Download - Jornal Concretista

Transcript

Década de 50 foi marcada no âmbito social, político e econômico, por uma série complexa de transformações que insinuavam o perfil de um momento de uma “nova modernidade”, que forneceria um ambiente estimulante para o desenvolvimento de sugestões renovadoras nas artes.

Não apenas a sociedade brasileira, mas todo o sistema internacional, experimentou mudan-ças extraordinárias . Uma nova arrancada tecnológica ocorreu no interior de um proces-so de remanejamento das relações internacio-nais que permitia a certos países tipicamente “subdesenvolvidos”, como o Brasil, alcançarem, dentro de certos limites e em determinados setores, um razoável padrão de modernização industrial. NO GOVERNO Juscelino Kubstchek, cujo lema era “50 anos em 5”, tinha como finalidade, com o seu “Pro-grama de Metas”, modernizar o Brasil dot-ando-o de indústrias de base e de bens de consumo.É nesse período que a sociedade brasileira adquiria definitivamente sua feição urbana, movida pela ideologia do desenvovimento e pela associação com capitais externos, com a instalação de um novo e sofisticado parque industrial. Pela primeira vez em sua história, as massas urbanas despontavam no cenário político e a cidade transformava-se, sem pos-sibilidade de retorno, no centro decisório da vida nacional. Essa configuração de um setor urbano-industrial moderno estreitava, como nunca, os laços entre o processo social interno e a dinâmica do sistema internacional. Uma área considerável da popu-lação passava a desfrutar de uma experiência social cada vez mais próxima a dos habitantes dos maiores centros urbanos internacionais. Diminuíam as distâncias e aumentava a sensibilidade para as conquistas tecnológicas que repercutiam rapidamente na configuração do imaginário urbano e na própria conformação do cotidiano das grandes cidades. Em 1950, o Brasil já tinha transmissões regulares de TV, sabia que um certo Peter Goldmark inventou o Long-play, no mesmo ano (1948) em que três americanos formularam a teoria dos transístores e construíram os primeiros exem-plares; já ouvira falar em cibernética e no “cérebro eletrônico”, criado em 1946, na Universidade da Pensilvânia, tinha notícia de que a Força Aérea dos EUA havia feito o primeiro vôo a jato cruzando o país e admirava o gênio de Einstein que expandira a fantástica Teoria da Relatividade na Teoria Geral do Campo. Sete anos depois, já empolgados pela mobilização ideológica do desenvolvimento a produção da primeira pílula anticoncepcional, (1952), com a exploração da primeira bomba de hi-drogênio (1952), e com outras novidades incríveis como a vitamina B12 ou a invenção dos aparelhos de telefoto - ficaram sabendo que a URSS colocou em órbita um satélite artificial, uma nova lua chamada Sputnik.

NA MUSICA Música, literatura, artes plásticas e as próprias jovens artes do século XX, como o cinema e a fotografia, voltavam-se para o espírito da invenção e da radicalidade dos grandes movimentos de vanguarda do início do século Após 1945, processou-se em alguns centros da Europa uma espécie de reavaliação e retomada de certos princípios das vanguardas que, de alguma forma, haviam-se perdido no emaranhado das duas grandes guerras. É o caso do grupo Nova Música (Neue Musik), na Alemanha, que desenvolvia um trabalho de recuperação das sugestões de Webern e Schönberg. Uma nova geração de músi-cos como Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Madena e Stockenhausen, passava a generalizar a noção de “série”, aprofundando a experiência da música dodecafônica. No Brasil, em 1946, surgia o manifesto do grupo Música Viva, criado pelo regente alemão Hans e integrado por jovens músicos, que atacava o conservadorismo nacionalista e retomava idéias de vanguarda, especialmente a partir de Schönberg. Da mesma forma em outras áreas, os primeiros anos do pós-guerra já sugerem a possibilidade de uma guinada no sentido da inovação. Alguns signos dessa possibilidade podem ser encontrados em fatos com a inauguração dos Museus de Arte Mod-erna do Rio e São Paulo (1949 e 1948), da I Bienal de Arte de São Paulo(1951) onde pela primeira vez o brasil fazia uma exposição de arte com efetiva repercussão internacional e que trazia ao contato do público e dos artistas locais o que de mais contemporâneo se realizava no exterior, nos trabal-hos de Niemeyer com Le Corbusier, e até mesmo a disposição de setores da burguesia paulista de financiar a Cia. Vera Cruz numa tentativa de implantar uma indústria cinematográfica.

Contexto de época

Se projetou como vencedor do primeiro concuroso de cartazes para a 1a Bienal de São Paulo, em 1951 a integrante da primeira turma de alunos do IAC, Instituto de Arte Contemporânea do MASP, Maluf não manteve uma carreira regular como artista plástico dedicando se mais ao de-senho industrial e à publicidade, no qual se notabilizou elaborando logotipos, cartazes e padronagens de tecido, além de trabal-har em coaboração com arquitetos crian-do murais geométricos como na Vila Nor-manda (no edifícil Itália). Em todas as áreas Maluf se pautou sempre por uma concep-ção própria de Arte Concreta, baseada em conceitos como o de adequação dos desen-volvimentos, teoria criada por ele.

No Brasil, a arte concreta surge em meio ao debate figuração X abstração, e, na capital paulista, do MASP e do MAM e sua bienal. Ao lado do Salao Paulista de Arte Moderna e de algumas poucas galerias, essas intituições foram o principal campo de batalha daquele de bate, com extencão à imprensa.com esforço para garantir espaço próprio, a nova vanguerda artistica foi sendo as-similada com intensidade e métodos que variaram em função de uma complexa rede de interesses estético-politicos, não apenas locais, mas que ultrapassaram fronteiras envolvendo, para dar alguns exemplos; o gov-erno norte-americano e o MoMA, a bienal de Veneza,artistascriticos estrangeiros como

• a poesia concreta começa por assumir uma responsabilidade total perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histórico como núcleo indispensável de comunicação, recusa-se a absorver as palavras com meros veículos indiferentes, sem vida sem personalidade sem história - túmulos-tabu com que a convenção insiste em sepultar a idéia.

• o poeta concreto não volta a face às palavras, não lhes lança olhares oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua facticidade.

• o poeta concreto vê a palavra em si mesma - campo magnético de possibilidades - como um objeto dinâmico, uma célula viva, um organismo completo, com propriedades psicofisicoquímicas tacto antenas circulação coraação: viva.

• longe de procurar evadir-se da realidade ou iludí-la, pretende a poesia concreta, contra a introspecção autodebilitante e contra o realismo simplista e simplório, situar-se de frente para as coisas, aberta, em posição de realismo absoluto.

• o velho alicerce formal e silogístico-discursivo, fortemente abalado no começo do século, voltou a servir de escora às ruínas de uma poética comprometida, híbrido anacrônico de coração atômico e couraça medieval.

• contra a organização sintática perspectivista, onde as palavras vêm sentar-se como “cadáveres em banquete”, a poesia concreta opõe um novo sentido de estrutura, capaz de, no momento histórico, captar, sem desgaste ou regressão, o cerne da experiência humana poetizável.

• mallarmé (un coup de dés-1897), joyce (finnegans wake), pound (cantos-ideograma), cummings e, num segundo plano, apollinaire (calligrammes) e as tentativas experimentais futuristasdadaistas estão na raíz do novo procedimento poético, que tende a imporse à organização convencional cuja unidade formal é o verso (livre inclusive).

• o poema concreto ou ideograma passa a ser um campo relacional de funções.

o núcleo poético é posto em evidencia não mais pelo encadeamento sucessivo e linear de versos, mas por um sistema de relações e equilíbrios entre quaisquer parses do poema.

• funções-relações gráfico-fonéticas (“fatores de proximidade e semelhança”) e o uso substantivo do espaço como elemento de composição entretêm uma dialética simultânea de olho e fôlego, que, aliada à síntese ideogrâmica do significado, cria uma totalidade sensível “verbivocovisual”, de modo a justapor palavras e experiência num estreito colamento

Poesia concreta: um manifestoTENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO.

dezembro de 1956, n° 20)

Entre a Vanguarda

e o Museo.

poesia concreta de Augusto de Campos

Antônio Maluf

Pioneiro, o artista-designer Alexandre Wollner percebeu, nos anos 50, que a proximidade en-tre arte e vida poderia dar-se ao trabalhar diretamente nos meios de produção urbanos, que surgiam em São Paulo. Era uma época em que design era uma causa, e não um estilo.

De 1951 a 1953, estudou no Instituto de Arte Contemporânea do MASP, “O IAC, e principal-mente a vivência e a convivência no ambiente do MASP daqueles anos aprimoraram minha capacidade intuitiva e permitiram-me perce-ber a possibilidade de participação social do artista através do design”, disse Wollner, para o jornal Folha de S. Paulo, em 06/08/80.

Seus trabalhos, assim como os de Maurício Nogueira Lima e Antonio Maluf, são pioneiros do de-sign gráfico no Brasil. Por seus trabalhos neste instituto, recebeu uma bolsa de estudos na Alemanha, em Ulm, na famosa escola de design “Hochschule fur Gestaltung”, advinda da Bauhaus.. Lá estudou com Max Bill, Johannes Ittem, Josef Albers, Walter Peterhans, entre outros grandes nomes da arte e do design moderno. “A nossa turma do ano de 1954 foi drasticamente treinada para a ciência e tecnologia. Nem eu estava preparado para isso, afinal eu era um artista”, con-tou em entrevista para a revista D’Art, no 5.

Como artista plástico, realizou entre 1951 e 1954 pinturas geométricas que utilizavam a lingua-gem da gestalt visual, cujo aprendizado certamente veio de sua experiência como programador visual. Trazia também materiais industriais para o campo das artes plásticas, como o eucatex. Expôs na II Bienal Internacional de São Paulo, em 1953, onde ganhou um prêmio de jovem pintura. Seu ideal de união entre arte e indústria o aproximou dos artistas da arte concreta paulista, o Grupo Ruptura, com o qual expôs na I Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-SP, 1956; MAM-RJ, 1957), e na mostra Konkrete Kunst (Zurique, 1960).

Wollner um IAC

O Intituto de Arte Contemporânea surge po iniciativa do “Museu de Arte” de São Paulo, com finalidade de colocar a disposicão dos jovens uma escola e um centro de atividade, onde serão estudados e divulgados os princípios das artes plásticas em favor da coletividade e em absoluta coerência com a com a época .

Um grupo de arquitetos, artistas e técnicos, persuadido da necessidade dessa iniciativa, reune-se com o objetivo de trabalhar nessa escola rigorosamente disciplinada e orientada numa base didática, visando;

formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a racionalidade das formas correspondam a progresso e à mentalidade atualizada.

aclarar a consciência da função social do desenho industrial, refutando a fácil e deletéria reprodução dos estilos superados e o diletanismo decorativo.

ressaltar o sentido da função social que cada projetista, no campo da arte aplicada, deve ter em relação à vida.

Em uma palavra o I.A.C., solicitando a colaboração definitiva da industria, deseja incrementar a circulação de idéias novas, de novos empreendimentos no campo estético, erroneamente considerado como uma “torre de marfim” para iniciados, generalizando o mais possivel as conquistas da arte, da tradição e da cultura.

Intituto de Arte Contemporâneo - IACrevista habitat nº3, 1951

Tendo a poesia concreta atingido o seu primeiro estágio de maturação - a platafor-ma teórica ganhava, cada vez mais, corpo e definição, o “paideum”e os procedimentos for-mais básicos já estavam estipulados - urgia o lançamento oficial do movimento.

Noigandres

No final de 1956, mais precisamente dezembro, acrescida de um novo mem-bro o jovem poeta carioca Ronaldo Azeredo, a equipe Noigandres, juntamente com os pin-tores e escultores aliados à mesma tendência, realiza a primeira Exposição Nacional de Arte Concreta, no Museu de Arte Moderna de São

Exposição Nacional de Arte Concreta

Paulo (MAM).

Os Artistas

Participaram da exposição os seguintes ar-tistas plásticos: Geraldo Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, João S. Costa, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima, Rubem M. Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luis Sacilotto, Décio Vieira, Alfre-do Volpi, Alexandre Wollner, Lothar Charoux, Ly-gia Pape, Amílcar de Castro, Kasmer Fejer, Franz J. Weissmann, Ivan Serpa e os poetas: Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Ferreira Gullar e Waldimir Dias Pino, especialmente convidados.

A mostra

Se compunha de cartazes-poemas, apresen-tados ao lado de obras pictóricas e esculturas. As soluções gráficas dos cartazes (padroniza-ção de tipos, diagramação) foram sugeridas pelo artista plástico e publicitário Hermelindo Fiaminghi, que também participava do evento. Na ocasião a revista ad-arquitetura e decora-ção é contatada através de Waldemar Cordeiro e inclui no seu nº 20, o material da exposição, funcionando, assim, como catálogo da mesma. Neste número escreveram artigos o próprio Waldemar Cordeiro, Décio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Ferreira Gul-lar. Foram publicados também, poemas concre-tos e clichês reproduzindo os quadros e escul-turas dos artistas expostos. No auditório do MAM, Décio Pignatari e o crítico Oliveira Bastos pronunciaram conferências sobre a nova poe-sia. Paralelamente ao evento, foi lançado o nº 3 da revista Noigandres, trazendo como sub-tí-tulo, o nome poesia concreta. A exposição, como era de esperar, repercurtiu nos meios artísti-cos e intelectuais da capital paulista. Porém, o impacto maior da eclosão do movimento con-creto vai ocorrer, de fato, quando a mostra é levada para o Rio de Janeiro, em fevereiro do ano seguinte e montada no saguão do MEC. A esta altura, o movimento ganha espaço amplo na imprensa, e jornais e revistas de grande cir-culação deram cobertura ao evento.

No Rio de Janeiro

Há muita controvérsia e muita discussão em torno da nova tendência e a Exposição Nacio-nal de Arte Concreta se transformou, entre 4 e 11 de fevereiro de 57, no acontecimento mais importante da cidade maravilhosa. Foi rea-lizado, sob o patrocínio do Teatro Universitário Brasileiro, um caloroso debate na UNE, em 10 de fevereiro. Nessa noite, Décio Pignatari faz uma conferência polêmica, assistida por im-portantes figuras da intelectualidade carioca. Mas talvez, o saldo mais positivo desses acon-tecimentos, para os poetas concretos, tenha sido o artigo “A Poesia Concreta e o Momento Poético Brasileiro”, escrito por Mário Faustino e onde, após um rigoroso balanço da produção poética daquele momento, o autor de O Homem e sua Hora elegia os poetas criadores do novo movimento como representantes do que ha-via de melhor no campo da criação literária brasileira.

Rupturas

Após a realização da Exposição Nacional de Arte Concreta, o movimento ganha repercussão. O poeta Manuel Bandeira, por exemplo, então decano do Modernismo, adere as posições de equipe Noigandres, realizando alguma experiên-cias poéticas concretas, ao mesmo tempo que em sua coluna diária de crônica comentava a renovadora tendência.Mas uma cisão ocorre dentro do movimento. O poeta Ferreira Gullar e Reinaldo Jardim desin-dentificam-se das posições do grupo paulista, em defesa de uma poesia “subjetivista e intu-itiva”. Também o crítico Oliveira Bastos assinou o manifesto da cisão, embora reconhecendo posteriormente, a validade das propostas da poesia concreta.A saída de Gullar, Jardim e Bastos do Movimento de Poesia Concreta foi motivada pela publica-ção do ensaio “Da Fenomenologia da Composição à matemática da Composição”.

quem o tivoolev o uaviverj o gandopér o lasparap o ocosPortuguese: (in conventional form): “Que motivo o levou a viver jogando pérolas para porcos (para poucos)?”

Waldemar Cordeiro

Ruptura

Após 4 anos de luta semi-clandestina o movimento da arte abstrata e concre-ta ingressa na vida legal artística. A ex-posição do grupo ruptura, realizada no Museu de Arte Moderna, assinala esse movimento. Esse grupo contudo está longe de representar todo movimento paulista de arte abstrata e concreta, cuja fileiras contam hoje inúmeros inte-grantes.

A exposição Ruptura repercutiu profun-damente nos meios artísticos e, como era de se esperar, provocou celeumas e po-lemicas. De outro lado, entretanto com o

movimento organizado no âmago dos in-teresses extra-artísticos, que ocorrem na vida artística, mobilizou o esforço dos “papas” das “igrejinhas” que tentam neutralizar uma suposta ação renova-dora dos jovens. Na realidade, porém, o movimento abstrato e concreto, e con-sequentemente o grupo ruptura, não nu-trem veleidades tão audaciosas. Anossa atitude como integrante do júri do II Salão Paulista de Arte Moderna deveria ser penhor do nosso absoluto repeito às concepções artísticas dos nossos cole-gas e da nossa fé na possibilidade da co-existencia pacífica, no terreno da orga-nização artistica de tendências plásticas diferentes. Mas parece, no entanto, que há quem nutra dúvidas a esse respeito, e sái quebrando lanças contra moinhos de vento.

A expressão neoconcreto indica uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geo-métrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no cam-po da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam dessa I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiên-cias.(...)O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem mod-erno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificis-tas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não-figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplica-ção teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem em todos os campos a começar pela biologia moderna, que supero o mecanicismo pavloviano - os concretos-racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasi-corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em parte pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanicismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados objetivamente, mas, como S. Langer e W.Wleidlé nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bas-taria pra expressar a realidade específica do organismo estético. (...)Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências, sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocadamente como poesia. É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta re-afirma a independência da criação artística em face do conhecimento prático (moral, política, indústria, etc.)

Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo”. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente as pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

um movi mento compondo além da nuvem um campo de combate

mira gem ira de um horizontepuro num mo mento vivo

Décio Pignatari -1956

Nos países de expressão portuguesa, as primei-ras idéias sobre uma poesia em sintonia com a era das mídias e das novas tecnologias começam a ser esboçadas a partir de meados dos anos 50, graças à intervenção do grupo brasileiro Noigandres (Décio Pignatari, Augusto de Cam-pos e Haroldo de Campos), criador da poesia concreta, e nos anos 60, com o surgimento do grupo português PO.EX, que abrangia cerca de uma dezena de poetas reunidos ao redor de Melo e Castro. Dessa época para cá, a idéia de uma poesia de feição radicalmente contem-porânea, capaz de lançar mão dos novos recur-sos escriturais, não cessa de ganhar adeptos. Um fato digno de atenção, no que diz respeito a essa poesia, é a sua particular expansão em nosso país e a vitalidade das experiências que foram aí desenvolvidas, a ponto de ser prati-camente impossível hoje, em qualquer parte do mundo, conceber uma mostra ou uma antologia dessa nova poesia verbo-áudio-moto-visual sem que a presença brasileira seja considerada. Se isso pode parecer normal, atentemos entretan-to ao fato de que muitos países, mesmo entre os mais industrializados e com maior hegemonia da mídia, ainda não despertaram para as pos-sibilidades de uma poesia da era da televisão e do computador.

Noigandres e midia

Waldemar Cordeiro

No âmbito das funções específicas do programa que está con dicionado o jardim, a solução plástico-visual é sem duvida a característica mais relevante.

É com efeito, ne forma real- resultado final que dispensa os antecedentes e as motivações - que reencontramos todos os conteúdos que fazem da arquitetura paisagistica uma atividade tão válida e completa quanto as demais atividades que já tem o seu lugar assegurado na cultura.

Na realidade, o paisagismo, quando encer-rado num certo nível, não pode prescindir da problemáticaque reflete, num sentido amplo e histórico, o próprio desenvolvimento da con-sciência.

A concepção do jardim e sua solução formal, portanto, devem constituir momentos da própria criação, em paridade com condições e responsabilidades com a arquitetura, poesia, música e artes visuais. Isso em virtude da supe-ração do preconceito relativo de uma suposta superioridades das chamadas artes puras.

Nesse sentido, o paisagismo depois de ter su-perado um naturalismo chocho, cuja aspiração maxima é o “presépio” tenta participar d esfor-ço da arquitetura para renovação do gosto.

Paisagismo e Cultura Revista AD, nº21 1957

Movimento NeoConcreto

Dessa cisão, nasceria o movimento NeoConcreto, que dura de 1959 a 1961. Após esse período, o poeta Ferreira Gullar renuncia à poesia de vanguarda e parte para uma literatura de cunho político-participante A partir da publicação, ainda nesse mesmo ano (1959), do “Plano- Piloto para Poe-sia Concreta”, o movimento completa maturação e as irradiações de suas idéias começam a se fazer sentir não só no próprio ambiente literário, como também em outras áreas do contexto cultural brasileiro.