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Capítulo 3
Memorial Analítico-Descritivo
Desde 2003, à época do meu ingresso no curso de graduação em composição da Escola de Mú-
sica da UFBA, o emprego de material musical de culturas diversas na composição de música
de concerto contemporânea é um tópico bastante presente em meus experimentos e trabalhos.
Naquele ano, por exemplo, lembro de ter escrito uma peça-miniatura para clarinete solo, onde
ritmos claramente ligados ao imaginário musical nordestino eram contrapostos à ligeira altera-
ção de uma melodia de Chico Buarque.
Não por acaso, o título da peça era Pula e chuta minha cabeça. Àquela altura da forma-
ção acadêmica, mais do que um choque, a experiência nova da música contemporânea—e da
“música erudita,” como um todo—, assemelhava-se mesmo a um golpe. Não só um golpe nos
meus entendimentos acerca de música, ou em minha visão limitada da coisa. Mas, um pouco
mais especificamente, um “pontapé” na minha ideia sobre para o que estava eu estava ali, na
universidade—para ser supostamente um produtor de um punhado de bandas de rock, ou sim-
plesmente trabalhar em um estúdio.
Apesar de tal impressão, estou certo de que esse não foi um processo violento. Por algum
motivo, cuja busca não cabe aqui, o que houve foi a ignição da curiosidade e o crescimento de
um gosto pelo inusitado. Esse não parece ser, de maneira alguma, um caso isolado.
110
A falta de um treinamento musical anterior dentro da tradição de música de concerto—ou
seja, o inusitado entusiasmo com a composição de música contemporânea que acomete alguns
sujeitos desavisados do acúmulo histórico formador dessa tradição—é um detalhe extrema-
mente relevante para o processo de formação do compositor dentro de um contexto (interior da
Bahia, em meu caso) não dotado de conservatórios ou outros aparelhos de educação musical
tradicional europeia ante-academia.101
Particularmente, sinto que a falta de apego a essa tradição é o principal motivo para o meu
interesse na promoção de diálogos interculturais dentro de minha produção composicional. Ao
mesmo tempo, de alguma forma, esses diálogos funcionam como uma espécie de justificativa
pessoal para a prática dentro do âmbito da música contemporânea, uma vez que essa prática,
em minha cabeça “chutada,” só é satisfatória enquanto resposta ao que me cerca e ao que se
acumula durante a (minha) própria história.102
Essa inclinação ao diálogo intercultural se intensificou, naturalmente, a partir do início do
ano de 2009, com o início desta pesquisa. De lá para cá, escrevi dez peças. Todas envolvem a
lida com o tema da hibridação cultural no bojo de sua criação:
1. O Enigmático Gato de Rimas, para violino solo, clarinete, violino, viola, violoncelo e
contrabaixo (2009). Estreia na XVIII Bienal de Música Brasileira Contemporânea, na
Sala Cecília Meireles (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro), pelo Quarteto Uirapuru. Nov. de
2009. Prêmio FUNARTE/XVIII BIENAL.
• Utiliza material retirado de uma canção de folk-metal escandinavo e de um verso
improvisado de repente nordestino, junto com técnicas seriais e aplicação da teoria
dos conjuntos.
101Os aparelhos formadores de músicos nesses contextos são apenas os outros: a noite, as bandas filarmônicas,as pequenas escolas de música popular, a prática de observar um músico mais experiente, etc. As universidades,não raramente, atendem aos músicos cuja formação se inicia nesses aparelhos.
102Isso tange a instância das forças transversais, no que diz respeito ao vetor motivação. Os meus motivos parahibridar, dentro do processo de composição musical, variam entre diversas das combinações possíveis dos tiposapresentados na seção 2.2.3.
111
2. Choro de Estamira, para clarone, bandolim, violão, percussão, soprano, violino, viola,
violoncelo e contrabaixo (2009). Estreia na Gaudeamus Music Week 2009, pelo Nieuw
Ensemble, no Muziekgebouw aan ’t IJ (Amsterdã, Holanda). Set. de 2009. Uma das sete
premiadas no NE/BAM Brazilian Composers’ Competition.
• Trabalha com a construção de estruturas a partir da análise de um choro de Jacob
do Bandolim e emprega procedimentos que vão desde a citação literal do material
de origem até a sua reinterpretação sob aspectos outros que não aqueles do estilo do
choro.
3. Joleno, para banda sinfônica e quinteto de sopros solista (2009). Estreia pela Banda
Sinfônica Portuguesa e Quinteto Avent-Garde, na Casa da Música (Porto, Portugal). Set.
2009.
• Num nível mais estrutural, utiliza uma construção inferida a partir da análise de um
verso improvisado de repente nordestino e, em um nível mais superficial, utiliza ma-
terial retirado de uma canção dos Beatles, sob a égide de um catalisador algorítmico.
4. Mau, para orquestra sinfônica (2009). Estreia pela Orquestra Sinfônica da Bahia, no
Teatro Castro Alves (Salvador, Bahia). Ago. de 2009. 1o prêmio no I Concurso de
Composição Prof. Fernando Burgos (categoria orquestra sinfônica).
• Uma homenagem ao, na época, recém falecido rei do pop, Michael Jackson. Utiliza
escalas pentatônicas arranjadas serialmente, evoca uma canção do cantor homena-
geado e impõe a interferência, no nível da superfície, da citação expansiva do frevo
“Vassourinhas.”
5. Labisane, para grupo de percussão (2009). Estreia pelo grupo Interpercussão, durante o
Festival de Outono (Aveiro, Portugal). Out. de 2009.
• Recria, através de simbolismo abstrato e representação ilustrativa, a narrativa do
lobisomem dentro do contexto rural nordestino.
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6. Rossianas II, para sexteto misto (2009). Estreia durante os Seminários Internacionais de
Música da UFBA, pelo GIMBA, na Reitoria da UFBA (Salvador, Bahia). Dez. de 2009.
• Utiliza uma canção de Reginaldo Rossi na íntegra, deformando-a de acordo com
intenções expressivas que abarcam as nuances entre a sua representação (pouca in-
terferência autoral) e o seu distanciamento (muita interferência autoral).
7. Transmigrante, para bateria solo (2009). Estreia durante o Festival Internacional de Per-
cussão 2 de Julho, no Teatro do ICBA, por Humberto Monteiro (Salvador, Bahia). Jul. de
2010.
• Utiliza e manipula o ritmo básico de uma canção do Led Zeppelin, sofrendo inter-
ferências esporádicas de “Wave,” de Tom Jobim.
8. Música Peba No 1 (qual?), para quinteto misto (2010). Estreia pelo GNU—Grupo Novo
da UNIRIO, na Reitoria da UFBA (Salvador, Bahia). Abr. de 2010.
• Utiliza a superfície integral do Op. 18 de Webern, que é manipulada e deformada
em diversos graus de referenciação, sofrendo a interferência progressiva da citação
e derivação de um sucesso do universo pop-nordestino do forró eletrônico.
9. Tchaickovsky to go, para orquestra sinfônica (2010). Não estreada até o momento.
• Promove a rápida apresentação de temas e fragmentos temáticos retirados de uma
sinfonia de Tchaickovsky, que são camuflados pela interferência ruidosa, ora dode-
cafônica, ora ressonadora-absurda, da orquestra, com duração total de um minuto.
10. Jingles I, para soprano, marimba e bateria solistas e seis percussionistas (2010). Estreada
pelo Grupo de Percussão da UFBA, durante o Festival Internacional de Percussão 2 de
Julho, no Teatro do ICBA (Salvador, Bahia). Jul. de 2010.
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• Evoca o gênero jingle comercial, utilizando, inclusive, padrões rítmicos e recursos
vocais oriundos desse universo, para “vender” um produto, o dodecafonismo.103
Então, tendo em vista, nesta pesquisa, o percurso realizado pelo tema de dentro para fora
da prática composicional, o presente capítulo contém, muito além do principal resultado deste
trabalho, a sua principal justificativa e parte do seu mais relevante estímulo.
3.1 Em tópicos
3.1.1 Choro de Estamira
Mês e ano de composição: 03/2009
Instrumentação: soprano, cl. bxo. em B[, bandolim, violão, perc., vln., vla., vc. e cb.
Duração aproximada: 9’
Estreia: Nieuw Ensemble
Muziekgebouw aan’t IJ
Amsterdã, Holanda – 10/09/2009
Processo/design formativo:
• Justaposição de seções elaboradas a partir de desenvolvimento motívico (Grundgestalt)por diferentes vias.
Estratégias e procedimentos utilizados:
• Empréstimo
– Camuflagem103As quatro peças integrantes do memorial que segue, dentre as dez discriminadas, foram escolhidas tendo como
base a diversidade de procedimentos empregados—tendo em vista o fato de que nem todos aqueles presentes noQuadro foram explorados nessas composições. Além disso, foram levados em conta a existência de gravação dasobras e a qualidade destas.
114
– Citação (ver figura 3.27)
• Plasmação de materiais, estruturas e princípios
– Derivação de estruturas/materiais
– Utilização de estruturas/materiais característicos (ver figuras 3.28 e 3.29)
• Tradução de concepções e atitudes filosóficas
– Representação ilustrativa
Choro de Estamira foi composta baseada no filme “Estamira,” de Marcos Prado, documen-
tário que conta a história de uma senhora de 63 anos de idade que há 20 trabalha em um lixão
no Rio de Janeiro. Com um discurso poético, filosófico e eloquente, Estamira, que sofre de
esquizofrenia, vive para a sua missão de cobrar e revelar a verdade.
A peça representa a tentativa de evocação da fala, mente e ideias da personagem. Essa evoca-
ção é feita através da exploração de dois materiais, um musical e outro oriundo de uma metáfora
sociológica: a) um choro de Jacob do Bandolim, chamado “Tatibitate” (a fala do gago, ou da
criança aprendendo a falar); b) o gaguejar, ele próprio, em alusão à metáfora da vida sofrida e
pobre (e, ainda assim, de alguma forma frutífera e rica) de Estamira representando o que seria
uma situação mais geral do próprio Terceiro Mundo (representação ilustrativa).
Assim, a peça dialoga com situações de gaguejo (no universo dos sons ou não), com respeito
a processos que envolvem repetição (e variação) de uma forma extremada, utilizando sempre a
composição de Jacob do Bandolim como sua principal fonte de material musical.
SITUAÇÃO ANALÍTICA NO 1:
• O início do último movimento, Chorinho, é o único momento da peça onde a sua fonte
de recursos é revelada;
• “Tatibitate” aparece citada pelo bandolim durante sete compassos, com direito a acom-
panhamento do violão seguindo a mesma linguagem do choro (um pouco apenas mais
fragmentado), enquanto as cordas lançam mão de uma espécie de heterofonia, harmoni-
zando algumas notas da melodia em oitavas e terças menores (ver figura 3.27).
115
Figura 3.27: Citação de “Tatibitate,” de Jacob do Bandolim, em Choro de Estamira; cc. 139–46
• Devido ao seu caráter extremamente discreto, essa interferência estilisticamente contras-
tante das cordas não chega a mudar o caráter do procedimento empregado no trecho, de
citação para camuflagem.
SITUAÇÃO ANALÍTICA NO 2:
• Na figura 3.28, um trecho do choro “Tatibitate” é mostrado;
116
Figura 3.28: Identificação de ‘motivo A’ e das notas de relevância estrutural em “Tatibitate”
a) Excerto do solo de clarinete baixo, nos compassos iniciais da peça
b) Redução dos ataques longos das cordas, nos compassos iniciais da peça
Figura 3.29: Utilização de estrutura/material: motivo de “Tatibitate” sendo usado expansiva-mente em Choro de Estamira
• As marcações do ‘motivo A’ e das quatro notas consideradas de relevância estrutural na
passagem dizem respeito, respectivamente, aos procedimentos de utilização e de deriva-
ção (por indução) de estruturas/materiais;
• As quatro notas estruturantes (C–F–G]–A) foram inferidas, por análise, da obra de Jacob
do Bandolim e usadas como estrutura (conjunto [0347]) na composição da peça;
• Já o ‘motivo A,’ que dá início ao tema principal do choro, foi utilizado através de desen-
volvimento motívico, durante toda a peça (ver exemplo de aparição da estrutura em um
dos solos do clarinete baixo e nos longos ataques das cordas, no início da peça, na figura
3.29).
Estamira é uma obra que não envolve, em geral, um esforço por referenciação ao conteúdo
musical pré-existente emprestado/utilizado. No entanto, o vetor representação atua fortemente
117
no que diz respeito à narrativa por detrás da peça, a história de Estamira, contada através do
filme homônimo, de Marcos Prado.
3.1.2 Música Peba N. 1 (qual?)
Mês e ano de composição: 02/2010
Instrumentação: fl., cl. em B[, vln., violão e piano
Duração aproximada: 9’
Estreia: GNU—Grupo Novo da Unirio
Reitoria da UFBA
Salvador, Bahia – 29/04/2010
Processo/design formativo:
• Ciclos musicais de aproximação e distanciamento referencial104 com ataque virótico decitação intrusa.
Estratégias e procedimentos utilizados:
• Empréstimo
– Manipulação de superfície musical pré-existente (ver figura 3.30)
– Citação (ver letra ‘a’ da figura 3.31)
– Camuflagem (ver letra ‘c’ da figura 3.31)
• Plasmação de materiais, estruturas e princípios
– Derivação de estruturas/materiais (ver letra ‘b’ da figura 3.31)
• Sincretismo
– Reprodução/evocação de gênero/estilo (ver letra ‘a’ da figura 3.31)
104Ver 131.
118
Em Música Peba No 1, a manipulação da superfície da peça número 1 do Op. 18 de Anton
Webern sofre a interferência progressiva da citação do forró “Você não vale nada mas eu gosto
de você,” de Dorgival Dantas. O resultado é um jogo dialético entre as duas obras e a subje-
tividade do compositor, aliado a uma série de técnicas de composição musical associadas ao
modernismo.
O ciclo de aproximação e distanciamento referencial, resultado da manipulação da peça de
Webern (que permanece virtualmente, em loop, por detrás de toda a composição), é quebrado
pela aparição de um material musical totalmente divergente (tonal simples e dançante) que é,
a princípio, citado, mas que ganha outras dimensões em seu uso, progressivamente. Após um
arcabuzamento estrutural, que deixa Webern quase apagado por volta de dois minutos, “Você
não vale nada...” interrompe o ataque e o op. 18 volta a aparecer, ora literalmente citado, ora
deformado. No final, a parte da cantora aparece sussurrada (sem alturas definidas, mas com a
letra e ritmo originais) pelo pianista e violonista, numa manifestação final da deturpação à qual
a canção de Webern foi submetida.
SITUAÇÃO ANALÍTICA NO 1:
• A figura 3.30 demonstra, primeiro, um momento de distanciamento e, depois, um mo-
mento de aproximação (através da citação), dos mesmos dois compassos da obra de We-
bern utilizada;
• Na letra ‘b,’ pode-se notar como a parte do clarinete dos compassos 10 e 11 do op. 18 de
Webern (letra ‘a’) é manipulado para a criação dos dois primeiros compassos de Música
Peba;
• Na letra ‘c,’ o mesmo trecho de Webern, mas agora em sua totalidade vertical, é citado,
resultando num momento totalmente diverso do primeiro;
SITUAÇÃO ANALÍTICA NO 2:
• A figura 3.31 mostra três diferentes momentos onde existe a interferência do forró “Você
não vale nada, mas eu gosto de você,” durante Música Peba No 1 (qual?);
119
a) “Drei Lieder, op. 18,” de Anton Webern; cc. 10–11
b) Manipulação de superfície (distanciamente referencial/muita interferência autoral); Música Peba No 1, cc. 1–2
c) Manipulação de superfície (aproximação/pouca interferência autoral); Música Peba No 1, cc. 27–8
Figura 3.30: Manipulação da superfície do Op. 18 (n. 1) de Webern, em Música Peba
120
a) Citação de “Você não vale nada mas eu gosto de você,”de Dorgival Dantas (com evocação de gênero/estilo); Música Peba No 1, cc. 44–9
b) “Você não vale nada...” interferindo também estruturalmente (síntese entre ritmos e notasdo forró com a série dodecafônica da canção); Música Peba, cc. 1–2
c) Primeira aparição do forró (camuflagem de seu principal verso); Música Peba, cc. 23–4
Figura 3.31: Ataque virótico de citação intrusa: “Você não vale nada, mas eu gosto de você,”em Música Peba
121
• Em ‘a,’ nota-se a citação do forró referido;
• O seu acompanhamento, uma espécie de transcrição estilisada do original, evoca clara-
mente gêneros como a modinha ou o lundú;
• Essa citação literal acontece justamente em um momento específico da área de maior
intereferência do forró sobre a peça de Webern, em Música Peba;
• Em ‘b,’ pode-se conferir um pequeno trecho dessa área de intereferência concentrada;
• Nesse momento, o forró contamina a estrutura da peça que, também por isso, muda de
caráter e se distancia quase que totalmente da obra de Webern—que continua em loop,
mesmo que quase virtualmente;
• Nesse trecho específico, pode-se notar que, por exemplo, flauta e violão executam o com-
passo 6 da canção número 1 do op. 18, com pequenas modificações apenas;
• No mesmo trecho, os outros instrumentos utilizam a estrutura rítmica e melódica do forró
com adoções momentâneas de pedaços da série dodecafônica usada por Webern;
• Com ‘c,’ ilustra-se o primeiro momento de intrusão de “Você não vale nada...,” cuja me-
lodia, tomada por empréstimo, é camuflada no piano, nos compassos 23 e 24 de Música
Peba.
Tanto por um lado quanto pelo outro, a peça é altamente referencialista.
3.2 Discursivo
3.2.1 Joleno
Mês e ano de composição: 07/2009
Instrumentação: banda sinfônica e quinteto de sopros solista
122
Duração aproximada: 11’30”
Estreia: Banda Sinfônica Portuguesa e Quinteto Avent-Garde
Casa da Música
Porto, Portugal – 26/09/2009
Processo/design formativo:
• Justaposição de blocos regida por algoritmo de controle de processos nos níveis estruturale superficial.
Estratégias e procedimentos utilizados:
• Empréstimo
– Camuflagem
– Citação
• Plasmação de materiais, estruturas e princípios
– Derivação de estruturas/materiais
Ao se comparar as figuras 3.32, 3.33 e 3.34 com a figura 3.35, esclarece-se uma das fontes de
material musical para a composição de Joleno: a canção “Strawberry Fields Forever,” composta
em 1966 por John Lennon — com autoria atribuída a dupla Lennon & McCartney. O quinto
movimento, de onde as três primeiras figuras foram retiradas, representa o único momento
em que a canção dos Beatles é citada diretamente, durante toda a peça. Em lugar disso, a
assunção das primeiras três notas da música como um conjunto de classe de notas, utilizado sob
três formas—o próprio T2I [2,1,5], sua forma prima [0,1,5] e o T2 [2,3,7]—, mais o conjunto
resultante da soma dessas três—o [0,1,2,3,5,7,9]—é que é a responsável mais efetiva por uma
parte da elaboração no âmbito das alturas.
Para que possamos elucidar a outra fonte de material da obra, é necessário analisarmos a
figura 3.36, referente a um verso improvisado de Vilanova e Teles, dupla de repentistas per-
nambucanos. Na imagem, redução do primeiro verso do improviso, estão destacadas as notas
integrantes consideradas de importância estrutural. Por sua vez, estas são tomadas como um
123
Figura 3.32: Joleno – V movimento, cc. 254–8
Figura 3.33: Joleno – V movimento, cc. 258–60 Figura 3.34: Joleno – V movimento, cc. 261–2
Figura 3.35: Strawberry Fields Forever (Lennon e McCartney 1966); trecho inicial
124
conjunto de classe de notas que, em sua forma normal, aparece como [9,11,1,4]. Se tomarmos
o dó] (nota inicial do repente de origem) como um eixo simétrico e espelharmos, por inver-
são, as outras notas do conjunto, chegamos ao [9,10,11,1,3,4,5], também na forma normal. Se,
finalmente, incluirmos neste conjunto o trítono da nossa nota-eixo (dó]), temos um segundo
ponto de simetria, criado a partir da nota sol, e o novo conjunto é duplamente simétrico — tanto
tendo o dó] como referência, quanto o sol, o conjunto é formado por dois conjuntos [0,1,2,4]
espelhados. A forma prima deste novo conjunto é [0,1,2,4,6,7,8,10] (Fig. 3.37). Na figura 3.38
nós podemos encontrar o T1 do conjunto, forma predominante na peça.
Neste ponto, podemos esclarecer o título da peça. Joleno seria uma das formas possíveis de
se ouvir pronunciar “John Lennon” em alguns lugares nas zonas rurais do nordeste brasileiro.
O título não faz referência direta aos intentos e processos criativos da composição—que não
poderia ser considerada uma versão rural/nordestina da canção dos Beatles—mas é, antes, uma
continuação destes. Dos dois lados, o que acontece, na maior parte do tempo, é a utilização
de material pré-existente para criação das estruturas da peça, seja a partir da canção inglesa ou
do improviso nordestino. O processamento radical aplicado sobre o último é um pouco flexi-
bilizado com relação ao primeiro e, por vezes, é-nos permitido reconhecer Strawberry Fields
Forever, através do uso mais direto de citação e empréstimo.
Beatles e repente nordestino a parte, algumas outras estruturas são induzidas a partir dessas
primeiras, como por exemplo, a escala de tons inteiros (Fig. 3.39) e o acorde maior com sétima
menor—muito encontrado, a depender da forma em que é realizado horizontalmente, na música
rural e popular do nordeste brasileiro (Fig. 3.40). Ambas as exemplificações se encontram
presentes na estrutura do conjunto [0,1,2,4,6,7,8,10].
A criação de estruturas por derivação, a partir da canção, é diferenciada da criação de estru-
turas por indução, a partir do improviso, principalmente pela não dependência com relação a
uma fase analítica do material de origem—onde se alcança uma nova estrutura através da inter-
pretação prévia deste material. Por sua vez, a derivação implica no desdobramento a partir de
abordagens mais diretas, no caso de Joleno, o recorte do trecho inicial da melodia da canção
referida e a sua transformação através puramente de operações matemáticas.
125
Figura 3.36: A Vida da Meretrice (Ivanildo Vilanova e Valdir Teles) – trecho deimproviso/repente nordestino
Figura 3.37: Conjunto resultante da transcriçãodo verso do repente nordestino
Figura 3.38: Conjunto [0,1,2,4,6,7,8,10] emsua forma mais usada na peça (T1)
Figura 3.39: III movimento (cc. 112–5); escala de tons inteiros
126
Figura 3.40: III movimento (cc. 91–3); arpejos de acorde M7m
[0, 1, 2, 4, 6, 7, 8, 10][0, 1, 5] [8, 0, 1][7, 8, 0][1, 2, 6][2, 6, 7]
Tabela 3.9: [0,1,5] como subconjunto do [0,1,2,4,6,7,8,10]
O processo formativo (ou o discurso formal) da obra pode ser descrito como “justaposição de
blocos regida por algoritmo de controle de processos nos níveis estrutural e superficial.” O que
quer dizer que o processo de erguimento do discurso formal-expressivo e do desenho dramático
de Joleno tem, como fundação, um algoritmo—concebido na fase pré-composicional—, cujo
âmbito de controle envolve ora uma operação de cunho estrutural, ora uma concepção mais
ligada à superfície sensível da música. Os seis movimentos da peça, excluindo-se o primeiro—
introdutório—e o quarto—cadenza—, são governados por um algoritmo que trabalha somente
com as quatro formas supracitadas do conjunto [0,1,5], originário da canção dos Beatles. Assim,
quando a utilização de um outro conjunto é predominante, o algoritmo deixa de atuar e as
atribuições expressivo-formais são alcançadas por outras vias.
No primeiro movimento, por exemplo, apenas o conjunto [0,1,2,4,6,7,8,10] é utilizado, o que
o torna isento de quaisquer pré-definições algorítmicas. A despeito da não utilização, nesse
movimento, do conjunto derivado da canção dos Beatles, referências a esta são elaboradas de
forma sutil. Além disso, as notas do motivo inicial da canção — o [0,1,5] — são um subconjunto
recorrente do [0,1,2,4,6,7,8,10] (Tabela 3.9).
127
Figura 3.41: Algoritmo de controle de processos nos níveis estrutural e superficial
[0, 1, 5] x 1...5 [0, 1, 5] + ([0, 1, 5] x 1...50,1,5 x 1 = 0,1,5 0,1,5 + 0,1,5 = 0,1,5
0,1,5 x 2 = 0,2,10 0,1,5 + 0,2,10 = 0,1,2,5,100,1,5 x 3 = 0,3,3 0,1,5 + 0,3,3 = 0,1,3,50,1,5 x 4 = 0,4,8 0,1,5 + 0,4,8 = 0,1,4,5,80,1,5 x 5 = 0,5,1 0,1,5 + 0,5,1 = 0,1,5
Tabela 3.10: Demonstrativo das operações sobre a FP do conjunto [0,1,5], designadas peloalgoritmo
128
Figura 3.42: II movimento (cc. 33-59)—redução da parte do quinteto solista
Figura 3.43: II movimento (cc. 61–70)—complemento da ideia, nos metais
O segundo movimento é que marca a entrada do quinteto solista. Como quase sempre acon-
tece na peça, é o quinteto que assume o conjunto [0,1,5], em suas formas enunciadas pelo
algoritmo. O conjunto é utilizado, justamente, em sua forma prima. Neste caso, o algoritmo
prevê a realização de alguns passos: uma melodia com algum lirismo e a justaposição de novos
conjuntos, derivados do [0,1,5], através da soma deste com os resultados de sua multiplicação
por um, por dois e assim sucessivamente, até o cinco (Tabela 3.10 e Fig. 3.42 e 3.43).
O terceiro movimento é o ponto alto da peça, onde opera a apresentação não linear de ela-
borações rítmicas marcadas e de métrica bem definida, como se fossem fragmentos de músicas
diferentes arrumados de maneira aleatória, numa espécie de colagem. As ideias fragmentadas
são desenvolvidas em larga escala, tomando proveito das interferências de umas nas outras.
No âmbito das alturas, o conjunto utilizado é o T2I de [0,1,5], o que nos coloca sob o domínio
das pré-definições algorítmicas, mais uma vez. Por sinal, estas são as mesmas indicações do
movimento anterior, só que tendo um movimento forte e dançante como resultado.
O quarto movimento, cadenza, dedicado aos solistas (sem acompanhamento), é um dos mo-
vimentos que não foram decididos algoritmicamente em nenhum dos níveis. Contudo, as opera-
ções enunciadas no algoritmo, aplicadas nos dois movimentos anteriores, são a base para a sua
construção. O que ocorre é que, como pode ser conferido na Tabela 3.11, cada novo conjunto
129
Y = 0,1,5 Y = 9,1,2 Y = 10,2,3 Y = 11,3,4 JUSTAPOSIÇÃOY + (Y x 1) 0,1,5 9,1,2 10,2,3 11,3,4 0,5,1,9,2,3,10,4,3,11Y + (Y x 2) 0,1,2,5,10 1,2,4,6,9 2,3,5,7,10 3,4,6,8,11 0,10,2,5,1,9,4,6,2,3,5,7,10,4,3,8,6,11Y + (Y x 3) 0,1,3,5 1,2,3,6,9 2,3,4,7,10 3,4,5,8,11 0,5,3,1,9,3,6,2,3,4,7,10,4,3,8,5,11Y + (Y x 4) 0,1,4,5,8 0,1,2,4,8,9 1,2,3,5,9,10 2,3,4,5,10,11 0,8,4,5,1,0,8,4,9,2,3,5,9,10,1,4,3,2,11,10,5Y + (Y x 5) 0,1,5 1,2,5,9,10 2,3,6,10,11 0,3,4,7,11 0,5,1,9,5,10,2,3,6,10,11,4,3,11,7,0
Tabela 3.11: V movimento—sequências criadas a partir das operações de multiplicação nosmovimentos II e III
derivado da multiplicação por 1, 2, 3, 4 e 5, a partir do [0,1,5], [9,1,2] e mais o [10,2,3] e o
[11,3,4], é justaposto e utilizado sequencialmente (como uma série não-dodecafônica).
O quinto movimento, já tratado rapidamente, no início deste memorial, faz uso do T2 do
conjunto [0,1,5] e passa, assim, pela vigilância algorítmica. De acordo com as já indicações
ilustradas na Figura 3.41, a seção que fizer uso do conjunto [0,1,5] na sua forma T2, deverá
trazer “citação/insinuação de canção dos Beatles” e “acompanhamento estático com as notas do
conjunto.” De fato, foi isso que vimos há alguns parágrafos atrás, quando falávamos da citação
extremamente fragmentada de Strawberry Fields Forever. O quinto movimento é um grande
crescendo, acúmulo progressivo desses fragmentos, que se sobrepõem até o ponto de uma ex-
plosão acústica, no tutti agressivo que acomete a banda. A toda essa extrapolação emotiva, que
só conta com a participação dos solistas no início, segue uma textura delicada, nas madeiras,
marcando o início do último movimento.
A seção final da peça também está sujeita às indicações do algoritmo, que não são muitas
neste caso. De pré-definido, há apenas a utilização sequencial das notas do conjunto formado
pela soma dos outros três oriundos de Strawberry...; assim, temos a seguinte arrumação serial
do conjunto: 0,5,2,1,7,9,3. Tal sequência é aplicada na parte do quinteto solista. A textura de
notas longas, nas madeiras, é derivada da canção de referência e os ataques ríspidos dos metais
fazem uso do conjunto [0,1,2,4,6,7,8,10]. Dessa forma, nós temos uma espécie de síntese, neste
último movimento. Além disso, a peça é arrematada com uma breve retomada do tema inicial—
apresentado, principalmente, no solo de sax soprano, do compasso 5 ao compasso 11 (Fig. 3.44
e 3.45).
130
Figura 3.44: I movimento (cc. 5–11)—redução/tema inicial
Figura 3.45: VI movimento (cc. 302)—retomada do tema inicial
Por fim, a maneira como um material potencialmente referencialista é tratado na peça, faz
com que este se distancie muito do exoticismo e do referencialismo. Constata-se, nesse sentido,
como processos de hibridação são engendrados através da sua abordagem radical, com relação
às sonoridades pop e tradicional nordestina utilizadas como ponto de partida, justamente pelo
aprofundamento extremado em sua estrutura.
3.2.2 Rossianas II
Mês e ano de composição: 11/2009
Instrumentação: fl., cl. em B[, tpt. em C, vln. e vc.
Duração aproximada: 3’45”
Estreia: GIMBA – Grupo de Intérpretes Musicais da Bahia
Reitoria da UFBA
131
Salvador, Bahia – 03/12/2009
Processo/design formativo:
• Ciclos musicais de aproximação e distanciamento referencial
Estratégias e procedimentos utilizados:
• Empréstimo
– Manipulação de superfície musical pré-existente
– Citação
• Sincretismo
– Representação/evocação de gênero/estilo
Ciclos musicais de aproximação e distanciamento referencial são um processo formativo
que, de maneira contínua, sujeita objetos ou horizontes musicais característicos a diferentes
graus de referenciação. Estes objetos ou horizontes podem ser uma estrutura ou material—
como uma escala oriental—um gênero, estilo ou cultura musical—, como o jingle, o blues e
a música celta—, ou uma superfície musical pré-elaborada e difundida—por sua vez, qualquer
música ou trecho de música existente já ouvida.
No caso de Rossianas II, é justamente uma superfície musical pré-elaborada e difundida, a
canção “Amor, amor, amor” de Reginado Rossi,105 que é tomada como objeto. Utilizada na
íntegra, a canção foi submetida a índices flutuantes de deformação (aproximação e distancia-
mento) que permitiram a criação, na peça, de ambientes fronteiriços entre o tonal e o atonal, a
música brega e a vanguarda, o “erudito” e o “popular.”
Para a composição da peça, a canção de Rossi foi primeiramente transcrita na íntegra, consi-
derando a sua instrumentação original—voz, sintetizador, guitarra, contrabaixo elétrico, percus-
são e bateria. Por sua vez, tal transcrição é que foi encarada como superfície, desconsiderando
outras instâncias superficiais até mesmo mais sensíveis, como a do timbre e a da composição105Conhecido compositor e cantor de “brega”, do tipo que sustenta uma imagem galante sobre a figura exagerada
em adornos, cores, rugas e romantismo.
132
Figura 3.46: Compassos iniciais de “Amor, amor, amor”
Figura 3.47: Compassos iniciais de Rossianas II
interna dos sons. Ou seja, são as relações de caráter sintático da canção de referência—relação
entre notas, intervalos, acordes e motivos—que estão em jogo na criação da peça. As estruturas
do domínio acústico e fonético que também compõem o que se está chamando de superfície,
não são manipuladas e não participam de forma considerável do processo de composição da
obra.
Nas figuras 3.46 e 3.47, encontram-se, respectivamente, a transcrição dos sete primeiros com-
passos da canção “Amor, amor, amor” e os seis primeiros compassos das Rossianas II. Cada
célula destacada na figura 3.46 tem a sua correspondente na figura 3.47, sendo esta uma trans-
133
Figura 3.48: Transposição progressiva, cc. 1–2
formação/deformação daquela, alcançada através de uma coleção de operações. À célula A1 da
figura 3.46, foi aplicada a transposição progressiva, para obter a parte do piano, entre os com-
passos 1 e 2 da figura 3.47. Nessa operação, cada nota da célula A1 é transposta a um intervalo
progressivamente menor, a partir de um T11 (ver fig. 3.48).
Ainda neste mesmo trecho, os gestos do violino e do violoncelo são deslocamentos de pe-
quenos motivos embutidos no gesto do piano, sustentando sempre a última nota de cada motivo,
como pode ser notado na figura 3.49. Uma última observação, envolvendo outra operação de
transformação/deformação recorrente na composição da peça, é a complexificação rítmica e a
modelagem gestual. Com relação à primeira, trata-se, no exemplo referido, do envolvimento
de quiálteras de três contra dois e de cinco contra quatro, bem como do evitamento dos tem-
pos fortes. Com relação à modelagem gestual, trata-se da atribuição de um desenho e de uma
dinâmica gestual a uma célula originalmente linear e amorfa.
Uma outra operação de manipulação aplicada a “Amor, amor, amor” foi a inversão, como
pode ser observado na relação entre as células C1 das figuras 3.46 e 3.47. Pode-se constatar, na
figura 3.50, que a inversão foi aplicada de forma seletiva, tendo sido realizada sobre somente
duas notas na passagem. Em todos os trechos em que submeti material de origem à este proce-
dimento, algumas notas são mantidas sem qualquer alteração, geralmente de maneira uniforme,
uma invertida e outra não. As notas invertidas são sempre alteradas tendo a nota anterior como
134
Figura 3.49: Deslocamento de motivos para o violino e o violoncelo, cc. 1–2
Figura 3.50: Inversão, cc. 3–5
eixo. Assim, na figura 4, o Dó] inverte em Fá, tendo o Ré] como eixo, bem como a mesma
nota, em seguida, inverte em Lá, tendo o Si como eixo. A célula C2 segue a mesma lógica de
transformação através da inversão seletiva, a partir da mesma linha da canção, só que desta vez
com o trompete, ao invés da clarineta, enquanto a B é simplesmente uma tranposição de oitava
unida ao prolongamento (sustain) da nota.
Os procedimentos de manipulação elencados a partir das figuras 1a e 1b são os principais
métodos aplicados à superfície tomada como objeto, durante toda a composição. Contudo,
desde os primeiros momentos de Rossianas II, o extremo menos transformado (aproximação)
do processo é também explorado: a transcrição direta. Esta, tomada ordinariamente como
135
um ato não criativo e passivo, aqui ganha status de procedimento, encaixando-se de maneira
indissolúvel ao íntimo narrativo da obra.
Na figura 3.51, por exemplo, encontra-se um trecho de transcrição sem interferências—
cúmulo da aproximação, já que lidei com a limitação instrumental de um grupo em qual se
faz ausente, por exemplo, o baixo elétrico, o que impossibilita a exata reprodução do original.
Já na figura 3.52, o material transcrito no trecho executado pelo violoncelo (A) convive com
o material manipulado no executado pela clarineta (B) e pelo piano (C e D): em B, a transfor-
mação se dá através da aplicação do retrógrado aumentado de A, que corresponde à melodia
principal na canção de origem; em C, através da complexificação rítmica e da exclusão de even-
tos, a partir dos ataques da bateria; e em D, por meio da aplicação de transposição progressiva
a partir do material atribuído à guitarra, em “Amor, amor, amor”.
Ambos os exemplos envolvem o uso da transcrição/citação direta, fazendo apenas a distinção
entre momentos mais puros, onde inclusive não somente a canção específica é evocada, mas
todo o estilo ‘brega,’ e outros mais lascivos, frutos de um agente subjetivo de deformação do
original, através da utilização de técnicas de composição musical. Isso acontece, na obra, em
vários graus de pureza e travessura, num movimento cíclico contínuo, até o seu final; mais
perto e mais longe de Reginaldo Rossi e da música pop/brega, ou mais perto e mais longe da
“música contemporânea”—eis a sua narrativa dramática. Pode-se entender Rossianas II como
uma grande citação da canção de referência, sobre a qual atuam forças de transformação que
intencionam o distanciamento. Nesse sentido, o aclarado repouso da canção de referência por
detrás de toda a peça, revela a elevação—ou rebaixamento—de uma superfície a estrutura.
Pois que todo evento musical apontável em Rossianas II—tudo que dela se ouve—tem origem
em “Amor, amor, amor” e não numa série, escala, motivo ou acorde, a estrutura não é uma
abstração, mas uma superfície sensível abstraída.
136
Figura 3.51: Ponto extremo da aproximação: transcrição, cc. 54–6
Figura 3.52: Exemplo de coexistência de transcrição e manipulação, cc. 19–24
Considerações Finais
No decorrer desta pesquisa, focamos a promoção de diálogos interculturais, sob o marco da
teoria da hibridação, com a meta principal de elaborar um quadro de estratégias e procedimentos
composicionais voltado para a criação de música contemporânea. Tal quadro foi erguido a partir
da reavaliação de três outros esforços similares pela formalização dos processos interculturais
em música, e foi, de forma contínua, avaliado por vias analíticas—através da identificação
dos seus tipos num repertório expressivo de música feita a partir do século XX—e prático-
criativas—através da composição de quatro obras originais para conjuntos de câmara e banda
sinfônica.
Ordenadamente, partiu-se, na introdução, do levantamento dos porquês da necessidade de se
investigar o tema da promoção de diálogos interculturais, no cerne da composição de música
contemporânea; depois, na primeira parte do primeiro capítulo uma visitação foi realizada ao
tema da hibridação cultural, em sua aparição em pesquisas da área dos estudos culturais, das
artes, da música e, mais especificamente, da composição musical; na segunda parte, deu-se con-
tinuidade à revisão de literatura, apresentando sucintamente dois estudos importantes em teoria
da composição; então, no cap. 2, foi proposto e avaliado o Quadro da Hibridação; e, final-
mente, no terceiro capítulo, o memorial analítico-descritivo de quatro obras de minha autoria,
compostas em paralelo ao restante da pesquisa, foi apresentado.
Cada etapa percorrida nos sugere uma síntese parcial, e cada uma delas deve ser tomada, por
sua vez, como integrante e formadora de um conjunto de sínteses, à guisa de conclusão:
137
138
a) A hibridação cultural é um paradigma recente, amplamente aceito e debatido nas disciplinas
dos estudos culturais e cada vez mais presente nos discursos sobre artes e literatura;
Canclini (2008), por exemplo, refere-se à hibridação como um dos “conceitos detonantes”
que permitem identificar mudanças de paradigma numa disciplina ou campo do conhecimento.
A hibridação cultural é abordada muito enfaticamente, além de Canclini, por autores como
Stuart Hall, May Joseph, Peter Burke, Robert Young, Nikos Papastergiadis, Homi Bhabha, que
julgam-na apropriada para tratar das dinâmicas das identidades culturais na pós-modernidade
e globalização, além de como uma alternativa a discursos antigos tal qual o da mestiçagem,
crioulismo, orientalismo e exoticismo. De alguma forma, todos os autores ou buscam suporte
na produção de arte e literatura contemporânea para a construção culturalista da hibridação, ou
aplicam os modelos oriundos das ciências sociais e dos estudos culturais para a análise de uma
parcela dessa produção.
b) A recorrência ao discurso do exoticismo na área de pesquisa em musicologia e composição
musical é sintoma da carência de um novo paradigma capaz de dar conta da complexa
dinâmica cultural da atualidade para tratar dos diálogos criativos interculturais em música;
Nas seções 1.1.3 e 1.1.4, pôde-se constatar a aplicação de uma variedade de termos para tratar
desses diálogos: mestiçagem, nacionalismo, composição transcultural, neonacionalismo, etc.
Em meio a essa salada de termos e conceitos, toma-se o paradigma exoticista como dominante
na pesquisa musicológica, ao guiar as análises de dezenas de publicações dedicadas ao tema—a
exemplo das principais fontes visitadas (Born e Hesmondhalgh 2000a) (Locke 2009) (Bellman
1998a) (Taylor 2007)—talvez pelo fato de a maioria desses estudos se concentrar na produção
musical dos séculos XVIII, XIX e primeiras décadas do século XX, onde ecos colonialistas do
ocidente, na música de concerto, podem ser projetados com facilidade, na maioria dos casos.
O fato é que o discurso do exoticismo, exaltador dos binários simples—como ‘si mesmo’ x
‘outro,’ ocidente x oriente—, fica claramente frágil quando o objeto de análise é aquela música
de concerto produzida a partir de 1910, mais especialmente a produção de alguns compositores
139
do pós-guerra e de personagens oriundos de contextos pós-colonialistas ou com um background
cultural ligado aos movimentos da diáspora. Nesse momento, um novo paradigma é requisitado
para lidar com o frescor dos novos tipos de relação entre culturas distintas.
c) Existem estudos que justificam a pesquisa da hibridação cultural em composição musical,
ao lançar mão do trabalho de esmiuçamento, organização e compreensão de processos com-
posicionais relativos a esses diálogos presentes na música de concerto composta a partir do
século XX;
O paradigma do exoticismo é marcador de uma intensa desconfiança lançada sobre investidas
interculturais na música de concerto. Há, em grande parte dos estudos dedicados a esse tópico,
um estado constante de alerta anti-imperialismo—para o qual o discurso do exoticismo cai
como uma luva—onde tudo parece mera ferramenta (ou fruto) do movimento expansionista
etnocêntrico do ocidente.
Não obstante, existem alguns trabalhos recentes que não apenas apresentam uma alternativa
crítica a todo esse discurso, como avançam no sentido de uma melhor compreensão dos proces-
sos envolvidos na promoção de diálogos interculturais na composição musical. Nessa direção,
os trabalhos de Everett (2004), Heile (2004) e Paulo Costa Lima (2005) são de distinta impor-
tância para a área da composição musical, uma vez que se esforçam pela identificação e organi-
zação de tipos, na direção de uma taxonomia dos processos criativos relacionados à promoção
desses diálogos, ao mesmo tempo em que não abrem mão de uma análise mais abrangente, de
caráter político e social, não-ingênua com respeito às relações globais de poder e com as agruras
do imperialismo.
As implicações decorrentes da insuficiência do exoticismo como paradigma, junto à exis-
tência dos três modelos taxonômicos supracitados, justificam a proposta de um novo quadro
tipológico que reavalie e compare os anteriores, buscando suporte na teoria cultural da hibrida-
ção.
140
d) As estratégias e os procedimentos elencados no Quadro da Hibridação podem ser exemplifi-
cados através de diversas obras de relativa importância para o repertório mundial de música
contemporânea;
A organização proposta no Quadro da Hibridação foi avaliada por vias analíticas, ao ser apli-
cada na descrição de estratégias e procedimentos composicionais de quase trinta compositores,
envolvendo personagens baianos, brasileiros, orientais, europeus e norte-americanos, ligados
ou não ao main stream da música contemporânea internacional.
e) O quadro proposto pode ser, além de uma ferramenta de análise, um instrumento auxiliar
para a composição musical centrada na promoção de diálogos interculturais;
Por uma outra via, a da prática criativa, o Quadro da Hibridação foi avaliado através da
composição de quatro obras musicais que empregam o diálogo entre aspectos sutis de materiais,
estruturas e princípios oriundos de diferentes culturas, no cerne de seu processo composicional.
f) O quadro proposto é capaz de dialogar com esforços recentes na elaboração de uma teoria
da composição.
Já na altura da seção 2.3, após passar por avaliações prática e analítica, as elaborações teó-
ricas do Quadro foram discutidas à luz dos esquemas de Laske (1991) e Reynolds (2002)—
apresentados na seção 1.2—em suas formulações em torno de uma teoria da composição musi-
cal.
Assim, conclui-se que a hibridação cultural surge, a partir das recentes discussões das ciên-
cias sociais, como uma alternativa plausível ao discurso limitado (e dominante) do exoticismo,
para o estudo dos diálogos interculturais promovidos através da prática criativa em música.
Dentro, mais especificamente, do domínio da criação musical—e não da análise musicológica—
a elaboração de uma proposta de quadro que apresente possibilidades sistemáticas para o uso de
estratégias e procedimentos de hibridação é um passo adiante, sobretudo sob o ponto de vista
141
técnico, no “esforço pela não exotização dos materiais,” de que fala Widmer (1976) e no sentido
da “fusão crítica,” de que fala Fernando Cerqueira (2007, p. 157).
Ao desapegar-se da caça musicológica às bruxas imperialistas, ação fundada na preocupação
em explicar causas e ideologias submersas e não processos, e ao admitir processos criativos de
resistência, afinados com ideologias outras que não aquelas amarradas ao movimento de expan-
são do ocidente, a teoria da hibridação cultural lança a possibilidade de que os temas do em-
préstimo, da citação, do sincretismo e da representação musicultural sejam tratados sob o ponto
de vista de um contexto global pós-moderno, diaspórico e fluido, onde os limites encontram-se
confusos, as meta-narrativas falidas e onde os antigos binarismos, como ocidente/oriente e ‘si
mesmo’/‘outro’, não mais se sustentam.
Este trabalho, especificamente, acaba servindo como um ponto de partida tanto para com-
positores que se interessam pela promoção de diálogos interculturais em música, como para
futuras pesquisas sobre o tema, dentro tanto da área de composição musical quanto da musi-
cológica. Para a primeira, apresenta, com o Quadro da Hibridação, um avanço mais ou menos
sistemático no âmbito do metier e da técnica composicional, acolhe o tema dentro da área de
pesquisa em composição musical, representando uma alternativa à abordagem sócio-cultural—
predominante nos estudos acerca da hibridação em música—, mas sem abrir mão dela. Para a
(etno)musicologia, representa uma ferramenta analítica a mais para os estudos sobre hibrida-
ção em música, aquela preocupada também com os processos de ordem musical—o que pode
auxiliar nos processos de outras ordens e, sobretudo, na análise da relação entre esses níveis
diversos.
Por fim, diante do investigado/elaborado na presente pesquisa, acredito que o tema da hibri-
dação cultural seja de uma importância orgânica para o compositor latino-americano, sobretudo
o brasileiro. Basta olhar com cuidado para a produção de música contemporânea desse lado
Sul do atlântico, para que se aperceba da riqueza de tipos distintos de representação trans-
cultural, reutilização de material autóctone, nacionalismos, diálogos e fricções interculturais,
exaltações modernistas de símbolos pré-modernos, estratégias de resistência cultural, estéticas
da auto-promoção/estratégias de sobrevivência, bandeirismos artísticos de minorias e práticas e
142
expressões de fronteira, dentre outros. Para dar conta dessa riqueza, a univocidade é dispensada;
a ambivalência não.
Partituras
Choro de Estamira
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Choro de EstamiraPaulo Rios Filho
(composer's info on the last page)
Score in Cfor soprano and ensemble
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IA Culpa é do Hipócrita
revealing and stuttering
Mar. 2009 ~ 9'
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speaking(whispering)cresc.
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151
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My mis sion is to re veal
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12
III"Ninguém pode viver sem a Estamira"
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- "inkompetent"
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- "hypocrite"
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∑* let the sound die
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∑
∑
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- - -
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- - -
37
Name: Paulo Oliveira Rios FilhoAdress: Rua Prof. Sabino Silva, 220 Ed. Rio do Cobre, ap. 203 Jardim Apipema - Salvador, Bahia, Brasil; 40.155-250Email: pauloriosfilho@gmail.com
180
181
Música Peba No 1 (qual?)
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43
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43
43
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Música Peba Nº 1 (qual?)Paulo Rios Filho
Partitura em DóScore in C
~ 6'30''q ~ 48calmato ma violento; preciso, definito, forte e constante
182
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Schat zerl klein, musst nit
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43
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43
43
Flautim
Flauta 1,2
Oboé 1,2
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Fagote 1,2
Requinta em Eb
1
2,3
Clarinete Baixo
Sax. Soprano
Sax. Alto
Sax. Tenor
Sax. Barítono
Fl.
Ob.
Cl. Bb
Tpa.
Fg.
1,2
3,4
1
2,3
Trombone 1,2
Trombone Baixo
Eufônio
Tuba
Contrabaixo
1
2
3
4
5
Clarinete em Bb
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~ 11'30''q ~ 58
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ao Quinteto Avent-Garde
para banda sinfônica e quinteto de sopros solista
exórdio; solene e grandioso
201
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Sx. T.
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Fl.
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Cl.
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3,4
1
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Tbn. Bxo.
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3
4
5
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rœ. ≈ ≈ ‰
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‰ œ> œ# œ# œ#
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∑
‰ œ+ œ+rim shot
∑
p
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Rœ.≈ ≈ ‰
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45
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Fltm.
Fl. 1,2
Ob. 1,2
C.I.
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xæ Rxæ
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∑
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∑
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sub. pp
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∑
∑
∑
∑
∑
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œ. œ# . œ. œ.œb . œ.
œn > œ
* os gestos notados em sincronia podem ser apresentados com pequenas defasagens
& B
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Sx. A.
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x x ‰ ≈ x x ≈ ‰ x x Œ x x ‰caixa
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x x ‰ ≈ x x ≈ ‰ x x Œ x x ‰let me! let me! let me! let me!
bongôs + t.tonsc/ baq. duras
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∑
∑
∑
∑
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∑
∑
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21 * quando houver uso da fala na parte dos percussionistas, a letra indicada no "Perc. 5" é a mesma que vale para todos os outros.
V. 221
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B
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241
Gravações das Obras
1. CHORO DE ESTAMIRA
Gravada no Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdã–Holanda
10 de setembro de 2009
Nieuw Ensemble
Celso Antunes, regência
Kátia Guedes, soprano
2. MÚSICA PEBA NO 1(QUAL?)
Gravada na Reitoria da UFBA, Salvador–Bahia
29 de abril de 2010
GNU—Grupo Novo da UNIRIO
Marcos Lucas, regência
3. ROSSIANAS II
Gravada na Reitoria da UFBA, Salvador–Bahia
03 de dezembro de 2009
GIMBA—Grupo de Intérpretes Musicais da Bahia
242
243
CD COM AS GRAVAÇÕES:
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