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O SILÊNCIO ESCRITO
Fabiana Turci 1
Resumo: O artigo a ser apresentado pretende tensionar o conceito de silêncio na linguagem,
apresentando obras visuais em que a palavra está inscrita, não apenas fora de seu suporte
tradicional mas, sobretudo, deslocada de sua função comunicativa. Através desse percurso,
tentaremos pensar sobre a necessidade de escrever, de escrever e apagar a escrita, e de deixar os
rastros, os vestígios do desastre. Tentaremos construir o cenário de uma linguagem feita de sua
própria destruição. Palavras-Chave: Crise de linguagem. Artes Visuais. Escritura. Silêncio. Incomunicabilidade.
Quando tudo está dito, o que resta para dizer é o desastre .
Maurice Blanchot
Detenho-me sobre esta ausência, que é toda a página em branco, e também toda a
linguagem. Não há vestígios, aqui, de uma crise criativa, uma crise pela primeira palavra – já
que há, sobretudo, intenção neste gesto de fixar a ausência mesma. Entre a página em branco
e as palavras que estão sendo escritas, há uma diferença fundante: a página é a imagem
daquilo que é só possibilidade, enquanto busco a palavra que seja a ausência da imagem, o
silêncio escrito.
Detenho-me sobre esta ausência. Calar, nas circunstâncias do papel, seria dizer que
tudo cabe. É, portanto, contra a página em branco que se ergue este dizer, como uma fissura.
Uma fissura, uma fenda separa – e, aqui, talvez marque a divisão da linguagem, entre um uso
comum e uma dimensão incomunicável – mas também inventa a abertura mesma, um espaço:
um entre- lugar. Debruço-me nele, entro. Se numa margem a fala útil, a página em branco, e,
noutra, o incomunicável, o que se cala, o entre- lugar, a fissura, dissolve a contradição. Inventa
uma linguagem que pode dizer sobre as escrituras que marcam, que sobrecarregam o silêncio.
Este dizer se ergue, então, como uma tomada de partido em direção à escrita que
concebe sua própria ausência, a ausência de que é feita. E, como se invertesse o próprio lugar,
um corte que vai pensar essa escrita fora do suporte do papel.
Magritte, um começo. Com sucesso, ele livrou o objeto de sua presença 2. Mas o livrou
através da escrita. Uma figura, portanto, que responde a uma ausência suficiente, enquanto a
1 Mestranda em Educação, Arte e História da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie.
2 Isto não é um cachimbo (1926), é uma pintura de René Magritte onde se vê a figura de um cachimbo, seguido
dos dizeres “Ceci n’est pas une pipe”.
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palavra ainda encontra-se presa à significação. Palavra, chave de leitura. A palavra migra para
dentro do quadro para questionar o estatuto da imagem, e não o da escrita – que permanece
em sua função informativa, alertando-nos sobre nosso próprio olhar, com a função de dirigir-
nos uma intenção. Não fosse a escrita, a representação do cachimbo de Magritte estaria colada
ao próprio cachimbo; nada mais do que uma imagem sem profundidade, então. É o enunciado
que trai a imagem, conferindo- lhe a espessura dessa ausência. As palavras são, no entanto,
enunciado: dizem apenas aquilo que dizem. À superfície do quadro.
Mas uma palavra que migra já não está, assim, fora de lugar? Ainda que um enunciado
seja normativo, não há certa precisão em deslocar esta função? A operação que se realiza em
Isto não é um cachimbo é uma espécie de deslize interpretativo. Com ele, abre-se espaço para
permutas. Interessa, então, pensar sobre aquilo que, antes de devolver um significado, retira-o
por completo. A palavra que migra, de suporte e de função.
Em Interiores (1880), quadro de Gustave Caillebotte, vemos, em primeiro plano e na
margem direita da tela, um homem recostado em sua poltrona, em posição de leitura,
empunhando o que parece ser um jornal. Logo atrás, quase no centro da tela, uma mulher
olha, através de uma janela, o que está lá fora. Acima de sua cabeça, um letreiro aparece,
entrecortado pela moldura da janela e parcialmente coberto pelas cortinas. A permuta, aqui, é
que precisamente aquilo que olhamos no quadro não pode ser visto. Toda a atenção da cena
está voltada para o exterior, de onde não podemos captar sequer um vestígio de sentido. A
figura cujo olhar nos ultrapassa se mostra de costas para nós: nem sua expressão podemos
apreender. Do fora, só se vê este letreiro ilegível; mínima decomposição de uma escrita,
fragmentos impossíveis de reconstruir. As letras, como são apresentadas, não chegam a
sugerir possibilidades de significâncias – pelo contrário, impedem a leitura, tal como o jornal
nas mãos do homem; sugerem apenas o limite da nossa impossibilidade. Nem dentro, nem
fora: nos encontramos exatamente no centro de um enigma. Sem poder completar o sentido,
sabemos, porém, que ele existe – somente não para nós.
Enquanto Magritte subverte a imagem, utilizando a escrita como chave de leitura,
Caillebotte parece guardar a chave, talvez em um dos bolsos do negro vestido da mulher:
permanecemos, então, devorados.
O que está anunciado, no entanto, é uma presença quase insistente da escritura que,
mais do que apontar para uma crise da representação imagética, encontra justamente na
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escrita sua solução. Mas entre o enunciado e o ilegível, poderia, ainda, haver outra chave? Em
2002, a artista plástica Elida Tessler realiza uma instalação composta por nove claviculários
de metal fixados à parede, que contêm chaves onde estão inscritas palavras retiradas de obras
literárias3. Cada claviculário leva um título, tornando-se uma espécie de gramática expositiva,
de rastro de leitura. Se palavras-chave servem para trazer o essencial de um texto, aqui elas
funcionam como o texto mesmo, só que quase em branco: retirados todos os excessos, cada
palavra-chave é um signo inteiro. Há uma manobra, em Palavras Chaves, de despir o texto de
tudo o que é supérfluo. O que sobra, então, não mais envolve relações de conteúdo, estando,
assim, como que fora da linguagem. Pode uma palavra-chave ser o objeto de seu próprio
silêncio?
As chaves contêm, em si, seu próprio segredo. O segredo promete abrir portas,
leituras; induz compreensões. Em uma grande sala, sob o nome Claviculário4, estão
penduradas cerca de três mil chaves. Ao invés do formato de seu segredo, palavras inscritas.
Sob o cunho do segredo, as palavras, retiradas de um extenso inventário de objetos que
compunham uma casa e de duas cartas endereçadas à artista, são agora palavras-chave que
não remetem a nada, os objetos mesmos substituídos. Que segredo as palavras abrem? Para
Derrida (1994), um segredo existe quando se alcança o limite entre a impossibilidade de
resposta e o seu dever, sua necessidade. Este segredo não concerne a um conteúdo secreto,
nem a uma técnica ou criação artística, não se relaciona com as dissimulações subjetivas, nem
mesmo diz respeito à subjetividade absoluta ou a uma interioridade privada, segredo que não
é místico, que não pertence às categorias da verdade. Nesse lugar, onde a fala ainda não
cessou5 e já não responde a nada, diz Derrida, acontece alguma coisa com a linguagem. Para
ele, este segredo permanece inviolável, porque ele se cala; não pode ser rompido, porque é
estranho à palavra. Em Claviculário, o segredo é a própria palavra estranha à palavra.
3 Palavras Chaves (2002), instalação de Elida Tessler. Informações disponíveis no site da autora:
http://elidatessler.com/pag_nova_obras.htm, acesso em 23 de outubro de 2011, às 21h50. 4 Claviculário (2002), instalação da Elida Tessler concebida para o Centro Universitário Mariantônia (USP -SP).
Informações disponíveis no site da autora: http://elidatessler.com/pag_nova_obras.htm, acesso em 24 de outubro
de 2011, às 18h10. 5 A este respeito, há um trabalho de Elida chamado Você me dá sua palavra?, que tem in ício em 1994 – e fim
não previsto – em que ela solicita às mais diversas pessoas que escrevam a sua palavra em um pregador de
roupas de madeira. A cada exposição, a coleção de palavras é reorganizada. Sempre montada sobre um mes mo
fio de varal – uma linha – a instalação constitui-se em uma escrita contínua e permanente. Note-se, ainda, que a
dimensão subjetiva do pedido (a sua palavra seria o que te define, ou o que te contém) anula -se completamente
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As chaves, nesta imagem, não se prestam a ser leitura – seu segredo, contido todo
dentro de si, é propriamente o que marca a impossibilidade, porque não há nada, enfim, a ser
desvendado. Se não há correspondente para um segredo, a existência da chave sinaliza que, na
linguagem, há ainda algo que se propõe a incomunicar.
A palavra só tem sentido se nos livra do objeto que ela nomeia: ela deve
nos poupar de sua presença ou do “concreto lembrete”. Na linguagem autêntica, a
palavra tem uma função, não apenas representativa, mas também destrutiva. Ela
faz desaparecer, torna o objeto ausente, anula-o. (Blanchot, 1997, p. 36)
Assim, não apenas a chave desaparece – com ela, também a linguagem, mas sobretudo
suas funções, aquilo que a circunda: chave e palavra não podem mais significar possibilidades
de leitura. Assim, Claviculário poderia representar uma dobra em que objeto e linguagem
anulam-se mutuamente, configurando-se como “a formação de uma fala inicial com a qual
serão afastadas as palavras que dizem alguma coisa” (Blanchot, 2005, p. 77).
Mas não basta que digamos isso. Se a formação dessa linguagem repele a mensagem,
a palavra útil, comunicável, o que, enfim, ela diz? O que traz para perto de si, ou o que
nomeia, que não esta negação inicial?
(...) longe de aparecer como o oposto das palavras, ele [o silêncio] é, ao
contrário, suposto por elas e como que seu parti pris, sua intenção secreta; mais
ainda, a condição da palavra, se falar é substituir uma presença por uma ausência
e, através das presenças cada vez mais frágeis, perseguir uma ausência cada vez
mais suficiente. O silêncio só tem tanta dignidade porque é o mais alto grau dessa
ausência que é toda a virtude de falar (que por sua vez é o nosso poder de dar um
sentido, de nos separar das coisas para significá-las). (Blanchot, 1997, p. 41)
Escrever o silêncio, portanto, ultrapassa o encerramento da incomunicabilidade em um
enunciado, já encerrado em si; antes, talvez seja dar a ver essa outra palavra, perseguir a sua
suficiência, sua insubordinação.
Como se esquadrinhasse essa possibilidade, duas séries de León Ferrari, Escrituras
Deformadas (1963) e Brailes (1997), vêm mostrar diferentes desdobramentos do silêncio, da
escrita feita de silêncio. Diferentemente dos Desenhos Escritos, série que inicia em 19626 e
na obra coletiva, constituindo uma espécie de escrita neutra (retornaremos a este ponto). Infor mações disponíveis
no site da autora: http://elidatessler.com/pag_nova_obras.htm, acesso em 24 de outubro de 2011, às 20h34. 6 São parte desta série os trabalhos “Música” (2/5/1962 e 6/5/1962) e “ Livro de artista” (1962), por exemplo.
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que consiste em desenhos abstratos dispostos em pautas “que imitam a escritura tradicional,
mas que não podem conter palavra alguma” (Giunta, 2006, p. 20), as Escrituras Deformadas
são trabalhos em que León atormenta as palavras, retorcendo os textos até o limite do
inteligível. Em algumas destas obras, a escrita superposta e deformada transmuta a palavra em
forma, em outras, pode-se captar alguns vestígios de uma escrita tradicional; em todas elas, no
entanto, mantém-se ainda uma referência ao texto efetivamente escrito ali. Esta manobra se
dá, por exemplo, através da própria nomeação, como é o caso de Carta a um general
(18/6/1963), em que a alusão textual se concebe no título, carregando, assim, para dentro da
obra – de uma escrita desfigurada, emaranhada e convulsa – as possibilidades de significação
desta expressividade.
Eu senti, na realidade, que queria fazer uma arqueologia do signo, porque
suas grafias remexiam na letra constituída e reconhecível para ir atrás, sempre
aquém, como querendo chegar ao ponto e ao momento em que o signo poderia ter
se constituído, esse signo que damos por feito e com o qual nos arranjamos, ganho
do sentido em toda a sua plenitude; esse aquém se distancia no instante em que se
quer apreendê-lo, e se o modo de seu ser tantático é fonte de angústia, também é o
despertar de uma paixão pictórica, perseguir a origem do signo é pintar, é passar à
matéria e nela entrar. (Jitrik apud Giunta, 2006, p. 107)
As Escrituras Deformadas seriam como a tensão exposta entre a impossibilidade de
deter o significado e a atenção à composição do signo, reconhecendo, justamente na figura da
impossibilidade, o que a torna possível. Aqui, o silêncio ganha contornos materiais,
complexos, precisos.
Brailes talvez seja o ponto em que o silêncio se torne mais tátil. Foi entre março e
abril de 1997, na galeria Arcimboldo, em Buenos Aires, durante a exposição Torme ntos-
amores, que León começa essa série, composta por reproduções de fotografias, estampas e
pinturas com inscrições de textos em Braile. Os textos, retirados da Bíblia, de Borges, de
Breton, combinados com nus de Man Ray, pinturas de Giotto, estampas de Utamaro ou
gravuras de Doré, produzem uma intrincada teia de significações, em que imagem e texto se
aproximam, por afirmações e tensões, construindo uma espécie de discurso que está quase
indisponível ao espectador. Não importa se se trata de uma foto de Hitler aos dez anos, onde
está inscrito “E criou Deus o homem à sua imagem, à imagem de Deus o criou” (Imagem,
1998) ou se são sete versos de Uma Despedida, de Jorge Luis Borges, escritos sobre a
fotografia de uma mulher nua, de Ferdinando Scianna (Tudo o que enterrou o nosso adeus,
2003). O que é requerido do público é que ele toque as obras, realize um ato de leitura por um
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toque que, no entanto, o coloca tão somente em contato direto com a própria imagem, com
seu conteúdo como que revelado pelos contornos desta escrita ausente. O procedimento
realizado por León
(...) obriga o espectador a um paradoxo: deve-se tocar – mais
precisamente manusear – uma imagem de alta voltagem diante do eventual olhar
dos outros. Esse contato, no entanto, não dará ao visitante a informação que
procura. Tudo o que pode ver está compelido a um ato cego. (Leb lenglik apud
Giunta, 2006, p. 229)
Há uma absoluta precisão neste procedimento. Em União Livre (2004), por exemplo, o
texto de André Breton é impresso sobre uma fotografia de Tatiano Maiore. Em preto e
branco, um nu feminino se estende por toda a margem inferior da foto. Exatamente no centro,
as nádegas conduzem a dois caminhos: em primeiríssimo plano, as pernas ligeiramente
dobradas sobrepõem-se ao torso, em segundo plano, que está deitado de lado sobre a cama.
Em último plano, um espelho ainda reflete o verso da imagem, abrigando uma imensa faixa
negra que oculta todo o resto. Os versos de Breton se inscrevem sobre o contorno deste corpo;
para lê-los, somos obrigados a acariciar o improvável relevo, de carne e de palavra. E é como
se, acariciando a imagem e seu conteúdo secreto, lêssemos exatamente “Minha mulher com
seios de crisol de rubis/ Com seios de espectro da rosa sob o orvalho/ Minha mulher com
ventre de desdobra de leque dos dias/ Com ventre de garra gigante/ Minha mulher com dorso
de pássaro que foge vertical/ Com dorso de mercúrio/ Com dorso de luz”7.
Há certamente uma dimensão política (e polêmica) que circunda a obra de Ferrari.
Mas já não importa se há, como é o caso em União Livre, uma coincidência entre a nudez que
imagem e texto propõem, ou se, por outro lado, há um embate “profanatório”, sugerido pelo
texto oculto. Não importa porque aqui se realiza um ato, em que o que se efetiva é a criação
de um discurso que lança a possibilidade de a linguagem responder ao neutro:
A fala neutra não revela nem esconde. Isso não quer dizer que ela nada
signifique (...), isso quer dizer que não significa do modo como significa o visível-
invisível, mas que abre na linguagem um poder outro, estranho ao poder de
aclaração (ou de obscurecimento), de compreensão (ou de mal-entendido). Ela não
significa à maneira ótica; ela se mantém fora da referência luz-sombra que parece
7 União Livre, de André Breton. Tradução de Priscila Manhães e Carlos Eduardo Ortolan, disponível em
http://www.revistazunai.com/traducoes/andre_breton.htm, acesso em 18 de novembro de 2011, às 20h.
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ser a referência última de todo o conhecimento e comunicação (...). (Blanchot,
2010, p. 150)
Sobre um deslocamento de suporte, pelo qual iniciamos esta trajetória, vemos que não
se trata apenas de escorregar por materialidades, subverter formas tradicionais em que artes
visuais e escrituras exerciam os seus discursos; antes, trata-se de abrir veredas na linguagem
sob a qual todo o nosso entendimento se baseia. É, por fim, remeter-se ao próprio fim que
toda a linguagem encerra, remontada a seu início, tornada possível pelo que a faz impossível.
Escrever o silêncio para tatear o conhecer. Talvez haja, exatamente na distância entre
o livro-objeto Entre8, de Elida Tessler, e a videoinstalação abc9 de Ann Hamilton, uma trilha
que nos permita continuar, daqui para frente. Entre, composto de intervenções de Elida sobre
poemas de Régis Bonvicino, se trata de um desvanecimento. Aplicando pigmento branco
sobre as letras que compõem o título (“e”, “n”, “t”, “r”, “e”), ao longo de todo o livro, Entre
parece querer compor o silêncio, sobre toda taxonomia, abrindo na própria imagem da letra
um espaço para a escuta, “como se quisesse deixar fugir infinitamente a própria cavidade que
ela encerra, uma espécie de pequena cova do vazio” (Blanchot, 1997, p. 76). E abc refere-se a
um apagamento, a uma escrita feita do apagar. As letras do alfabeto, que compõem todas as
nossas possibilidades de construção, aparecem invertidas sobre a superfície de um vidro. Aos
poucos, um dedo indicador umedecido apaga a escritura, deixando uma espessa camada de
tinta, disforme, por sobre a tela. É necessário escrever, escrever e apagar, e deixar os rastros,
os vestígios do desastre. E uma linguagem feita de sua própria destruição.
Não mais folhas em branco. O silêncio escrito.
Escrever sem “escrita”, levar a literatura ao ponto de ausência em que ela
desaparece, em que não precisamos mais temer seus segredos que são
mentiras (...)
(Blanchot, 2005, p. 303)
Referências bibliográficas
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro : Rocco, 1997.
8 Entre (2010) constitui-se de 12 exemplares numerados e assinados, tanto pela artista quanto pelo autor.
Informações disponíveis no site da autora: http://elidatessler.com/pag_nova_obras.htm, acesso em 24 de outubro
de 2011, às 21h38. 9 Um excerto deste trabalho está disponível em http://www.youtube.com/watch?v=D2gT5_ZcBe0, acesso em
19 de novembro de 2011, às 24h17. Ao final, o filme passa a ser invertido, e a camada de tinta, que apagara as
letras, agora reconstrói o alfabeto, de Z a A.
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______. O livro por vir . Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
______. A conversa infini ta 3: a ausência do livro, o neutro, o fragmentário. Trad. João Moura Jr. São
Paulo: Escuta, 2010.
DERRIDA, Jacques . Paixões . Trad. Lóris Z. Machado. Campinas: Papirus, 1995.
GIUNTA, Andrea (ed.). León Ferrari: Restrospectiva. Obras 1954 – 2006. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa
Oficial, 2006.
Lista de sites consultados
http://elidatessler.com/pag_nova_obras.htm
http://www.revistazunai.com/traducoes/andre_breton.htm
http://www.youtube.com/watch?v=D2gT5_ZcBe0
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