91

92

D E AL RE PR MERA OR ADA DE LA TETRALO A DER R DE EL E M -A L RETO DE R ARD A ER 1 13-1 3 E TRE ADA E EL L E

O - D AT O ALT EATER DE M EL 2 DE O DE 1 0 E TRE ADA E EL TEATRO REAL EL 19 DE E ERO DE 1 99 PROD DE LA OPER L

Director musical: Pablo Heras-CasadoDirector de escena: Robert CarsenEscenógrafo y figurinista: Patrick KinmonthIluminador: Manfred Voss

Siegmund: Stuart Skelton - 12, 16, 21, 25, 28 feb Christopher Ventris - 14, 18, 23, 27 febHunding: Günther Groissböck - 12, 16, 21, 25, 28 feb Ain Anger - 14, 18, 23, 27 febWotan: Tomasz Konieczny - 12, 16, 21, 25, 28 feb James Rutherford - 14, 18, 23, 27 febSieglinde: Adrianne Pieczonka - 12, 16, 21, 25, 28 feb Elisabet Strid - 14, 18, 23, 27 febBrünnhilde: Ricarda Merbeth - 12, 16, 18, 21, 25, 28 feb Ingela Brimberg - 14, 23, 27 febFricka: Sarah Connolly - 12, 16, 21, 23, 25, 28 feb Daniela Sindram - 14, 18, 27 febGerhilde: Julie DaviesOrtlinde: Samantha CrawfordWaltraute: Sandra FerrándezSchwertleite: Bernadett FodorHelmwige: Daniela KöhlerSiegrune: Heike GrötzingerGrimgerde: Marifé NogalesRossweise: Rosie Aldridge

Orquesta Titular del Teatro Real

Salida a la venta: 4 de noviembre de 2019

a val uiria

R 1 13-1 3

93

Argumento

L

La acción comienza tras un agitado preludio donde se describe una tempestad y la persecución a la que está sometido Siegmund por parte de sus enemigos.

A

A la cabaña de Hunding, construida en torno a un inmenso fresno, entra al bor-de de sus fuerzas un joven que se deja caer agotado por el esfuerzo. Sieglinde, la espo-sa de Hunding, se acerca y se sorprende al

encontrarse con un desconocido. Es Sieg-mund que le pide agua; Sieglinde atiende rápidamente su deseo. Los dos jóvenes se miran y repentinamente entre ellos se pro-duce un efecto de especial intensidad.

A las preguntas de Siegmund, Sie-glinde responde: la cabaña donde ha en-contrado refugio pertenece a Hunding su esposo cuyo regreso ella espera de in-mediato. Siegmund, una vez reconforta-do, quiere abandonar el lugar porque su

9

presencia trae consigo la desgracia. Mas Sieglinde le responde: “No pue-des traer la desgracia a un lugar que ya es desgraciado”.

Llega Hunding quien mira con des-confianza al forastero y, una vez aclarada la situación, ordena que se le sirva la cena. Entretanto se encara con el invitado, pi-diéndole que se identifique. Este inicia el relato de forma prudente como si des-confiara de su interlocutor ya que puede tratarse de un enemigo: ha crecido en me-dio de los bosques junto a su padre y her-mana. Pero un día, al volver de la caza, se encontró su hogar convertido en cenizas ignorando qué destino habría sido el de su hermana gemela. A partir de entonces ha vivido una existencia errante. Ese mismo día se ha enfrentado con unos individuos, socorriendo a una joven a quien su fami-lia quería casar sin su consentimiento. Hunding comprende entonces que, por circunstancias del destino, ese forastero es el mismo a quien ha estado persiguiendo para vengar aquella afrenta familiar. Pero el deber impuesto por la hospitalidad le obliga a respetar su vida, aunque a la ma-ñana siguiente, amenaza, se verán frente a frente.

Cuando Siegmund se queda solo re-cuerda una promesa que su padre le había hecho: en un instante de peligro tendrás una espada que te ayudará a defenderte. El joven implora la ayuda paterna.

De pronto Sieglinde se desliza fur-tivamente. Ha vertido un somnífero en la bebida nocturna del marido y ella le facilitará la espada para defenderse. En-tonces le cuenta que el día de su boda con Hunding, a la que fue obligada, en medio del banquete apareció un extran-jero que sorprendió a todos por su noble autoridad. Con gesto poderoso insertó una espada en el tronco del fresno que sostenía la casa, desafiando a cualquie-ra de los presentes para que la extrajera. Ninguno de entre esa gente robusta y re-sistente pudo conseguirlo. Quizás él sí, concluye Sieglinde.

Se levanta un ligero viento y la puer-ta de la cabaña se abre: irrumpe con toda su potencia la primavera. Sieglinde y Sieg-mund, abrazados, parecen reflejar los dic-tados de una naturaleza cómplice de su es-pontáneo amor. Como la primavera supera los rigores del invierno, los jóvenes al fin se unen conforme al implacable destino que al final les ha unido. Se vuelven a mirar ya sin miedos y sus rostros se reflejan idénti-cos, sus voces parecen ser las mismas. Se reconocen, pues, como los hermanos que antaño fueron separados violentamente y que al fin han podido reunirse.

Siegmund toma de la empuñadura la espada calvada en el fresno y ante el jú-bilo de Sieglinde la arranca del tronco con vigoroso gesto. Los dos huyen felices de ese hogar maldito.

9

9

A

El preludio recuerda someramente lo más importante que ha ocurrido en el acto precedente hasta que se impone el motivo de lo que luego será la famosa ca-balgata de las walkirias. En la cumbre de una inaccesible montañas Wotan, el dios supremo, anima a su hija-walkiria predi-lecta, Brünnhilde, a que se arme y defien-da a Siegmund en el enfrentamiento con Hunding que pronto tendrá lugar. La joven amazona lanza feliz su grito de victoria.

Pero la aparición de Fricka, esposa de Wotan y diosa del matrimonio, rompe el clima de complicidad entre padre e hija. En efecto, la protectora del matrimonio,

colérica, ha venido a exigir a Wotan que cumpla con las leyes pactadas por él mis-mo. Wotan se defiende: al crear esa raza de los Walsungos, Siegmund y Sieglinde, pretende liberarse de la maldición lanza-da por el enano Alberich. Pero Fricka es implacable: en la lucha entre Siegmund y Hunding, Wotan y su walkira han de po-nerse del lado del esposo ultrajado.

Anonadado, Wotan ha de ceder y así se lo hace ver a Brünnhilde, en un largo relato donde revoca su anterior or-den: ahora ha de defender a Hunding, cumpliendo los deseos de Fricka que son los de las mismas leyes instauradas por él sobre el matrimonio. Dando vida a Sieg-mund, un ser ajeno a sus compromisos y

9

por tanto capaz de contravenirlos, había pensado así escapar de los rigores de sus propios preceptos escritos a fuego y hierro en su lanza. Brünnhilde se queda perpleja comprendiendo que defender a Hunding no es la real voluntad de su padre, pero se dispone resignada a obedecerle.

Exhaustos llegan Siegmund y Sie-glinde. Ella está al colmo de sus fuerzas y cae rendida por el cansancio, mientras su hermano y amante vela su inquieto sue-ño. Brünnhilde se acerca y con palabras

misteriosas le anuncia a Siegmund su des-tino: morirá pero será recibido en el pa-raíso, el Walhala, donde disfrutará eterna-mente de la presencia de su padre dios y de otros héroes. Pero Siegmund pregunta si ese edén recibirá también a Sieglinde. Al recibir la respuesta negativa, se niega rotundamente a aceptarlo, antes matará con la espada a la aún dormida Sieglinde. Emocionada Brünnhilde le anuncia que Sieglinde concibe en su seno a un héroe que supondrá la salvación de los dioses. Contraviniendo los deseos de Wotan,

9

conmovida por el amor de Siegmund, se pondrá de su parte en la lid.

Aparece Hunding y la lucha co-mienza. Cuando Siegmund, ayudado por Brünnhilde, está a punto de herir a su contrincante aparece de improviso Wotan y dirime la pelea a favor del marido. Brün-nhilde coge los restos de la espada rota de Siegmund y se lleva consigo a Sieglinde.

Wotan contempla tristemente el cuerpo exánime de su hijo tan querido y con un soberano desprecio hace un gesto a Hunding que cae de inmediato muerto. Luego estalla en cólera contra Brünnhilde a la que es necesario castigar por su des-obediencia.

A

Las ocho walkirias montadas en sus briosos corceles llevan al Walhala a los héroes muertos en combate. Se extrañan de la ausencia de Brünnhilde hasta que la ven llegar trayendo a rastras a una asusta-da joven. Ella les da a conocer rápidamen-te la situación: han de defenderla de la ira de Wotan.

Sieglinde quiere seguir la suerte de su esposo, pero Brünnhilde la obliga a permanecer con vida oculta en el bosque donde se refugia el gigante Fafner, pues allí estará segura puesto que Wotan rehú-ye temeroso ese lugar. Ha de hacerlo por el hijo que lleva en su vientre, el hijo de Siegmund, y que será Siegfried.

Llega Wotan. Brünhhilde, oculta primero entre sus hermanas, acaba por enfrentarse al airado padre. La walkiria in-tenta justificarse en un último intento de escapar al castigo. Pero Wotan, ha de ser implacable y contrariando sus verdaderos deseos, tras una tierna despedida a su tan querida hija, la despoja de su condición divina. La única concesión que le otorga es que únicamente un héroe sin miedo será capaz de rescatarla del lugar donde la confina.

Convoca a Loge, el dominador del fuego, para que con sus llamas rodee el alto de la roca donde yacerá Brünnhilde hasta su liberación por quien ignore lo que es el miedo. Y tan emocionante adiós paterno se cierra en la orquesta con un tema triunfan-te y dominador: el de Siegfried, pues él será ese paladín ignorante de esa debilidad tan humana como es el temor quien devuelva a la vida a la yacente Brünnhilde.

99

Cam io de rum o

M

“Wodan [sic] se eleva a la altura trá-gica de desear su propia destrucción. Esta es la lección que tenemos que aprender de la historia de la humanidad: desear lo que es necesario y llevarlo a cabo nosotros mismos.”

(Richard Wagner, carta a August Röckel del 25-26 de enero de 1854)

Como comenté en un artículo an-terior, dedicado a El oro del Rin (ver “El principio del fin”, en Intermezzo nº 42, monográfico sobre la temporada 2018-19 del Teatro Real), El anillo del Nibelungo se gestó por inflación del germen inicial, el proyecto de ópera heroica La muerte de Sigfrido (luego El ocaso de los dioses en su versión definitiva). La necesidad de

100

explicar los sucesos que llevan al asesinato del héroe motivó esa expansión de la his-toria hacia atrás (la música fue compuesta en orden). Así el borrador en verso de La Walkyria (junio-julio de 1852) es anterior al de El oro del Rin (septiembre-noviembre de 1852), aunque el texto final de ambos dramas fue escrito más o menos al mismo tiempo, entre diciembre de 1852 y enero de 1853. Ya antes de terminar de pasar a limpio la partitura de El oro del Rin, Wag-ner comenzó a trabajar en los bosquejos de La Walkyria (los primeros, del verano de 1852, incluyen una versión preliminar del “Winterstürme”, la Canción de la primavera), lo que denota confianza en el proyecto y seguridad, una vez familia-rizado con la orquesta sobredimensionada que pide la partitura del Anillo. Prueba de ello es que, a diferencia de lo sucedido en la gestación de El oro del Rin, Wagner no consideró necesario hacer un segundo bo-rrador: tras un primer borrador más elabo-rado, con un pentagrama para la voz y dos con una instrumentación esquemática, se sumergió directamente en el borrador de la partitura completa, tarea que le ocupó entre enero de 1855 y marzo de 1856. La copia a limpio de la partitura completa la realizó en paralelo, entre el 14 de julio de 1855 y el 23 de marzo de 1856.

Si en El oro del Rin la aliteración era espesa y rápida (“Krumm und grau krieche Kröte!”), y había pocas ideas melódicas me-morables, en La Walkyria encontramos la

síntesis poético-musical en su forma más ingeniosa y, quizás, elevada. La melodía es interesante en sí misma y registra cada matiz y se ajusta suavemente a un texto rico en contenido emocional, sin énfasis antinaturales. La sutileza de la interacción entre verso y música representa a la per-fección las intenciones teóricas de Wag-ner. Un ejemplo notable de la perfecta fusión de palabra y música es la narración de Sieglinde “Der Männer Sippe” (El clan de hombres), en la que la línea melódica experimenta súbitos cambios para reflejar la sustancia poética con todo detalle.

El Prólogo de El anillo del nibelungo, El oro del Rin, tiene lugar en un mundo ar-caico, pre-histórico, de evidente substrato mítico. Sus protagonistas son un plantel de dioses, gigantes, ninfas y enanos que, aun-que presentan una seria de cualidades que podríamos llamar humanas, se comunican entre sí con maneras más bien torpes (a semejanza del mundo primitivo descrito en las sagas escandinavas que sirvieron de inspiración a Wagner). Estos seres mitoló-gicos viven en las “nubosas alturas”, en “el lecho del Rin”, en “la ancha espalda de la tierra” o “en las profundidades de la tie-rra”. Su mundo es el mundo natural, y los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fue-go juegan un papel primordial. Aunque la música de El oro del Rin no es tan elemen-tal o primigenia como la del Preludio, es completamente atípica del siglo XIX, del tiempo de Wagner.

101

102

Todo esto cambia con La Walkyria ya desde el mismo Preludio, que lleva la acotación “tempestuoso” (Stürmisch) y que nos lleva de vuelta a la ópera, a ese género que Wagner pretendía superar. ¿Acaso no es ópera el primer acto de La Walkyria? No contiene números en el sen-tido tradicional, pero abunda en pasajes de estilo próximo al belcanto, como la Canción de la primavera, ese “Winters-türme” tan sospechosamente parecido a un aria. Se parece a un aria. Comienza como un aria convencional de estructura ternaria ABA, con una sección A de vein-te compases en si mayor. A continuación viene lo que parece ser una sección B en una tonalidad contrastante, pero, al nove-no compás, la sección central se aparta del esquema típico: irrumpe un leitmotiv rela-cionado con el amor de Siegmund y Sie-glinde y nos movemos en otra dirección. La música comienza a modular, y se retrasa la vuelta al si mayor mediante una serie de ingeniosas excursiones tonales. En Wag-ner es habitual encontrar deformaciones de formas convencionales que conducen a algo nuevo, diferente. Hay que insistir aquí en el hecho de que Wagner compuso el primer bosquejo de la música del “Win-terstürme” cuando aún estaba trabajando en el libreto.

Si no fuera bastante el hecho de que todo el primer acto de La Walkyria se de-sarrolla en el interior de una rústica caba-ña, las indicaciones dinámicas de Wagner

para la orquesta denotan que las acciones que tienen lugar en el primer acto, aun-que apasionadas, son de escala humana, demasiado humana, desde la sonoridad elemental y limitada al comienzo (la es-critura es casi camerística), que paulatina-mente se va enriqueciendo con armonías más distintivas, hasta culminar en el mun-do sonoro de la noche de primavera y las páginas finales, tempestuosamente eróti-cas, con su sincera descripción del incesto de los dos gemelos, Siegmund y Sieglinde (ellos son inconscientes de su parentesco cuando surge el amor). Después del Pró-logo, protagonizado por seres mitológicos, por la codicia y el desamor, La Walkyria es un drama humano en el que el amor se erige en protagonista absoluto. Apenas ha cerrado Siegmund la puerta tras él cuando nos encontramos en el corazón de un dra-ma marital en el que Wagner claramente traslada su tema universal de la confronta-ción de amor y poder al presente burgués, su presente, a pesar del disfraz mitológico: un intrépido outsider, un forastero, viene a sacudir los fundamentos mismos de la institución matrimonial (en el caso de Sieglinde y Hunding, un matrimonio for-zado).

Mientras trabajaba en el Primer Acto de La Walkyria, Wagner se identificaba cla-ramente con Siegmund. En ese momento el compositor de 41 años estaba apasio-nadamente enamorado de la esposa de su mecenas Otto Wesendonck, que había

103

cancelado la deuda de 10.000 francos que Wagner había contraído con varios acree-dores. El borrador autógrafo del primer acto contiene contracciones crípticas tales como “I. l. d. gr.!!” “L. d. m. M.??” “W. d. n. w., G!!!,” “D. l. m. a!!,” and “G. w. h. d. m. verl??”, que se cree con bastante fundamen-to que quieren decir “Ich liebe dich gren-zenlos!!” (¡¡te quiero sin límites!!), “Liebst du mich Mathilde??” (¿¿Me amas, Mathil-de??), “Wenn du nicht wärst, Geliebte!!!” (¡¡¡Si no fuera por ti, querida!!!), “Du liebst mich auch!!” (¡¡Tú también me amas!!), and “Geliebte, warum hast du mich verlassen??” (¿¿Amor mío, por qué me has abandona-do??). Uno de los imponderables del arte

de Wagner es que, aunque su vida no se refleje en sus obras, con frecuencia ambas se rozan. Seguramente Wagner habría po-dido escribir el primer acto de La Walkyria e insuflarlo de pasión arrebatadora aunque no hubiera estado enamorado de Mathil-de Wesendonck. Ni el segundo ni el tercer acto del borrador contienen más abreviatu-ras en clave alusivas a Mathilde. Es posi-ble que los derroteros que tomó la relación (aparentemente no llegó a consumarse) llevaran a Wagner a identificarse con la fi-gura resignada de Wotan en lugar de con el impetuoso amante Siegmund. Cabe ver en esta decisión un pequeño milagro bio-gráfico, pues, si fue realmente una decisión

10

asumida conscientemente, ésta llegó en el momento mismo en que Wagner llegó a la peripecia del Anillo, la renuncia de Wotan a su plan.

El héroe libre y audaz que debía recuperar el anillo, ahora en poder de Fafner, antes de que Alberich se apodere de él, no es sino un esclavo sin voluntad propia, un producto de la falta de liber-tad de Wotan, atado por los pactos. Así se lo hace ver su esposa Fricka, diosa del matrimonio, quien, ultrajada por el adul-terio de Sieglinde y el amor incestuoso de la pareja de wälsungos, exige la muerte del héroe. No sólo la astuta Fricka percibe el engaño, que Wotan dejó una espada para que Siegmund la encontrase y pudiera de-fenderse en caso de “extrema necesidad”. Que el amor de Siegmund y Sieglinde no es una unión natural, ahistórica, sino que forma parte de una trama fatal nos lo dice la música: en la escena en la que se unen se oyen los motivos de la espada , del Wal-hall, de los pactos grabados en el asta de la lanza de Wotan, de la renuncia y del do-lor. La tupida red de leitmotiv expresa lo inefable y lo invisible. Así, aunque Wotan no aparezca en El ocaso de los dioses, está más presente que nunca en la música.

Acorralado, pues, por Fricka, Wo-tan accede a su demanda y ordena a la walkyria Brünnhilde, su hija predilecta, que, en el combate que tendrá lugar entre Siegmund y Hunding, abata al primero. Es esta una escena (segunda del segundo

acto) crucial, alrededor de la cual pivota toda la trama de El anillo del nibelungo. Y una escena controvertida. En un largo monólogo (“Als junger Liebe Lust mir verblich”) en el que desnuda sus pensa-mientos al espectador (teóricamente a su hija Brünnhilde), Wotan recuenta sucesos ya conocidos. Los detractores de Wagner le acusan de reiteración, de redundancia, además de atacar la presunta monotonía del monólogo, una susurrante narración (lo más próximo al recitativo que hay en La Walkyria) en la que el parco acompa-ñamiento de contrabajos en pianissimo crea una sensación muy especial de sus-pense. Sin embargo, lejos de resultar re-petitivo o superfluo, Wagner introduce de manera genial algo hasta entonces ajeno a la ópera: el punto de vista narrativo. La narración aporta nuevas ideas acerca de lo sucedido y permite al espectador adoptar una nueva perspectiva acerca de Wotan. El monólogo se articula a partir de una serie de leitmotiv (pactos, anillo, maldi-ción, espada, Walhall, Erda, sobre el bajo continuo de un leitmotiv agitado y persis-tente, ligado a los temores de Wotan, a su estado de zozobra) introducidos en El oro del Rin, pero que ahora reaparecen trans-formados, a veces irreconocibles, dando a los oyentes la impresión de ser arrastrados hacia eventos familiares y antiguos, pero interpretados desde el punto de vista ac-tual de Wotan. La narración llega a un imponente clímax: Wotan solo espera… ¡el fin! (“das Ende!”).

10

10

“Me preocupa que el Segundo Acto esté sobrecargado por su contenido. Con-tiene dos desastres tan importantes y po-derosos que serían suficientes para llenar dos actos; y, sin embargo, son tan depen-dientes entre sí, y el segundo se deduce tan ineluctablemente del primero que me era imposible mantenerlos separa-dos”, escribió Wagner a Franz Liszt el 3 de octubre de 1855. Los dos “desastres” a los que aludía Wagner en su carta a Liszt son la renuncia de Wotan a seguir con su plan y la muerte de Siegmund, dos clímax difíciles de conjugar en un mismo acto. Sin embargo, la habilidad del Wagner compositor, así como su genio dramático,

consiguen fundir imperceptiblemente am-bos momentos en una única entidad. Con esta renuncia el foco del drama se desplazó hacia el personaje trágico de Wotan, au-téntico protagonista de El anillo del Nibe-lungo. Lo que le convierte en un personaje vivo, de talla gigantesca, es precisamente la impredecibilidad de sus acciones.

En una nueva carambola del desti-no, Wagner quedó fascinado por la filoso-fía de Arthur Schopenhauer cuando esta-ba trabajando en el monólogo de Wotan , a tal punto que lo leyó “como un regalo del cielo” dos veces seguidas. La conse-cuencia inmediata fue que Wagner, quien

10

siempre buscaba un sustento teórico para sus intuiciones, reinterpretó a su Wotan, forjado en mitad del clamor (pre-)revo-lucionario y bajo la influencia de Ludwig Feuerbach, en clave schopenhaueriana:

“Wodan [sic] se eleva a la altura trá-gica de desear su propia destrucción. Esta

es la lección que tenemos que aprender

de la historia de la humanidad: desear lo

que es necesario y llevarlo a cabo nosotros

mismos. El producto creativo final de este

deseo supremo, auto-destructivo, es un ser

humano intrépido, uno que nunca cesa de

amar: Sigfrido. Eso es todo.”

10

(Carta a August Röckel del 25-26 de enero de 1854)

La influencia de Schopenahuer en Wagner fue de gran calado. Como escri-bió Thomas Mann: “el conocimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer fue el acontecimiento más importante de la vida de Wagner. Ningún contacto intelectual previo, como el que tuvo con Feuerbach, se asemeja a éste en su significación per-sonal e histórica” . No sólo proporcionó a Wagner una nueva perspectiva de su Wo-tan, o le hizo revisar el texto del final de El anillo del nibelungo. En segundo y tercer acto de La Walkyria hay signos de un pro-gresivo alejamiento de Wagner de la igual-dad de estatus entre palabra y música que preconizó en Ópera y drama, en beneficio

de la música. El encuentro con la filosofía de Schopenhauer, quien elevó a la música por encima de todas las demás formas de arte, bien pudo haber sido en gran parte responsable del cambio. La filosofía de Schopenhauer hasta cierto punto inspiró Tristán e Isolda, para cuya composición Wagner interrumpió el trabajo en El anillo del nibelungo, interrupción que, por varias razones, se alargó doce años. En Tristán e Isolda ese desplazamiento en favor de la música es todavía más acusado. Cuando retornó a El anillo del nibelungo después del paréntesis, a partir del tercer acto de Sigfrido encontramos motivos más largos, más bien ideas melódicas expansivas, fra-ses de mayor longitud y de un lirismo arre-batador. Wagner había cambiado.

TACON