AS VANGUARDAS RUSSAS

NEOPRIMITIVISMO: UM PRIMITIVISMO POPULAR

Natalia Gontcharova, A Ceifa, 1907, óleo sobre tela, 100x106 cm, São Petersburgo: Museu Russo.

A pintura de Vribel e um manifesto de Chevtchenko (O Neoprimitivismo, a sua Teoria, as suas Possibilidades, as suas realizações, publicado em 1913 já com carácter histórico) são marcações culturais de uma orientação pré-vanguardista da pintura russa.

O grupo «Cauda de Burro», que reune Larionov, Gontcharova, Chevtchenko, Malevich, Tatlin ou Chagall, procuravam uma escola russa análoga às linhas sintéticas de Gauguin, dos Nabis, Cézanne ou ainda o naïf Henri Rousseau. Na cor e na forma abarcava também aspectos do fauvismo.

O RAIONISMOA pintura é auto-suficiente, tem a sua própria forma, a sua própria cor e o seu próprio timbre. O raionismo olha para as formas espacias que possamos construir da intersecção dos raios reflectidos de diversos objectos, ou da forma resultante da vontade do artista.(Michail Larionov, Manifesto do Raionismo, Moscovo, Março-Abril 1913).

Mihail Larionov, Raionismo Azul.

Síntese do cubismo, do futurismo e do orfismo, teve como principais mentores o casal Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Goncharova (1881-1962). Enquanto Larionov, mais teórico, se aproximou mais do orfismo, as obras de Goncharova desta fase aproximam-se mais do futurismo

Larionov apresentou oficialmente o Raionismo em 1913, com um manifesto por ocasião da exposição «Le Cible».

Desenvolvido desde 1911 e consagrado em 1913, prosseguiu até 1914, ano em que o casal trocou a Rússia por Paris.

Mihail Larionov, Galo, Estudo Raionista(Galo Raionista), 1912.

Mihail Larionov, Rayonismo, c.1913 22,5x29,5 cm.

Natalia Gontcharova, Aeroplano sobrevoando um Comboio, 1913, óleo sobre tela, 55,7x88,3 cm, Kazan, Tartária: Museu de Belas-Artes.

Kazimir Malevich, Estudo para um fresco (Auto-retrato), 1907,

têmpera sobre cartão 69,3x70 cm, Amsterdão: Stedelijk Museum.

KAZIMIR MALEVICH

Archeiropoietos («Redentor não pintado à mão»), século XII,

têmpera sobre madeira, c.77x71 cm, Moscovo: Galeria Tretiakov.

Kazimir Malevich, Banhista, 1911, guache sobre papel. 105x69 cm, Amsterdam: Stedelijk Museum

Kazimir Malevich, Ceifeiro sobre fundo vermelho, 1912-1913, óleo

tela, 115x69 cm

Kazimir Malevich, Mulher com Baldes, 1912, óleo tela, 80,3x80,3 cm, Nova Iorque: The Museum of Modern Art.

O CUBO-FUTURISMO

Kazimir Malevich, Cabeça de Camponesa, 1912-1913, óleo tela, 80x95 cm, Amsterdão: Stedelijk Museum

Kazimir Malevich, Cabeça de Camponesa, gravura

Kazimir Malevich, Retrato de Ivan

Kliun, 1912-1913, óleo tela, 112x70 cm

Kazimir Malevich, Retrato de Mathuchin, 1913, óleo tela,

106,3x106,3 cm, Moscovo: Galeria Tretiakov

Em 1913, Malevich explorou a associação de planos sobrepostos entre si, na herança da colagem cubista, mas assumindo toda a carga semântica de cada parte, como sobreposição irónica de figurações heteróclitas.

Malevich explorava o «alogismo» da poesia Zaum dos poetas futuristas russos Kruchenij e Kamenski, cuja atitude transpostava para o plano pictórico.

A associação de elementos não adiccionava, antes subtraia essa semântica, desacreditando os seus processo de funcionamento racionais. Neste processo. o quadro tornava-se afirmação do espaço pictórico e não dos objectos representados.

Em 1914 explorou vários polígonos planos monocromáticos, como vazios opaco dessa carga semântica que se intrometiam no interior do jogo de sopreposições como radical subtracção semântica com o seu poder ocultador.

Kazimir Malevich, Um Inglês em Moscovo, 1914, óleo sobre tela, 88x57 cm, Amsterdão: Stedelijk Museum

Transposição da poesia «Zaum» para a pintura. Retrato alógico de Kruchenij, importante poeta do futurismo russo (Malevich efectuou também o retrato de Kamenski, outro importante poeta)

ironia (alogismo)

quadro é mais afirmação do espaço e não do objecto (contrário dos cubistas)

linguagem transmental baseada em associações

disparatadas

sobreposição irónica de figurações: heteróclitos

Poesia «Zaum»

Kazimir Malevich, Elipse Parcial com Mona Lisa, 1914, óleo tela,

62x19,5 cm, São Petersburgo: Museu do Estado Russo

«eclipse parcial»

«apartamento livre»

«em Moscovo»

Kazimir Malevich, Esboços para a Cenografia da opera «Vitória Sobre o Sol», 1913

Michail Matjusin, Construção Musical, 1918Matiushin, Malevich e Kruchenik, 1913, fotografia

Kazimir Malevich, estudos para os figurinos da ópera «Vitória sobre o Sol», 1913.

Kazimir Malevich, Sem título (esboço de cenografia: 2º acto, 5ª cena), 1913, lápiz de

carvão sobre papel, 21x27 cm, São Petersburgo: Museu Estatal de Música e Teatro

Kazimir Malevich, Quadrado Negro, c.1914-1915, óleo tela, 79,5x79,5 cm, Moscovo: Galeria Tretiakov

Kazimir Malevich, Quadrado Negro e Quadrado Vermelho, 1915, óleo tela, 71,1x44,4 cm, Nova Iorque: MOMA

A superfície quadrada marca o começo do Suprematismo, de um novo realismo colorido como criação abstracta.Devemos dedicar-nos directamente às massas da cor como tal e procurar nelas as formas decisivas. Não se pode reproduzir o movimento das massas vermelhas, verdes e azuis pelo desenho representativo. Este dinamismo não é mais do que uma revolta das massas pictóricas para se tornarem independentes do objecto, para se libertarem de formas que nada designam, quer dizer, para se fazerem predominar as formas puramente pictóricas sobre as formas racionais para chegar ao Suprematismo, o novo realismo da pintura. (Kasimir Malevich, «Considerações, 1914-1919», in Küstlerbekenntnisse, sem data (1924?) cit. Walter Hess, Documentos para a compreensão da Arte Moderna).

Kazimir Malevich, Círculo Negro, 1923-1929 [1913], óleo sobre tela, 105,5x105,5 cm, São

Petersburgo: Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Cruz Negra, 1923-1929 (1913], óleo sobre tela, 106,4x106,4 cm, São

Petersburgo: Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Quadrado Negro, c.1914-1915 (1923-1927), óleo sobre tela, 106,2x106,5 cm, São Petersburgo: Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Quadrado Vermelo, 1915, óleo sobre tela, 53x53 cm, São Petersburgo:

Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Suprematismo, 1915, óleo sobre tela, 87,5x72cm, São

Petersburgo: Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Supremus nº56, 1916, óleo tela, 80,5x71 cm, São Petersburgo:

Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Suprematismo Dinâmico nº57, 1916, óleo tela, 102x66,9 cm, Colonia: Ludwig Museum

A cor e a textura na pintura são fins em si mesmos. Elas são a essência da pintura, mas esta essência foi sempre destruída pelo tema.(...)Agora é necessário dar forma ao corpo e conceder-lhe uma forma viva na vida real.Isto acontecerá quando as cores imergirem da massa da pintura; isto é, elas imergiram damesma maneira que as formas utilitárias o fizeram.Tais formas não serão cópias de coisas vivas, que encontramos na vida, serão elas própriasuma coisa viva. Uma superfície pintada é uma forma real e viva. O sentimento intuitivo está a tomar-se consciente, e já não subconsciente. Ou aliás, ao contrário - esteve sempre conscientesomente o artista foi sempre incapaz de interpretar as suas exigências.As formas do Suprematismo, do novo realismo na pintura, já provaram a possibilidade da construção de formas a partir do nada, descobertas pela Razão Intuitiva (...) O tema matará sempre a cor, e nós não daremos por isso. Assim, quando os rostos são pintados de verde e vermelho matam, em certa medida, o tema, a cor é mais evidente.A pintura vive pela cor: o que significa que ela é o mais importante. E aqui cheguei às formas puras de cor.(Kasimir Malevich, Do Cubismo e do Futurismo ao Suprematismo: o Novo Realismo na Pintura, 1915)

Sala «Suprematista» de Kazimir Malevich na Exposição «0, 10»

(São Petersburgo, Dezembro 1915).

Kazimir Malevich, Quadrado Branco sobre fundo Branco,

1918, óleo tela, 78,7x78,7 cm, Nova Iorque: MOMA

Só poderemos sentir o espaço quando nos libertarmos da terra, quando nos faltar o ponto de apoio. — A tela suprematista representa o espaço como branco e não azul. O azul não dá representação real do infinito. Os raios da visão chocam contra uma cúpula e não podem penetrar no infinito. O branco infinito suprematista permite que os raios da visão continuem a mover-se sem limites. — A arte da pintura não é a capacidade de criar uma construção baseada no gosto estético da beleza graciosa, em relação com formas e cores, mas no peso, na velocidade e na direcção do movimento.(…)Eu transformei-me em zero de forma e afastei-me da imensidão de disparates da arte Académica. (Kasimir Malevich, Suprematismo, Postdam: Europa-Almanaque, 1925 (escritos de 1914-1920), cit. Walter Hess, Documentos para a compreensão da Arte Moderna).

Quadrado Branco sobre fundo Branco

contra a cultura como mera transferência de valores: Tudo começa de novo (no fim-limite)

Quadrado Branco sobre fundo Branco (1918)

quadrado num espaço quadrado

oposição entre o branco e o branco

oposição entre o mesmo e o mesmo

quadro-limite

niilismo

anular a pintura é meio de a

transcender

forma aparece e escapa ao mesmo

tempo

presença da ausência

“nada-revelado” recusa de todo e qualquer signo

limite (aberto ao ilimitado)

afirmação da impossibilidade

limiar-limite da forma e da cor

no “nada” se inscreve a verdade

o princípio procura-se no fim-limite

abstracção absoluta limite da abstracção para lá da realidadepara lá do real

sem retorno

ícone nú e sem caixilho

no limiar da forma: ideia e percepção fundem-se

Kazimir Malevich, Cabeça de Camponês, 1928-1930?, óleo sobre tábua, 71,7x53,8 cm, São Petersburgo: Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Auto-retrato, 1933, óleo sobre tela,

73 x 66 cm, São Petersburgo: Museu do Estado Russo

Albrecht Dürer, Auto-retrato com casaco de pele, 1500, óleo sobre madeira, 67x49

cm, Munique: Pinacoteca

Kazimir Malevich, A Operária, 1933, óleo sobre tela, 71,2x59,8 cm, São Petersburgo:

Museu do Estado Russo

Kazimir Malevich, Rapariga com Travessa, 1932-1933, óleo sobre tela, 35,5x31 cm,

Moscovo: Galeria Tretiakov.

Malevich e as suas maquetes de arquitectura

Malevich, princípios para um mural e capa para livro de Punin

Nemchinovka, Desenho da lápide, 1935 (inscrição: «Aqui está sepultada a urna com os restos mortais do grande artista Kasimir Malvich», 21-5-1935)

Caixão «Suprematista», 1935, fotografia

Lápide «Suprematista», 1935, fotografia

Ivan Vasil’evic, Suprematismo, 1915, óleo tela, 64,7x53,5 cm.

Albertovic Puni, Relevo Suprematista, 1915, 70x50x9 cm, col. Particular (Zurique)

Liubov Popova, Figura + Casa + Espaço, 1913-1914, óleo sobre tela, 125x107 cm, São Petersburgo: Museu do Estado Russo

Liubov Popova, Arquitectura Pictórica (Bodegón: instrumentos), 1916, óleo sobre tela, 105,5x62,2 cm, Madrid:

Colecção Thyssen-Bornemisza.

Liubov Popova, Arquitectura pictórica: Negro, Vermelho, Verde, 1916, óleo tela, 89x71 cm

A textura é o contexto da superfície pictural.A forma não tem um valor igual no conjunto da sequência. A consciência artística deve seleccionar os elementos indispensáveis ao contexto pictural, e, neste caso, tudo o que é supérfluo e sem valor artístico deve ser eliminadoDaí que a representação do concreto – que não é nem deformado artisticamente nem transformado – não pode ser o tema da pintura.As imagens de valores «picturais», e não «figurativas», são o objectivo da pintura de hoje.(Lioubov Popova, «Delaração», in catálogo da 10ª Exposição do Estado: Criação não objectiva do Suprematismo, Moscovo, Abril, 1919, cit. Art en Théorie, 1900-1990)

Liubov Popova, Arquitectura Pictórica, 1915-1917, óleo sobre tela, 159x124,8 cm.

Liubov Popova, Arquitectura Pictórica, 1920, óleo sobre tela, 70,5x48,5 cm, colecção particular.

Liubov Popova, Esboço para a cenografia de «O Magnífico Cornudo», 1922, 50x69,2 cm,

Moscovo: Galeria Tretyakov

Liubov Popova e Alexandre Vesnin, A Cidade do Futuro (maquete

para «O Grande Teatro na Rua»), 1921. Liubov Popova e Alexandre Vesnin, Cidadela do Capitalismo

(maquete para «O Grande Teatro na Rua»), 1921.

Alexandra Exter, Natureza-morta com Garrafa e Copo, 1912, óleo e

collage sobre tela, 68x53 cm, Madrid: Museu Thyssen-Bornemista

Il’ja Grigor’evic Casnik, A Sétima Dimensão, 1925, relevo, 26x22,5x1,5 cm

Vladimir Tatlin, O Marinheiro (Auto-retrato), óleo sobre tela, 71,5x71,5 cm, São Petersburgo: Museu Russo.

O CONSTRUTIVISMO Com maior enquadramento social na revolução russa que o Suprematismo, assumindo um papel produtivo de «arte útil» estavam os «construtivistas, que em função do objecto ou do espaço puro, apresentaram aproximações várias à abstracção, casos de Rodchenko (1891-1956), V. Tatlin com os seus «contra-relevos» (1885-1953) ou El Lissitzky (1890-1941) com os seus «objectos concretos» (Proum).

A perspectiva, segundo a concepção da geometria euclidiana, entendeu o espaço como uma tridimensionalidade estática. Encaixou o mundo num cubo e transformou este de tal maneira que no plano ele aparece sempre como uma pirâmide com a base voltada para nós. (…)A perspectiva limitou o espaço, tomou-o finito, fechado.(…)O quadrado é reconhecido por Malevich como um valor formativo, como um zero no corpo complexo da A [arte]. Esse quadrado, intenso e homogeneamente cheio de cor sobre uma superfície branca, começou agora a formar um novo espaço. — O Suprematismo deslocou para o infinito o vértice da pirâmide visual, que é finita. — No seu ímpeto vital para alargarem a R. [realização] na, A. [arte], alguns dos meus amigos julgam construir novos espaços muitidimensionais, dentro dos quais se pode entrar sem guarda-chuva e onde o espaço e o tempo estão reduzidos a uma uni dade e são substituíveis. Para isso baseiam-se nas mais modernas teorias científicas, sem sequer as conhecerem (espaços multi-dimensionais, teoria da relatividade, mundo de Minkowski, etc.).(…)Estamos nos começos de uma época, em que a A. [arte], por um lado, degenera num jogo de pasticcio [jogo de imitação] dos monumentos dos museus e por outro lado luta pela criação de uma nova expressão do espaço. Impõe-se-nos agora a tarefa de, com elementos materiais, formar o espaço imaginário.[Em vez de arte e realização, Lissitzky diz A. e R., para acentuar a diferença que há entre estes e os conceitos que antigamente se ligavam aquelas palavras](El Lissitzky, Pan-geometria, Postdam: Europa-Almanaque, 1925, cit. Walter Hess, Documentos para a compreensão da Arte Moderna).

Vladimir Tatlin junto ao seu Modelo para um Monumento à III Internacional (c.1919)

El Lissitzky, Tatlin trabalhando no Projecto do Monumento à III

Internacional, c.1920, «collage».

Vladimir Tatlin, Relevo de Ângulo, 1915 (reconstrução de Martin Chalk, 1980-1981),

225x232x82 cm

El Lissitzky, Espaço Proun, 1923 (reconstrução de 1955), madeira, 260x300x300 cm

El Lissitzky, Insinua-se nos Brancos a Cunha Vermelha , 1919, cartaz, 48,3x58,5 cm

El Lissitzky, Proun 1D , 1919, 96x71,5 cm

Alexandre Rodtchenko, Composição nº64, 1918, óleo tela, 74,5x74,5 cm

Alexandre Rodtchenko, Construção Suspensa nº12, 1919, cotraplacado pintado e arame 83,5x58,5x43,3 cm.

Alexander Rodchenko, Moges Estação electrica de Moscovo 1929, 18x30 cm.

Alexander Rodchenko, Cartaz de Propaganda

do Livro, 1924, litografia

Alexander RodchenkoLili Brik, for the poster Lengiz, 1924Cardboard, and photograph, 22.5 x 29.5 cmState A. S. Pushkin Museum, Moscow

Exposição da «Associação dos Jovens Pintores» (Maio 1921).

Naum Gabo, Cabeça Constructivista número 2, 1916/1923-1924, 43 cm

altura, Dallas Museum of Art

Naum Gabo, Coluna, 1923 (réplica de 1975), plexiglas, madeira, metal e vidro,

105,3x73,6x73,6 cm.

Naum Gabo, Construção Cinética, 1920

Antoine Pevsner, Construção, 1938,

cobre, 64x51 cm.

Manifesto Realista Naum Gabo e Antoine Pevsner

Nem o futurismo, nem o cubismo deram o que a nossa época espera deles.

(…)A realidade é a beleza mais elevada.(…)A concretização da nossa percepção do mundo em formas

de espaço e de tempo, eis o que surge como o princ´pio da nossa criação artística.

A mesa, a cadeira, a lâmpada, o telefone, o livro, a casa, o homem – são tudo universos inteiros com os seus ritmos particulares nas suas órbitas particulares.

É por isso que nós representamos as coisas, nós arrancamos as etiquetas dos seus proprietários, tudo o que é acidental e local, e apenas deixamos o real e o permanente, revelando o ritmo escondido das forças que estão nelas e é por isso:

1. Nós rejeitamos na pintura a cor como elemento pictural. (…)

2. Nós rejeitamos na linha o seu valor gráfico. (…)3. Nós rejeitamos o volume como forma plástica no

espaço. (…)4. Nós rejeitamos na escultura a massa enquanto

elemento escultórico. (…)5. Nós rejeitamos o erro milenar egípcio na arte segundo o

qual os ritmos estáticos são os únicos elementos da criação plástica.

Nós afirmamos na arte plástica un novo elemento: os RITMOS CINÉTICOS como formas essenciais da nossa percepção do tempo real.

(Naum Gabo e Antoine Pevsner, «Manifesto Realista», apresentado em modo de cartaz na exposição dos dois autores em 1920, cit. Art en Théorie, 1900-1990)

Alexander Rodchenko, cartaz para o filme Kino-Glaz (1924) de Dziga

Vertov e fotogramas do filme

S . M. Kozlovsky, cartaz para o filme Mat [Mãe] (1926) de Vsevolod Pudovkin

Isof Cerasimovich, cartaz para Novy Vavilon [A Nova Babilónia] (1929) de Grigori

Kozintsev e Leonid Trauberg

Georgii & Vladimir Stenberg, cartaz para oktyabr [Outubro] (1927) de Sergei M.

Eisenstein