MURO DE SOM
ROMANO
Floriano RomanoGuilherme Bueno [curadoria]
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura apresentam
1a edição | Rio de Janeiro | 2016
WALL OF SOUND
PATROCÍNIO
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Curadoria Curated by
Guilherme Bueno
Identidade_Design GráficoIdentity_ Graphic Design
Fabiana Prado_Filtra Mídias
Coordenação Geral General Coordinator
Mauro Saraiva
Produção ExecutivaExecutive Production
Tisara Arte ProduçõesAssistente do Artista Artist’s Assistant
Sidney Schroeder
Revisão (português)
Proofreading (portuguese)
Rosalina Gouveia
Versão para Inglês Translation into English
John Norman
Soldagem das peças e mecanismo do binóculo Welding of pieces and binocular mechanism
Bruno Jacomino
Carpintaria Carpentry
Marconi Vieira da Silva
Metalurgia em Aço Inox Metallurgy in stainless steel
Antônio Jorge Civale_ SS Metais
Assessoria de Imprensa Press Relations
Meise Halabi
Sinalização Signage
Ed Cunha_ Comvix
Captação, Edição e Difusão Sonora Field Recording, Editing and Sound Diffusion
Caio César Loures CenotécnicoSet Design
Humberto Silva_ H O Silva Produções
Administração Administration
André FernandesClaudia FigueiróMônica Machado
Fotos Muro de somPhotos Wall of sound
Wilton Montenegro
Fotos ErrânciaPhotos Wandering
Mario Grisolli
Fotos Chuveiros sonorosPhotos Sound showers
Vicente de Mello
Fotos Falante, São Paulo
Photos Speaker, São Paulo
Edouard de Fraipont
Fotos Falante, Santiago, Chile
Photos Speaker, Santiago, Chile
Still do Vídeo
EXPOSIÇÃO MURO DE SOMSetembro September 2016Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas
Diagrama do campo de visão
Diagram of the field of vision
Herbert Bayer Estate Representado por
Represented by
Peyton Wright Gallery, Santa Fe, USA
Icons by Freepik from www.flaticon.com Licensed by Creative Commons BY 3.
Equipe de Montagem Setup Team
Pedro Amaro da SilvaRafael Amaro da Silva
No ano em que o
Rio de Janeiro se tornou a
primeira cidade da América
do Sul a receber os Jogos
Olímpicos e Paralímpicos,
a Secretaria Municipal de
Cultura (SMC) reafirma como
uma de suas missões valorizar
as mais diversas expressões
artísticas e manifestações
culturais presentes na cidade,
colocando a sua produção
criativa sob os olhos do
mundo. Assim, a
Prefeitura do Rio mostra
sua crença no potencial
transformador da cultura
e na capacidade do corpo
simbólico carioca de falar
sobre a nossa diversidade.
Apoiar o
Muro de som,
projeto idealizado
especialmente
para o Centro Cultural
Municipal Parque das Ruínas
e que cria uma verdadeira
casa sonora no espaço,
é um orgulho para a SMC,
pois uma de suas principais
propostas é o estímulo à
inquietação e à criatividade.
Ao misturar instrumentos da
música clássica com
elementos do pop e guitarras,
o projeto cria uma atmosfera
sonora diferente que se
relaciona com a arquitetura do
espaço e proporciona para o
público uma nova vivência no
Parque das Ruínas.
Por meio de cúpulas sonoras,
alto-falantes, binóculos
sonoros, entre outros objetos
espalhados pelo local,
Muro de som provoca
sensações e leva o visitante a
pensar sua relação com o seu
entorno e a natureza.
Por acreditar e fomentar
a cultura sob a forma das
mais diversas expressões e
linguagens, a SMC se alegra
em fomentar o Muro de som
e de ter um dos seus mais
belos centros culturais
como fonte de inspiração
para este projeto.
JUNIOR PERIM
Secretário Municipal de Cultura do Rio de Janeiro
In the year in which Rio de Janeiro became the first city in South America to host the Olympic and Paralympic games, the Municipal Secretariat of Culture (MSC) is reaffirming one of its missions, which is to valorize the wide range of artistic expressions and cultural manifestations present in the city, putting its creative production before the eyes of the world. The Rio de Janeiro City Government thus demonstrates its belief in the transformative power of culture and in the city’s symbolic body to talk about our diversity.
Its support of Muro de som [Wall of Sound]–a project conceived especially for the Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas, creating a true house of sound within the space of the cultural center–is a source of pride for the MSC, since one of its main aims is to destabilize complacency and foster creativity.
By mixing instruments of classical music with pop elements and guitars, the project creates a unique atmosphere of sound and constructs a relationship with the architecture of the space, providing the public with a new experience in the Parque das Ruínas. By way of sound domes, loudspeakers, sonic binoculars and other objects scattered throughout the setting, Muro de som gives rise to sensations and prods the visitors to think about their relationship with their environment and with nature.
For believing in culture and seeking to boost it through a wide range of expressions and languages, the MSC is happy to have played a part in Muro de som and to have had one of its most beautiful cultural centers serve as a source of inspiration for this project.
JUNIOR PERIM
Rio de Janeiro Municipal Secretary of Culture
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incorpora uma sonoridade cinematográfica e pós-musical. Há muitas suposições nessa frase de abertura, e cada uma
delas requer, senão explicada, ao menos ser contextualizada.
Partamos do pós-musical: a relação das artes visuais com outras
linguagens foi uma ideia fixa desde (no mínimo) a modernidade.
Ora seria uma expansão e confluência de linguagens, como no
princípio romântico da obra de arte total (a ópera wagneriana
enunciou-se como seu paradigma; poderíamos incluir os
desdobramentos do Entardecer de um fauno, composto
por Mallarmé, ilustrado por Manet, musicado por Debussy,
coreografado por Nijinsky), ora uma capilaridade, presente
nas relações do compositor John Cage com Marcel Duchamp
(pense-se no episódio dos Discos, de Duchamp, musicado por
Cage no filme Sonhos que o dinheiro pode comprar, de Hans
Richter), nas constantes reciprocidades ensaiadas por Kandinsky
e Mondrian entre o sonoro e o visual ou nos Intonarumori de
Luigi Russolo, a reproduzir o burburinho dos carros com seu
instrumento (uma caixa acionada por manivela que emitia sons
similares a sirenes, buzinas e outros elementos presentes na
cacofonia das metrópoles). Não obstante, em todos os casos,
o som existia no limiar de ser música. Diferentemente, Romano
se interessa pelo som como deflagrador de situações erráticas.
É nesse sentido, aqui chamado de pós-musical (naquilo em que
o som existe fora dos protocolos e aspectos composicionais da
música), que percebemos que seu projeto para o
Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas,
no bairro carioca de Santa Teresa, migra de uma estrutura
meramente instalativa ou performática para demarcar uma
ocupação espacial distinta: o visitante se vê na condição de
alguém que aciona o trabalho ao percorrê-lo e atravessá-lo.
Melhor dizendo, talvez perseguindo-o. Isso porque seu Muro de som se distribui por diferentes partes do Parque das Ruínas,
e vemo-nos acompanhando os passos das histórias contadas
pela obra. Seria o caso de indagarmos se o mencionado caráter
cinematográfico não residiria na sensação de, encontrando-nos
em um lugar imantado pela narrativa emitida pelos aparatos
sonoros, percorrermos um set.
MURO DE SOM, de Romano,
Muro de som, 2016
Sound wall
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This description involves a number of suppositions, each of which needs to be put into context. We will begin with postmusical: the relation of the visual arts with other artistic languages has been a fixed idea since (at least) the advent of modernity. This notion includes the expansion and confluence of artistic languages, as in the romantic principle of the work of total art (Wagnerian opera arose as its paradigm; we can include the unfoldings of Afternoon of a Faun, composed by Mallarmé, illustrated by Manet, put to music by Debussy, and choreographed by Nijinsky). It also involves a capillarity, present in the relations of composer John Cage with Marcel Duchamp (Duchamp’s Rotorelief Disks come to mind, set to music by Cage in the film Dreams That Money Can Buy, by Hans Richter), and in the constant reciprocities set forth by Kandinsky and Mondrian between sound and sight or in the Intonarumori of Luigi Russolo, reproducing the noise of automobile traffic with his instrument (a box activated by a handle that emits sound similar to sirens, horns and other elements present in the cacophony of the metropolises). In all these cases, however, the sound existed at the threshold of being music. On the other hand, Romano is interested in sound as a trigger for erratic situations. It is in this sense, here called postmusical (that in which sound exists outside the protocols and compositional aspects of music), that we perceive that his project for Centro Cultural Municipal Parque das Ruínas, in the Rio de Janeiro district of Santa Teresa, migrates from a merely installational or performative structure to demarcate a different spatial occupation: the visitors find themselves in the condition of someone who activates the work by moving within and through it. In other words, pursuing it. This is because his Muro de som is distributed through different parts of the Parque das Ruínas, and we find ourselves accompanying the steps of the stories told by the work. We must ask ourselves if the aforementioned cinematographic character would not lie in the sensation we get when, finding ourselves in a place energized by the narrative emitted by the sound devices, we feel that we are moving through a filmmaking set.
MURO DE SOM, by Romano, takes an approach to sound that is both cinematographic and postmusical.
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Para aprofundarmos essa
suspeita, convém uma breve
digressão sobre aspectos
implícitos ao “muro de som”
que dá nome ao seu projeto.
Apesar de sua origem
novamente remontar a
Wagner (o primeiro indício
de seu emprego constaria
em um artigo do New York Times, publicado em 1884,
descrevendo as consequências
do posicionamento da
orquestra no fosso pelo
compositor alemão),1 o termo
“muro de som” ficou mais
conhecido na cultura popular
pelas técnicas de gravação
do produtor musical norte-
-americano Phil Spector.
Resumidamente, tratava-se de
uma camada de fundo criada
pela execução de um mesmo
som por vários instrumentistas,
como em uma orquestra, com
a particularidade de usar
guitarras e outros instrumentos
da música pop (sem abrir
mão de coros, conjuntos
e instrumentos clássicos),
provocando a sensação de
ser envolvido por uma massa
a um só tempo inconsútil,
arrebatadora e contundente,
criadora de uma
atmosfera musical.
Delving into this supposition, we can make a brief digression about some aspects implicit in the “wall of sound” that lends its name to the project.
Despite that its origin once again goes back to Wagner (the first sign of its use appears in an 1884 article in The New York Times describing the consequences of the German composer’s placing the orchestra in a pit),1 the term “wall of sound” became more widely known in popular culture through the recording techniques of North American musical producer Phil Spector.
1 This reference is given by Jacqueline Edmondson in Music in American Life:
An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars and Stories That Shaped Our
Culture. Santa Barbara: Greenwood, 2013, p. 1,204.
1 Essa referência é dada por Jacqueline Edmondson em Music in American
Life: an Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars and Stories that Shaped
our Culture. Santa Barbara: Greenwood, 2013, p. 1.204.
Briefly described, it was a background layer created through the execution of the same sound by various instrumentalists, as in an orchestra, but using guitars and other pop music instruments (though sometimes resorting to choirs and groups of classical instruments), giving the sensation of being surrounded by a mass that was simultaneously seamless and overpowering, creating a musical atmosphere.
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Although here (as in other works by the Romano) the artist creates something we will call a “sound field,” that instates a territoriality to something–the sound–which at first is taken as immaterial, this only operates through a kinetic immersion of the spectator. The viewer is not in front of (as someone who contemplates it), but inside and moving through the sound. The work beckons for a wandering spectator–one who strolls through the narrative fragments (these fragments are embedded in the landscape through dialogues and noises made by the visitors)–thus transposing the condition of an audience to that of a public (an audience would presuppose an ecstatic attitude, while the public–outside the engaged connotation of the term–tends to emphasize an active, qualified and critical response from the spectator).
Mencionar o termo aqui não
é fortuito. Ao fazer do muro
um corpo provisório dos sons,
Romano cria uma interseção
entre o seu sentido originário
na música e uma possibilidade
escultórica. De antemão, uma
diferença marcante se observa,
reiterando algo exposto
acima: não importa em qual
situação, o muro de som, tal
como concebido na música,
depende de um ouvinte
em posição fixa, subjugado
hipnoticamente pelo som.
Notamos que em Romano, tal
relação entre ouvinte e obra
decide pelo caminho oposto.
Se é bem verdade que aqui
(como em outros trabalhos
seus) o artista cria algo
que chamaríamos de um
campo sonoro, instaurando
territorialidade a algo – o
som –, a princípio tomado
por imaterial, esse mesmo
só funciona mediante
uma imersão cinética do
espectador. Ele não está
à frente (como quem
contempla), mas dentro e
através do som. Ao deambular
pelos fragmentos narrativos
(fragmentos esses que são
entrecruzados na paisagem
pelos diálogos e barulhos
provocados pelos visitantes),
é solicitado um espectador à deriva, que transponha a
condição de plateia para a de
público (plateia pressuporia
uma atitude extática, ao
passo que público – afora
a conotação engajada do
termo – tende a enfatizar uma
resposta ativa, qualificada e
crítica do espectador).
The term is aptly mentioned in the present discussion. By making the wall a temporary body of sounds, Romano creates an intersection between its original meaning in music and a sculptural possibility. Right at the outset, a striking difference is observed, reiterating something set forth above: in either situation, the wall of sound, as it is conceived in music, depends on a listener at a fixed position, hypnotically subjugated by the sound. We note that in Romano’s version, this relationship between the listener and the work is decided in the opposite way.
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A adição de binóculos
(jogando o espaço para além
de seus limites imediatos e
próximos), tanto quanto de
espreguiçadeiras e dos muros
propriamente ditos nas suas
diferentes partes, cumpre o
papel de propiciar estações
de experiência (aliás, força
motriz do desejo do visitante
de perfazer uma junção rumo
ao todo), que não pressupõem
seu encadeamento no elogio
fetichista da “coerência”
como salvaguarda do estilo
uniforme, outrossim, de
um jogo de descobertas
quiçá improváveis. Decisivo
nesse processo – e também
diferenciando-o do
entendimento consagrado
do “muro de som” – é o fato
já apontado do som admitir
uma presença palpável,
naquilo em que seu emissor
é um objeto fisicamente
marcante, em posições ora
flagrantes, ora discretas (mas
não obrigatoriamente “quase
invisíveis”). Se nos casos
da ópera e da música pop
aqui citados a sensação se
vinculava a existência de um
antitético “véu invisível”
(o som produziria um halo
para a cena, em Wagner – ou
uma aura, se preferirmos
recorrer a, mais do que
a famosa, consagrada
descrição de Benjamin,
mas a sua execução
deveria ser escondida), as
paredes estereofônicas e
estereométricas de Romano
solicitam a visibilidade e a
mensuração entre escalas
sonoras e escultóricas
como investigação.
Essa cidade sem entradas nem saídas, onde ele chegara há tempos e que decidira ser sua, no acolhimento próprio das cidades grandes com suas ruas abertas, seus caminhos sempre disponíveis para o passeio, seus habitantes gentis.
Uma recordação havia, a do templo, esse que subia acima de todas as outras construções, sempre fora sua obra preferida, quisera ele ter trabalhado na construção do templo como trabalhara em tantos outros prédios.
Agora, ao olhar para ele, suas lembranças se confundiam, o passado, o templo e o futuro, a saída de sua terra, a chegada nessa terra, o pertencimento `aquelas paredes de concreto;
o templo significava pra ele isso tudo e mais; ele não precisava sonhar enquanto estivesse ali, a cidade com seus muros de concreto, esse era o sonho realizado.
_cidade o templo_
Havia muito tempo que ele chegara ali, vindo não se lembra mais de onde; na verdade, tinha uma vaga lembrança de onde partira, mas agora a lembrança mais viva era esse colorido do Sol sobre a cidade.
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Now, when he looked at it
he had mixed memories;
the past, the temple and the
future, his departure from his
land, his arrival at this land,
his belonging to those
concrete walls.
The temple meant all of this
to him and more. He didn’t
need to dream while he was
there – the city and its
concrete walls, this was his
dream come true.
The addition of binoculars (extending the space beyond its immediate and adjacent borders), as well as lounge chairs and actual walls, strictly speaking, throughout the space, performs the role of providing stations of experience (indeed, the force moving the visitors is their desire to make connections, seeking to grasp the whole), which does not presuppose their linking together in a fetishist aim to establish “coherence” so as to ensure a uniform style, coupled with an interplay of perhaps improbable discoveries. A decisive part of this process–which also differentiates it from the established understanding of the “wall of sound”–is the
aforementioned fact that the sound has a tangible presence, insofar as its emitter is a physically striking object in positions that are sometimes obvious, sometimes discrete (but not necessarily “nearly invisible”). While in the cases of opera and pop music cited here the sensation is linked to the existence of an antithetical “invisible veil” (the sound produced a halo for the scene, in Wagner–or an aura if we prefer to use the famous and well-established description by Benjamin, but its execution should remain out of sight), Romano’s stereophonic and stereometric walls call for visibility and a mensurative investigation between sonic and sculptural scales.
He had arrived there a long
time ago, having come from
somewhere now forgotten;
actually, he had a vague
memory of where he had
left from, but now his most
vivid memory was this colorful
sunlight on the city.
This city without entrances
or exits, where he had
arrived quite a long time ago
and decided was his own,
in the welcoming that is
proper to large cities with
their open streets,
their many paths always
available for going about,
their well-mannered residents.
He had a recollection of a
temple, that rose above all the
other constructions;
it had always been his
favorite work, he wished
that he had worked on the
construction of the temple just
as he had worked on so many
other buildings. _the city, the temple_
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A finitude dos homens era isso que o perturbava, enquanto a ruína olhava silenciosa pra ele, ou pelo menos assim ele achava que ela lhe ensinava algo.
em volta só havia lembranças, ele mal conseguia se concentrar para acreditar que não sonhava, tamanha era a majestosidade daquela ruína, mas seu coração não sossegara desde que chegara, queria saber quem foi;
Estava ali há horas e mesmo assim não conseguia saber o que era aquilo ou que o construíra;
a vontade de visualizar por um segundo quem caminhava por ali; quem construíra aquela riqueza que hoje representava o passado, e como ela se destruiu sendo tão grandiosa, que homens viveram ali e por que não estavam mais lá.
_cidade a ruína_
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He had been there for hours
but he still didn’t know
what it was or who had
constructed it.
There were only memories
all around, he couldn’t concentrate
enough to believe he wasn’t
dreaming, so great was the
“majesty” of that ruin,
but his pulse rate had quickened
ever since his arrival there,
he wanted to know
who it had been;
the desire to see for one
second who had walked there;
who had constructed that
wealth that now represented
the past, and how it had been
destroyed even though it had
once been so grandiose–men
had once lived there,
but were there no longer.
The finiteness of the men
was what made him uneasy,
while the ruin gazed silently
at him, or at least that was
how he thought that it was
teaching him something._the city, the ruin_
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ANOUm sonho realizado,
em uma representação do passado. Ninguém mais vivia daquela maneira, mas ela que a princípio relutara, agora estava animada.
Seus salões, a vista e, acima de tudo, a muralha lhe conquistaram a atenção; pouco a pouco ela foi cedendo à raridade daquela situação. A muralha, pensava ela, merecia respeito.
mesmo no dia em que o castelo houvesse desaparecido e, como ele, todos seus habitantes, esse pensamento a confortava, a muralha viveria por ela, dona do castelo, mesmo depois da sua partida.
Se o castelo emanava o passado, a muralha era incrivelmente presente, agora mesmo olhando para ela tinha certeza da sua presença, e de que sempre estaria ali,
Ela não acreditava. Morar em um castelo era um sonho!
_cidade o castelo_
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No one else lived like that,
but she, who had at first
been reluctant,
was now in high spirits.
Its spacious rooms, the view,
and, above all else, the outer
wall grabbed her attention;
little by little she yielded
herself to the rarity of that
situation. The outer wall, she
thought, deserved respect.
While the castle itself
emanated the past, the outer
wall was incredibly present;
looking at it right now,
she was sure of its presence,
and that it would always be
there, even in the day that
the castle was gone, and along
with it, all its inhabitants.
This thought comforted
her–the outer wall would
live for her, the owner of the
castle, even after her parting.
She didn’t believe it.
Living in a castle was a
dream! A dream come true,
in a representation of the past._the city, the castle_
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O espaço existe como nossa
medida de percebê-lo.
Ademais, seu modo disposição
aponta para uma outra
corporeidade do som,
agora no espectador. Afinal,
além de ver, ele também
“enxerga” pelos ouvidos,
pernas, braços e daí em
diante. Inicialmente, diríamos
que há uma passagem do
invólucro “sólido” do som
(das paredes-amplificadores,
das espreguiçadeiras) para
sua potência fisiológica e –
perdoe-se o termo insólito
– “barométrica” (quando sua
eventual força, tal como um
vento, parece se imprimir
sobre nós; ainda que este seja
um efeito secundário na obra
em questão).
O outro caráter corpóreo
desencadeado pelo som
é aquele de nos lembrar
que não só o ouvido, mas
o corpo sente-o, pois nós
precisamos nos ajeitar em uma
determinada posição para
escutá-lo e pela sensação de
que nosso tempo é por ele
contado – há uma estratégia
do corpo para se relacionar
com o som – assim que nos
colocamos em movimento para
seguir a instalação. Sinestesia
e cinestesia.
The space exists as our means of perceiving it. Moreover, its arrangement points to another corporeality of sound, now within the spectator. After all, besides his ocular vision, he also “sees” with his ears, legs, arms and so on. We would initially say that there is a passage from the “solid” envelope of the sound (from the wall-speakers, from the lounge chairs) to its physiological and–orgive the uncommon term–“barometric” power (when its eventual power, like a wind, seems to be impressed on us; even though this is a secondary effect in the work in question).
The sound also gives rise to another corporeal character insofar as not only the ear, but also the body senses it–since we need to settle into a determined position to listen to it. This is coupled with the sensation that our time is told by it–there is a strategy of the body to relate with the sound, just as we put ourselves into movement to follow the installation. Synesthesia and cinesthesia.
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We thus return to the two fronts tackled by modernity and by postmodernity in the course of their poetic adventures. From the standpoint closest to us (that of contemporary art), it is a passage (a passage that to some degree involves a lifting of the suppression of the discourse of purity in the milieu that prevailed in North American modernism for the sake of a clashing with a conceptual and more empirical environment) of the equivalence of languages–in more experimental situations, in the orthophonic piano of Vladimir Baranoff-Rossiné2–for
2 Para um histórico e descrição do piano ortofônico, ver EIMERT, Dorothea.
L’art du XXème siècle (Nova York: Parkstone, 2014) e
LISTA, Marcella. Sons & Lumière (Paris: Centre Georges Pompidou, 2004).
Retornamos, assim, às duas
frentes empreendidas pela
modernidade e pela
pós-modernidade no decorrer
de suas aventuras poéticas.
Do ponto de vista mais
próximo a nós
(o da arte contemporânea),
trata-se da passagem
(passagem que contém um
teor de desrecalque do
discurso da pureza dos meios
prevalecentes no modernismo
norte-americano em prol
de um embate com um
entorno conceitual e mais
empírico) da equivalência das
linguagens – em situações mais
experimentais,
no piano ortofônico de
Vladimir Baranoff-Rossiné2
– para o seu hibridismo e
contaminação, quando elas
abrem mão dos limites de suas
respectivas exclusividades,
e defendem uma obra
fundadora não de novos
gêneros ou categorias, mas de
novas condições produtivas,
sensoriais e públicas.
2 For a history and description of the orthophonic piano, see EIMERT, Dorothea.
L’art du XXème siècle (New York: Parkstone, 2014) and
LISTA, Marcella. Sons & Lumière (Paris: Centre Georges Pompidou, 2004).
their hybridism and cross influence–when they abandon the limits of their respective exclusivities and espouse a founding artwork not in new genres or categories, but rather of new productive, sensorial and public conditions.
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Dama, 2016
The Lady
In what concerns modernity, we have the tension–also experienced in the visual field–of the perception that stops being external to recognize its subjectivity and internalization as well as its enunciatory character in regard to the degree that it is confined to an organ (the “autonomy of the gaze,” for example, which would negate its Renaissance-like tactility) and distend it (the entire body perceives it).
Herbert Bayer. Diagrama do campo de visão, 1930
Diagram of the field of vision.
No que concerne à
modernidade, temos a tensão
– vivida igualmente no campo
da visualidade – da percepção
que deixa de ser externa para
não apenas reconhecer sua
subjetividade e internalização
como enunciativa do quanto
ela se adstringe a um órgão
(a “autonomia do olhar”,
por exemplo, que negaria
sua tatilidade renascentista)
e distende-o (todo o
corpo percebe).
Tal dualidade, latente na
conhecida fotomontagem de
Herbert Bayer (disposta como
esquema perceptivo para a
mostra da Bauhaus no MoMA
em 1938), ao transformar a
cabeça em um grande olho,
ratifica certos mecanismos
de autonomia da visualidade
(quando existentes), porém
assimila outras de suas
consequências, pois não nega
que esse olho também existe
em um espaço de ação.
This duality, latent in the well-known photomontage by Herbert Bayer (arranged as a perspective sketch for the show by the Bauhaus at MoMA in 1938), by transforming the head into a large eye, ratifies certain mechanisms of the autonomy of visuality (when they exist), although it assimilates other consequences of it, since it does not deny that this eye also exists within a space of action.
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_motorcycle courier_ Being a motorcycle courier
was like being water flowing
down river, dodging on the
curves of Santa Teresa,
but she could not have said that,
that he was a circulator,
and he couldn’t get it out
of his mind now,
she didn’t want to offend him,
she only asked if he would do
it, but he did not
yield unsteadily,
he was not a circulator,
he was a surfer,
or to put it better,
a motorbike-surfer is a better
name, a surfer of the curves,
that’s how he wanted it,
to be like a dream,
a fluid, water, pure water
flowing downhill.
He was not a talebearer,
why should he do it?
He only thought about the
curves while the city went by
his visor, going up and down;
he was not a talebearer,
no way; I don’t know
why she said that,
certainly there was
some mistake,
he liked the feeling
of surfing on the curves,
he who had never
been a surfer.
Ser motoboy era como ser a água que desce a correnteza, se esquivando nas curvas de Santa Teresa, mas ela não podia ter dito isso, ele era entregador, e agora não se esquecia disso, ela não quis ofendê-lo, apenas perguntou se o faria, mas ele não cedeu irresoluto, não era entregador,
era surfista, ou melhor, motossurfista é o nome certo, o surfista das curvas, era como ele queria, ser como um sonho, um fluido, água, pura água descendo ladeiras.
Só pensava nas curvas enquanto a cidade passava pelo visor, descendo e subindo; não era leva e traz, não mesmo; não sei por que ela disse isso, com certeza havia um engano, ele gostava da sensação de surfar nas curvas, ele que não fora surfista.
Ele não era leva e traz, não era de se lembrar direito também, por que o deveria?
_motoboy_
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Assim conheceria o mundo. Assim seria muitas vezes ela mesma e estaria ao mesmo tempo em vida e em sonho.
Com o tempo se esqueceu de onde estava e sua única referência eram os cabelos que não paravam de crescer no mundo real. A essa altura continuava sonhando e já fora milhares de mulheres. Um dia amanheceu assustada, sonhara consigo mesma na forma que existia.
Tinha tempo pra si e pra sonhar a si mesma, sempre de forma diferente. Sempre como mulheres diferentes em lugares e situações diversas.
Sonhava a si mesma. O que lhe importava a opinião dos outros? Que dissessem que era egocêntrica? Não tinha tempo para essas besteiras.
She had time for herself
and to dream about herself,
always in a different way.
Always as different women in
different situations and places.
That’s how she would get
to see the world.
That’s how she would many
times be herself,
at the same time in her life
and in her dream.
With time she forgot
where she was and her only
reference point was her hair,
which ever stopped
growing in the real world.
She kept dreaming and
she was thousands of women.
One day she woke up startled,
because she had dreamed about
herself just as she actually was.
She dreamed about herself.
What did the opinion of other
people matter?
Who said that she was
self-centered?
She had no time for
that nonsense.
_a dama_
_the lady_
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Cabe, então, debruçarmo-nos
sobre a seguinte pergunta e
atualizá-la: como equacionar
as demandas de um olho
emancipado e de um corpo
que, ao perceber, percebe-se
a si mesmo (ou, melhor dito,
dá-se conta do quanto ele se
dilui em algo para além da
conformação do ego)?
We should therefore consider the following question and update it: how to formulate the demands of an emancipated eye and of a body which, upon perceiving, is perceived by itself (or, stating this more clearly, becomes aware of how much it is diluted in something beyond the formation of the ego)?
Se quisermos examinar isso
no presente trabalho de
Romano, é útil compará-lo a
obras recentes suas como os
Chuveiros sonoros,
Falante e Errância
(apresentado em 2016,
no CCBB, Rio de Janeiro),
uma vez que todos atritam
a posição do indivíduo
e da “multidão”.
If we want to examine this in the present work by Romano, it is useful to compare it to recent works of his such as Chuveiros sonoros [Sound Showers], Falante [Speaker] and Errância [Wandering] (presented in 2016, at the CCBB, Rio de Janeiro), since they all abrade the position of the individual and the “multitude.”
Chuveiros sonoros, 2012
Sound showers
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Os chuveiros, parte de uma
grande individual realizada
na Casa de Cultura
Laura Alvim (também no
Rio), funcionavam como
amplificadores que lançavam
no meio de um centro cultural
elementos da vida privada.
A mostra toda ocupava uma
antiga residência e inscrevia
o visitante em um inusitado
ambiente doméstico.
Apesar de cada trabalho ter
sua autonomia, sua disposição
naquele local remetia a
uma sensação de habitar,
transformando o que seria
um ambiente de intimidade
numa situação de exposição
pública, trazendo à tona o
inevitável dilema e sombra
da cordialidade na cultura
brasileira, ao explicitar uma
sociabilidade que pressupõe
a indiscrição pública
da esfera individual.
The showers were part of a large solo show held at Casa de Cultura Laura Alvim (also in Rio), where they functioned as loudspeakers that broadcast elements of private life into the setting of a cultural center. The entire show occupied a former residence and involved the visitor in an uncommon domestic environment.
A casa se tornava um
laboratório mas igualmente
uma redoma, naquilo em que
tudo era imantado e refluía
para esse desconcertante
paradoxo da
“privacidade do lar”.
Despite that each artwork was autonomous, their arrangement in that place referred to a sensation of inhabiting, transforming what would otherwise be an intimate environment into a situation of public exhibition, revealing the inevitable dilemma and shadow of cordiality in Brazilian culture, by making explicit the sociability that presupposes the indiscreet exposure of the individual sphere before the eyes of the public. The house became a laboratory in the form of a glass dome, in which everything was magnetized and flowed back to that disconcerting paradox of the “privacy of the home.”
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In Falante, the artist strolled through the streets with a backpack/loudspeaker that blared out commands for people not to pay attention to him, insisting on the ghost of visibility while haunting contemporary culture (curiously, the slogan “to be is to be perceived” goes back to Hume, although with another sense).
Em Falante, o artista
perambulava pelas ruas com
uma mochila/caixa de som
com a chamada para que
não se prestasse atenção
nele, insistindo no fantasma
da visibilidade a assombrar
a cultura contemporânea
(curiosamente, a divisa,
“ser é ser percebido”
remonta a Hume, ainda que
com outra acepção).
Falante, 2015
Speaker
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Errância, 2016
Wandering
O terceiro caso, Errância,
era diferente em seu
propósito: podemos dizer
que ali a premissa coincide,
mas inverte o 4’33’’ de Cage, pois sua
cacofonia condensada
nos faz sentir o mundo externo
como um improvável silêncio
(ao sair da sala havia a nítida
sensação de ouvi-lo).
The third case, Errância, had a different aim: we can say that here the premise coincided with, but inverted, Cage’s 4’33’’–since the condensed cacophony makes us sense the external world as an improbable silence (upon leaving the room there was the clear sensation of hearing it).
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Dessas três situações,
dois pontos são extraídos:
no CCBB e na
Casa de Cultura Laura Alvim,
o fechamento do espaço
(e, no último caso em
especial, de uma memória de
um espaço doméstico)
dava um volume concentrado
ao som. Falante, ao contrário,
explorava sua dispersão.
Todos, é bem verdade,
não abdicam de referências
da cultura urbana –
os homens-sanduíche com
seus cartazes, carros de som
vendendo de tudo, o barulho,
a cacofonia, a música de
elevador e os sussurros que,
misturados, constroem uma
paisagem sonora.
A diferença do Muro de som
está no fato dele operar em
um registro no qual aquelas
duas condições opostas de
espaço se entremeiam: a casa,
com suas paredes em ruínas,
em vez de fechar, acentua
o vazamento entre o que
deveria ser recôndito e o que
é devassado. Se as paredes
de “muro de som” poderiam
oferecer um encerramento
provisório, elas proporcionam
o efeito oposto: elas ratificam
os vazios das ruínas e, com
suas histórias e sons, também
lançam-nos ao convite para
a deriva no parque, à medida
que constatamos isso como
tarefa necessária para seguir a
história imaginária em cena ali.
É um muro construído, ao fim,
não para dividir ou separar,
mas para franquear percursos
peripatéticos; faz de uma casa
abandonada um lugar em
que a trama de sons é uma
reencenação do sentimento
público do convívio. Restitui
uma proximidade densa
(talvez em um legítimo sentido
de “relacional”, tal como o
adjetivo foi empregado no
início dos anos 2000), mas
despida do sentimentalismo,
da “intimidade meio pequena”,
paroquial e caseira que,
mais do que a casa, pareceu
ter afetado uma
“episteme brasileira”.
Nesse sentido, o muro de
som implica uma potência
abstrata e providencial para as
sensações: ali abre-se margem
para uma experiência mais do
que imprescindível para se
entender o sentido legítimo
de uma noção de espaço
numa época em que ele
tende a simultaneamente ser
diluído nos grandes turbilhões
atávicos das redes ou
violentamente privatizado na
lógica de exclusão do capital.
O muro é uma abertura.
Guilherme Bueno
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Ultimately, it is a wall constructed not to divide or separate, but to allow for peripatetic walks; it transforms an abandoned house into a place where the web of sounds is a reenactment of the public feeling of shared life. It restores a dense proximity (perhaps in a legitimate sense of “relational,” as the adjective was used in the early 2000s), but stripped of sentimentalism, of the “smallish intimacy” of the household which, more than the house itself, seems to have affected a “Brazilian episteme.”
What makes Muro de som different is the fact that it operates in a register in which those two opposite conditions of space overlap: the house, with its walls in ruins, accentuates (rather than closes off) the linkage between what should be concealed from view and what is exposed to the public eye. If the walls of the “wall of sound” can offer a temporary closing, they also provide the opposite effect: they ratify the voids of the ruins and, with their histories and sounds, also beckon for us to wander in the park, insofar as we become aware of this as a necessary task for following the imaginary story being staged there.
In this sense, the wall of sound implies an abstract and providential power for the sensations: it opens a marginal space for an indispensable experience for understanding the legitimate sense of a notion of space at a time when it tends to be simultaneously diluted in the large atavistic tumults of the networks or violently privatized in the logic of the exclusion of capital. The wall is an opening.
Guilherme Bueno
From these three situations, two points are extracted: at CCBB and at Casa de Cultura Laura Alvim, the closing of the space (and, in the latter case especially, of a memory of a domestic space) lent a concentrated volume to the sound. Running inversely to this, Falante explored its dispersion.
All of them involved references to urban culture–the men wearing sandwich-board signs, cars with loudspeakers selling everything, the noise, the cacophony, the elevator music and the murmurs that all blend together to construct a soundscape.
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A pioneer in works that blend sound-art objects, installations, urban actions and radio broadcasts in urban spaces, Floriano Romano created and produced in Rio de Janeiro, from 2002 to 2004, the program “O inusitado” [The Uncommon], based on his sensitive insight into sound, visual arts, music and poetry.
In 2016 he held the two solo shows “Errância,” at Centro Cultural Banco do Brasil, where he placed microphones on the bodies of various “actionists” to record their nocturnal excursions in the city of Rio de Janeiro, and “Muro de som,” a sound house with objects created for the Parque das Ruínas; he moeover participated in the artist’s residency Residência HOBRA–Holanda Brasil, in Rio de Janeiro.
In 2015 he won the Prêmio CCBB Arte Contemporânea and participated in the exhibition Prêmio Marcantonio Vilaça – Sesi, at MAC/USP, as well as in the Trio Bienal de Escultura, at Centro Cultural Banco do Brasil.
In 2013, he presented the solo show “Sonar,” at Casa de Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro.
In 2012 he had award-winning participations in the event Marcantonio Vilaça of Funarte, with the work Chuveiros sonoros, and in Projéteis de Arte Contemporânea, with the exhibition “A cidade sonora,” a set of recordings from cities around the world, sent by artists and nonartists, resulting in an environment of urban noise. He participated in the shows “Alternative Orders, a Glimpse of Brazilian Art,” in Norway, and Soundworks in London, a group show featuring artworks involving sound.
In 2011, he created the project Intrasom, at MAM-RJ, with four sound-art actions and participated in the Panorama da Arte Brasileira, at MAM-SP, and in the show “Voces diferenciales,” in La Habana, Cuba.
In 2010, besides the public presentations of the Intrasom project at the invitation of the Circuito Interações Estéticas of the Fundação Nacional de Artes in São Paulo, Recife and Belo Horizonte, he produced a series of sound interventions at Praça Quinze, Rio de Janeiro, using the flow of the passengers on the Rio-Niterói ferry boat. These propositions formed the Rádio Lugar Project, presented at the event EME>>, held by Conexões Artes Visuais da Funarte.
In 2009, he took part in the 7th Bienal of Mercosul (entitled “Grito e escuta”), as well as in the shows “Desenho das ideias” and “Absurdo,” with his work Chuveiros sonoros; he was awarded the Interações Estéticas Prize by Funarte for the work “Sapatos sonoros”.
In 2008, he participated in the group shows “Nova arte nova” and “Arte e música”; he was awarded Funarte’s Bolsa de Estímulo às Artes Visuais for his urban intervention project Lugares e instantes, and he won the Projéteis de Arte Contemporânea prize with the performance S.W.O.L, Sample Way of Life, a fashion show with clothing bought at the city’s camelódromo [conglomeration of street-market stands], which also featured a performance by rappers from the city’s outskirts.
In 2007, he presented Falante, a performance with a sound-producing backpack, which won an award at the Salão de Abril, Fortaleza, and was also featured in the show “Futuro do presente,” at Itaú Cultural in São Paulo. In various places around Brazil he produced the radio project Rádio Aberta, a nomadic radio program with broadcasts in web streaming and FM, which for one week occupied the building of Oi Futuro, in Rio de Janeiro, at the exhibition “Contemporâneo”.
In 2005, he participated in Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural, São Paulo. In 2002/2003 he produced the radio program “O inusitado,” at Rádio Madame Satã, in Rio de Janeiro’s Lapa District, a radio art program produced by invited artists. He received an artist residency grant in 2000/2001, from the City Government of Porto, in the Programa dos Ateliês da Lada, Portugal.
É pioneiro em obras que
mesclam objetos sonoros,
instalações, ações urbanas e
rádio em espaços urbanos.
Criou, no Rio de Janeiro,
o programa de rádio “O
inusitado”, condensando um
excelente imaginário sobre o
som, tanto nas artes plásticas
como na música e na poesia
de 2002 a 2004.
Em 2016 fez duas individuais,
“Errância”, no Centro
Cultural Banco do Brasil,
onde microfonou o corpo de
vários acionistas para realizar
gravações de campo na noite
da cidade do Rio de Janeiro,
e “Muro de som”, uma casa
sonora com objetos criados
para o Parque das Ruínas,
e participou da Residência
HOBRA – Holanda Brasil,
no Rio de Janeiro.
Em 2015 ganhou o Prêmio
CCBB Arte Contemporânea
e participou da exposição do
Prêmio Marcantonio Vilaça –
Sesi, no MAC/USP, e da Trio
Bienal de Escultura, no Centro
Cultural Banco do Brasil.
Apresentou, em 2013,
a exposição individual
“Sonar”, na Casa de Cultura
Laura Alvim, Rio de Janeiro.
Em 2012 ganhou os prêmios
Marcantonio Vilaça da
Funarte, com a obra Chuveiros sonoros, e Projéteis de Arte
Contemporânea, com a
exposição “A cidade sonora”,
um conjunto de gravações
de cidades do mundo todo
enviadas por artistas e não
artistas que soava como ruído
urbano. Participou das mostras
“Alternative orders,
a glimpse of Brazilian art”,
na Noruega, e “Soundworks”
em Londres, uma coletiva com
obras sonoras.
Em 2011, criou o projeto
Intrasom, no MAM-RJ,
com quatro ações sonoras e
participou do Panorama
da Arte Brasileira,
no MAM-SP e da mostra
“Voces diferenciales” em
La Habana, Cuba.
Em 2010, além das
apresentações públicas do
projeto Intrasom a convite do
Circuito Interações Estéticas
da Fundação Nacional de
Artes em São Paulo, Recife
e Belo Horizonte, realizou
uma série de intervenções
sonoras na praça Quinze, Rio
de Janeiro, utilizando o fluxo
dos passageiros da barca Rio-
Niterói. Essas proposições
formam o Projeto Rádio Lugar,
apresentado na Residência
EME>>, Conexões Artes
Visuais da Funarte.
Em 2009, integrou a 7ª Bienal
do Mercosul “Grito e escuta”,
esteve nas mostras “Desenho
das ideias” e “Absurdo”, com
os Chuveiros sonoros; ganhou
o prêmio Interações Estéticas
da Funarte com o trabalho
Sapatos sonoros.
Em 2008, participou das
coletivas “Nova arte nova”
e “Arte e música”; ganhou a
Bolsa de Estímulo às Artes
Visuais da Funarte com
o projeto de intervenção
urbana Lugares e instantes,
e o prêmio Projéteis de
Arte Contemporânea com a
performance S.W.O.L, Sample Way of Life, um desfile de
moda com roupas compradas
no camelódromo, que contou
com uma apresentação de
rappers da periferia.
Em 2007 apresentou a
performance com a mochila
sonora Falante, premiada no
Salão de Abril, Fortaleza, e
que também participou da
mostra “Futuro do presente”,
no Itaú Cultural em São Paulo.
Produziu em diversos lugares
do Brasil, a Rádio Aberta, uma
rádio nômade, que ocupou por
uma semana, com transmissão
em streaming e em frequência
modulada, o prédio do OI
Futuro, no Rio de Janeiro, na
exposição “Contemporâneo”.
Em 2005 participou do Rumos
Artes Visuais do Itaú Cultural,
São Paulo. Em 2002/2003
produziu o programa de
rádio “O inusitado”, na
Rádio Madame Satã, Lapa,
um programa de Radioarte
carioca realizado pelos
artistas convidados. Recebeu
a Bolsa de Artista Residente
em 2000/2001, pela Câmara
Municipal do Porto,
no Programa dos Ateliês
da Lada, Portugal.
FLOR
IANO R
OM
ANO
R759m
Romano, Floriano
Muro de som = Wall of sound / Floriano Romano ; [curadoria]
Guilherme Bueno. – 1. ed. – Rio de Janeiro : Tisara, 2016.
80 p. : il. color ; 28 x 21 cm.
Texto em português com tradução em inglês.
ISBN 978-85-65710-12-1
1. Arte brasileira – Séc. XXI – Exposições. 2. Som na arte – Exposições. I. Bueno, Guilherme II. Título.
III. Título: Wall of sound.
CDD- 709.81
Roberta Maria de O. V. da Costa – Bibliotecária CRB7 5587
Todos os esforços foram feitos para contatar os detentores dos direitos das imagens.
Em caso de omissão, faremos todos os ajustes possíveis na primeira oportunidade.
Esta é uma publicação sem fins lucrativos, e encontra-se livre de pagamentos de direito de autor no Brasil,
protegida pela Lei No 9.610, Título III, Cap. IV, Art. 46, Inciso VIII.
© Todos os direitos e responsabilidades sobre as imagens e textos pertencem aos seus autores.
Este catálogo foi impresso em couchê fosco 150g/m2, pela Sol Gráfica, na Primavera de 2016.
Um projeto da Filtra para a Tisara.
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