1

НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ

„ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

Катедра „Камерна музика и клавирен съпровод”

Даниела Петрова Дикова

Клавирният акомпанимент

като изучавана дисциплина и

историческото му развитие

в отделни национални школи

АВТОРЕФЕРАТ

на дисертационен труд за присъждане на

образователната и научна степен “доктор”

София, 2014

2

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на заседание на

катедра „Камерна музика и клавирен съпровод” – ИФ, състояло се на 10

април 2014 г.

Разработката се състои от 166 страници с включени 4 нотни примери с

архивна стойност, 5 афиша от началото на концертния живот у нас и две

диаграми на професионалната заетост на пианиста. Съдържа увод, четири

глави, заключение, три приложения и 147 източника на информация, от

които 49 – литература на кирилица, 13 – литература на латиница, 29 архивни

единици от Регионална дирекция „Архиви”- София, „Териториален архив”-

София и 56 сайта с указана дата на ползване.

В трите приложения са описани: 1) интервюта с проф. Важа Чачава, проф.

Савка Шопова и проф. Снежина Гълъбова; 2) образователна програма; 3)

исторически справки и стиха „Корепетиторска” на Проф. Л. Динолов; а след

тях – приносите на дисертационния труд, студийни и документални записи и

концертни изпълнения на докторанта, свързани с темата на дисертационния

труд.

Защитата на дисертационния труд ще се проведе на ... юни 2014 от .... часа,

в зала № 48 на НМА „Проф. Панчо Владигеров”, бул. „Евлоги и Христо

Георгиеви” № 94 на открито заседание на Научно жури в състав:

рецензенти – проф. д-р Велислава Георгиева и проф. Анастас Славчев;

становища – проф. д.изк. Елисавета Вълчинова-Чендова, доц. д-р

Георги Арнаудов, доц. Виолета Попова.

Дисертационният труд и материалите за защита са на разположение на

интересуващите се в Учебния отдел на НМА “Проф. Панчо Владигеров".

3

СЪДЪРЖАНИЕ

УВОД 4

ГЛАВА ПЪРВА. Акомпаняторското изкуство като културен феномен.

Историческо развитие в западноевропейските страни 11

1.1 Терминът акомпанимент – етимология и семантика 11 1.2 Историческият път на акомпанимента в древността и в западноевропейската музика 25

ГЛАВА ВТОРА. Зараждане и начални прояви на акомпаняторското

изкуство в Русия и България 39

2.1. История на акомпаняторското изкуство в Русия 39

2.1 1. История на акомпанимента в Русия през XVIII в. 40

2 1.1.1. Ролята на оперния жанр 40

2.1.1.2. Ролята на публичния концерт и „Салоните” 41

2.1.1.3. Акомпаниментът в камерно-вокалните жанрове 43

2.1.2. История на акомпанимента в Русия от 20-те години на XIX до

началото на ХХ в. 44

2.1.2.1. Влиянието на руския романс върху изкуството на

акомпанимента 47

2.1.2 2. Влияние на операта 49

2.1.2.3. М. Глинка, М. Мусоргски, A. Рубинщайн – основни фигури в

периода на обособяването на акомпаняторската професия 50

2.2. История на акомпаняторското изкуство в България 52

2.2.1. Поява на клавирния акомпанимент на границата на XIX-ХХ в. 52

2.2.2. Концертният живот в България през 20-те – началото на 40-те години

на ХХ в. 60

ГЛАВА ТРЕТА. Обособяване на професията „концертмайстор” и нейните два

аспекта – изпълнителски и педагогически. Развитие на методиката 70

3.1. Обособяване на „концертмайсторската” професия в Руси 70

3.2. Педагогически аспекти на акомпанимента в Русия 74

3.3. Педагогическата практика в България 79

3.4. Развитие на методиката в Русия и България 92

ГЛАВА ЧЕТВЪРТА. Съвременният облик на акомпанятора

Педагогическата практика в САЩ 101

4.1. Съвременни предизвикателства пред акомпанятора 101

4.2. Съвременни критерии за акомпаняторско изкуство 106

4.3. Съвременната концертна и педагогическа практика в Америка –

един различен модел 115

4.4. Съвременни параметри на партниращото пиано в САЩ –

специфика, обучение, приложение 122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 133

ПРИЛОЖЕНИЯ 138

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД 156

СТУДИЙНИ И ДОКУМЕНТАЛНИ ЗАПИСИ,

КОНЦЕРТНИ ИЗПЪЛНЕНИЯ 157

БИБЛИОГРАФИЯ 159

4

УВОД

В съвременния музикален свят професията „акомпанятор” е основна

за огромен брой пианисти. Тя се базира на определени изпълнителски и

педагогически традиции, чиито процеси и етапи на развитие са обект на

обстойно изследване в настоящия труд. Акомпаниментът като клавирна

музикантска практика дълго време е съпътстващо, подразбиращо се

занимание на професионалния музикант, а също е неизменно присъстващ

при домашното музициране. Поради товa и до днес e останало известно

омаловажаване на акомпаняторското изпълнителското изкуство. Сега

акомпаняторската професия доказва престижа си на международни конкурси

с награди (дипломи за акомпанимент на конкурси за различни инструменти).

В професионалните музикални учебни заведения пианистите се обучават в

майсторството на акомпаняторската дейност, достигайки тънкостите на

професията. В комплексното обучение по пиано на всички етапи от

образованието неизменно присъства и преподаването по съпровод.

Функционалните различия между солистичното и акомпаняторско

музициране занимават не само изследователите, а и практикуващите

музиканти. Забележителният акомпанятор, педагог и теоретик на ХХ в.

Евгений Шендерович отбелязва: „Спецификата на соловата и

акомпаняторската дейност е тъй различна, че не е трудно да се посочат много

активно концертиращи солисти-пианисти, които почти не владеят изкуството

на акомпанимента и обратно – пианисти, прославили се именно с високото

си майсторство и художествено ниво на акомпанимента, но абсолютно

незанимаващи се със солово изпълнение”1.

Съгласявайки се с констатациите на руския акомпанятор, търся

отговор на въпроса какви са основанията за тази музикантска спецификация.

Те се намират в разликата между себеусещането на отделните клавирни

изпълнители и техния личен професионален избор. В съвременните условия

на неимоверно богата клавирна литература за солово и ансамблово клавирно

изпълнение се налага разширено изследване на причините за отделянето на

акомпанимента в самостоятелна професия в рамките на световните социални

и музикални процеси на ХХ в. Желанието да отговоря на този въпрос се крие

и в това, че сферата на акомпанимента също търпи бурно развитие в ХХ в.

Обект на изследването на този труд е клавирният акомпанимент

като културна практика и педагогическа традиция в България, Русия и

САЩ.

Мотивите за избора му са от различно естество. Обективните

исторически причини, които обединяват в един изследователски обект

акомпаняторски практики на трите отделни страни, се коренят, от една

страна, в тяхното по-късно формиране на основата на западноевропейската

традиция, а от друга – в културните влияния, които поражда руската школа.

Българската акомпаняторска школа е създадена в началото на ХХ век на

базата на европейските клавирни традиции (включващи и акомпаняторските

1Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. Москва: Музыка, 1996, с. 4.

5

умения). По-късно е повлияна от руската акомпаняторска школа при

създаването на дисциплината „художествен съпровод” в музикалните

училища и в бакалавърския цикъл на обучение като практика в началото на

50-те години на ХХ в., както и при сформирането на отделна катедра

„клавирен съпровод” през 1977 г. В САЩ също се усеща руското влияние

върху педагогическите принципи в акомпанимента. Книгата „Изкуството на

акомпанимента”2, възприета като „Библията на акомпанятора”, е дело на

Курт Адлер, който между 1935-1937 работи в Сталинград. К. Адлер получава

музикалното си образование във Виена, а след 1938 г. заминава за САЩ,

където развива кариера на диригент, акомпанятор и пианист. По същото

време в Сталинград работи и Адолф Готлиб, автор на научния труд „Основи

на ансамбловата техника”3, изследваща в детайли основните принципи при

ансамбловото музициране между струнни инструменти и пиано. К. Адлер и

А. Готлиб сформират музикантските и пианистичните си възгледи в обща

творческа среда. За разлика от съвременните европейски школи, в които

акомпаниментът не се отделя в самостоятелна професия, а е част от уменията

на пианиста, в Русия през ХХ в. се оформя професията „концертмайстор” (в

превод акомпанятор). Високо професионалната ѝ дейност включва също педагогическа и методическа функция. На свой ред в края на ХХ в. в САЩ

организацията на висшето образование създава идеята за „партниращ

пианист” – пианист, занимаващ се с всички разновидности на ансамбловото

музициране.

Тези факти сами по себе си показват изходните основания за

формулирането на обекта с идеята за проследяване на три школи, които

имат общ „първоизточник” и същевременно създават национални традиции

със своя специфика. Културните контакти между тях в миналото и днес

могат да разкрият и осветлят различни страни от логиката на самия

исторически процес, както и да пояснят състоянието на съвременната

научнометодическа ориентация и възможните перспективи, които стоят пред

нея.

Към посочените фактори за избор на обекта, следва да се добавят и

тези от субективен характер, които се изразяват в моя личен изпълнителски и

педагогически опит, натрупани емпирични впечатления, достъп до

съответната литература и възможности за професионално общуване.

Приемам творческия си път като резултат от обучението ми в българската

клавирна и акомпаняторска школа. Като неин представител, моя задача е да

изследвам и осветля нейното развитие и значимост.

Предметът на изследването ми са културноисторическите

предпоставки за възникването на дисциплината клавирен съпровод в

България, връзката ѝ с руската школа и възможните перспективи за обогатяване в съвременния глобален свят (като за целта е интегрирана

и информацията за САЩ).

Целта на изследването е да бъде проследено в дълбочина

историческото развитие на акомпаняторското изкуство в Русия и България и

2 Adler,Kurt. The Art of Accompanying and Coaching. Minneapolis, 1965. 3 Готлиб, А. Основы ансамблевой техники. Москва, 1971.

6

да се потърсят основанията за нови модерни перспективи в осмислянето на

културната мисия на пианиста като участник в ансамблово музициране,

което има пряка връзка с процеса на неговото обучение.

С оглед изследователския предмет и целта на разработката, в

настоящия труд се поставят следните задачи:

– да се проучат съществуващите изследвания, архивни и други

източници на информация, за историята на акомпаняторското изкуство;

– да се систематизира фактологията, чрез която да се проследи

историята на акомпаняторското изкуство в Русия и България, както и на

европейския континент от момента на зараждането му;

– да се представят методическите търсения и съответната им

специфика в Русия, България и САЩ;

– да се обобщи идеята за съвременния облик на акомпанятора;

– да се проследи историята на клавирния съпровод в България като

културна практика и учебна дисциплина;

– да се съхранят знанията за усилията на ярки личности в българската

култура, допринесли за формирането на национални традиции в сферата на

акомпаняторското изкуство като съществена част от цялостния културен

процес.

Основните методи в изследването са систематизиращ, сравнителен,

аналитичен. Въпреки преобладаващата роля на историческия подход,

съществена функция има и културологичният поглед, приложен главно към

разделите, в които се осмисля професията на акомпанятора в сферата на

музикалната култура.

Голямо отражение в работата ми на акомпанятор и педагог, както и в

подготовката за дисертацията, имат трудовете, изследващи камерно-

инструментални проблеми в тясно професионални области. В тях се

разглеждат взаимните връзки между отделните изпълнителски партии, което

помага за осмисляне проблемите на клавирния съпровод.

1. Открояват се изследванията на Т. Гайдамович4 – ярък представител

на руската клавирна школа. Ценно помагало в теоретически и практически

план е трудът на А. Готлиб „Основи на ансамбловата техника“5 – фундамент

за развитие и теоретично осмисляне на науката за акомпанимента, и

поставянето му на теоретична основа.

Основен извор за проследяване изграждането на акомпаняторската

професия е научнометодическата литература за клавирен акомпанимент,

създадена във втората половина на ХХ и началото на ХХI в. Голяма

популярност сред педагозите по акомпанимент в България и Русия имат

трудовете на Н. Крючков „Изкуството на акомпанимента като предмет на

обучение”6, А. Люблинский – „Теория и практика на акомпанимента”

7, на Е.

4Гайдамович, Т. Русское фортепьянное трио: История жанра. Вопросы интерпретации.

Москва, 1993. 5 Готлиб, А. Основы ансамблевой техники... 6 Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Ленинград, 1961. 7 Люблинский, А. Теория и практика аккомпанимента: Методологические основы. Ленинград, 1972.

7

Шендерович „За преодоляването на пианистичните трудности в клавирите.

Съвети на акомпанятора”8 и „В акомпаняторския клас”

9. В тях се дават

практически съвети за преодоляване на изпълнителски трудности,

интерпретационни препоръки, а също се предлагат различни системи за

придобиване на разнородни акомпаняторски навици. От по-новите

публикации – докторските дисертациите на Н. Горошко10

и В. Бабюк11

, които

разглеждат основни въпроси на акомпанимента, значими за дефинирането на

особеностите на професията и актуални за изследването на изпълнителското

творчество.

2. В книгата си „Изкуството на акомпанимента”12

К. Адлер изследва

проблемите на акомпаняторското изкуство и се насочва за разрешаването им

като анализира механизма на звукоизвличане на всички музикални

инструменти, както и на човешкия глас. Включен е анализ на фонетиката и

дикцията в италианския, испанския, немския и френския вокален репертоар,

на елементите на музикалния стил (темпо, ритъм, динамика, фраза и

артикулация, орнаментика) от гледна точка на акомпанимента, както и

принципите за подбор на концертни програми. Разискващи само вокалния

акомпанимент, книгите на М. Кац13

– „Завършеният сътрудник”, създадена

през 2009, и А. Линдо14

– „Изкуството на акомпанимента” от 1916, очертават

интересна времева рамка на опитите да се систематизират изискванията към

вокалния акомпанятор.

3. Българската акомпаняторска методическа литература също има

своите постижения. „Методика на клавирния съпровод” на Лили Попова15

, е

единствен по рода си учебник, в който се отделя внимание на основните

акомпаняторски проблеми и се дават насоки за решаването им. Ценен

помощник в обучението на младите акомпанятори са Ръководствата по

транспониране16

и свирене от пръв поглед17

, събрани и издадени от Лили

Попова, съдържащи подбрани по методически принцип творби за ежедневно

упражнение и подготовка за изпит. Дълбоко професионалните проучвания на

Савка Шопова стават причина за създаването на нейния изключително ценен

и съвременен „Курс за работа с клавирни извлечения от оркестрова

8 Шендерович, Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы

аккомпаниатора. Ленинград: Музыка, 1972. 9 Шендерович, Е. М. В концертмейстерском классе... 10 Горошко, Н. Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства

пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских

композиторов XIX века: Дис. … канд. Искусствоведения, Магнитогорск, 1999. 11 Бабюк, Валерия Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII-XX

веков... (фортепьянно-вокальный аспект): учебное пособие для музыкальних вузов. Челябинский институт музыки, 2005. 12 Adler, Kurt. The Art of Accompanying and Coaching. Minneapolis, 1965. 13 Katz, М. The Complete Collaborator. OXFORD, university press, 2009. 14 Lindo. A. The Art of Accompanying (New York, 1916). 15 Попова, Л. Методика на клавирния съпровод. Допълнено и преработено издание. София: ДИ

„Музика”, 1988. 16 Попова, Л. Практически курс по транспониране. (Първо издание) София: ДИ „Музика”,

1983; Попова, Л. Ръководство по транспониране за СМУ. София: ДИ „Музика”, 1984. 17 Попова, Л. Ръководство за свирене от пръв поглед. София: ДИ „Музика”. (Първо издание), 1980.

8

партитура”18

. Поредица публикации в специализираните ни музикални

издания по проблемите на синхрона, баланса19

, ритъма20

, четене от пръв

поглед21

, историческия развой на акомпаняторското изкуство22

и др. са

белези не само за личното професионално ниво на С. Шопова, но и на

бързото развитие на акомпаняторската школа в България.

ГЛАВА ПЪРВА. АКОМПАНЯТОРСКОТО ИЗКУСТВО КАТО

КУЛТУРЕН ФЕНОМЕН. ИСТОРИЧЕСКО РАЗВИТИЕ

В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИТЕ СТРАНИ

1.1. Терминът акомпанимент – етимология и семантика

Най-общият смисъл на термина „акомпанимент” според английската

музикална енциклопедия е: „допълваща партия в каквато и да е музикална

фактура на разграничени по важност музикални линии, изпълнени

едновременно от различни инструменти” 23

.

Според руския музикален речник има два вида акомпанимент:

1. съпровод на солист

2. съпровод на мелодия от спомагателни гласове, акорди, фигури на

един и същ инструмент (пример – басовата партия в клавирната фактура)24

А в българския музикален терминологичен речник25

Константин Ганев

дефинира значението на термина „акомпанимент”:

1. „Партия, допълваща и съпровождаща главния глас (солото) в едно

инструментално или вокално произведение. ” В епохата на барока често тя се

означава само с цифрован бас, което давало голяма свобода на свирещия.

2. Изкуството на акомпанятора, което има свои специфични и твърде

сложни творчески задачи. 26

Етимологията на думата „акомпанимент” (съпровод) ни насочва към

латинската дума compages – съединение, връзка, скрепяване, споеност,

сплотеност, организъм27

.

Безспорно, най-старият смисъл на думата „акомпанимент” е човек,

който разчупва хляб на една и съща маса с друг човек. От това следва, че

семантиката на понятието „акомпанимент” започва от тук и се разширява в

други области на човешката дейност, и в музиката.

18 Шопова, С. Курс за работа с клавирни извлечения от оркестрова партитура. София: ДИ

„Музика”, 1987. 19 Шопова, С. Някои проблеми на младия пианист при въвеждането му в акомпаняторската

практика. – В: Музикални хоризонти, бюлетин, 1973, с. 57-63. 20 Шопова, С. Ритъмът – един от основните проблеми при преподаването на предмета клавирен съпровод. – В: Музикални хоризонти, 1979, № 6, с. 96-111. 21 Шопова, С. Четене от пръв поглед. – В: Музикални хоризонти, 2001, № 5, с. 38-41. 22 Шопова, С. Исторически развой на акомпанимента в музикалното изкуство. – В: Музикални хоризонти, 1975, № 3, 136-159. 23 The New GROVE Dictionary of Music and Musicians,edited by Stanley Sadie, Macmillan

Publishers Ltd,1980,с. 24 Енциклопедический музикальньй словарь. Советская енциклопедия. Москва, 1966. 25 Ганев, Константин. Музикален терминологичен речник. София: ДИ „Музика”, 1979. 26 Пак там. 27 http://linguaeterna.com/vocabula/

9

Изследването ми на речниковото значение на термина

„акомпанимент” в различните езици доведе до следните две значения:

1. придружавам, съпровождам, акомпанирам, следвам, подкрепям (да

отида с някого като сътрудник или спътник);

2. да свиря на музикален инструмент, докато някой друг свири или пее

основната мелодия, пригласям (на инструмент).

За целите на изследването трябва да изясним и термина Coach (англ.),

който обозначава дейността на акомпанятора при разучаване на нов

репертоар. Може би най-близка по значение е българската дума „ментор”

или корепетитор. С подобно значение са Korrepetitor (немски), repetiteur

(френски), Maestro sostituto (италиански). Терминът „концертмайстор”

(характерен само за руската акомпаняторска школа) назовава акомпанятор с

ярки постижения, преподавателска и научно-методическа дейност.

От прегледа на етимологията и семантиката на термина

„акомпанимент” в английски, немски, френски, италиански и руски езици се

вижда, че се използва с три синонимни значения:

1. придружавам

2. акомпанирам

3. съпровождам

1.2. Историческият път на акомпанимента в древността и в

западноевропейската музика Първите белези на примитивен акомпанимент намираме в бита на

пещерния човек. Първите опити за пеене са придружени от ритмично

пляскане с ръце, или чукане с кости. „Съпроводът в първобитния си вид е

носител на ритъма”28

.

През периода VI-IV в. пр. н.е. музиката е неразделна част от култовите

обреди в културата на древния Египет. Там се създава и първият неударен

инструмент – древната флейта. Акомпаниментът представлява един

повтарящ се тон, върху който се строи мелодията. Този похват е широко

използван и от шотландците29

(с гайдата), и в църковното пеене (исото в

източноправославното богослужение).

Културата на Древна Гърция (около 700 г. пр. н.е.) развива

инструменталната музика чрез използването ѝ при представяне на класическите форми в изкуството – комедия и трагедия, култови обреди,

спортни игри, към декламиране на древногръцката поезия.

„В епохата на Римската империя светската музика е изпълнявана от

мимове, акробати и най-вероятно е включвала инструментален

акомпанимент, но не са запазени исторически данни за това”. 30

Развитието на църковната музика и хоровото пеене са съпроводени от

появата и развитието на „грегорианския хорал” (утвърден от папа Грегорий I

през 590-604 г.) и традициите на многогласната вокална музика в

полифоничен стил с равнопоставеност между отделните гласове.

28 Шопова, Савка. Исторически развой на акомпанимента в музикалното изкуство... 29 Изпълнението на българска гайда е на подобен принцип. 30 Adler, Kurt. The Art of Accompanying and Coaching. Minneapolis, 1965, с. 9.

10

Светската музикалната култура е в ръцете самите изпълнители

(минезингерите – в Германия, минестрели – Англия) и следва характерните

форми шансон, рондо, балада, които по същество са варирано повторение на

мелодията. Импровизацията на акомпаниращи инструменти (според

възможностите и настроението на изпълнителя) са прототипите на лютня,

цигулка, китара, арфа, тамбура, цимбал, ударни. През XII-XIII в. на основата

на импровизацията се появяват сюитата (Франция) и вариациите (Англия)31

.

След XIV в. процесите на развитие в светската и църковната

музикална култура се преплитат. Органът, пренесен от Византия и използван

частично в църковно-католическата служба още през VII-VIII в., след

усъвършенстването си през XVI в. става неразделна част от католическото

богослужение. Независимо от предназначението му на акомпаниращ

инструмент, „какви големи права са се давали на органистите (според А.

Люблинский32

), свободата при подбор на регистрите разкрива широки

възможности за индивидуализиране на изпълнителската трактовка”.

През XVI в. се създават първите клавишно-струнни инструменти,

които постепенно изместват лютнята: клавесин (Франция) – първите

сведения са от 1521, чембало (Италия), килфлюгел (Германия), харпсикорд

(Англия) и по-малките им форми за домашно музициране: клавикорд, спинет

(ит. ), епинет (фр. ), вирджинал (англ.).

XVII в. е важен етап в развитието на музиката. В резултат на

стилистичните промени, в изпълнителското изкуство, базирано на

усъвършенстваните инструменти се появяват първите методически трудове

на Ж. Ф. Рамо33

, Ф. Купрен34

, Дьо сент Ламбер35

, К. Ф. Е. Бах36

в опит да се

формулират правилата на нотирането и на изписания акомпанимент. С тях се

утвърждава практиката на basso continuo (ит.), basse chiffre (фр.), Generalbas

(немски), figured bass (англ.) или цифрован бас (система за записване на

акордите, създадена през XVI в., а намира приложение през XVII-XVIII в.).

С епохата на Барока и техниката на цифрования бас се свързва и

появата на професията на професионалния акомпанятор. Наречен е

Maestro al cembalo и функцията му е близка до тази на съвременния

диригент – да организира музицирането на изпълнителите в ансамбъл. Дори

Моцартовите опери, особено при речетативите, все още са водени от

чембалиста.

По същото време в Италия се раждат първите образци на ансамблово

музициране: операта и инструменталния концерт за солов инструмент –

цигулка, флейта. Процесът е инспириран от подобренията в устройството на

струнните инструменти от Амати (1505-1577) и Страдивари (1644-1737).

31 Пак там, с. 10. 32 Люблинский, А. Музыка, Ленинградское отделение, 1972. 33Rameau, Jean-Philippe. Plane abrege d,une methode nouvelle d,accompagnement pour le clavecin”,

1730. 34 Couperin, François. Dissertation sur les different methodes d,accompagnement pour le clavecin ou pour l.orge”,1732 и Couperin,F. L'Art de toucher le clavecin, 1716/1717. Paris, The Author, 1716. 35 Дьо Сен Ламбер. Принципите на клавесина, 1702 и Нов трактат за акомпанимента на

клавесин, на орган и на други инструменти, 1707. Превод Конов, Я., 1998. 36 Bach,C. Ph. E. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. George Ludewig Winter, 1762.

11

Корели, Джеминияни, Локатели, Тартини, Вивалди, Верачини оформят

ансамбловата соната и жанровете, произлезли по късно от нея – трио,

квартет, квинтет. На този етап ансамбловата соната е соната за солов

инструмент с цифрован бас, изпълнен на клавесин. При нея липсва

обособяване на две отделни равноправни партии. Клавишните

инструменти продължават да носят партията на цифрования бас, за чието

изпълнение е отговорен акомпаняторът – незаменим сътрудник във всички

ансамблови произведения.

От казаното дотук става ясно, че акомпаниментът е пряко свързан:

– с развитието на църковната и светската музика;

– с практиката на цифрования бас;

– с усъвършенстването на пианото и другите солови инструменти;

– с появата на концертната практика, в която се използват различни

музикални форми – соната, ансамблова соната, инструментален концерт,

опера.

През XVII в. се създават първите образци на сонатата и трио-сонатата,

в които клавирната партия се приема като акомпанимент, но същевременно е

и основа за бъдещото развитие на камерната музика. Тя е причина трио-

сонатите на Хендел и Бах да се третират като акомпаняторски репертоар.

Развитието на Opera seria и Opera buffa (достигнала висоти в оперите

на Глук и Моцарт) също повлиява на акомпанимента. Все по-рядко се

използва практиката на цифрования бас. Съпроводът се свежда до акорди и

арпежи. До края на XVIII в. оперните арии са с хомофонна структура, докато

в речетативите акомпаниментът е изписан под формата на цифрован бас.

Такава хармонизации могат да се посочат и в произведенията на Хайдн и

Моцарт.

С творчеството си Й. С. Бах достига кулминационен момент на всичко

постигнато дотогава в музикалната култура, като довежда до съвършенство

полифоничните принципи. Новите сонатни и концертни жанрови форми

вдъхновяват Й. С. Бах за създаването на клавирния концерт, оценявайки

категорично по този начин качествата на новосъздадения от Б. Кристофори

инструмент „Clavicembalo col piano e forte”. Сравнявайки сонатите на

Корели, Албинони, Хендел, Вивалди, където акомпаниментът е почти изцяло

само в акордова структура, с дуо сонатите на Бах, се вижда, че при него

партията на чембалото е далеч по-разгърната и равностойна.

С творчеството си Й. С. Бах извежда клавишните инструменти

като солови – пълноценни и достойни за концертиране. Той очертава

прехода между техниката на цифрования бас и изписания

акомпанимент.

Синът на Й. С. Бах – К. Ф. Е. Бах се придържа към някои традиции на

баща си. Творчеството му продължава процеса на изписване на авторска

клавирна партия на акомпанимента. Той е автор на едно от най-ранните

12

методически ръководства за свирене на пиано37

, а във втората му глава38

намираме един от първите опити да се изведат правила за акомпанимент.

Ето как се описва този период в немската музикална енциклопедия:

„след епохата на барока, свързваща акомпанимента с практиката на „бассо

континуото” и „акомпанимента-импровизация”, той се заменя от

„облигатния акомпанимент”, наложен от виенските класици Хайдн, Моцарт

и Бетовен. „Облигатният акомпанимент” обхваща всички музикални жанрове

и форми. Това е краят на съществуващото до момента импровизационно

начало в акомпанимента и от този момент нататък неговото създаване става

грижа на композитора, който стриктно го изписва. Фундаменталното

значение на този факт за музиката на следващите епохи (включително XIX-

ХХ в.) се изяснява най-вече в творбите, свързани с текст – песен и опера.

Основен принцип на класическия „облигатен акомпанимент” е, че главният

глас и съпроводът са свързани в органично единство” 39

.

През този период се създават и клавирни сонати със съпровод на

цигулка или виолончело, или и двете – басовата партия е възложена на

виолончелото, най-главната музикална мисъл се изпълнява от пианото, а

цигулката удвоява мелодичната линия на клавира. Така са конструирани

първообразите на съвременните дуо и трио-сонати. Ярък представител на

тази тенденция е Георг Кристоф Вагензайл40

(Wagenseil Georg Christof 1715-

1777). Роден във Виена, Вагензейл работи като капелмайстор, чембалист и

органист в двора на Йохан Йозеф Фукс. Творчеството му обхваща

симфонични и камерни произведения, отначалото писани в „бароков”, а по-

късно в „галантен” стил и е било познато на Хайдн и Моцарт. Характерното

в ранния пример на соната за чембало с акомпанимент на цигулка от

Вагензайл е изписването на цигулковата партия върху отделно петолиние в

щима на пианото. Тази практика е рядка по това време. Обикновено в щима

на пианото няма изписана партията на акомпаниращия инструмент (цигулка

или виолончело).

Ранните клавирни сонати от Моцарт с акомпанимент на цигулка41

са

образци, създадени на същия композиционен принцип. По-късно Моцарт

довежда сонатната форма до нейното пълноценно оформяне с две напълно

равностойни партии между двата инструмента.

Подобно указанието „за пиано и цигулка” или „за пиано и

виолончело” срещаме и в заглавието на Бетовеновите цигулкови и

виолончелови сонати. От изключителен интерес за изследването ми е

ранното издание на Бетовен оп. 69, № 3 – третата челова соната, в която

37 Bach,Carl Philipp Emanuel. Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spilen”, edited by walter Niemann,Leipzig, C.F.Kahnt Nachfolger,1917 г.първо издание, http://www.amazon.com/Essay-

True-Playing-Keyboard-Instruments/dp/0393097161 – В английски превод. 38 http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/6/65/IMSLP59566-PMLP122122-Bach__C.P.E.__Versuch___ber_die_wahre_Art_das_Clavier_zu_spielen_1753.pdf 39 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Barenreiter-verlag, Band I, Kassel und Basel, 1949-1951. 40 http://en.wikipedia.org/wiki/Georg_Christoph_Wagenseil 41 https://blogs.law.harvard.edu/loebmusic/2010/11/05/newly-digitized-mozart-first-editions

13

партията на челото е изписана само на местата с паузи в клавирната партия,

липсва отделно петолиние за партията на челото42

.

Късните сонатни образци на Хайдн, Моцарт и Бетовен са класически

пример за сонати, част от репертоара на камерната музика. В тях партията на

пианото се превръща в равноправен партньор. Хайдн и Моцарт не са писали

пиеси с акомпанимент на пиано.

Вилхелм Фишер43

систематизира видовете комбинации между

инструментите на този род камерни творби при виенските класици:

1. Един мелодичен инструмент и чембало.

2. Един мелодичен инструмент, един басов инструмент и чембало.

3. Два мелодични инструмента с чембало.

4. Два мелодични инструмента, един басов и чембало. Характерното

при виенските класици е, че повечето произведения за солов инструмент са

концерти с оркестров акомпанимент.

Създаване на оригинално написан клавирен акомпанимент

Интересно е, че само в песенното си творчество виенските класици

творят за първи път оригинален клавирен акомпанимент. Ярък пример са

песните на Моцарт. Акомпаниментът е изразител на тоналния и хармоничен

строеж. На места се оформят малки сола като продължение на музикалната

мисъл от соловата партия, но при встъпването ѝ акомпаниментът неизменно се оттегля до изпълнение на хармоничната си функция. Създаването на

новия усъвършенстван инструмент Pianoforte (ок. 1700) променя употребата

му. Той се налага като солов и ансамблов инструмент.

Романтизмът стимулира развитието на клавирния акомпанимент.

Шуберт издига клавирния акомпанимент от отредената му поддържаща роля

до носител на психологическата мотивация. По-нататъшното развитие на

акомпанимента е логично продължение на ролята, която Шуберт е отредил

на пианото в художествената песен. Композиционните похвати, използвани

от Шуберт, са основата за създаване на бъдещите оригинално написани

клавирни акомпанименти в произведенията на Брамс, Шуман, Волф,

Чайковски, Рахманинов, където водещата роля на солиста се заличава, за да

даде път на съвместното, равностойно музициране.

XIX в. е период на големите виртуози и тяхното изпълнителско и

композиторско творчество. Паганини, Виенявски, Изаи, Йоахим, Сарасате,

Крайслер и много други са автори на множество виртуозни пиеси, които и до

днес са в основния акомпаняторски репертоар. Композиторите на ХХ в:

Дебюси, Форе, Дюпарк, Равел, Онегер, Мийо и Пуленк го допълват,

създавайки върхови постижения в художествената песен.

Според френската музикална енциклопедия: „Песенният

акомпанимент не се ограничава вече да поддържа солиста. Разгръща се в

импозантен ритъм (Дебюси), претворявайки развитието на текста в една

42 http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/29/IMSLP56009-PMLP04421-Beethoven_-

_Cello_Sonata_No3__Paris__Pleyal_-_1809__piano_parts_only.pdf 43 Ficher, Wilchelm. Mozarts weg von der begleiteten Klavier-sonate zur kammermusik mit Klavier. Mozart Jahrbuch, Zalzburg, 1956.

14

фина хармония (Равел), създава атмосфера, следвайки разказа (Дебюси –

„Флейтата на Пан”, „Гората”, „Лунна светлина”). Често съществува такава

виртуозност под партията на солиста” 44

.

И други национални музикални школи дават приноса си за развитието

на световната акомпаняторска литература. Създадените произведения през

края на XIX в. и началото на ХХ в. в творчеството на Чайковски, Глинка,

Глазунов, Григ, Стравински, Шостакович, Прокофиев, Мусоргски, Сметана,

Дворжак, Кодай, Сибелиус, Бритън, Копланд, Бърнстейн, Барбър, Гершуин

обогатяват акомпаняторската литература по стил и технически я усложняват.

Тази палитра от музикални произведения задължава акомпанятора да

разшири познанията си за стил, обща култура, техническо и артистично

майсторство. „През ХХ в. изкуството на съпровода се издига до нивото на

професионална специализация за много първокласни пианисти, някои от

които започват да изследват и пишат за акомпаняторското изкуство”.45

Въз основа на изследванията, направени до тук, констатирам, че

обособяването на съпровода като необходима изпълнителска част от

музикалното развитие се корени в древността като практика,

съпътствала човешката дейност. Съпроводът е повлиян пряко от

развитието на вокалната и инструменталната музика и в частност на

операта и соловия инструментален концерт. Силно влияние върху

развитието му оказва усъвършенстването на струнните и клавишните

инструменти. Съпроводът следва развитието на композиторската

техника на цифрования бас, а по-късно на хомофонния строеж. През

романтизма многократно нараства акомпаняторската литература, която

се усложнява технически и артистично се обогатява.

На границата между XVIII и XIX в. в Европа се създава

академичното музикално образование. За нуждите на образователния

процес започва практиката за изпълнение на оперите и на концертите за

солов инструмент с оркестров акомпанимент, с помощта на пиано. Това

изисква изписване на партиите на солиста и оркестъра под формата на

клавирно извлечение от оркестровата партитура. Така започват да се издават

новосъздадени клавирни извлечения, за да се изучават произведенията.

ГЛАВА ВТОРА. ЗАРАЖДАНЕ И НАЧАЛНИ ПРОЯВИ НА

АКОМПАНЯТОРСКОТО ИЗКУСТВО В РУСИЯ И БЪЛГАРИЯ

2.1. История на акомпаняторското изкуство в Русия

Появата на акомпанимента в Русия през XVIII в. e част от процеса на

изграждане основите на професионалното музикално изкуство. Реформите на

Петър Велики утвърждават ново държавно устройство, коренно изменят

обществения бит и от това произтичат дълбоки промени в културата на

страната. Активно се асимилират формите на европейското музициране и се

усвояват нови музикални жанрове. Акомпаниментът е в плътна връзка с

44 Science de la Musique. Dictionnaire de la musique. Bordas, Paris, 1976, с. 9. 45 The New GROVE Dictionary of Music and Musicians,edited by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Ltd,1980, с. 37-38.

15

клавирното изкуство, както и с вокалната и оперната музика. Вокалната

музика като най-достъпна за масовия слушател е първопричина за

формиране критериите за професионалното майсторство на акомпанятора.

2.1.1. История на акомпанимента в Русия през 18 век

Периодът формира условията на зараждане на акомпанимента в

началната му форма – репетиторската. Първите изпълнители са любители

пианисти или професионалисти композитори. Тe съвместяват функциите на

пианист, композитор и акомпанятор. По тази причина руският акомпанимент

за дълго е свързан с вокалното изкуство и вокалната музика.

2.1.1.1. Ролята на оперния жанр

В тези исторически условия се ражда акомпаниментът като вид на

репетиторски занимания в оперния театър (разучаване на партии с

вокалистите). През последната четвърт на XVIII в. действат над двадесет

крепостни оперни театъра. Сложният и разнообразен репертоар изисква

квалифицирани специалисти за поставянето на спектаклите. Основната

работа по подготовката на солистите според европейските традиции е

задължение на капелмайстора. В началото в тази област работят

композитoри чужденци. Началото на капелмайсторската работа очертават

нейната репетиторска, вокалнопедагогическа и общомузикално

ограмотяваща функция. 70-те години на XVIII в. бележат появата на пианото

в Русия. Наред с клавесина и клавикорда, то участва като акомпаниращ

инструмент и в инструменталните ансамбли, и в музикалния съпровод на

спектаклите.

2.1.1.2. Ролята на публичния концерт и „Салоните” От особена важност за клавирния акомпанимент e започналия през 40-

те години на XVIII в. процес на формирането на публичния концерт. Той е

изявa на професионални музиканти, рядко на любители, и е ориентиран към

различни социални групи с единствено предназначение – слушане на музика.

Концертните програми по това време, съставени от инструментална и

вокална музика, показват голямо разнообразие. Но нито в едно обявление за

концерт не се споменава за акомпанятор. Купрен дефинира много ясно

функциите на акомпанятора, като отбелязва още тогава недооценяването на

акомпаняторското майсторство: „Съгласен съм, че нищо не е по-

привлекателно за самите нас и нищо не ни сближава с другите повече от

умението да си добър акомпанятор! Обаче каква несправедливост!

Акомпаняторът последен получава похвали от публиката. По време на

концерта акомпаниментът на клавесин може да се сравни с основата, която

поддържа цялото здание за която обаче почти никога не се говори”46

.

Клавирният акомпанимент получава масовост от практиката на

домашните и концертни музицирания. Цигулката и клавесинът са

предпочитаните акомпаниращи инструменти на балните танци. Камерната

музика (в малки форми и с по-опростена фактура) също набира

привърженици – изпълнявана и слушана е с интерес. Пеенето на песни и

46 Цит. по: Бабюк, Валерия Л.. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII-XX веков..., с. 3.

16

романси в семеен кръг с акомпанимент е характерно както за дворцовия

живот, така и за аристократични среди и дворянството.

Първообразът на концертната зала – „Салонът”, характерна форма на

концертния живот в Русия до средата на XIX в., дава мощен тласък на

акомпанимента. Описаната практика съчетава домашното с концертното

музициране. Дуетите се сформират спонтанно, без предварителни репетиции.

Смисълът на такива изпълнения е повече със социално значение: всички,

владеещи поне малко пиано, могат да се включат в акомпанирането.

2.1.1.3. Акомпаниментът в камерно-вокалните жанрове

Зародилият се в края на XVIII век руски романс – ярък образец на

камерно-вокалната музика, се оформя като важно условие за развитието на

акомпаняторската изява.

Формите на музициране, в които се заражда акомпаняторската

дейност, са свързани с пианото и се проявяват като репетиторство в

операта и балета, и като акомпаниране на солист в домашна обстановка,

салон или концерт. Това са новите форми на светска музикална

култура, разпространяващи се в Русия през XVIII в.

През 90-те години на XVIII в. в Русия възниква светското музикално

образование. От тогава са първите опити за образование и в клавирния

акомпанимент. Това е белег за възприемането на съпровода като

самостоятелен вид изпълнителско изкуство. Обръща се внимание на

качеството в изпълнението на акомпанятора. През този период

професионалният музикант пианист все още съчетава функциите на

композитор, изпълнител, педагог, репетитор и акомпанятор.

2.1.2. История на акомпанимента в Русия от 20-те години на XIX

в. до началото на ХХ век През този период се полагат професионалните основи на

акомпаняторското изкуство. На концертната сцена се изявява пианист

професионалист, утвърждаващ се като равноправен партньор в ансамбъла.

Публичните концерти в Русия до 70-те години на XIX в. по традиция са

сборни. Пианистът изпълнява солови произведения и акомпанира не само

конкретен солист, а често и други участници в концерта. Концертната

практика в Русия създава ново събитие: „университетски концерт” – главно

в Петербург и Москва. По същото време се създава и руското музикално

общество. То е изява на обществената инициатива на столичната и

провинциална интелигенция.

Честа практика е концертното изпълнение на опери или оперни сцени

в съпровод на пиано. Активният концертен живот, популярността на

вокалната музика, разнообразието и сложността на репертоара, появата на

талантливи руски певци и майсторството им, създават нуждата от

професионално подготвени акомпанятори.

Важна роля в оформяне изкуството на акомпанимента в Русия имат

композиторите Глинка, Даргомижски, Мусоргски, Рубинщайн, Рахманинов,

Метнер. Тяхната камерно-вокална музика е създадена с активното творческо

участие на пианиста в изпълнителския процес и това довежда до

преосмисляне фигурата на акомпанятора. Благодарение на клавирно-

17

изпълнителската култура на тези композитори, акомпаниментът като вид

изкуство съдържа в себе си черти, характерни за руския клавирен стил:

сочно, „вокално” звукоизвличане, образна изразителност, перфектно

владеене на техниката без външни ефекти. Посочените характеристики

стават и най-ценените клавирни изпълнителски качества не само в XIX, но и

във XX в.

2.1.2.1. Влиянието на руския романс върху изкуството на

акомпанимента

Мощен тласък за изкуството на акомпанимента е „векът на руския

романс” (от 20-те години на XIX до 10-те години на XX в.). В този начален

вид на руския романс, в който главната роля е отредена на вокалната партия,

а клавирната е в пълно подчинение, акомпаниращият се разглежда като

спомагателен участник. По-късно през 20-те – 30-те години на ХХ в. се

появяват и нови вокални жанрове в композиторското творчество: елегия,

баркарола, балада, приспивни, песни за наздравица. Изпълнителската задача,

отправена към певците, да предадат необходимата емоционална сфера, се

решава главно с помощта на акомпанимента.

2.1.2.2. Влияние на операта

Засиленият интерес към операта, започнал в края на XVIII в., води до

разцвета на руската национална опера през XIX в. Това става с активното

участие на композиторите като репетитори и акомпанятори в оперния театър.

Активна е работата на Глинка, Даргомижски, а по-късно на Мусоргски,

Римски-Корсаков, Чайковски, Рахманинов.

Развитието на руския романс и операта през XIX и началото на

ХХ в. спомaга за създаването на нови творчески отношения солист –

акомпанятор, при които „пианистът се превръща в пълноправен

партьор на певеца и ансамблист с активна изпълнителска позиция”47

.

2.1.2.3. Михаил Глинка, Модест Мусоргски, Aнтон Рубинщайн –

основни фигури в периода на обособяването на акомпаняторската

професия Един от първите представил акомпанимента на високо художествено

ниво е Глинка. Маниерът му на акомпаниране става изпълнителски еталон:

„добавя орнаментика, смислени дъхове, неочаквано вплетени прости акорди

в контрапункт … и всичко това свободно и артистично”48

.

Влиянието на операта върху романса го театрализира. Най-ярък

пример е вокалното творчество на Мусоргски. Романсът при него се

разширява до границите на драматично действие и на съпровода се отрежда

важна роля в пресъздаване на наситено-емоционално обагрения свят на

художника.

Разностранните изяви на големи творци като Мусоргски, Глинка,

Рубинщайн, тяхното присъствие в творческия изпълнителски процес,

съчетаващ солово и акомпаниращо изпълнение, насочват вниманието

към по-тясна профилираност на акомпанятора и повдигат престижа му.

47 Пак там, с. 121. 48 Серов, А. Н. Воспоминания о Глинке. – В: Глинка в воспоминаниях современников. Москва, 1955, с. 69, 71.

18

Паралелно с това те създават нови изпълнителски критерии за

майсторството на пианиста, носещо характерен национален оттенък.

2.2. История на акомпаняторското изкуство в България 2.2.1. Поява на клавирния акомпанимент в България на

границата на XIX-XX век

Както подчертава А. Палиева „европейските корени на музикалното

ни образование могат да се проследят като линия на взаимовръзка между

България и европейския свят в тяхната динамична проекция в две посоки –

интровертна и екстровертна. От една страна, с приобщаването и активната

дейност на множество европейски творци, изпълнители и педагози в

музикалния живот на следосвобожденска България, и от друга, с насочването

на повече български музиканти към големите западноевропейски културни

центрове, като среда за тяхното образование и професионално формиране”49

.

Изпълнителското изкуство в България започва своето развитие в средата на

XIX вeк чрез малки музикални форми, често с приложно значение,

изпълнявани в домашна обстановка или тъй нареченото в Европа „домашно

музициране”. В това домашно музициране главната роля е отредена на

пианото. То било предимно необходим акомпаниращ и ансамблов

инструмент. Появата на инструмента пиано и първите форми на концертен

живот предпоставят необходимостта от зараждането на клавирния

акомпанимент в България.

Най-ранното сведение за появата на пианото по българските земи

е от 1812 г. от В. Търново, а концертният роял е познат в България от

1860”50

.

Съществен принос за популяризиране на пианото в България имат:

– музикантите от чужбина, които в периода на пребиваването си в

България донасят със себе си инструменти и създават условия задомашно

музициране. Един такъв пример е хърватката Мария фон Мецич51

донесла

при женитбата си в края на XIX в. първия роял в Казанлък и прочула

“Маматарковата къща” с домашните съботни концерти;

– католическите и протестантски мисии, които внасят значително

количество нотна литература и пиана, и с дейността си активизират

разпространението на европейската музикална култура;

– католическата мисия, монтирала първия орган през 50-те години, а

по-късно и хармониуми за църковната служба;

– църковните богослужения с участието на хармониум на баптиските

евангелските църкви, навлезли в северна България и около Пловдив.

В началните етапи на концертен живот у нас клавирните изяви,

подобно на тези в Европа и Русия, съчетават солово, камерно и

акомпаняторско музициране. Този процес е своеобразно отражение на

49 Палиева, Анда. Европейски аспекти на музикалното образование в националната музикална академия – поглед към началото. София: НМА „Проф. П. Владигеров”. Научна конференция,

1985. 50 Горанова, Правда. Клавирното изкуство в България. София, 1999, с. 14-15. 51 Баба на проф. Савка Шопова (основна фигури на акомпаняторската ни школа).

19

историческите процеси в европейската културна традиция (известно е, че в

1840 Ференц Лист изнася първия солов клавирен концерт). В средата на XIX

век у нас се въвеждат нови и�