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LUGAR COMUM N29, pp. 251-

Proximidades Metropolitanas

Ceclia Cotrim

Nossas questes partem de uma regio que se desdobra entreproposiesartsticas contemporneas e a metrpole. Trata-se de um territrio incerto, em

processo de reinveno, ativado por obras cujo sentido se desloca pelas mltiplas

linhas que constituem a arte na eraps-medium:fronteiras entre as artes [linhasintermedia, extra-disciplinares], fronteiras do dispositivo-metrpole, linhas dexodo, linhas entre arte e vida, arte e poltica. Abordaremos trabalhos que, aoinstaurar-se, geram aceleraes, deslocamentos, ressonncias, criando novos ter-ritrios crticos.

As perguntas que as obras impem desde uma regio difusa nos indi-cam que seus limites, dados por termos tais como arte, espao pblico, metrpole,esto em suspenso. So obras que significam, no mbito de nossas questes, de-vir, ritmo, abertura aos acontecimentos. Queremos pensar os efeitos de um tipode improviso que devolve subjetividades ao mundo. O fator T, territorializante,escrevem Gilles Deleuze e Flix Guattari, deve ser buscado alhures: precisamenteno devir-expressivo do ritmo e da melodia, quer dizer, na emergncia de quali-dades prprias. Podemos nomear Arte esse devir, essa emergncia? (Deleuze eGuattari, 1980, p. 385).

Chamada telefnica

A carta-poema que Helio Oiticica escreve a Raimundo Colares um fil-me, e quase uma cano pop da Avenida Brasil, Avenida do Brasil. Em seu girocrtico, pleno da melancolia do meio-dia, o texto faz mltiplo apelo, deflagrandoum progressivo deslocamento de fronteiras:evoca a construo do abrigo poti-co, e prope, em acelerao, um cinematizar105do dispositivo metropolitano:

voc ouviu amsica dele: fala em dreams, sonhos, o meu sonho:

105 A expresso de Robert Smithson em sua deriva por Passaic. Um Passeio pelos Monu-mentos de Passaic, Nova Jrsei. [Trad. Pedro Sussekind]. Jornal O N Gordio n. 1. Rio deJaneiro, 2001, p. 46. [trad. modificada p/ publicao na revistaArte & Ensaios].

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Em uma srie de pginas manuscritas que lembram certas experinciasde Paul Sharits com o cinema expandido osFrozen Film Frames106 , mas queno deixam de constituir uma partitura de grafia ritmicamente controlada, comose passada a limpo em hidrocor107, o poema produz um jogo cintico entre reasde textura quase homognea [o nico borro sendo um ponto sobre o primeiroyem um sedutor Marylynpink]. Alm de propor conexes entre a pintura dinmicade Colares e o campo do cinema, ao qual ela mesma no escapa, a carta performa-tiva de Oiticica liga o artista ao lugar prprio de sua arte, em clima explicitamentecamp: o corao da rua, ao som de rum e coca-cola, e de um rdio de pilha.

voc me disse mais verdade nachamada solitria do meio diado que o tempo que passou-frustrou:vou cobrar o projeto: farei voc noque voc deseja: que tal projetar seguidode manh noite um esquema-projetode filmes: Rebel without a case, A Placein the Sun, Heartbreak Hotel, Niagara equalquer filme pollockiano? Masno pense que esse esquema otrio sejaou faa voc ser o super american hero:nem ou mais Hero sandwichamericano: quero fazer um filmecom voc-heri: curto e herico:na Av. Brasil ao meio dia de qualquerdia, ano, ms: com rum e cocacolae um rdio de pilha,

A carta desenha paisagens urbanas cinestsicas [Avenida Brasil ao somde um rdio de pilha com rum e coca-cola], gera experincias-limite108, o ritmotornado movimento crtico, transporte, Witz. Apesar desse forte trao romntico

106 Sharits proporia um cinema expandido, em desenhos de caneta de feltro [hidrocor] sobrepapel, ou telas/assemblages constitudas por tiras de filmes. Sobre o trabalho do artista, ver, deYann Beauvais [org.],Paul Sharits. Paris, Les Presses du Reel, 2007.

107 Devo a observao a Ricardo Basbaum.

108 Oiticica escreve, em carta a Neville de Almeida de 21/07/1973, sobre a experincia-limite:um tipo de experincia que se coloca nos limites de um tipo de produo positiva e de negaode produo : q no quer ser obra mas q quer manifestar-se no tempo e no espao e q por issomesmo contradio e limite.


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[a tendncia a uma crtica hiperblica, a reinveno do cotidiano: o choque, o na-tural excessivo enfatizado pelo lcool], consideramos o jogo de deslocamentos

posto em obra a por Oiticica como uma estratgia reveladora da condio psmedium da arte: a nfase em um mediumagregado, a abertura da arte ao rumordos acontecimentos, a busca de uma escrita do cotidiano. Nas alteraes rtmicas,no traado e na dana hiperblica das hidro-cores industriais, na criao de dife-renas entre as operaes, o poema redefine territrios crticos. H a busca de umestado intermedia, a reinveno do diferencial.

Em Chamada telefnica, a escrita explora essas passagens intermedia109,mas tambm cria estratos de significado entre a esfera interior e a rua, de mesmomodo que se d na pgina do notebookregistrada pelo artista comoFATOS/ninhosho nyk, 12 de jun de 73. Nesse fragmento mais ntimo dos blocosNewyorkaises,Oiticica no abandona o imaginrio urbano, propondo uma escrita plstico-dis-cursiva como reinveno do dia-a-dia:

Meu ninho conjugado tv ainda espao-sala conjugado e no dinamica-mente mutvel : por preguia, claro : adiar meu dia-a-dia : adiar at amorte : mas como ter tempo e fazer do abrigo o abrigo sonhado? mesmo arelao dentro-fora, com a rua : sempre a mesma, agora, hoje mudei : coloqueio cobertor amarelo numa, o lenol branco noutra janela : filtros que quebram

a luz e positividade de dia que comea sol quente e busy : mveis : no ter qaceitar o nu permanente da janela q abre pra rua 110

Alm das obras, que no param de gerar perguntas, uma passagem deBlanchot (1969) parece indicar nosso caminho:

O cotidiano humano. A terra, o mar, a floresta, a luz, a noite no representama cotidianeidade, que pertence em primeiro lugar densa presena das grandesaglomeraes urbanas. preciso esses admirveis desertos que so as cidadesmundiais para que a experincia do cotidiano comece a nos atingir. O cotidianono est nos escritrios nem nas igrejas, tampouco nas bibliotecas ou museus.

Ele est se estiver em algum lugar na rua (p. 362).

109 Conceito que, em Dick Higgins, supe intersees complexas entre os mediums. Ver De-claraes sobre a intermedia, 1966, do importante participante doFluxus. In:Escritos de artis-tas anos 60/70, Rio de Janeiro. Jorge Zahar Ed., 2006, p. 139/141.

110 Ver Fatos, 1973, em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm.


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Se vamos manter em suspenso o termopaisagem, ou se buscamos, a partirda condensao intuda por Deleuze de um devir-paisagem,exprimir a ambigui-dade de nosso problema, tais alternativas se fazem exigir pela prpria experinciacom as obras, que instauram j de incio um campo complexo.Janela.. 12h..18h.. 3h.. 5h, 1999, de Barrio, escrita progressiva que se faz em contato como ritmo catico de Copacabana em uma espcie de mergulho ao avesso111, evoca afigura do poeta-sismgrafo. Os desenhos, rabiscos, colagens e inscries nervosassobre lminas de carto que recobrem as janelas de vidro do ateli repercutem avibrao da rua no deixam de configurar um diagrama do cotidiano, uma es-

pcie de dirio ao vivo. Essa escrita cria continuidades eltricas112: assim comonosDeflagramentos de situaes sobre ruas, 1970,Janelaestabelece um circuitode linhas e membranas, conectando dinamicamente interior e exterior, tempo elugar. Esse movimento expressa um desejo de contato e, embora participe de uma

potica que tende profundidade, tambm deixa perceber algo daquele apego nuvem dos eventos que marca a delirante Chamada telefnica, carta-poema-filmede Oiticica, dedicada a um Colares que fala da Avenida Brasil, ao meio dia de umsbado ensolarado. Estaramos no campo ampliadoda escrita?

Dispositivo crtico expandido

Algumas notas sobre crtica seriam importantes aqui. Se lidamos com adisrupo do termo espao pblico113, tentaremos resgatar para o debate a opera-o crtica de Rosalind Krauss em alguns de seus textos mais relevantes sobre a

111 Ver Ricardo Basbaum, Dentro dgua: preciso propor que este resduo ou objeto aomeu lado um som qualquer na rua, um elemento arquitetnico, tudo afinal nos envolve e nostoca de forma decisiva (deliberadamente ou por acaso) enquanto fonte selvagem do sensvel;e preciso enfrentar a tarefa de responder e evidenciar esta pluriestimulao. In: Regist[r]os.Museu Serralves, Serralves, Portugal, 2000, p. 22.

112 No texto Deflagramentos de situaes sobre ruas, datado de Rio de Janeiro, primeiraquinzena de Abril1970, Barrio anota: Os pontos onde foram deixados os sacos

(objetos deflagradores) criaram entre si continuidades eltricas (ibidem, p. 86).113 Chegamos ao termo dispositivo metrpole, que em Antonio Negri significaria algo comoum conjunto de singularidades, uma multiplicidade de grupos e de subjetividades que doforma antagnica ao espao metropolitano [O dispositivo-metrpole. In: Lugar Comum n25-26, dez. 2008.] e que, provisoriamente, poderia adequar-se nossa tentativa de aproximaocom essa regio de problemas que o termo espao pblicorecobre, mas que tende a encobrirmais do que a revelar, sobretudo em nosso campo de debates, como observam Adrian Gorelikem seu ensaio O romance do espao pblico, 2008 e Rosalyn Deutsche, em The Question ofPublic Space, 1998.


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expanso do campo da arte contempornea. Em seu ensaio de 1979, A esculturano campo ampliado, Krauss d incio a uma escrita diagramtica, deslocando,apsLacan, o funcionamento do grafo de Klein114, e elaborando uma estruturatopolgica que pudesse responder complexidade das obras contemporneas.

Afastando-se do furor historicista que anularia as diferenas em funode um modelo evolutivo, Krauss empreende uma extrao diagramtica cuja res-sonncia ainda se faz sentir no domnio da crtica contempornea. Embora tracede incio um campo finito de possibilidades, o diagrama exposto no texto de 1979sugere um dispositivo em tudo adequado considerao de obras que surgeminstaurando um campo complexo, singularmente deslocalizando fronteiras. [P]ensar o complexo, escreve Krauss, admitir no campo da arte dois termos ante-riormente a ele vetados: paisagem e arquitetura. O complexo seria ento gerado

pela problematizao do conjunto de oposies entre as quais est suspensa acategoria modernista de escultura.115

Ainda que o primeiro esboo do campo ampliadodeixe escapar possibi-lidades tais como a do ficcional [entre outros problemas vinculados a esse debateque sero abordados por Krauss, como a vdeo-arte e o narcisismo, as artes visuaise a narrativa], a fico crtica, ou uma crtica ficcional, ser um dos termos-chavede sua investigao posterior sobre a condio ps medium da arte. O bemol

do ficcional estar ento incorporado ao desenvolvimento sobre o monumentocontemporneo de La ruse de Brancusi116, ensaio onde so traadas, sobretudo

114 Os estruturalistas escolheram o grupo de Klein, que transforma a lgica binria em rela-es quaternrias. Para qualquer grupo, preciso a existncia de um elemento neutro; algumque seja neutro para efeito de determinada operao. Alm disso, so necessrios elementosinversos. Como Krauss observa com perspiccia, a inverso a introduo do espelho, e po-demos dizer com Lacan, do espelho plano. Para todo elemento corresponder o seu inverso. estabelecido que o elemento junto ao seu inverso, produz o neutro. Negativizao seguida deneutralizao. Ao negativiz-los, neutraliza-os. So fabricantes especulares de neutros. De certaforma, quando resta o neutro, os elementos em si desapareceram. O grupo vai obter as relaespossveis e, a princpio, infinitas o grupo de Klein tem restries que finitizam o nmero

de palavras conhecidas. O ponto de partida a definio do nmero de relaes, e que estassejam finitas, contveis. Esta obrigatoriedade do possvel e do nmero finito torna essa estruturaespecialmente adequada para fazer ressoar a crtica de Krauss, quanto aplicao mecanicistadesta lgica arte. Paulo Becker, notas para palestra sobre Krauss e Lacan, PUC-Rio, 27 demaro de 2009.

115 A escultura no campo ampliado. Revista Arte & Ensaios n 17. Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, 2008, p. 134/5.

116 Em La ruse de Brancusi, Krauss ressaltaria o carter complexo de Tirgu Jiu, 1937, deBrancusi, estabelecendo uma conexo entre essa obra e os limites da escultura moderna o


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a partir da potica de Robert Smithson, as bases para um pensamento do mediumdisseminado em campo, que interessa particularmente a nossas perguntas117.

Em seguida desci a rua e fui parar no meio de um lote de carros usados. Devodizer que a situao parecia uma mudana. Ser que estava em um novo terri-trio? [...] Talvez eu tenha deslizado para um estgio mais baixo de futurao

ser que deixei para trs o verdadeiro futuro a fim de avanar para um falsofuturo? Sim, foi isso. A realidade tinha ficado para trs naquele ponto de minhaodissia suburbana (Robert Smithson, Um Passeio pelos Monumentos de Pas-

saic, p. 46). 118

Na fabulao de Smithson, em seu duplo desenvolvimento plstico-dis-cursivo, Krauss perceber certa inflexo do imaginrio. Diversamente das propo-sies mais especficas do minimalismo, no h ali como escapar do deslocamentodo sonho, da instabilidade da fico [como no delrio sensorial que marca o relatode Spiral Jetty, entre o ver-ouvir], aspectos indissociveis dessa arte-paisagem in-termedia. Estamos assim instalados no campo do imaginrio, e em um domnio de

problemas que coincidiria com o que se pode chamar de imaginrio urbano119.

campo de problemas da escultura e do monumento contemporneos: Mas o que significam aintromisso do plano de Paris no tecido vivo de uma pequena cidade romena, a projeo mentalde um eixo poltico-histrico sobre outro, a criao de uma telescopagem conceitual do gnerodo que se iria nomear trinta anos mais tarde, no contexto de um discurso esttico completamen-te diferente, um non-site? Quest-ce que la sculpture moderne. [cat.] Paris, Centre GeorgesPompidou, 1986, p. 250. A partir da reversibilidadestio/no-stio, o deslocamento de matiregrise, e a potncia da imaginaco entram em jogo na argumentao crtica de Krauss, de certomodo interrompendo a dinmica em torno de uma externalidade pura sugerida em Sens etsensibilit, 1973, e muito prxima tendncia ao processo da obra e dos escritos de Morris, ecomo uma reao ao carter de pr-determinao mental do minimalismo[?]. Ver, de Morris,Anti Form (1968) e Notes on Sculpture, Part 4: Beyond Objects (1969).

117 Ver, da mesma autora, A Voyage on the North Sea, Londres, Thames & Hudson, 1999,

livro em que retomada a discusso sobre a especificidade domedium, seguindo, dessa vez,indicaes extradas de seu dilogo com a obra de Marcel Broodthaers, e em funo do debatesobre a condio ps medium da arte.

118 Traduo modificada para publicao na revistaArte & Ensaios.

119 Refiro-me s reflexes de Adrian Gorelik. O autor enfatiza o esvaziamento do termo es-pao pblico: A hiptese que quero defender aqui, por outro lado, de que o espao pblicourbano se converteu em espao espectral, e a categoria espao pblico em fetiche que mascaraessa situao. Gorelik prefere focalizar sua discusso no termo imaginrio urbano. Ver Oromance do espao pblico. In RevistaArte & Ensaios, n. 17, p. 190.


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Errei por uma imagem em movimento que nem chegava bem a imaginar,escreve Smithson em seu relato do toura Passaic. Sugerimos com Krauss que,nesse margear de fronteiras, a pergunta sobre o mediumproduz reverberaesque alcanam o campo da fico. Mas, como em Chamada telefnica, seria uma

fico da metrpole e de seus desvios. No texto sobre Passaic, Smithson retraapequenas mitologias do urbano/suburbano, lanando-se, logo nas primeiras li-nhas, explorao de um certo uso do mundo, em sua superfcie:

No sbado, 30 de setembro de 1967, fui ao edifcio Port Authority na esquina darua 41 com a avenida 8. Comprei um jornal New York Times e um livro em bro-chura chamado Trabalhos de terra[Earthworks], de Brian W. Aldiss. Em seguidame dirigi bilheteria 21 e paguei por um bilhete s de ida para Passaic. Depoisdisso segui at o piso superior de embarque dos nibus (plataforma 173) e em-barquei no nibus nmero 30 da Companhia de Transporte Inter-City (RobertSmithson, Um passeio..., p. 45).120

Em seguida, o relato ir descrever os monumentos de Passaic comouma paisagem fotogrfica superfcie hiper-reflexiva:

O brilho de sol de meio-dia cinematizava o local, tornando a ponte e o rio umaimagem super exposta. Fotograf-lo com a minha Instamatic 400 seria como

fotografar uma fotografia. O sol se tornou uma monstruosa lmpada que proje-tava sries destacadas de stills atravs da minha Instamatic para dentro domeu olho. Quando andava em cima da ponte, era como se estivesse andandoem cima de uma enorme fotografia feita de madeira e ao, e embaixo o rio exis-tia como um enorme filme que no mostrava nada alm de um vaziocontnuo(ibidem, p. 46).121

Mais Smithson descreve a paisagem, mais ela se torna instvel em seujogo especular, no cruzamento de escalasdiversas, como no trecho sobre a cria-o da Spiral Jetty paisagem que adquire significado ao deslocar-se por textos,imagens fotogrficas, filme:

Esse site uma rotunda que se fecha em uma imensa rotao. Desse espao gira-trio emergiu a possibilidade da Spiral Jetty. No h idias, conceitos, sistemas,estruturas, abstraes, capazes de manter-se diante dessa realidade. Minha dia-ltica do site e do non-site girava em um estado de indeterminao, em que lqui-do e slido se perdiam um no outro (Robert Smithson, apud Flam, 1996, p. 146).

120 Traduo modificada para publicao na revistaArte & Ensaios.

121 Idem.


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Seria plausvel supor o retrato-diagrama de Joyce por Brancusi como umdos esboos da Spiral Jetty, e como imagem-paradigma desse jogo de desloca-mentos diagramticos, propostos pela obra?

A descrio [da Spiral Jetty] ecoa e reflete o esboo que Brancusi faz de JameJoyce como um ouvido em espiral, pois sugere tanto uma escala visual quantoauditiva; em outros termos, indica um sentido de escala que ressoa no olho e noouvido ao mesmo tempo (ibidem, p. 147).

De mesmo modo que os desenhos espiralados de Smithson e Brancusi,traando diferenas em um campo planar, as topologias seriam ento apropriadaspara descrever os movimentos expansivos das obras contemporneas? O diagra-ma aparece aqui como um dispositivo capaz de indicar a tendncia ao estado tran-sitrio, estabelecendo estratgias de diferenciao. Em Krauss, o diagrama sugerea condio ps medium da arte, o campo ampliado contemporneo; em Smithson,a espiral define apaisagem entrpica, espcie deretornolevemente alterado

Chamada Telefnica, de Oiticica, Janela.. 12h..18h.. 3h.. 5h, deBarrio, Um Passeio pelos Monumentos de Passaic, Nova Jrseie Spiral Jetty, deSmithson, ou Voyage on the North Sea, de Broodthaers, so obras que indicam ocomplexo. O que parece ganhar nfase a a operao crtica dirigida a um me-

dium que no se define como especfico122, e a tendncia ao campo, paisagem.As obras repercutem, portanto de modo centrfugo, gerando articulaes entre aescrita e a arte, a cincia e a fico. Os limites dos mediumsso tensionados aoextremo, em obras que surgem como jogos de superfcie, imagens e estruturas quese confundem com acontecimentos, desdobradas em mltiplas escalas.

O solar de Usher, a paisagem ps-industrial, a fico cientfica, a entro-pia tudo se d sob o total controle da Instamatic, como observa Smithson.123EmPassaic,ou em Voyage on the North Sea, a crtica institucional converte-seela mesma em crtica aos media,sem deixar de propor uma outra modalidade de

122 Importante antecedente dessas reflexes de Krauss, os escritos de Robert Morris sobrea escultura indicam esse caminho: Campos de coisas que no tm nenhum foco central e seestendem em ou atravs da viso perifrica oferecem um tipo de modo paisagemcomo opostoao tipo auto-contido de organizao oferecido pelo objeto especfico. Ver Notes on Sculpture4, 1969.

123 Eu estava completamente controlado pela Instamatic. Robert Smithson, em Um Passeiopelos Monumentos de Passaic, Nova Jrsei. [Trad. Pedro Sussekind]. Op cit., p. 46. [trad. mo-dificada p/ publicao na revistaArte & Ensaios].


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panorama. o que mostram as imagens finais do filme de Broodthaers124: apsrealizar uma crtica ficcional pintura, a cmera passa de imagens de marinhassobre tela, em toque mahlerisch,a uma colagem fotogrfica, um enquadramentocom skyline metropolitano acenando para esse campo do imaginrio de onde nos-sos pensamentos mal se desviam. Cinematizar o urbano?

Estive em um planeta que tinha um mapa de Passaic desenhado sobre ele, e ummapa bastante imperfeito. Um mapa sideral marcado com linhas do tamanho deruas, e quadras e blocos da dimenso de edifcios. A qualquer momento o solo

em carto poderia ter se aberto sob meus ps.

Estou convencido de que o futuro perdeu-se em algum lugar do passado no-his-trico; est nos jornais de ontem, nos anncios idiotas de filmes de fico-cien-tfica, no falso espelho de nossos sonhos abandonados. O tempo transforma asmetforas em coisas, e as empilha em salas frias, ou as dispe nos play-groundscelestiais dos subrbios. Passaic teria substitudo Roma como a cidade eterna?

Robert Smithson

A conexoentre arte e imaginrio urbano tomada em Smithson comouma operao que deflagra um deslocamento crtico. Essa tendncia a uma rees-

crita tambm parece marcar o exerccio potico empreendido por Rem Koolhaas(1995), em sua investigao sobre a mtropole contempornea: A nica relaoque arquitetos podem ter com o caos, diz um verbete de S, M, L, XL (Koolhas eMau, 1995, p. 124), tomar seu lugar de direito junto ao exrcito dos que lutam

para resistir a ele, e falhar.Na apresentao da edio brasileira do manifesto retroativode Koolha-

as, Nova York delirante, o historiador Adrian Gorelik (2005) revela o empenhoque demanda a escrita dessa paisagem-palimpsesto:

a quintessncia da modernidade o que Koolhaas busca em Nova York. E quan-do o intrprete da cidade no um historiador, mas um arquiteto em busca de

princpios para sua arquitetura em busca de um manifesto retroativo aconte-ce algo muito especial, porque ele tem que inventar, mais como um artista do quecomo um tradutor, a prpria lngua a ser compreendida. (p. 9).

Tal lngua, tal territrio no ganhariam estabilidade.No se trata de umcampo que se estende diante de mim, e que se deixa captar de fora, mas de algo

124 Ver http://www.ubu.com/film/broodthaers_voyage.html.


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apreendido sempre parcialmente, em processo. Nessa tentativa de uma escritacatica, desmedida, a opacidade do fazer torna-se tenso crtica. Pensamos na

paisagem perturbadora deRoma, de Fellinni. E a Roma de hoje ? Que impressodeixa no visitante que a v pela primeira vez? como chegando de carro pela au-to-estrada atravs do inevitvel raccordo anulare, que circunda a cidade comoum dos anis de Saturno... Com essas palavras em off aberta, no filme de Fellini,a inquietante sequncia: imagens que so uma torrente de afetos em comunicao,manifestando um sentimento misto de empatia e distanciamento com o entorno.A paisagem trmula que atravessamos e que nos atravessa em uma corrida quasemarinettiana de um abatedouro na periferia da cidade ao Coliseu, passando pelosanis da auto-estrada, espcie de Avenida Brasil [to enlameada, barulhenta, e to

pop], captada em mltiplos sentidos e dices. Segundo Gilles Deleuze, no apenas o espetculo que tende a se derramar sobre o real, o cotidiano que nodeixa de se organizar em espetculo ambulante[] como se o real e o imagi-nrio corressem um atrs do outro, se refletissem um no outro, em torno de um

ponto de indiscernibilidade. [] Em Fellini, continua o filsofo, essa ou aquelaimagem evidentemente subjetiva, mental, lembrana ou fantasma, mas ela nose organiza em espetculo sem tornar-se objetiva, sem passar pelas coxias, pelarealidade do espetculo daqueles que o fazem, que vivem disso, so tomados por

isso (Deleuze, 1985, p. 15-16).A indiscernibilidade e a entropia nos levam a experimentar disrupes

mentais e materiolgicas, mundo mentale externalidadeno mais instncias emoposio dialtica, mas em mtua proliferao. Roma de Fellini ou Nova York deKoolhaas seriam ento promessas de uma razo mestia: paisagens-vises cati-cas, mutantes, mltiplas. Ou, segundo Antonio Negri:

Entre os estudiosos da metrpole (arquitetos e urbanistas), foi Koolhaas a nosfornecer, de maneira delirante, por volta do final dos anos 1970, uma primeiranova imagem da metrpole. Aludimos, evidentemente, a Delirious New York. Emque consistia a tese central deste livro? Consistia em dar uma imagem da metr-

pole que, alm e atravs das planificaes (sempre, de maneira mais ou menoscoerente, desenvolvidas sobre ela mesma), vivia, porm, de dinmicas, conflitose sobreposies potentes de estratos culturais, de formas e de estilos de vida,de uma multiplicidade de hipteses e de projetos sobre o futuro. [] Os inte-resses especulativos e as resistncias dos cidados derrotavam e subvertiam aomesmo tempo as prescries do poder e as utopias dos opositores. O fato quea metrpole confundia e misturava os termos do discurso urbanstico: a partirde uma certa intensidade urbana, a metrpole constitua novas categorias, erauma nova mquina proliferante. A medida se des-media. Tratava-se, portanto,


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ao mesmo tempo, de fazer uma anlise micro-fsica da metrpole, Nova York nocaso, que fosse ao encontro seja das milhares de singularidades agentes, sejadas formas de represso e bloqueio que a potncia da multido encontrava. []

uma grande narrativa aquela expressa na arquitetura de Koolhaas, a grandenarrativa da destruio da cidade ocidental para dar lugar a uma metrpolemestia (Negri, 2008, p. 202).

Querer a multido

Manifestons!, de Edson Barrus, e Voc gostaria de participar de umaexperincia artstica?, de Ricardo Basbaum: essas duas proposies125surgem emlinhas muito velozes de comunicao urbana, mas despertam a ateno pelo modoalgo intempestivo com que constituem redes de resistncia ao funcionamento nor-mativo do sistema cultural. Trabalhando com a aleatoriedade comum, focandosuas possibilidades poticas na inveno e disseminao de uma escrita do coti-diano, esses trabalhos geram, em meio aos excessos da internet, movimentos dexodo complexos circuitos de proximidades metropolitanas. Propondo jogoscom o cotidiano e novos inventrios de imagens, tornam afetivo e turbulento ouso da mquina. As novas tecnologias so ento experimentadas em plena acele-rao, sob o prprio movimento de abertura das obras ao tempo da rua.

Roubar da internet espao/tempo para conexes entre o mundo dasimagens e o pensamento do mundo: em This is my heart, emPalestine libre,osacontecimentos so como que deslocados da histria e tornados atrasos ao ladode outros Manifestons!, no mix do YouTube. Embaralhar as normas do circuitoatravs da criao de jogos de linguagem que investigam a prpria estratgia decirculao da arte: Voc gostaria ... ?e Manifestons!so trabalhos que se deixamlevar pelas diferenas, tendendo a confundir-se com os registros e seus fluxosdeflagratrios. Mas, seriam esses atos poticos criadores de efeitos de multido?Antonio Negri destaca o potencial de inveno contido em atos de verdadeira in-terrupo da rede metropolitana:a recomposio capitalstica da metrpole deixa

pistas de recomposio para a multido (Negri, 2008, p. 206).Alm da extroverso da prpria prtica artstica e de seu jogo sempre re-versvel com a vida manobra de Barrus , o reencontro do comum, o delirante

projeto de reconstruir a metrpole estariam expressos nessas pginas do YouTu-be. Lances de uma experincia deambulatria atual/virtual, captadospela cmera

125 Ver: Manifestons!: http://www.youtube.com/user/edsonbarrus. Voc gostaria de partici-par de uma experincia artstica?: http://www.nbp.pro.br.


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de bolso do artista ou por outros olhares, so colecionados e disseminados nasuperficie do fluir, mas como possveis interrupesnas metrpoles globalizadas.A criao do contato, da instvel membrana arte/vida tem a marca de um impulsodeflagrador.

Barrus assume a horizontalidade e o baixo materialismo como vetor es-ttico-poltico do trabalho [e, ainda, como pensamento de um medium agregado],evitando porm toda subscrio a uma retrica doprecrio. Nesses blocos err-ticos de Manifestons!, sem deixar de evocar a ttica paparazzi mas emprestandoum outro humor propagao dessa forma de registro [talvez por forar o quaseesgotamento do sentido no prprio processo de propagao], o artista exacerbaem cores e gritos das ruas o mito depauperado do espao pblico, investindono debate sempre singular dos assuntos comuns. Na urgncia da captura e naimediata disposio em srie dos registros via internet estaria implicado o para-doxo dessa proposta em deriva: aqui, os limites crticos da arte cruzam-se comos limites da prpria multido. Um movimento de deriva da arte se conjugaria afluxos de xodo da multido? Trata-se de uma dupla potncia? Pensar com a arte,e convidar ao uso. Como tambm a publicao NsContemporneos126, criaode Barrus, essa coleo de manifestaes pblicas surpreende por inventar, nas

bordas de experincias-limite, instncias alternativas de circulao de imagens e

conceitos, condensaes de sentido fluido mltiplos efeitos de vibrao entrearte e poltica. Fascnio pelo de fora? Ou bem a multiplicidade que nos fascina

j est em relao com uma multiplicidade que nos habita de dentro? (Deleuze eGuattari, 1980, p. 293).Poderamos supor que as perguntas de Deleuze e Guattariressoam questes trazidas por esses trabalhos.

Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, assim comoaexposio psiu-ei-oi-ol-no, as linhas diagramtico-coreogrficas, vdeo-sin-fnicas, desenvolvidas em Shangai [2008], ou as ritmaes da MembranosadeSo Paulo [2009]127, so situaes em que a obra de Basbaum volta-se ao jogocom o espectador, buscando ativar uma percusso inter-autoral. Em sua constru-

126 Ver Revista NsContemporneos, barrusMIMPRESSOeditora, acervo Casa DarosLatinAmerica. http://web.me.com/edsonbarros/Revista_Ns_Contemporneos/Revista_Ns_Contemporneos.html.

127 Galeria Gentil Carioca, Rio de Janeiro, novembro/dezembro de 2004,Bienal de Shangai,2008, Galeria Luciana Brito, So Paulo, maro de 2009.


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o de cruzamentos plstico-discursivos, o projeto Voc gostaria ?, perguntadentro da pergunta que corresponde a uma das fases poticas deNBP128, traduzum fascnio pelo devir-mltiplo, insistindo na fratura do ncleo autoral rumo auma proliferao criadora sempre ao menos de duplo sentido, entre-dois, como afaixa de mbius em Caminhando:euvoc/voceu.

Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?acelera a ten-dncia ao superpronome, lanando para fora do centro a pergunta pela autoriae recuperando parcerias e complexidades em funo da rede que se cria a partirdo objetoNBP e de seus trnsitos presena-ausncia-presena, em um ritmo in-tensamente expansivo. Toda a operao segue uma exigncia crtica e autocrticarigorosa, desenhando um programa de carter progressivo, um dispositivo emque atos-conceitos-imagens jamais adquirem estabilidade e, ao modo de vrus-

poemas, esto sempre delineando nova regies, articulando conversas sem fim.Esta experincia, como escreve Basbaum (2008):

Carrega temporalidades e tpicos da escultura e do objeto, termos e proposi-es de camadas discursivas e conceituais e se perfaz nessa tenso, sendoelemento-chave sua capacidade de reinventar-se e fomentar um limiar constantede seduo: querer o outro, saber atra-lo, atra-la (p. 134).

128 NBP= Novas Bases para a Personalidade. O projeto se inicia com o oferecimento de umobjeto de ao pintado (125 x 80 x 18 cm) para ser levado para casa pelo participante (indivduo,grupo ou coletivo), que ter um certo perodo de tempo (em torno de um ms) para realizar comele uma experincia artstica (concebida de modo amplo, em torno da noo de experincia

como hibridizao dialgica imersiva e arte enquanto agregado sensvel e conceitual volta-do para o lado de fora). Ainda que o objeto fsico seja o elemento real e concreto que deflagraos processos e inicia as experincias, na realidade seu papel trazer para o primeiro planocertos conjuntos invisveis de linhas e diagramas, relativos a diversos tipos de relaes e dadossensoriais, tornando visveis redes e estruturas de mediao. In: http://forumpermanente.incu-badora.fapesp.br/portal/.rede/nbp/voce-gostaria-de-participar-de-uma-experiencia-artistica


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Referncias

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Cecilia Cotrimtrabalha com ensino e pesquisa em histria da arte moderna e con-tempornea no Programa de ps-graduao em histria social da cultura da PUC-Rio; parti-cipante do coletivo Rs-do-cho.

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