ~ienal ae ~ão raulo ~ponsors of tne 2Ja ~ i enal ae ~ão raulo
V Votorantim
~ Bradesco Seg u ros
MINISTÉRIO DO ESPORTE E TURISMO
EMBRATUR INSTITUTO BRASILEIRO DE TURISMO
SEGUROS DE VIDA, PREVIDÊNCIA E CAPITALIZAÇÃO .
• UNISYS
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~atrocinaaore) aa 2)a ~ienal ae ~ão ~aulo ~~on)or) of tne 2)a ~ienal ae ~ão ~au l o
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BANCO SANTOS ••
li BRASIL
-~ PETROBRAS
GOVERNO FEDERAL
A qui o B r a s i I a c o n t e c e Trabalhando em todo Brasil
CORREIO< 100% BRASIL
ratrocinaoore~ oa 2Ja Bienal oe )ão raulo )pon~or~ of tne 2Ja Bienal oe )ão raulo
IMPRENSA OFICIAL SERVIÇO PÚBLICO DE QUALIDADE
III • rlpaSa
SOVESPA Bolsa de Valores de São Paulo
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Dizem que, em e-business, leva-se uma eternidade para juntar o passado e o futuro.
Alguns consultores de e-business vão
dizer que para integrar os sistemas da
sua empresa pode levar muito tempo
e custar muito caro. Eles aconselham
a jogar no lixo os sistemas que você
já tem e a confiar naquilo que eles
estão vendendo naquele dia.
Os profissionais da Unisys conseguem
integrar o que você já tem hoje com
aquilo que você pode precisar.
Para isso, a Unisys usa décadas de
experiência e criatividade somadas
a um duro trabalho de planejamento.
E olha que nós fazemos isso todo
dia, em mais de 100 países.
É hora de integrar o passado e o futuro.
E, contando com a Unisys, isso não
vai levar muito tempo. Visite nosso
Web site: www.unisys.com.br.
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UNISYSI Pensamos e-business.
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A Icatu Hartford atua no mercado brasileiro há 10 anos. Sua especialidade é oferecer aos seus clientes, corretores e parceiros produtos e serviços diferenciados nos segmentos de seguros de vida, previdência e capitalização.
A empresa surgiu da união do Grupo Icatu, símbolo de solidez e especialização na administração de recursos no mercado brasileiro, com a tradição e a tecnologia do Grupo The Hartford, há mais de 190 anos símbolo de qualidade e segurança no mercado norte-americano.
Com sua postura inovadora e qualidade em serviços, a Icatu Hartford obteve o maior crescimento no seu segmento ao longo destes 10 anos de atividade - um sucesso que se reflete nas posições que vem ocupando no ranking do mercado brasileiro.
É a firme atuação de mais de 5 mil corretores e centenas de parcerias bem-sucedidas em diversos segmentos da economia, como bancos, redes de varejo e empresas de cartões, entre outros, que fazem a companhia garantir, hoje, mais de 2 milhões de vidas em seguros e previdência e administrar mais de 1 milhão de títulos de capitalização e reservas da ordem de R$ 1,4 bilhão.
Esse desempenho a Icatu Hartford faz questão de renovar e multiplicar por muitos anos - e comemorar com você.
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Praça Vinte e Dois de Abril, 36
Tels.: (Oxx21) 3824-3900/3231-3900
CEP 20021-370 - Centro - Rio de Janeiro - RJ
Central de Atendimento 0800 90 3000
www.icatu-hartford.com.br
EDiÇÃO DO CATÁLOGO CATALOGUE EDITION
Editor . Publisher
Agnaldo Farias
Editora Assistente Publishing Assistant
Ana Gonçalves Magalhães
Coordenadora de Produção Gráfica Print Production Coordinator
Mari Pini
Tradução English Version
Izabel Murat Burbridge Elizabeth Jensen
Revisão Proofreading
John Norman Vera loledo Piza
Fotografia Design
Juan Guerra Edouard Fraipont fotos photos pago 155,156/157, 158/159,160/161
Eduardo Orte~a fotos photos pago 110/111, 112/113
Fabio Del Re foto photos pago 142
Paulo Meira fotos photos pago 70, 71, 72, 73
Rômulo Fialdini fotos photos pag.152
Projeto Gráfico/Editoração Eletrônica Design
Ricardo Ohtake Lígia Pedra
Monica Pasinato Mariana Dreyfuss
Supervisão Gráfica Graphic Supervision
Valéria Mendonça
Fotolito Film
Ponto & Meio
Impressão Printing
Pancrom
Papel Paper
Patrocínio RIPASA Este livro foi impresso em
Capa: Papel Cartão Royal 270g/m2
Miolo: Papellmage Mate 145g/m2
Produzidos pela Ripasa S/A Celulose e Papel a partir de eucaliptos plantados em
seus parques florestais Printed on:
Covert: Papel Cartão Royal 270/m2
Body: Papellmage Mate 145g/m2
Produced by Ripasa S/A Celulose e Papel from eucalyptus trees grown at their own plantation
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Março March 2002