Post on 30-Mar-2016
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- V -
O limite/restrição surge-nos como a condição para a
nossa liberdade, tanto pessoal como criativa.
Somos constantemente “obrigados” a aceitar o limite
de um espaço, condicionador da nossa acção e do
nosso movimento, criando assim pequenos fragmentos
e pequenos espaços de e para cada um.
Esta ideia de limite (conceito bastante ab-
stracto, mas ao mesmo tempo bastante presente no
nosso dia a dia) é-nos dada através do limitar de
movimentos , do alcance-limite do nosso corpo, de
espaços, e também no sentido verbal, é como que uma
condição estereotipada da sociedade, uma ideia-pa-
drão. Sabemos que temos o nosso ponto de inicio e
fim de algo. É baseado nesta ideia de restrição, de
“obrigatoriedade”, de padrões, que a exposição nos
remete, aludindo-nos à nossa percepção e à nossa
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falta de controle sobre os limites que nos são im-
postos, do nós individual, e de espaço.
Ela própria restringe-nos nos seus limites.
No percorrer da exposição apercebe-mo-nos da
nossa presença lá, como seres individuais numa ex-
periência não só individual mas também colectiva,
onde o que percepcionamos é momentaneamente o nosso
espaço e limite, vemos e ouvimos o que a exposição
nos deixa ver e ouvir. É aqui que se encaixa o sím-
bolo da exposição.
Um quadrado, uma forma estereotipada, um delim-
itador, um conjunto de linhas que criam uma forma
padronizada, ideia de enquadramento da visão do es-
pectador.
Nós, somos o ponto no meio do quadrado.
Diana Teixeira
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“A arte trabalhou e pensou centralmente a questão
do espaço mostrando plena consciência do quanto isso
transformava, por sua vez, a experiência da obra.”
Maria Teresa Cruz, 2007
O espectador é parte fundamental da obra; a obra só ex-
iste na sua interacção com este. As obras só se comple-
tam com a experiência.
Com a cada vez mais difícil explicação/definição de
arte, foi preciso inventar outros “rótulos” para a pod-
er justificar, a categorizarão é para muitos uma parte
fundamental embora, muitas vezes ao catalogar as coisas
estamos a destruí-las. É aqui que entra a Instalação,
uma nova definição de tudo aquilo que não é pintura, nem
escultura; esta surge com o intuito de provocar sensa-
ções, simular ambientes ou coisas.
A junção da arquitectura à prática artística re-
sulta na vasta possibilidade da criação de novas reali-
dades, de pequenos “mundos artificiais”.
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É aqui que a instalação absorve e constrói o espaço à
sua volta ao mesmo tempo que o desconstrói.
Uma forma diferente, com uma nova maneira, “per-
spectiva” de ver e de se relacionar com o conteúdo de
um espaço desconhecido (mas que ao mesmo tempo nos é
familiar). A obra Imersão possibilita a conjugação de
dois espaços ao mesmo tempo, faz a mobilização de um
espaço (natural) para outro (arquitectónico), através
dos elementos visuais e sonoros que compõem essa re-
alidade “provisória”. Essa ideia de transporte de um
local, esse espaço artificial é criado a partir de frag-
mentos dum espaço real transposto para outro.
O espectador, Imerso pela “quantidade” visual de
formas padronizadas, com a mesma distância entre elas
de forma a incomodar e controlar/dar liberdade ao es-
pectador pela área ocupada dessas formas.
- XVII -
Os dispositivos ópticos surgiram como novas formas
para ver e observar o mundo, com o intuito de nos pro-
porcionarem a visão e o registo de coisas e momentos.
O caleidoscópio, como o próprio nome indica, do
“grego kalos (=belo), eidos (=imagem) e scopéo (=vejo)”
(vejo lindas imagens) fornece-nos imagens simétricas
resultantes da interacção dos espelhos existentes no
dispositivo. Os dispositivos ópticos eram tidos até aos
séculos XVIII/XIX como enganadores.
O espelho, protótipo da maioria dos dispositivos
ópticos, que nos dá uma visão invertida da esquerda para
a direita, e a ideia de duplo que este nos confere torna
por vezes a sua experiência algo de fantasmagórica. É
neste sentido que a obra “eidos” surge. Esta tem para-
doxalmente duas ideias subjacentes; enquanto experiên-
cia individual e delimitador do espaço (não só visual
mas também do movimento) causa ao espectador o senti-
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mento de estranheza, de desconforto e ao mesmo tempo de
curiosidade devido à realidade que o interior da obra
revela (desde aquilo que mostra, ao som que produz), e
pelas imagens/padrões que cria com o conjunto de es-
pelhos.
A interacção do espectador com os espelhos e com
o efeito de luzes e fragmentação da imagem criada pelo
caleidoscópio causa uma sensação de “encontro” e “afas-
tamento” com ele mesmo. O observador é quase como que
absorvido pelos efeitos de luzes e padrões. É como se o
espectador se encontrasse e se descobrisse através das
imagens distorcidas mas ao mesmo tempo se estranhasse
e não se identificasse com a(s) imagem(s) reflectidas.
Reflexão não só visual mas também sonora.
O dispositivo é interactivo e envolve-se com o meio
em que é exposto. Ele, permite-nos ter uma visão que só
com o olhar não conseguíamos ver, enquanto que a combi-
nação com o som natural da obra nos transporta para uma
outra realidade, um a espécie de “inconsciente óptico”.
- XXVII -
O estranho, o desconhecido cerca-nos de uma bar-
reira de medo e desconforto, já o que nos é familiar
conforta. Por outro lado, o que acontece quando levamos
o que conhecemos e nos é familiar ao extremo?
Electronic Conspiracy resulta desse mesmo extremo.
O som electronicamente alienígena envolve-nos numa at-
mosfera desconhecida; a imagem completamente conhecida
para nós, o corpo, mas mostrado ao pormenor um ambiente
muito renascentista e enigmático torna a apreensão da
imagem bastante ambígua. A junção destes dois elementos
resultam num terceiro.
Liberta no espectador uma vontade de querer domi-
nar a câmera para conseguir perceber o que não lhe é
assim tão estranho. Tal como o próprio conceito da ex-
posição também esta obra restringe, é o limitar do que
é mostrado; partes de um corpo, texturas.
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“Sempre a direito, nunca à esquerda nem à direita”
Nós, enquanto seres integrantes de uma sociedade
vivemos rodeados dos mais variados sons, vindos de
variados sítios, sitios esses compostos por variedades
de sons.
É certo que a escuridão e a consequente falta de
visão apela aos outros sentidos, apurando quase in-
stintivamente a nossa audição. A obra “narrativa”,
narra exactamente esses sítios, temos noção da nossa
percepção. Três origens sonoras diferentes em tempos
iguais resultam numa Unidade.
O foco de luz ao centro funciona como ponto ponto cen-
tral para o espectador envolto num ambiente escuro.
Fora desse “limite” dado pela luz o espectador deambu-
la entre as várias atmosferas propostas. O som, a luz/
escuridão limita o nosso movimento, não se tem muita
noção do que está/não está à nossa volta, o espectador
imerge.
- XLI -
O cinema veio trazer a possibilidade de não só
“fixar o momento” (fotografia) mas também o movimento.
Também reprodutibilidade técnica favoreceu a quanti-
dade de imagens como do seus suportes.
A Janela Aberta funciona como um ecrã em tempo
real, com dimensão, onde tal como uma tela de cinema o
movimento acontece, a única diferença é que esta nun-
ca é gravada. Por outro lado, e resultante da mudança
lumínica ao longo do dia a obra vai-se alterando,
resultando não num mas em dois ecrãs (um vertical e
outro horizontal).
As pessoas são elementos cruciais na obra, tanto
“dentro” do limite da tela como enquanto observadores
e o ponto de vista pode ser alterado de acordo com a
posição de cada um.
A obra torna-se mutável pois ultrapassa os limit-
es da tela.