Anais do I Seminário de Teatro (UFU-2010)

Anais do

I Seminrio Nacional

de Pesquisa em Teatro

2010

ISSN 2236-0808

Grupo de Estudos sobre o Teatro na Amrica LatinaGrupo de Estudos de Textos e Cenas

Comit cientficoAna Maria Pacheco CarneiroLuiz Humberto Martins ArantesMara Lcia LealMaria do P. Socorro Calixto MarquesRosemeire Gonalves

Coordenao cientficaMaria do P. Socorro Calixto Marques

Coordenao geralYaska Antunes

ApoioCoordenao do Curso de Teatro e Programa de Ps-Graduao em Artes

Sumrio

5 Apresentao

7 Poltica, esttica, presentacin y representacin en el Nuevo Teatro colombiano

Carlos Zatizabal

29 De onde viemos para onde estamos indo: a demonstrao prtica como caminho pedaggico teatral

Narciso Telles

37 OTeatrocomoformadedesenvolvimentocrtico-filosficoKtia da Silva Cunha / Simone Aparecida dos Passos

49 Dramaturgia em movimento: caminhos de um texto potico para a construo do teatro de formas animadas

Larissa Miranda Jlio

59 Iniciao em Brecht: uma trajetria de revelaes picas Talita Valarelli

65 Processos criativos e teatralidade no reisado sorocabano Juliana M. Pinto

73 Teatro sem arquitetura: a linguagem popular do grupo T na Rua Renata Silva Oliveira Galvo

81 A composio do narrador-tipo Marli Fernandes Magalhes

87 Dar no di, o que di resistir do grupo teatral T na Rua: histria, memria e poltica no Brasil contemporneo

Lgia Gomes Perini

99 Umapropostadereflexosobreoteatrops-dramtico a partir do conceito-base de teatro dramtico

Michelle de Jesus Braga

109 Engajamento e Marginalidade em Dois perdidos numa noite suja de Plnio Marcos Poliana Lacerda da Silva

119 Possveis contaminaes da esttica brechtiana nas obras de Pina Bausch

Aline Rosa Macedo

129 Os sentidos do engajamento na arte: grupos de teatro e experimentao social no ps-1964

Ktia Rodrigues Paranhos

137 A personagem Medeia no Teatro de Agostinho Olavo: um estudo de Feitiaria

Wilson Filho Ribeiro de Almeida

149 O teatro como arma poltica: a experincia da pea Show Opinio, de 1964

Fernanda Paranhos Mendes

161 Loucura e desejo: elementos simblicos presentes na obra La Casa de Bernarda Alba de Garca Lorca

Leandro de Jesus Malaquias

169 No reino dos encantados: a bicharada de Pactos Insustentveis Maria do P. Socorro Calixto Marques

179 Elementos do trgico presentes no texto e na cena de Pedreira das Almas

Ana Carolina Coutinho Moreira / Luiz Humberto Martins Arantes.

187 Mito e Logos na pea teatral O pssaro da terra, de Joo de Jesus Paes Loureiro

Renan Bonito Pereira / Maria do P. Socorro Calixto Marques

195 Federico Garca Lorca: experincias da infncia e da juventude que marcaram uma criao Daniela Rosante Gomes

205 O sensvel do corpo e suas suscitaes: dramaturgia, relao e interferncias

Priscilla Kelly Silva Vieira

213 Viewpoints Vocais: as possibilidades de expresso da voz emconexocomotrabalhofsico

Marcella Prado Ferreira

5Anais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro ISSN 2236-0808

Apresentao

Caros leitores

Essa uma coletnea de textos apresentados quando do I Semin-rio Nacional de Pesquisa em Teatro, realizado na UFU em abril de 2010, acontecido paralelamente s atividades do Festival Latino Americano de Teatro.

Durante o segundo semestre daquele ano, reorganizamos, enviamos para pareceristas, devolvemos e revisamos os textos completos apresen-tados. Agora, quando da realizao do II Seminrio, devolvemo-los no somente aos que aqui publicaram, mas a toda comunidade cientfica que faz e pesquisa teatro.

uma mostra da complexidade das pesquisas realizadas no so-mente no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, mas tambm trabalhos de autores de outros lugares.

Como abertura desse I Anais, inserimos o texto de Carlos Satizbal, professor da Universidade Nacional da Colmbia que tambm abriu os trabalhos do II Festival Latino Americano. Seu texto, apesar de inserido no tema dramaturgia e memria, no vem junto com os demais que ver-sam sobre esse assunto, justamente por se tratar da palestra de abertura dos dois eventos. No mais, seguimos a ordem j posta no caderno de resumo: Processos Criativos, Teatro-Educao e Demonstrao Tcnica. Infelizmente, recebemos apenas um artigo completo referente ao tema Teatro e Educao. Os demais temas e textos esto relacionados a Pro-cessos criativos e Demonstrao tcnica.

Aqui, o leitor vai se deparar com a complexidade de um curso de teatro na diversidade de textos apresentados. , sem dvida, uma mos-tra dos possveis desdobramentos que o curso suscita naqueles que dele participam como alunos, atores, professores. So textos, uns mais teri-cos que outros, mas que surgem todos da experincia carregada de vontade de cada um em expor seu olhar nico sobre o universo infind-vel que o teatro e proporciona.

Embora divididos por temas, muitos textos se imbricam, dialogam e multiplicam as possibilidades de leitura e experincias proporciona-das pelo curso e, principalmente, pelo fazer teatral. Aqui podemos ter uma idia de como a gramtica teatral feita de verbos vivos, corpreos,

6 Anais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro ISSN 2236-0808

que explicam, representam e subvertem a linguagem nos pargrafos da vivncia dos homens. O teatro t na rua, nos palcos gregos e nas flores-tas tropicais, nas escolas para anarquizar as disciplinas, na denncia de tudo que aprisiona e na vontade de libertar pela comunho do que no pode ser dividido, cingido corpo e alma. O teatro est em Pedreira das Almas, na Casa de Bernarda Alba e dentro de cada vivncia da experin-cia do homem desde o seu nascimento. Est no corpo que d a alma para humanizar bonecos e no corpo que dana tudo que humano.

Enfim, essa apenas uma apresentao, no um resumo, nem mesmo uma sntese dos textos publicados porque estes, como os leito-res, sem dvida, abriro para outras leituras sobre o curso de teatro e sobre o fazer teatral que no cabem na imediatez dessa carta.

Para finalizar, importante deixar registrado que essa primeira pu-blicao de trabalhos resultado da ampla participao de professores, alunos e convidados quando do I Seminrio, o qual teve repercusso digna de nota. O reconhecimento atravs de parabenizaes expressas verbalmente e via e-mail, do grande nmero de pessoas que acessaram os resumos de artigos do seminrio e do retorno de textos para publica-o nos proporcionou a vontade de uma nova edio, tanto do seminrio quanto de prximas publicaes.

Tomara possamos tornar ambos em momentos permanentes no in-tuito de trazer para a comunidade acadmica momentos de debate, de divulgao de pesquisas e exposio de trabalhos realizados por artis-tas, professores e alunos de cursos de teatro de muitos lugares. E que, principalmente, possamos assistir novamente a ansiedade e alegria ner-vosa de nossos alunos ao exporem seus trabalhos. Muitos o fizeram pela primeira vez e pedem sua reedio.

Por fim, queremos agradecer aos professores Rosimeire Gonalves, Mara Leal, Luis Humberto e Ana Carneiro pelo trabalho dedicado e mi-nucioso dos pareceres e reviso de textos.

Yaska Antunes Maria do P. Socorro Calixto Marques


Poltica, esttica, presentaciny representacin en el Nuevo Teatro colombiano

Carlos Satizbal1

El teatro es siempre poltico. Trate de la vida colectiva, de las contra-dicciones y luchas entre clases sociales o de la rebelin contra los impe-rios o sobre cualquiera de los grandes conflictos sociales de una poca, o trate incluso sobre la vida privada, es siempre poltico. Claro, siempre que sea teatro, que no sea ruido complaciente, que no busque la iden-tificacin simple y el entretenimiento vaco. Es decir, siempre que sea revelador, desocultador, analtico, investigador, generador de preguntas, y no mera decoracin que reafirma en el pblico los ideales y ficciones dela sociedad de consumo y del statu quo. Aunque podramos decir que el teatro lightautocomplaciente es tambin un teatro poltico, un teatro que sirve a los intereses polticos de quienes prefieren ocultar y tapar, de quienes prefieren que todo permanezca igual, que nada cambie; un teatro quebusca embrutecer al espectador, hacerle invisible el mundo real: la miseria, el horror de las fosas comunes, el entramado de crimen, inhumanidad, explotacin y robo sobre el que se levanta el orden mons-truoso en qu vivimos. Un teatro de la poltica del embrutecimiento co-lectivo. Pero eso ni es teatro ni es poltica. La poltica explora el arte de vivir en comunidadcon libertades y derechos. Y el teatro es un arte que investiga lo que desconocemos de nosotros, lo que se oculta a nuestra sensibilidad, un arte para ver y para vernos, para celebrar la vida.Un teatro que creala reinvencin e investigacin esttica de una pregunta vital; el que elabora larevelacin potica de las causas de los conflictos humanos, de las miserias o las felicidades de la vida colectiva,de la vida personal, de la vida ntima. Ese teatro es, necesariamente, poltico.

El movimiento feminista nos ha revelado que lo ntimo, lo privado, es poltico, profundamente poltico. En los roles de la intimidad cotidia-na el arquetipo patriarcal reafirma y reproduce su poder de dominaci-

1 Profesor asociado: Universidad Nacional de Colombia. Escuela de Cine y TV. Coordina-dor de la lnea Dramaturgia en la Maestra en Escrituras Creativas. Directivo del Festival de Teatro Alternativo, la Corporacin Colombiana de Teatro y el grupoRapsoda Teatro.


n: la mujer es un cuerpo para complacer al hombre, hace el trabajo de criada complaciente. El sometimiento de la mujer al arquetipo patriarcal ha servido en la sociedad de clases de modelo al sometimiento a la ser-vidumbre. En la sociedad patriarcal la herencia es patrilineal, masculina. Simn, un nio de seis aos, mientras jugaba, pens y le dijo a su madre embarazada de su hermanito: mami, las mujeres no tienen apellido. Claro que s -le dijo la mam- yo tengo mi apellido. S, pero ese es del abuelo, no tuyo, replic l. Bueno, tambin tengo el de la abuela, agre-g ella. S, pero el apellido de la abuela tampoco es de ella, es el del pap de la abuela As como a la mujer la herencia patriarcal le niega el nombre propio, asimismo la herencia garantiza la perpetuacin de la divisin en clases y la expropiacin de unas a otras. Sobre la herencia se levanta la apropiacin privada. Y porque deben ser propietarios quie-nes nada han hecho para conseguirlo, tan solo ser hijos de familia? La herencia patriarcal, vista as, muestra que hay verdad en la clebre frase de Proudhon que dice Maraten la obra de Peter Weiss: la propiedad es un robo. La perpetuacin del robo se funda en los arquetipos patriar-cales. La relacin entre dominacin patriarcal, clase social y herencia es mostrada en la obra De Caos y Deca Caos, del Teatro La Candelaria, una pieza que estudia las lites -los cacaos- por dentro: las relaciones de las familias de lite con su servidumbre; las relaciones ntimas entre las parejas de las familias de lite; las ceremonias de esas familias: comidas, velorios, fiestas, cama. Diez cuadros independientes que se estructuran internamente como pequeas piezas que avanzan hacia una turbulen-cia, un estallido revelador del orden del caos humano.

Entonces, hable de los conflictos sociales o de los conflictos de la vida ntima,el teatro ser necesariamente poltico. Ahora, hay cierto te-atro muy bien intencionado que se llama a s mismo poltico, por sus intenciones de promover unas ideas, unas razones, unos cambios. El problema con las razones es que siempre se pueden refutar, se pueden contra argumentar. Pero el arte no razona, el arte sugiere, crea metforas estticas, sensibles, que nos invitan a descubrir por nosotros mismos, a participar de la invencin esttica. El inolvidable maestro Enrique Buenaventura deca: El teatro poltico sin esttica es mal teatro y peor poltica. Y en el ensayo De Stanislavsky a Bert Brecht, que pudiramos considerar una proftica hoja de ruta o un manifiesto de lo que ha sido el nuevo teatro colombiano, escribi: no nos emocionamos ante un cua-dro de Picasso o una obra de Stravinsky por la semejanza de esas obras


con la realidad sino por las ideas, imgenes, juicios y razonamientos que ellas provocan en nosotros sobre la realidad. No se trata de promover sino de provocar. No es propaganda, es poesa.

Pero hay tambin ciertas revelaciones vestidas estticamente que son paralizantes: como las revelaciones sagradas que buscan la fe, el dogma. Esas razones nos dejan mudos; crdulamente mudos y ciegos, como el que cree en la verdad que salva. Tampoco son esas lasrevelacio-nes que hacen del arte un arte poltico, que explora los secretos de la vida ntima, personal y colectiva, que nos invita no al dogma sino a inventar, a descubrir, a pensar y a actuar. La poeta Emily Dickinson dej escrito: D la verdad, pero dila al sesgo. El arte est en decirla oblicuamente, no sea que la verdad con su resplandor, como a un nio, te ciegue. Kant, en su Crtica del Juicio, argumenta que el filsofo acude al arte cuando no le sirven los conceptos de la razn. Aristteles deca que la poesa busca el goce esttico: la edon. Podramos entonces provisoriamente decir que el particular goce que nos deja la elaboracin esttica, artstica, de un tema, de un problema o de un conflicto humano, es un goce sensitivo e intelectual a la vez: toca al sentimiento, a la pasin, a la imaginacin y a la inteligencia comprensiva. El goce esttico revelaelentramado de cau-sas y efectos de un asunto humano,pero con imgenes y metforas, sin interpretar, sin explicar, dejando la inquietud, las preguntas, invitando a inventar. Al maestro Santiago Garca le he escuchado insistir en que en el arte teatral buscamos una imagen compleja y polifnica que sucede en la escena pero que aspira a dejar una imagen en el espectador. Entonces la imagen y el goce estticos sonresultado de una especie de imagen y goce en colaboracin, digamos. Como dice el poeta Borges, un libro de poemas es un objeto hermoso entre los objetos, la poesa slo sucede al leerlo. Igualmente, la imagen esttica y el goce teatrales suceden en el dilogo vivo entre la escena y el espectador. Son una imagen y un goce en colaboracin: el espectadores tambin creador; no un consumidor de seducciones o mensajes o verdades reveladas.Una imagen que el es-pectador, fuera ya del teatro, pensativo, en solitario o en la conversacin, renueva y reinventa, como un soador que sigue soando al pensar su sueo. La revelacin que produce la escena teatral, en tanto nos invita a ser partcipes del goce de la invencin esttica, de la poesa, nos hace preguntas, nos problematiza, y nos puede hacer cambiar de mirada y lle-varnos a actuar. Nos hace pblico poeta que puede actuar porque sien-te y comprende. Como Antgona acta. Como procede Hamlet. Llevados


por la certeza tica y potica, por el amor, por cierta locura que desafa a la muerte. Un teatro as, es poltico, necesariamente.

Ahora bien, esta esttica, tica y poltica, se ha desplegado de mo-dos muy precisos en el nuevo teatro colombiano con el desarrollo del proyecto de crear una dramaturgia nacional, de hacerla desde la escena, en las tablas, como en la antigua tradicin de la comedia del arte, con actores y actrices creadores y creadoras, con grupos estables que recre-an su experiencia, que investigan y experimentan y elaboran y maduran unas temticas y reinventan los recursos de los lenguajes teatrales. Y al mirar este paisaje de persistencia y creacin, en nuestro teatro nue-vo vemos unas obsesiones que se ahondan y otras que recin se hacen visiblesrenovando y ampliando el horizonte de las primeras: es el ca-sodel teatro feminista y de gnero; persistimos enel teatro de grupo,en la performancia,en el contrapunto entre teatro de la representacin y teatro de la presencia; en el teatro biogrfico sobre personajes y hechos de la memoria colectiva; en lo carnavalesco, mestizo, africano, indgena y popular; en la poesa; y ahondamos en el trabajo esttico con los gru-pos ms excluidos y marginalizados de la ciudad y con las vctimas de la guerra interna. Empiezo por este trabajo, que tambin ha sido renova-dor de nuestro lenguaje.

El teatro del rebusque. La exploracin de la exclusin, la margina-lidad y el rebusque ha sido una tradicin del teatro colombiano. Qui-z su iniciador en el teatro de la representacin fue el maestro Enrique Buenaventura en los aos setenta con El Men y con La Orga, obras de esperpnticos personajes desclasados, lumpescosy hambrientos. En La Orga -recreada hace poco por Barcoebrio en un bello montaje dirigido por Beatrz Monsalve- los desclasados juegan a ser gentes de prestancia en una comida que cada fin de mes organiza una gran dama venida a menos: un general, un obispo, un ministro y un lustrabotas mudo, hijo de la mujer y sufatal asesino. El mundo del poder es desnudado en este juego delhambre.

En 1992 el Teatro La Candelaria estren En la raya, aqu represen-tan a un grupo de habitantes de la calle que ensayan, para rehabilitarse, una versin teatral de la Crnica de una muerte anunciada.Paralelo al montajedeEn la raya, de La Candelaria, Patricia Ariza, integrante y co-fundadora de ese grupo histrico, desarrollaba en la Corporacin Co-lombiana de Teatro(CCT) el proyecto Cultura de la Calle, con habitantes de calle en Bogot. Este proyecto convoc tambin a pintores de gran


reconocimiento: en los parches, bajo los puentes o en las calles, donde dormanlos eros y las eras, como se llaman as mismos los habitan-tes de la calle, hicieron con ellas y ellos murales. Tambin participamos poetas, escritores, videoartistas y teatreros. Trabajy trabajo con Patri-cia en este proyecto. Hicimos un peridico, publicamos libros de poe-mas e hicimos un documental: Calle adentro. E hicimos teatro. Un teatro creado colectivamente por loseros y las eras, de escenas colectivas y nmeros personales, que presenta su mundo y sus vidas, por dentro, sus vidas de la calle: la cultura de la calle. Un teatro de la presentacin, que nos permiti ver y pensar la gran metrpoli latinoamericana de otro modo, que nos revel a la sociedad integrada nuestro miedo callejero y nuestra propia violencia ntima, oculta: Nosotros?, nosotros somos la calle, conocemos el miedo de ustedes que caminan en ella; no nos gusta el silencio, nos gusta el ruido, su bullicio y su swing. Dice el narrador de una de las obras.Es que nosotros somos personas pblicas, vivimos en la calle: si yo peleo con mi eray nos cascamos, o me fumo un marihua-no, todo el mundo ve. Vieron? Pero lo mismo hace el seor ministro en su casa.Dice otro. Un proyecto de carcter performativo donde eros y eras se presentan: hacen una representacin de su presencia. Un traba-jo de gran repercusin en las polticas de inclusinde la ciudad. De este proyecto hicimos una rplica en la ciudad de Sao Paulo,con pintores, m-sicos y teatristasbrasileiros, en un homenaje a Patricia Ariza organizado por el Festival de Teatro de la ciudad y el dramaturgo Aimar Labacki. De esa experiencia hay un pequeo documental: Rua, ator e cidadao.

En el trabajo con los habitantes de la calle nos conectamos con el movimiento rapero de la ciudad. Hicimos una pelcula con el grupo Go-tas de Rap: Rapsoda, y sobre ella una obra de teatro con el grupo: Opera Rap, una pieza sobre la culturahiphopera, es de cir sobre la verdad de los mismos chicos y la chica rapera. El MC con sus rapers le canta a su novia. El padre contrata a un capitn. Matan al MC. La Muerte llega; l negocia con ella: le ensea rap y break dance si ella lo deja cumplir un sueo: ir al mar con su novia. Paralelamente los rapers y la novia lo desentierran, luego de un viaje por la peligrosa noche de la ciudad lo dejan en el mar. Una obra sobre la violencia y la intolerancia, y el odio, que una sociedad en guerra tiene contra sus jvenes. E igualmente un obra que explora la presencia corporal y la teatralidad de la actitud -la cultura, lo llaman ellos-de los rapers y breakdancers.

Hoy dira que este trabajo con la verdad de los actores y las actrices,


para que construyesen con esa verdad de sus identidades el personaje de ficcin que ellos mismos son, es una especie de inversin de las reco-mendaciones del primer Stanislavsky: usar mis memorias personales no para construir a otro, a Hamlet o a Antgona, sino para dar vida al perso-naje de ficcin que yo mismo soy o creo ser. El s mismo como ficcin: el propio cuerpo como soporte y verdad de la ficcin personal: un teatro de la presentacino de la representacin de la propia presencia.

Del proyecto con Gotas de Rap, de la Opera Rap y de la pelcula Rap-soda, naci en 1996Rapsoda Teatro. grupo que asume diversas temti-cas en su trabajo creador: los cuadros de urgencia y la participacin en las performancias poltico-poticas como Siembra y Canto en la Plaza, Que florezca la memoria, Pasarela, Los derechos humanos escritos en la piel, Mujeres en la plaza.La historia y la memoria, lo biogrfico-potico, lo femenino y feminista y de gnero, la pregunta por las nuevas mascu-linidades: qu significa ser hombre en una poca que toma consciencia de la necesidad de demoler el mito del patriarcado como lazo humano comn y crear un nuevo mito que religue de modo no violento las rela-ciones humanas, asuntos que son trabajados en diversos montajes esc-nicos.Despus de Opera Rap, los primeros montajes fueron: Guadalupe Aos Sin Cuenta, la legendaria obra de La Candelaria, y Borges el Otro el Mismo. Luego vinieron: Mujeres desplazndose. Emily Dickinson. Detrs de Nosotros. AntgonaActrz. Los papeles de Antgona. Olimpia de Gouges. Nuevas Masculinidades: una conferencia de actor. Tierra en la boca o el Hombre que so parir una nia por el ombligo. Rosita Contratodo. Algu-nas fotos de estos trabajos pueden verse en:

http://www.facebook.com/profile.php?id=572485641&ref=ts.Mapa Teatro. Siguiendo el trabajo realizado en los aos noventa con

los habitantes de la calle en Bogot por la Corporacin Colombiana de Teatro, Mapa Teatro ha hecho acciones esttico-polticas con los margi-nalizados urbanos creando una memoria performtica del proceso de demolicin y transformacin en parque pblico de El Cartucho, anti-guo barrio elegante del centro de Bogot, vuelto zona de desterrados, corazn mtico de la degradacin social y nervio de la cultura de la calle, de los eros y el lumpenproletariado bogotano. Mapa realiz una serie de instalaciones y video-acciones sobre la demolicin del barrio y la construccin del parque. Trabajos de cierta provocacin polticosttica y mixtura de lenguajes que escapan al teatro de la representacin para acercarse a un juego con la vida nmade, violenta y frgil, de los habitan-


tes de la calle, los recicladores y los eros desterrados de El Cartucho. Rolf y Heidi Abderhalden, directores de Mapa Teatro, plantean que en esta exploracin performtica de lo teatral prefieren asumir el cuerpo del participante como operador y no como actor y soporte de una ficci-n. Luego de esta experiencia, crearon Exxtraas Amazonas, con artistas bogotanas del transformismo y la fonommica, emulando la esttica del cabaret criollo y del cine mexicano de lucha libre. Otro inters de Mapa Teatro ha sido la dramaturgia europea: Shakespeare, HeinerMller y dramaturgos europeos actuales. Fotos de algunos de esos trabajos:

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/649/Mapa%20Teatro.%202005.%20Testigo%20de%20las%20ruinas.%20Foto%20Ronaldo%20Vargas%20(1).jpg

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1311/Ansio%20Los%20Alpes2.jpg

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/649/Mapa%20Teatro.%202005.%20Testigo%20de%20las%20ruinas.%20Foto%20Ronaldo%20Vargas.jpg

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/661/Mapa%20Teatro.%202000.%20Ricardo%20III.%20Foto%20del%20Programa.jpg

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/661/Mapa%20Teatro.%202000.%20Ricardo%20III.%20Foto%20web%20Mapa%20Teatro.jpg

La Mscara. En el trabajo con los excluidos tambin se ha destacado La Mscara, de Cali, que realiz en los aos ochentas montajes teatrales de piezas clsicas del teatro mundial como un Macbeth, con traduccin y direccin del maestro Buenaventura o Los fusiles de la madre Carrar, de Brecht. La Mscara hoy elabora en la escena uno de los principales asuntos polticos en el teatro contemporneo colombiano: lo femenino, las preguntas por los arquetipos patriarcales sobre los que se funda la sujecin, el poder y la herencia: la arcaica y multimilenaria desvalori-zacin de la mujer frente al hombre. La Mscara inici este viaje de in-vestigacin por lo femenino en los aos ochenta del siglo pasado con las obras Historias de Mujeres y Noticias de Mara, con direccin de Jacque-line Vidal. Luego montaron Mujeres en trance de viaje y Luna Menguante, escritas y dirigidas por Patricia Ariza. Luna Menguante es un anlisis de varios de los mitos de exclusin y de encierro que la sociedad patriarcal


ha impuesto a las mujeres en los diversos momentos de la vida: la puber-tad y la primera menstruacin, la maternidad y el alimento y el trabajo, la menopausia y la locura senil. Con Wilson Pico, visionario coregrafo y bailarn ecuatoriano, han montado Bocas de Bolero y Los perfiles de la espera. Recientemente montaron Casa Matriz, de Diana Raznovich, y La Cabellera, una investigacin escnica del grupo sobre los valores simb-licos de la cabellera. Y La reina de los bandidos,una obra sobre la lder de las luchas polticas de los descastados y los pobres en el Punjab ind: Phoolan Devi, bella pieza que puede sugerir una metfora sobre la lucha y la tenacidad de las mujeres desplazadas de Colombia.

La Corporacin Colombiana de Teatro es el nervio vital de proyec-tos escnicos, poltico-estticos y feministas que convocan a grupos y a artistas de la escena colombiana e internacional:el Festival de Teatro Alternativo, el Festival de Mujeres en Escena; la Expedicin por el xodo, una expedicin desde el arte y la cultura por el destierro y el xodo en Colombia, la ms grande tragedia humanitaria del hemisferio occiden-tal. El proyecto Mujeres arte y parte en la paz de Colombia, que ha creado 13 grupos estables de teatro en 7 ciudades del pas, con mujeres que han vivido esta tragedia; grupos dirigidos porteatristasde trayectoria en el pas. La CCT desde hace 20 aos organiza, adems, el Taller permanente de investigacin teatral que dirige el maestro Santiago Garca y que pe-ridicamente est editando sus investigaciones, materiales de gran inte-rs para el arte y el lenguaje teatral contemporneo. Igualmente, con la direccin de Patricia Ariza,la CCT ha sido pionera desde hace 40 aos en la realizacin de acciones teatrales-performticas y poltico-poticasen calles y plazas pblicas para conmemorar las fechas y hechos ms dolo-rosos y silenciados: los desaparecidos, el genocidio poltico, el desplaza-miento forzado, la violencia de gnero, la violacin masiva de derechos. Las ms recientes son: Siembra y canto en la plaza: realizada el 27 de ju-lio del 2007 en la plaza de Bolvar centro del poder poltico de la ciudad capital y del pas y lugar de las protestas y manifestaciones populares y ciudadanas: con tierra, siguiendo una especial a partir de la estatua de Simn Bolvar se crearon nueve parcelas campesinas, sembradas de los frutos de las diversas regiones del pas. Cada parcela la cuidaba un or-ganizacin de campesinos desplazados. Fuera de la espiral una parcela quemada donde dos actrices de Rapsoda Teatro y Aereo Danza lanza-ban maz a unas gallinas imaginarias y se enterraban y desenterraban ellas mismas. En una tarima desde el amanecer: msica, danza y teatro,


igualmente en las esquinas de la plaza y en medio de las otras parcelas. 50.000 ciudadanos y 10.000 jvenes y nios de colegios de la ciudad pa-saron a lo largo de todo el da por las diversas parcelas y los desplazados les ensearon cmo se cultiva el maz, la yuca, el pltano. Que florezca la memoria, accin con familiares de las vctimas del genocidio poltico contra la Unin Patritica (UP): 1000 mesas con manteles blancos en la Plaza de Bolvar: en cada mesa fotos y objetos personales de un asesina-do o desaparecido de la UP puestos ah por sus familiares. Una instala-cin de conmovedora belleza plstica y poltica. Simultneamente, en el saln de sesiones del Congreso de la Repblica -con transmisin en TV para todo el pas- Rapsoda Teatro representaba la piezaQu florezca la memoria: El caso del genocidio contra la UP en el Urab.2 El 27 de agosto de 2009, en el marco del Encuentro Hemisfrico de Performance, reali-zado en Bogot, con 350 mujeres de organizaciones de desaparecidos, entre ellas las madres de los llamados falsos positivos, y un grupo de bailarinas, actrices y msicos, Patricia Ariza dirigi la performanciaMu-jeres en la Plaza: Memoria de la Ausencia: Dnde estn los desaparecidos, dnde estn nuestros muertos. Un pequeo documental sobre esta accin potico poltica puede verse en:

http://www.youtube.com/watch?v=ILyphH-dTaAPasarela, voces y pasos de las mujeres contra la violencia. Es uno

de los trabajos de teatro de la presentacin ms interesantes realizados en los ltimos dos aos en Bogot. Es una piezaperformticaque toma la forma de la pasarela de modas para transformarla en una pasarela potico-poltica-feminista que desgarra ante nosotros el velo que oculta lo ms ominoso y terrible de la cultura patriarcal. En PasarelaPatricia Ariza, trabaj cada nmero o intervencin con cada actriz que desfila en ella.Patricia dice que en la pasarela de modas las mujeres exhiben su cuerpo y la ropa que llevan, peroen esta Pasarela teatral nos muestran

2 La UP es un grupo poltico creado por partidos de izquierda y lderes de la paz y la re-conciliacin dentro de la negociacin que la guerrilla de las FARC haca con el gobierno del presidente Betancourt, hace ms de 20 aos en Colombia. Su propsito fue facilitar la insercin de la insurgencia en la vida poltica civil legal y el fin de la guerra. Pero la UP fue exterminada: hay denuncias documentadas del asesinato de casi cinco mil de sus lderes, en un plan militar y paramilitar conjunto pactado sectores de la elite y del ejrci-to y conocido como Operacin Baile Rojo. Por este genocidio est demandado el estado colombiano ante los tribunales internacionales.


el alma. En la pasarela de modas las mujeres son modelos-seuelos del consumo meditico y del deseo patriarcal: sus cuerpos son soportes de las imgenes de la dominacin; en la pasarela teatral las mujeres nos revelan las verdades del mundo femenino oculto e invisibilizado. Pasa-rela ha tenido luego de la versin de Bogot, otra que mont Patricia en Tokio y una ms en laque trabajamos con su direccin en el marco del Encuentro de Mujeres Creadoras organizado por las mujeres del gru-po Yuyachkani en noviembre de 2009, en Lima.La Pasarela como accin performtica, fragmentaria y presentacional, encuentra su unidad de sentido y su inters teatral en el tratamiento a lo largo de todo el es-pectculo de unas mismas lneas temticas: voces y pasos de mujeres contra la violencia, contra toda violencia. El uso de la pasarela como ac-cin teatral tiene historia en el trabajo de Patricia Ariza: al final de los aos sesenta ella organiz con gentedel movimiento artstico de Bogot el Desfile de modas del ao 2000, para apoyar la consecucin de una sede para el Teatro La Candelaria. Fotos de las Pasarelas de Lima y Bogot en: http://www.facebook.com/album.php?aid=163973&id=572485641

Los cuerpos escritos y la creacin colectiva.Sus ojos esquivaban la mirada, casi sin luz o su luz hundida en una tristeza indecible, una sorda rabia impotente, pens. Sus cuerpos casi cansados. As sent los ojos y los cuerpos de algunos y algunas de ellas el da que empezamos a en-sayar, a improvisar.

La memoria se despierta al improvisar. Se despierta en el cuerpo que improvisa, y se despierta en el pensamiento de los que ven y cuen-tan lo que vieron en la improvisacin.

Lo que nos muestra el teatro de creacin colectiva es que la me-moria no es slo algo dormido en la imaginacin o en la mente. Que la memoria est escrita en el cuerpo. Que pensamos e imaginamos con el cuerpo. Que nuestro cuerpo es tambin nuestra mente y nuestra memo-ria se despierta cuando el cuerpo hace, muestra, acta, recuerda. Y que eso que despierta en nosotros no es slo personal: es la memoria del inconsciente colectivo, de las metforas e imgenes arquetpicas sobre las que se funda la memoria vivida de una comunidad humana.

Terminado el montaje, viene la presentacin. Y la participacin en diversos eventos, marchas, performances y acciones pblicas donde la memoria esttica empieza a cumplir su funcin de denuncia y de repa-racin psicolgica y social. Es frecuente que una escena teatral creada y


realizada por las mismas vctimas resulte mucho ms elocuente: tiene la energa, la verdad de los cuerpos, la fuerza de sus presencias. La fuerza y la verdad de esta presencia, la actitud, las miradas, sus cuerpos en es-cena y fuera de ella, contrastan con aquellas del primer da. Han vuelto a habitar sus cuerpos. La mirada esquiva, el peso, la carga, el agobio, se ha alivianado, se ha vuelto lenguaje, relato, canto del cuerpo, memoria com-partida, comn. La compaera de un lderde la Unin Patritica, dijo que la memoria de su compaero asesinado:eracomo un piano que de pron-to te cae encima, lo cargas, sales con l por la calle; un da logras ponerlo en la sala de la casa y finalmente lo tocas. Convertir en canto colectivo la memoria de esta larga guerra ha sido el gran proyecto del arte colom-biano. Como lo ha sido del arte en general. Homero dijo: Parece que los dioses labran desdichas para que las generaciones tengan que cantar.

De la Representacin a la Presentacin.Al ver a las personas vctimas de esta tragedia crear ellas mismas

sus obras y relatos, y no ser habladas por otro; al verlas hablary presen-tar en primera personalo que les pas y les pasa, nos hemos dado cuen-ta que tambin venimos hablando en primera persona: que el proyecto de una dramaturgia nacional, nuestra, que cuenta nuestras historias es un proyecto en primera persona: nosotros. Quines somos, de dnde venimos, que deseamos, a dnde vamos, cunto vamos a existir. Las preguntas metafsicas fundamentales, las preguntas que nos arrojan a la creacin: al deseo de inventar, que es una de las formas de explorar lo silenciado, lo desconocido, lo ignorado, lo invisible pero presente: el misterio. Vemos que ahora hablamos en primera persona, que escapa-mos del juego de la representacin de slo prestar nuestro cuerpo, nues-tra imaginacin y nuestra memoria para crear el simulacro de otro, del personaje: Hamlet o Antgona o Estragn. E incluso empezamos tambin a escapar de nuestros hroes mticos: de Guadalupe Salcedo o Simn Bolvar o Manuelita Senz. No porque ya no haya qu hablar de ellos. Quiz como nunca hablamos de ellos y sentimos necesario encontrarlos. Pero el tono y el punto de vista es otro. As, en las obras de La Candelaria sobre los Comuneros osobre las guerrillas del llano, Jos Antonio Galn y Guadalupe Salcedo, hroesde esas gestas, son recreados como estruc-turas ausentes. Los personajes son las personas comunes, sin aparente importancia en la historia: el arriero y la verdulera, la gente comn que son siempre el corazn de las luchas populares y las revoluciones: como


en el famoso cuadro de La Libertad guiando al pueblo. No habla este te-atro nuevo directamente de ellos, para borrarnos en la insignificancia antiheroica sino, al contrario, para comprender las leyendas de dnde venimos, quines somos, por qu deseamos as: para mirar con pers-picacia el papel central de la comn ciudadana en la creacin de esos destinos. Por eso el Nuevo Teatro es un teatro entre la presentacin y la representacin, un teatro en el cual no se borra el cuerpo del actor o la actriz en el personaje sino que juega a presentar lo que representa, a entrar y salir del personaje, a mostrarlo: esta o este soy yo: aqul mi personaje.

Y ahora, influenciados por las voces de los no artistas que hablan con tanta verdad y presencia al presentar lo vivido, el nuevo teatro co-lombiano se ha topado con el juego de la presencia, con la necesidad de los actores y actrices contar sus vidas, mirar su vida y en ella su mirada de artista, investigar el personaje que somos o podemos ser. La ltima obra del Teatro La Candelaria, el grupo ms antiguo, ms reconocido y el ms arriesgado del teatro colombiano, es la pieza de creacin colectiva A Ttulo Personal. Una mirada desde las vidas mismas de las actrices y ac-tores del grupo sobre la tragedia de los muertos desaparecidos, las fosas comunes, la violencia patriarcal masculina, la mscara deshumanizada de la fiesta y de los lazos del vnculo rotos por la espera sin esperanza, por el desafecto y el ciclo de las venganzas que produce la falta de esta-do y de justicia. Pero tambin una mirada a la tragedia desde la festiva muerte carnavalesca viva en la msica y en las fiestas populares.Y una mirada sobre el teatro.

Hablar en primera persona es por supuesto un modo muy antiguo de pensar artsticamente la ficcin: San Agustn se mira a s mismo en sus Confesiones, Dante es el personaje de su Divina Commedia; Proust crea con Marcel su alter ego en su novela. Los performers y accionis-tas, como el Living Theater, o los vieneses, usan de sus cuerpos y sus verdades personales como el asunto teatral. Como desde hace ms de mil aos los cmicos ambulantes, juglares, saltimbancos y teatreros de la comedia del arte juegan sus alter egos, sus secretos personales y los secretos de la comunidad en la escena. Es un teatro en primera persona, no para confesar falsas intimidades que responden a meros patrones representacionales de la sociedad de consumo como hace la farndula icnica del starsystem televisivo y flmico, es un teatro en primera per-sona para explorar otros modos de lo teatral, del arte del presente. La


representacin, la mediacin, ha sufrido con ello una ganancia: no slo su campo se ha expandido al ceder su prefijo re, y al aceptar que tambi-n se puede jugar a pre-sentar. Lo presentacional nos permite tambin recuperar la antigua potencia para revelarnos verdades ocultas, para de-socultar lo escondido, para liberarnos de la ignorancia, para celebrar los lazos comunitarios y advertir los peligros de las tiranas, potencias que tuvo la representacin teatral en el antiguo teatro de la polis griega o en el renacimiento europeo o en la comedia del arte, potencias hoy arreba-tadas por el uso de la representacin para mentir, asesinar y dominar: la guerra, la poltica, la falsificacin meditica de la vida y la promocin del consumismo, son representaciones. La representacin que antiguamen-te era liberadora hoy sirve para lo contrario: para esclavizar e invisibili-zarla verdad y presentar la mentira y el engao como lo cierto.

Un teatro de la memoria colectiva en primera persona.Colombia vive una larga guerra contra sus gentes humildes y sus j-

venes. Un gran proyecto de presentacin de las voces de quienes tienen qu contar lo que han vivido, es necesario para demoler la cuidadosa inoculacin meditica de la insensibilidad que nos arrasa y aliviar el do-lor colectivo inconsciente. Un proyecto de un arte de la presentacin de la vida que ignoramos, de presentacin potica de los hechos que falsifi-ca y ocultala representacin meditica de nuestra vida: necesitamos un arte que cuenta la historia en primera persona. Necesitamos un relato que no victimice a las victimas sino que revele su lucha. Una memoria potica rebelde: resistente y polifnica. Una polifona de voces y lengua-jes que logren derrotar la peste de la desmemoria y de la insensibilidad que nos ha llevado desde los siglos de la conquista europea a la noria repetitiva del genocidio como estrategia de acumulacin y enriqueci-miento de los poderosos.

Con las numerosas personas inermes no combatientes que han ca-do en esta guerra, infame como todas las guerras, ha tambin desapare-cido la verdad de lo que pas y de lo que pasa como relato compartido, como memoria comn. La narracin de los hechos es tambin un terri-torio de la guerra. La guerra de las cifras y sus lecturas es un ejemplo. Es una guerra de infamias, de mentiras y negaciones, de sumas restas y estadsticas. De negar los hechos. Negacin que oscila entre la negaci-n del aqu no ha pasado nada y el maquillaje o la falsificacin del s pas pero no fue as. Las voces de quienes an sobreviven para contar,


el relato de los resucitados, de las vctimas, de sus familiares y vecinos, son suplantadas o representadas, son ledas o habladas por otros, son interpretadas y mediatizadas. As la voz de los muertos se mantiene en el silencio. Pero esas voces del silencio, silenciadas, seguirn hablando, manifestndose, produciendo un lenguaje perturbado, que lleva a la re-peticin enferma de lo que pas. Esto que nos pasa ya ha pasado antes. Las nuevas masacres de los neoparamilitares replican las masacres de los paramilitares y estas las de los pjaros y chulavitas y estas las ma-tanzas de las bananeras y de los ligas campesinas de comienzos del siglo xx y estas las masacres de las guerras del siglo xix, de las batallas de la guerra de los mil das y la persecucin y asesinato de los radicales y de los artesanos de la revolucin del general Melo y las de la independen-cia y las de los comuneros y as hasta la degollacin masiva de la Con-quista, que fue llamada leyenda negra por los historiadores espaoles o espaolizantes, realistas, carlistas y franquistas. Pero lo ignoramos: o creemos que no pas o que pas otra cosa. Entonces la ignorancia y el silenciamiento pronto encarnan una nueva repeticin. Slo la verdad es la condicin de la no repeticin. Lo saben bien los juristas, los psicoana-listas y tambin quienes se dedican a las artes. Y cualquier persona que piense por s misma. La escena traumtica cae en el olvido, pero sigue hablando, se vuelve causa de un nuevo sntoma, de una nuevo dolor. Slo cuando el dolor, la tragedia se reconozca a s misma y escuchemos la voz de los que la padecieron cesar la repeticin de la tragedia y el hecho trgico dejar de ser causa de otra catstrofe para convertirse en me-moria, en relato, en lenguaje. Por ello necesitamos escuchar a quienes han padecido esta matanza y que se han resistido a ella y que se han organizado y la denuncian y la cantan y la cuentan en mltiples voces. Y si no dejamos que las voces de quienes lo viven nos cuenten lo que han vivido seguiremos igualmente sin saber que tambin los que an no nos sentimos amenazados, nosotros, todos, somos vctimas, que estamos en-fermas de olvido, de la peste del olvido que arras con Macondo y silen-ciosamente nos arrasa en sus hornos.

La creacin de una memoria comn ha sido un asunto de gran im-portancia del arte colombiano que surgi despus de los aos de la violencia, lo aos cuarentas, y cincuentas del siglo pasado. Un arte de posguerra. La narrativa, la pintura, el cine, el teatro que empezaron a crear los y las artistas en la segunda mitad del siglo pasado responda a la necesidad de curar esa herida colectiva tremenda que dej 300 mil


muertos, ciudades que crecieron con los huyentes y desterradosy una memoria de horror. No haba teatro que hablara de estos hechos. Por ello apareci el movimiento del Nuevo Teatro al tiempo que una nueva narrativa, una nueva pintura. As,a partir de la novela La casa grande, de Alvaro Cepeda Samudio -uno de los ms entraables compaeros de la aventura literaria de garcamarquiana- La Candelaria estren su prime-ra obra: Soldados, sobre la huelga y la matanza de los huelguitas en las plantaciones bananeras en 1929. Un cruento episodio de la gran planta-cin imperial que sucedi en varias naciones caribeas, y dio origen a la expresin imperialista: banana republic, repblica bananera. Es tambi-n un episodio de Cien Aos de Soledad. De la investigacin de la violen-cia de los aos cincuenta La CandelariacreGuadalupe Aos Sin Cuenta, obra emblemtica del teatro latinoamericano, y de lo que algunos en un afn por trazar diferencias con el teatro de mero entretenimiento, pero tambin con el teatro de otras tradiciones culturales, han llamado teatro poltico, porque reconstruye la memoria de hechos fundacionales de la vida colectiva de una nacin, hechos que por decisin de las lites son borrados de la memoria oficial, ocultados, negados, como quisieron ha-cer con los hechos de las bananeras, o con la memoria de los horrores de la conquista, que el carlismo espaol llam historia negra, para desva-lorizarla, para negarla, para declararla falsa invencin de los enemigos de la civilizacin. Pero los hechos de la Conquista, de la Colonia, de la Independencia y de la Resistencia en los 200 aos de repblica inde-pendiente han sido revelados en obras emblemticas del nuevo teatro colombiano: La Tragedia del reyHenri Christophe; Un Requiem por el Pa-dre Las Casas; Crnica; Historia de una bala de plata; entre otras que es-cribi el maestro Enrique Buenaventura y mont con el TEC -Teatro Ex-perimental de Cali-. Igualmente las obras de La Candelaria: Nosotros los comunes (creacin colectiva sobre la rebelin de los comuneros, uno de los preludios andinos de la independencia del imperio espaol); Corre, corre, chasqui Carigeta(escrita por el maestro Santiago Garca a partir de un texto quechua sobre la tragedia de Atahualpa); El viento y la ceniza (obra escrita por Patricia Ariza a partir de las crnicas de la conquista: unos conquistadores de 500 aos perviven moribundos y cuasi decrpi-tos, como una metfora de las tremendas rmoras culturales que desde la conquista espaola arrastra nuestra vida como un lastre de horror y locura).

En los ltimos 20 aos la guerra interna en Colombia, replicando


ese modelo colonial de acumulacin violenta, ha producido el despojo, a cuatro millones de familias campesinas, de entre seis y ocho millones de hectreas de tierras cultas, en produccin, trabajadas por esas familias. En una astuta estrategia de engao y ocultacin e inversin dramatrgi-ca de efectos y causas: esta guerra es vendida mediticamente como una guerra antiterrorista y antinarcotraficante, cuando en realidad sirve a una vieja estrategia de despojo y dominio imperial, que se deja eviden-ciar en el modo cmo las familias campesinas sondesterradas y en que sus tierras quedan en manos de los grandes latifundistas y jefes polti-cos del paramilitarismo conocidos como parapolticos. Los campesinos y campesinas lo saben. Varias de las obras teatrales populares creadas con las mismas vctimas en los proyectos de la Corporacin Colombiana de Teatro, as lo revelan. Pero tambin varias de las obras creadas en los ltimos veinte aos por los grupos teatrales de dedicacin exclusiva. De-trs de Nosotros, creacin colectiva de Rapsoda Teatro. Guadalupe aos sin cuenta y Soldados, del Teatro La Candelaria, remontados tambin por Rapsoda Teatro. Kilele, de Varasanta. El nuevo montaje de La Maestra, realizado por Barcoebrio, de Cali. La Maestra es una de las piezas de Los Papeles del Infierno, textos emblemticos del Nuevo Teatro y el teatro latinoamericano en los que el querido maestro Enrique Buenaventura estudi los aos de la violencia revelando su lgica: estas tierras ya tie-nen dueo. Pareciera que el artculo la, que antecede a la palabra violen-cia, al individualizar, subrayara el horror, las prcticas atroces sobre los cuerpos de las vctimas, los cuerpos insepultos, los descuartizamientos de escarnio y terror usuales en esta guerra y que espantosamente re-cuerdan los rituales de la conquista pintados por el hugonote De Brye en 1555 en sus ilustraciones del libro del padre Las Casas Brevsima relaci-n de la destruccin de Indias.

Actores y actricescreadores: un teatro entre la representacin y la presencia. La investigacin de las relaciones entre guerra, despojo e im-perialismo es una tradicin del Nuevo Teatro Colombiano. Es un teatro que tienesu soporte y su verdad, en el trabajo del actor y de la actriz en la escena, frente a su pblico, luego de largos y arduos meses de explo-racin, de investigacin, de improvisaciones y de invenciones, guiados por la actitud de la creacin colectiva,que recrea y redescubre y levanta el velo en la escenaque invisibiliza los hechos histricos vivos. Es un te-atro donde la representacin es permanentemente rota por la presencia de actores y actrices. Eso lo hace un teatro poltico en un sentido teatral


muy complejo: el de la bsqueda de otras estticas teatrales para la in-vestigacin, creacin y produccin del teatro, de una nueva dramaturgia, bajo estrategias diferentes a la representacin burguesa que busca la mera identificacin con la emocin. Es un teatro al que le interesa que la imagen de la escena provoque en el espectador una reflexin personal, suya, de l o ella, sobre la realidad.

La representacin es tambin un modelo de dominacin y engao, que es utilizada por la sociedad del espectculo como principal herra-mienta de alienacin, estupidizacin y sometimiento cultural y medi-tico de las conciencias y los deseos: el drama en tres actos es utilizado por los creadores de comerciales o por el seriado y la telenovela para vender los ideales de la sociedad de consumo. El nuevo teatro ha roto la representacin de varias formas: el actor muestra que representa, hace una presentacin de su representacin: este es mi personaje, este soy yo. Rupturas que funcionan como efectos de distanciamiento para plantear las preguntas sobre el conflicto: el problema no es que Othelo sea celoso, el arquetipo del celoso y que por ello Yago, el arquetipo del perverso, del malo, lo puede engaar con un pauelito. El problema es por qu un hombre tan inteligente como Othelo puede ser engaado por Yago y mata a Desdmona, y, como dira Freud: fracasa al triunfar y se convierte en criminal por sentimiento de culpa: tiene culpa porque es un traidor a su pueblo, a los moros; ante l mismo no merece el patriarcal premio del guerrero triunfante: Desdmona, la hija del rey. Shakespeare insina muy sutilmente este problema: hace que Othelo ni siquiera tenga qu combatir a los moros, es una tormenta la que desbarata la armada mora, antes de que toque las costas donde l la espera. Triunfa por azar. Mata por culpa. Y se revela el universo del traidor y el sistema de las luchas por el control del mediterrneo, por la destruccin del imperio moro en el mediterrneo medieval.

Otra forma de produccin teatral.Tambin la estructura de poder piramidal tradicional se denuncia y se desecha en el Nuevo Teatro: el concepto de lo teatral no sale de la oficina del productor al escritorio del dramaturgo y luego al asiento del director que regenta a unas actrices y actores que reproducen la propaganda y la palabra teolgica del dios po-der. El teatro es la accin escnica, plstica, potica, polifnica, produci-da por actores y actrices de nuevo tipo: actores y actrices que investigan y crean. Incluso si en el montaje se parte de una literatura dramtica, esa literatura es llevada a un proceso de invencin y reinvencin de las im-


genes escnicas fsicas a travs de improvisaciones y pruebas y ensayos que terminan por reescribirla completamente. Es algo que el teatro mo-derno sabe de antao ya: Meyerhold deca que prefera tener al drama-turgo a su lado. Porque siempre la obra terminaba despedazada en el proceso de montaje, reescrita. La dramaturgia literaria entre nosotros es claramente una escritura abierta, a la espera de las otras dramaturgias del montaje que componen la polifona teatral: la dramaturgia del actor, la dramaturgia del director, la dramaturgia de la luz, del diseo esceno-grfico, sonoro, visual. Voces de la polifona escnica en las cuales inter-viene tambin el actor en el proceso de creacin, con sus propuestas, con sus improvisaciones, que son frecuentemente de una polifona muy acabada, muy elaborada: entonces el pintor y escengrafo, el msico y diseador sonoro, el iluminador, vienen a trabajar sobre propuestas que actores y actrices ya han bocetado. Este es, a rasgos generales, el modo como crean sus espectculos algunos de los grupos mencionados aqu. De modo semejante procedimos en el ltimo montaje de nuestro grupo Rapsoda Teatro,Rosita Contratodo, (que estrenamos el Festival de Teatro Alternativo 2010, presentamos luego en la V Mostra Latinoamericana de Teatro de Grupo en Sao Paulo y en el II Festival Ruinas Circulares, en Uberlandia): colectivamenterehicimos por completo el texto literario de Diana Raznovich. Sabemos tambin que no es un montaje acabado, que esta obra, (como todas las obras del repertorio de un grupo teatral es-table, es decir, inestable), seguir creciendo y cambiando y encontrando su mito propio a partir del encuentro con los pblicos y del viaje mismo del grupo.

Antes de terminar esta ya demasiado larga fala, quiero referirme a algunos obras de grupos esenciales.

Teatro La Candelaria. La Candelaria ha aportado en los ltimos 20 aos varias obras de enorme importancia para el pensamiento y el len-guaje teatral y la reflexin esttica sobre la vida, la cultura y la poltica colombianas. Por razones de extensin me limitar a mencionarlas, ha-ciendo una brevsima alusin a ellas. El Paso, lleva 20 aos en cartelera. A una taberna o cantina en un cruce de caminos, donde todo es mon-tono y lejano, donde nada pasa, un grupo de viajantes queda atrapado, se les descompone el carro. Esperan. Con un lenguaje casi no verbal de miradas, mnimos gestos, murmullos, ruidos casi silenciosos, canciones tradicionales, una lluvia insistente y una bella y misteriosa msica in-cidental de cuerdas frotadas, nos sugieren un tiempo casi detenido, de


relaciones y pequeos dramas humanos de la vida campechana. Pero llegan un par de extraos con su jeep y la atmsfera de estancamiento cambia: ellos podran sacar de ah a este grupo de varados, todos se ani-man, quieren pedirles el favor, explicarles su situacin a estos extraos que no hablan. En realidad son la tragedia y la muerte. Son unos trafican-tes, unos mafiosos que traen, dinero y armas y la guerra y el crimen a ese lugar perdido donde no pasaba nada o menos que nada. El Paso, como frecuentemente sucede con el arte, es una metfora proftica que se ade-lant a la realidad colombiana y advirti hace 20 aos lo que hoy vivi-mos en Colombia y en regiones de Latinoamrica y del mundo: el control de una buena parte del poder, de la economa y de la cultura por mafias de polticos y empresarios narcoparamilitares. En estos ltimos 20 aos han creado: El Viento y la Ceniza, de Patricia Ariza. Alicia Maravilla Estar, de Santiago Garca. En la raya, creacin colectiva.Trfico pesado, de Fer-nando Peuela. Manda Patibularia, de Santiago Garca. FeminaLudens, creacin colectiva. El Quijote, de Santiago Garca. De Caos y Deca Caos, creacin colectiva. Nayra: la memoria, creacin colectiva. Antgona, de Patricia Ariza. A Ttulo Personal, creacin colectiva.

Matacandelas, de la ciudad de Medelln. Otro de los grupos hist-ricos del teatro colombiano, con 31 aos de trabajo permanente de in-vencin y experimentacin teatral y musical y casi 50 obras, montadas a partir de textos literarios de muy diversas tendencias y estticas, pero tambin de dramaturgia colectiva del grupo, casi la mitad de ellas. Una mirada al vuelo sobre la produccin de este grupo quiz revela la persis-tencia de unos temas: el gusto por llevar el arte literario a la escena y la exploracin de personajes complejos de la vida y la historia y de sus pro-ducciones: escritores, filsofos, dramaturgos y poetas: Andrs Caicedo, Fernando Gonzlez, Alfred Jarry, Edgar A. Poe, Silvia Plath, Sneca, Jean Cocteau, Bertoldt Brecht, Samuel Beckett, Fernando Pessoa, Tennessee Williams, Marco Tulio Aguilera Garramuo, Maurice Maeterlinck, Garca Lorca, Augusto Boal. Igualmente, como hizo el TEC, el grupo del maestro Buenaventura, Matacandelas desarrolla un permanente trabajo de mon-tajes para el pblico infantil.

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Barcoebrio, de Cali, que viene desarrollando una investigacin so-bre el maestro Enrique Buenaventura, en particular sobre la histrica coleccin de piezas Los Papeles del Infierno. Montaron primero una hermosa visin de La Maestra y hace un ao largo estrenaron Orgia, su versin y adaptacin de La Orgia.

Varasanta, de Bogot. Un colectivo de teatristas, poetas y msicos que se inspira en su propia lectura del universo grotowskiano, en una versin colombiana, muy creativamente varansantera. En los ltimos aos esta visin ha estado atravesada por la preocupacin por las histo-rias del horror, de las matanzas y del desplazamiento forzado y la memo-ria colectiva colombiana. Su ltimo trabajo explora las preguntas por la libertad y la independencia, su nombre es elocuente sobre la bsqueda y los hallazgos: Fragmentos de libertad, 200 aos, libertad en proceso.

Teatro Tierra. Realizrecientemente con un grupo de estudiantes de ltimo ao de actuacin de una escuela de Bogot, una valiosa versin teatral de la novela La Vorgine, novela de gran importancia en la lite-ratura colombiana y latinoamericana del siglo XX, que hace existir para la imaginacin artstica narrativa la selva amaznica, y cmo contra sus indgenas se siguen aplicando los mtodos de explotacin esclavista y criminal de la colonia espaola en plena repblica: cuenta la terrible his-toria de las explotaciones caucheras en medio de una historia de amor. La novela empieza con esta frase tremenda: Antes que me hubiera apa-sionado por mujer alguna, jugu mi corazn al azar y me lo gan la vio-lencia...

Una especulacin final sobre las tendencias temticas y de lenguajes. Hay en el teatro colombiano hoy, como en toda nuestra Amrica mestiza, un teatro popular relacionado con lo festivo y carnavalesco, cono lo ind-gena y africano, con lo ritual. Hay tambin un teatro femenino, feminista y de gneros; un teatro que se pregunta igualmente por unas nuevas masculinidades: un teatro que est buscando romper el arquetipo pa-triarcal. Hay un teatro de experimentacin sobre los lenguajes, un teatro que rompe los arquetipos del poder, las imgenes mticas del poder, que rompe con los lenguajes y las formas tradicionales del teatro de la repre-sentacin: un teatro que toma de la performance, de las artes plsticas, de las artes vivas; que sin dejar de ser teatro, piensa e inventa en las fronteras de lo teatral.Un teatro de la representacin de la presencia y


de la presentacin de la representacin, que trabaja sobre la crisis de la representacin y de la representatividad, creada por el robo de nuestro lenguaje por el poder y la guerra, para mentir y engaar y encubrir sus crmenes: los militares hablan hoy del teatro de operaciones, los polti-cos antes que gobernar los vemos siempre representando: son estrellas mediticas. Un teatrode la autoreferencia, cuyo tema es el teatro mismo y sus personajes los teatristas: nosotros, nuestra vida y nuestro oficio. Este teatro de la presentacin no slo nace de las tendencias de explorar los lmites de lo teatral, (asunto que siempre ha sido propio del teatro en cuanto es un arte polifnico que usa mltiples lenguajes artsticos),creo que en Colombia lo hemos aprendido y refinado fundamentalmente de hacer teatro con la gente ms marginalizada: con los habitantes de la cal-le, con los jvenes raperos de las barriadas populares, con las gentes so-brevivientes de la guerra, las gentes desterradas del campo, refugiadas en las ciudades, con las organizaciones sociales y de derechos humanos. Hay tambin un teatro que dibuja personajes de la vida y de la historia: del pensamiento, del poder, de la poesa, de las luchas populares, de las revoluciones, un teatro que habla de la memoria potica: Emily Dickin-son; Borges; Pessoa; el filsofo Fernando Gonzlez; los grupos de lite; Manuelita Senz; Simn Bolvar Es tan probable que estas tendencias aqu enumeradas excluyan, desconozcan y olviden otras, as como dejo tantos grupos notables sin siquiera mencionarlos, que por ello esta enu-meracin como las dems reflexiones que arriesgo, son slo un intento provisorio para responder a la pregunta por el teatro contemporneo en Colombia, un intento guiado por el deseo de pensar desde adentro de mi prctica personal. Gracias.


De onde viemos para onde estamos indo: a demonstrao prtica como caminho pedaggico teatral

Narciso Telles1

No campo teatral, as demonstraes prticas demonstraes de trabalho tm ganhado evidncia junto aos artistas que a utilizam com a inteno didtica explcita ou no de apresentar seus procedimentos de criao e treinamento. No campo educacional, a demonstrao di-dtica uma tcnica de ensino utilizada nas disciplinas tecnolgicas e de artes, que, em um primeiro momento, tinha por objetivo capacitar o alu-no para o trabalho puramente mecnico. Ele observava a demonstrao do professor para em seguida repetir os procedimentos. Com o adven-to da prtica pedaggica mais crtica e reflexiva, esta viso puramente mecanicista vai perdendo fora e a demonstrao didtica ganha novos contornos (VEIGA, 1991: 133-134).

Uma pura demonstrao de procedimentos que garantem um resul-tado adequado, passa a constituir mais um elemento metodolgico que, vinculado a outros, proporciona ao aluno construir sua prpria percep-o do mundo a partir da experincia, articulando trabalho intelectual com trabalho prtico. Ao observar como o artista-docente maneja seu instrumento de trabalho, o aluno pode perceber, com mais clareza, as possibilidades de desenvolvimento de seu trabalho em cada atividade proposta.

A observao de uma demonstrao vai muito alm de uma sim-ples cpia do que observado. O processo de aquisio de conheci-mento teatral, no caso do ensino de interpretao no ocidente, passa pelo indivduo aluno e por suas informaes corpreo-sensoriais. Era perceptvel que, no encontro posterior, a demonstrao de vrios dos participantes da oficina ampliou a percepo e a compreenso das ati-vidades propostas, o que possibilitou uma maior dinmica no processo de trabalho.

A respeito da demonstrao didtica, Ilma Veiga (1991) relacionou

1 Professor Doutor do Curso de Teatro e do Curso de Ps-Graduao em Artes da Univer-sidade Federal de Uberlndia. Pesquisador CNPq.


uma srie de objetivos, dos quais destacamos os seguintes: aprofundar e consolidar conhecimentos; ilustrar o que foi exposto, discutido ou lido; estimular a criticidade e a criatividade; propor alternativas para resol-ver problemas.

A organizao da demonstrao tambm exige do professor um pla-nejamento de forma a explicitar com clareza todos os objetivos, apresen-tar um roteiro da demonstrao para que o aluno tenha a compreenso de todas as etapas do processo de trabalho. A demonstrao deve aconte-cer num ritmo que possibilite o acompanhamento dos alunos, fornecen-do as explicaes necessrias sobre o que est fazendo e quais os pro-cedimentos acionados, clareando seus conceitos e princpios de trabalho.

A demonstrao contextualiza o conhecimento que vai sendo cons-trudo no decorrer dos encontros. A prpria oficineira em entrevista afirma:

Ento, quando entregamos estas tcnicas, quando eu as entrego aos alunos, entrego tambm o contexto: de quando a encontrei, de como a encontrei. importante contar a fonte e dizer para eles de onde veio.2

Contextualizar o conhecimento possibilita ao aluno: uma maior compreenso de toda a experincia vivida pelo artista-docente, de suas tenses e enfrentamentos diante deste elemento tcnico, e re-configura uma relao que no estar baseada na estrutura autoritria de poder (FOUCAULT, 1996), que muitas vezes garante ao professor uma incomu-nicabilidade com seus alunos e o estabelecimento no de uma troca, mas de uma ordem no processo de ensino-aprendizagem.

O contar a fonte significa explicitar aos participantes que o co-nhecimento trabalhado se insere no trajeto de aprendizado do prprio artista-docente. Este modo de ensinar explicitando as fontes possibilita ao aluno perceber que seu professor tambm se encontra num processo de formao contnua, sendo um aprendiz com experincia.

Na demonstrao De onde viemos para onde estamos indo realizada pelo Coletivo Teatro da Margem e pelo professor Narciso Telles nosso material de trabalho so os viewpoints (Vps).

2 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa. Lima, 2004.


Os viewpoints como procedimentos criao foram desenvolvidos pela diretora norte-americana Anne Bogart, compostos por pontos de ateno, divididos em duas categorias, que o performer aciona para desenvolver seu trabalho. No Brasil, este tipo de procedimento realizado em processos de criao do Teatro da Vertigem, da Cia de Atores e da diretora carioca Christiane Jatahy. Em todas estas ex-perincias o jogo relacional do ator com os elementos cnicos algo preponderante.

Os Vps so divididos em trs categorias: os de tempo onde se traba-lha resposta cinestsica, repetio, tempo e durao; e os de espao no qual se investiga relao espacial, gesto, forma, arquitetura e o padro de cho e os de voz que acionamos tom, dinmica, acelerao/desacele-rao, timbre e silncio.

A utilizao dos viewpoints foi fundamental para que trabalhsse-mos num primeiro momento a resposta cinestsica, ou seja, a reao espontnea a uma ao que acontece fora de voc, procurando que o aluno-ator adquira uma escuta atenta e total, uma resposta sem pen-sar, a partir sempre de estmulos externos.

Na sala de aula avanamos neste processo trabalhando as distn-cias no espao, entre um corpo e outro, entre um corpo e o grupo, a for-mao de pequenas coletividades (dois a quatro atores) at a unio de todo o grupo em atividade de improvisao.

A continuidade deste procedimento foi realizada pela introduo dos Vps de espao, o lugar fsico no qual estamos envolvidos e como este afeta seu movimento, sua ao, modificando-a totalmente. A proposta era que o aluno-pesquisador procurasse movimentar a partir da escuta e percepo do espao fsico, podendo mudar seu trajeto totalmente pe-los estmulos externos ao seu redor.

No avano desta escuta e resposta a partir da relao (outro ator e/ou espao), comeamos, aos poucos, a introduzir outros elementos de estmulo: figurinos, objetos e sonoridades. Este conjunto de estmulos, alm dos estmulos j trabalhados anteriormente, ia ampliando a per-cepo e reao a inmeros estmulos apresentados e aos alunos-atores caberia a seleo do que trabalhar e em quanto tempo. Este trabalho de assimilao dos procedimentos e constituio da demonstrao de tra-balho foi realizado durante um perodo de quatro meses na sala de aula do laboratrio de encenao/interpretao da UFU.


A aula-espetculo como possibilidade sntese dos vrios procedimentos trabalhados, ou ainda, uma contnua experincia...

O laboratrio foi finalizado com a realizao de uma aula-espet-culo apresentada no Largo de So Francisco, centro da cidade do Rio de Janeiro e na programao do Festival de Teatro Universitrio de Blu-menau. Esta forma de apresentao-sntese de todo o processo labo-ratorial algo que j vem sendo utilizado em laboratrios realizados anteriormente, conforme comenta Beti Rabetti, a respeito do alcance obtido pela aula-espetculo na seqncia de uma experincia com La-boratrios Experimentais de mais longa durao e que envolveu in-meros pesquisadores:

a aula-espetculo, sem dvida, reforou enormemente a dimenso pedaggica contemplada pela experincia laboratorial, ali onde, nos termos de uma apresentao, enfatiza os procedimentos acionados para sua construo (RABETTI, 2006:56).

Por sua especificidade, a aula-espetculo, resultante deste labora-trio, ganhou contornos prprios ao ser realizada no espao urbano. A aula-espetculo trabalhada dentro de um roteiro previamente elabora-do, com objetivos precisos e vinculada pesquisa, e ensaiado, no exato momento de sua apresentao se depara com as caractersticas do tea-tro de rua.

A aula-espetculo Teatro de rua: procedimentos de atuao iniciava com a presena de todos os alunos-atores-pesquisadores no espao e, ao som o bumbo, comeavam a trabalhar os viewpoints, bus-cando a relao e a formao do coletivo a partir dos estmulos externos. Aps este momento, os alunos, com seus tipos/figuras, trabalhavam a relao com o espectador em vrios locais do espao. Novamente entra-va o narrador e, num determinado local do espao, determinado previa-mente, os alunos-atores-pesquisadores faziam o cortejo em direo de um local no espao no qual fazamos a montagem e a cena em roda. Ao fim o narrador anunciava o ltimo momento: invaso. Depois da cena dos militares finalizando a aula, o narrador convoca todos para a execu-o da msica de agradecimento.


Aula-espetculoMomento do trabalho em roda. Cena da fila dos desempregados, da pea Dura lex sed lex de Oduvaldo Viana Filho.Na foto: Helena Castro ( frente), demais atores-pesquisadores (ao fundo)Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria Carolina Fadini

Aula-espetculoMomento da invaso. Chegada dos militares.Na foto: Caito Guimares, Natali Malena, Brbara Cristina, Luciana Eza-rani, Paula Cavalcanti, Vanessa Monteiro e Glauber Carvalho.Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria Carolina Fadini


O texto do narrador foi elaborado pelas alunas-atrizes-pesquisado-ras Aline Nascimento e Ludmilla Reis Rolim, com a nossa superviso. Sua forma assemelhava-se literatura de cordel e seu contedo fora ex-trado dos textos tericos debatidos no decorrer do laboratrio.

As duas apresentaes da aula-espetculo no Rio e em Blumenau demonstraram a viabilidade dos procedimentos trabalhados para o trabalho atorial de rua, assim como para aqueles que acompanharam o processo a problematizao do conceito e da prtica do teatro de rua pelos alunos-atores-pesquisadores, especialmente aquelas que estabe-lecem a relao direta entre teatro de rua e teatro popular.

Em nossa experincia com a elaborao e apresentao da aula-es-petculo, percebemos a necessidade de compreender melhor o binmio aula-espetculo. Tanto o termo aula quanto o termo espetculo tem seu foco, tradicionalmente, naquele que ensina (professor) e que observa (espectador). Para refletir em torno da aula-espetculo, gerada pelo la-boratrio experimental, gostaramos de trazer a noo de aula, colhida no campo da pedagogia.

A aula universitria, mais do que somente um espao de exposio de conceitos e procedimentos, tambm um espao de idias em mo-vimento. Para a pesquisadora Maria de Lourdes Rocha de Lima, a aula constitui, tambm o desvelamento do novo, do imprevisto, que surge na prpria ao e que faz da aula um ato de criao e expresso de valores cientficos, estticos e ticos do professor, dos alunos, de um tempo e de uma cultura (LIMA, 2006:159).

Nesta direo nossa experincia de aula-espetculo, pelas prprias caractersticas, teve a presena de um pblico no-convocado e tam-bm ofereceu novas possibilidades para uma abertura no-prevista no decorrer da apresentao. A importncia da presena do pblico na construo da cena, e, neste caso, na realizao dos exerccios, per-cebida por Srgio Farias como um elemento mobilizador no currculo, que remete o aluno/ator ao ato criativo propriamente dito, levando-o construo de papis especficos para a encenao (FARIAS, 1999: 24).

Neste sentido a aula-espetculo - Teatro de rua: procedimentos de atuao -, apresenta-se como uma experincia roteirizada com objeti-vos claros, mas com uma maior abertura, em relao s aulas-espetculo j realizadas em outros laboratrios experimentais - a possibilidade do no acontecer, ou at mesmo do erro, premissa bsica nos processos de ensino-aprendizagem.


Referncias

FARIAS, Srgio Coelho B. A performance como recurso para a formao de ato-res. Repertrio. Salvador, Ano 2, n. 3, p. 10-25, Universidade Federal da Bahia, 1999.FOUCALT, Michel. A Ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.LIMA, Maria de Lourdes Rocha de. A aula universitria: uma vivncia de mlti-plos olhares sobre o conhecimento em situaes interativas de ensino e pesqui-sa. In. VEIGA, I.P.A. & CASTANHO, M. E. L. M (Orgs.). Pedagogia universitria: a aula em foco. Campinas: Papirus, 2006, p. 151-160.RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti). Observaes sobre a prtica histo-riogrfica nas artes do espetculo. In. CARREIRA, Andr; CABRAL, Biange; RA-MOS, Luiz Fernando & FARIAS, Sergio (Orgs.). Metodologias de Pesquisa em Artes Cnicas. Rio de Janeiro: 7Letras/ABRACE, 2006, p. 32-62.TELLES, Narciso. Pedagogia do teatro e teatro de rua. Porto Alegre: Media-o, 2008.VEIGA, Ilma Passos Alencastro. Nos laboratrios e oficinas escolares: a demons-trao didtica. In: VEIGA, Ilma Passos Alencastro (org). Tcnicas de ensino: por que no? Campinas: Papirus, 1991. p. 131146.


O Teatro como forma de desenvolvimento crtico-filosfico

Ktia da Silva Cunha1Simone Aparecida dos Passos2

O Teatro como forma de desenvolvimento crtico-filosfico

O abstrato torna-se palpvel diante do artista que no faz sua obra, mas habitado por ela

(Manoela Sawitzki, dramaturga e jornalista)

Esse estudo uma proposta de aproximao de saberes com vistas ao estabelecimento de contribuies recprocas. Nossas anlises parti-ram de experincias prticas reunidas no exerccio da funo docente, tendo como objeto de anlise o teatro na Educao Bsica. Procuramos estabelecer conexes entre este recurso artstico com uma metodologia reflexiva e, portanto, aliada aos saberes prprios da filosofia. Neste sen-tido, apontamos reflexes que julgamos teis para a questo metodol-gica relacionadas ao ensino bsico.

Em nossos apontamentos, utilizamos autores preocupados em aper-feioar o ensino com metodologias mais dinmicas e apontamos o teatro como um dos meios mais eficazes para contribuir no desenvolvimento crtico dos alunos, sentido que buscamos fundamentar por meio da filo-sofia. Como priorizamos a questo prtica e metodolgica do ensino, no nos ocupamos com as consideraes tericas sobre a filosofia e sim com as contribuies recprocas entre teatro e filosofia. Isto porque quando nos referimos utilizao da filosofia na Educao Infantil e no Ensino Fundamental, no desconhecemos a problemtica que o ensino da dis-

1 Mestranda em Filosofia (UFU). Bolsista FAPEMIG. Graduada e Licenciada em Filoso-fia e em Artes Visuais (UFU). Especialista em Filosofia Clnica pelo Instituto Packter-RG. Atua como professora de filosofia e artes.2 Professora de Teatro do Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada Educao da Univer-sidade Federal de Gois (CEPAE / UFG), graduada em Letras (FIP) e em Educao Arts-tica Habilitao Artes Cnicas (UFU) e mestre em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia.


ciplina para um pblico jovem suscitou, a partir das obras de Matthew Lipman (1922) que na dcada de 60, motivado em propor um mtodo de ensino de filosofia para a formao infantil, criou as chamadas comuni-dades filosficas onde desenvolveu um mtodo de ensino voltado para a reflexo e problematizao de questes suscitadas no grupo. Muitos educadores e pesquisadores da filosofia criticaram o mtodo, apontan-do sugestes ou redefinindo funes para a filosofia. No entanto, enten-demos que para os educadores o maior interesse no est nas correntes que problematizam a questo, mas nos apontamentos prticos que se mostram eficientes para o ensino-aprendizagem.

Consideramos que a prtica filosfica com crianas, enquanto ca-pacidade crtica e investigativa, fortemente marcada pela curiosidade. Para Michel Foucault (1926 1984), a curiosidade que vale a pena ser praticada com obstinao aquela que permite separar-nos de ns mes-mos, no sentido de exercitar nossa capacidade de pensar e perceber de um jeito diferente daquele a que estamos acostumados. Pois:

De que valeria a obstinao do saber se ele assegurasse apenas a aquisio dos conhecimentos e no, de certa maneira, e tanto quanto possvel, o descaminho daquele que conhece? Existem momentos na vida onde a questo de saber se se pode pensar diferentemente do que se pensa, e perceber diferentemente do que se v, indispen-svel para continuar a olhar ou a refletir. Talvez me digam que esses jogos consigo mesmo tm que permanecer nos bastidores; e que no mximo eles fazem parte desses trabalhos de preparao que desapa-recem por si ss a partir do momento em que produzem seus efeitos. Mas o que filosofar hoje em dia quero dizer, a atividade filosfica se no consistir em tentar saber de que maneira e at onde seria possvel pensar diferentemente em vez de legitimar o que j se sabe? (FOUCAULT, Michel, 13, 1984).

E o que poderia ser mais eficiente para nos ajudar a pensar diferen-te e para alm do que sabemos do que o teatro? Atravs dele temos a liberdade de representar personagens em diversos papis. E como essas vivncias so dos personagens, elas nos ensinam a lidar melhor com a inadequao e a diferena, porque comeamos a viver um mundo dife-rente do nosso. Esse exerccio de interpretao se associa curiosidade que Foucault definiu como um exerccio filosfico. Exerccio este que tem maior valor quando no busca uma verdade para os outros, em um


discurso filosfico terico; e sim quando busca a verdade ou um modo de encontr-la na convivncia. Pois atravs da reflexo acerca de um sa-ber que se apresenta a ns como estranho, que exploramos o que pode ser mudado, principalmente em nosso prprio pensamento.

Assim, o teatro se configura como uma experincia modificadora, como uma forma de comunicao que nos ensina sobre ns e sobre os outros. Funciona como um jogo da verdade onde descobrimos o que necessrio entender dos outros ao mesmo tempo em que nos conhe-cemos mais. Com isto, o teatro tambm um eficiente transmissor de contedos filosficos. Reforamos que adotamos o sentido de filosofia associado busca de porqus ou de fundamentos para as questes. Capa-cidade reflexiva e crtica que no se limita absoro de idias prontas ou impostas. Portanto, nossa escolha pelo teatro est baseada na ampli-tude de possibilidades que ele abarca. No teatro, as experincias vividas pelos atores do corpo e sentimento interpretativo ao conhecimento de sculos. Atravs da mediao dos professores que indicam as obras a serem interpretadas, os alunos entram em contato com a literatura e o pensamento racional de grandes mestres. Ao mesmo tempo, emprestam seu corpo e emoes para interpretar, o que resultada numa experincia que sintetiza um profundo saber construdo em conjunto.

O trabalho em conjunto, principalmente quando desenvolvido na escola, sempre uma experincia rica, pois alm de multiplicar saberes, ensina a perder, a ganhar, a ouvir; onde a lgica que prevalece demo-crtica, dialgica e cooperativa. Nesta configurao, os mltiplos saberes so adquiridos sem esforo. Inclusive, h espao para trabalhar temas ministrados em quaisquer disciplinas, desde que os professores tenham abertura para trabalhar temas transversais. O ganho pode ser sutil, mas rico em implicaes: a capacidade de refletir, de no aceitar respostas prontas, de pensar utilizando-se de vrias formas de saberes, de proble-matizar, de lidar com as diferenas, de aceitar o outro, so alguns dos exemplos que tornam o aluno mais criativo, autnomo, livre, flexvel. A nosso ver, estas posturas se ampliam ao longo da formao escolar e na vida do aluno. Interpretando um personagem que se diferencia de seu modo de ser, o aluno passa a ter mais critrios para questionar, analisar e re-significar conceitos e valores continuamente.

Essas habilidades citadas se associam capacidade reflexiva pr-pria da filosofia. Contudo, defendemos que a metodologia que melhor cumpre este papel aquela em que o aluno no percebe o esforo que


executa, o que torna a atividade prazerosa. Deste modo, apontamos para as atividades ldicas. Milan Kundera (1986, p.43) em seu romance A in-sustentvel leveza do ser comenta que: quando no cuidamos do corpo, tornamo-nos mais facilmente vtimas dele. Nosso corpo o meio atra-vs do qual experimentamos o mundo, pressuposto necessrio para a compreenso de nossas vivncias e sensaes. Mas, geralmente, s nos ocupamos em desenvolver o crebro, principalmente porque assim exi-gem nossas obrigaes sociais e curriculares, no caso da escola. Por esse motivo, que a lgica de prioridades curriculares deve mudar porque, atendendo s exigncias corporais e psquicas de todo ser humano, vi-saremos uma educao mais ampla, que d conta de amparar as neces-sidades do ser humano.

Atualmente a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LD-BEN 9394/96) estabelece a Arte como componente obrigatrio do en-sino. Registra-se na lei que O ensino da arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da Educao Bsica, de for-ma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos ( 2, LDBEN 9394/96). E essa promoo do desenvolvimento cultural do aluno se justifica porque a arte est entre as atividades mais antigas do fazer hu-mano, intimamente ligada nossa forma de ser no mundo.

Deveramos entender o fazer artstico como uma atividade to cor-riqueira quanto respirar ou abrir os olhos por ser uma capacidade inata do ser humano, que muitas vezes fica atrofiada perante a suposta ne-cessidade de intelectualidade em detrimento das emoes. Somos pro-dutores e apreciadores de arte, conscientes ou no. O ser humano um artista em sua existncia. Muitos pensadores, cuja expresso mxima foi formulada por Hegel (1770- 1831), consideraram a arte como a forma emprica de expressar a racionalidade de um povo. No existe cultura sem arte, porque a arte dos modos que temos para significar o mundo e ao mesmo tempo um modo de ser.

Este modo de ser decisivo para nossas experincias pessoais e em grupo. No sentido pessoal, o fazer artstico desenvolve nossa conscin-cia corporal, entre outros aspectos positivos. Para falar de alguns aspec-tos relacionados conscincia corporal, utilizaremos algumas reflexes sobre pessoas que comeam a fazer alguma atividade fsica que desco-nheciam. O que geralmente acontece no incio, enquanto so instrudas a fazerem determinada ao que percebem que o corpo no responde com a mesma rapidez que o crebro. Disso deveramos concluir que nos-


so corpo precisaria de uma ateno igual ou maior quela que dedica-mos aos saberes intelectuais.

Um beb leva muito tempo at aprender a colocar a mo na testa, levantar os braos ou fechar os olhos. Depois que aprende sobre as par-tes do corpo, parece que aquele conhecimento no exigiu esforo algum. Existe a potencialidade em aprender, mas a prtica exige uma harmo-nia com o pensar. E ns fazemos isso automaticamente, principalmen-te quando estamos mais novos. Com o tempo, aprendemos a valorizar o pensamento em demasia, a ponto de no prestamos a mesma aten-o aos nossos movimentos corporais e com isso, passa a ser at difcil sincronizar nossos movimentos com os comandos cerebrais; como se a reflexo atrapalhasse a execuo de um movimento gracioso e espont-neo. Por exemplo, se um instrutor de dana nos explica como se faz um giro com o corpo e certa quantidade de passos para realizar uma dana, passamos a pensar em suas instrues e no incio temos a impresso de no estarmos obtendo resultados.

Os conhecimentos corporais exigem prtica. S depois de treinar conseguimos harmonizar os movimentos e executamos uma tarefa de modo aparentemente automtico. como se nosso corpo soubesse o que fazer sem pensar. Lcia Santaella3 explicou essa obteno de habili-dades corporais em seus estudos de semitica. Num de seus exemplos, observa que depois de muito digitar no computador, nossos dedos ad-quirem uma memria sensitiva. Um saber incorporado ao nosso corpo. Quanto mais incorporamos saberes ao nosso corpo, mais espontneo se torna o processo de ensino-aprendizagem e o teatro uma das prticas que mais estimula e promove este tipo de saber.

Tambm Merleau-Ponty (1908-1961) em seus cursos na Sorbon-ne, considerou que no desenvolvimento infantil todas as representa-es das crianas, os significados que elas atribuem s suas prticas se direcionam, na maioria das vezes, pelo relacionamento que estabele-

3 Lcia Santaella (1944) professora titular da PUCSP, doutora em Teoria Literria na PUCSP. Atuou como Professora Convidada na Universidade Livre de Berlim e como Pesquisadora Associada no Centro de Pesquisa em Estudos Semiticos e de Linguagem em Bloomington / Indiana / EUA, tem mais de 21 livros publicados. Esse exemplo foi citado na palestra: Semitica das Artes, proferida em 20 de novembro de 2006, quando ento foi convidada pelo Departamento de Artes da UFU para a abertura do festival de artes Rotaes.


cem com os outros. O modo que utilizam inicialmente os significados parte, geralmente, da imitao de gestos. Quando a criana capaz de construir seus prprios gestos, comea a formar sua individualidade e entender que a expressividade corporal pode lev-la a conseguir o que deseja, de modo que estabelece significaes para os gestos que utiliza de forma cada vez mais consciente. Desse modo, a expresso infantil pode ser entendida como o prprio ato pelo qual se realiza a conscincia (MERLEAU-PONTY, 1990a, p. 52). Perante esse universo a ser decifrado, Merleau-Ponty busca compreender como a criana pode retratar o seu ser no mundo e estabelecer uma relao com o seu meio atravs da arte.

Segundo Merleau-Ponty, mesmo quando as crianas no enten-dem as palavras mencionadas, reagem por meio das emoes que ex-perimentam atravs do que ouvem, ou seja, conseguem estabelecer a diferena entre ritmos e tons severos de palavras dceis. Portanto, a partir da ateno que a criana d ao mundo que tem incio seu desen-volvimento corporal. Por causa disso, os adultos devem se atentar desde cedo para a importncia que o meio exerce na construo da identidade das crianas. No caso dos professores que so tomados como referen-cial para seus alunos, devem tomar cuidado com suas aes, pois estas os influenciam sobremaneira. Nessa perspectiva, para os alunos, o mais importante perceber que so valorizados pelos adultos e professores.

As crianas, segundo Merleau-Ponty, aprendem e se relacionam com o fazer artstico naturalmente, sem tcnicas. Para elas um jogo ldico, mas quando so incentivadas, percebem que tiveram sucesso e avanam. Quando entendem o modo como conseguiram solucionar uma questo, passam a repetir a soluo encontrada. O uso consciente da criatividade e da imaginao torna-se constante nas aprendizagens fu-turas porque cada vez que o aluno supera uma dificuldade passa a fazer algo que considerava mais difcil. Quando este processo de aprendiza-gem se d por meio de jogos e brincadeiras, a liberdade para avanar em cada fase fortalece a criatividade e autonomia espontaneamente. Neste tipo de aula onde o aluno tambm constri o conhecimento, falha

Anais do I Seminário de Teatro (UFU-2010)

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