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Arte na Pré-História

Bisão policromático em caverna de Altamira – Cena de caça de veados em Altamira – Vênus de Willendorf

Um dos períodos mais fascinantes da história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado

por nenhum documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo que sabemos dos homens que viveram nesse tempo é resultado da pesquisa de antropólogos e historiadores, que reconstituíram a cultura do homem da Idade da Pedra a partir de objetos encontrados em várias partes do mundo, e de pinturas achadas no interior de muitas cavernas na Europa, Norte da África e Ásia.

Como a duração da Pré-História foi muito longa, os historiadores a dividiram em três períodos: Paleolítico Inferior (cerca de 500.000 a.C.), Paleolítico Superior (aproximadamente 30.000 a.C.) e Neolítico (por volta do ano 10.000 a.C.). Significado de Cultura “Primitiva” Por culturas “primitivas” compreendemos, de um ângulo, as sociedades caçadoras e agrícolas pré-históricas das quais as culturas amadurecidas do mundo antigo evoluíram. As culturas amadurecidas da Antiguidade despontaram cerca de 5.000 a.C. no Oriente Médio, enquanto as da Índia e China apareceram mil anos mais tarde. O surgimento das culturas amadurecidas das Américas começou 500 anos após o advento da Era Cristã. Uma vez surgidas essas culturas mais elevadas, a vida das culturas primitivas começou a sofrer mudanças. A influência das mais avançadas sobre elas foi daí em diante inevitável. As primeiras pinturas rupestres européias, descobertas em Altamira em 1879 e na Dordonha na década de 1890, provaram que o homem primitivo havia sido consumado artista. Os ancestrais dos seres humanos foram todos, em certo estágio, caçadores, e as culturas dos caçadores são extremamente antigas. A partir de um estágio rudimentar, em que simplesmente coletava alimentos, parece que o ser humano se tornou caçador, processo que acreditamos tenha começado cerca de 5.000 a.C., durante a última Era Glacial. A agricultura surgiu em primeiro lugar no Oriente Médio. Escavações em Jericó levam a crer, contudo, que a passagem da caça à agricultura teve início cerca de 8.000 a.C. As comunidades agrícolas espalharam-se também por todo o mundo, absorvendo lentamente as culturas caçadoras que estavam em seu caminho. Esboço Histórico das Culturas Primitivas A história da civilização e sua expressão na arte propriamente dita tem início com as primeiras culturas caçadoras, cuja arte atingiu o apogeu nas pinturas das cavernas do Sudoeste da França e do Norte da Espanha, cerca de 12000 a.C. Foi como caçador que o homem esboçou as mais primitivas formas de religião, enquanto a invenção da linguagem e o uso de instrumentos nos levam a épocas ainda mais afastadas, a cerca de 500.000 anos, quando nossos ancestrais não eram sequer caçadores, mas apenas coletores de alimentos. O surgimento do progresso artístico da humanidade é testado pelas famosas linhas em fita, desenhadas por dedos humanos nas paredes de argila de uma caverna de Altamira, há cerca de 30.000 a.C. Cerca de 6.000 a.C., um novo estilo de arte rupestre surgiu no Mediterrâneo Ocidental, como resultado dos contatos dos caçadores nômades com as culturas avançadas do Oriente Médio. Ao velho repertório de figuras animais vieram juntar-se figuras humanas derivadas das culturas contemporâneas da Anatólia (Caçal Hüyük), embora tais figuras humanas devam sua elegância – particularmente quando em movimento – aos próprios caçadores. O Homem Primitivo O homem primitivo vive em estado mais ou menos inconsciente. Isto não significa que seja desprovido de compreensão, mas que sente de modo ingênuo o meio que o rodeia. Encontra-se, portanto, mais bem colocado para dele tomar conhecimento diretamente e, ao representá-lo de maneira artística, fazê-lo com sinceridade e vigor. Caso entre em contato com uma cultura amadurecida, ficará à mercê de suas fórmulas religiosas, sociais e artísticas mais fortes. Os Caçadores O Dr. L.S.B.Leakey, antropólogo inglês, recuou a aurora da raça humana a 1.800.000 anos. Trabalhando no desfiladeiro de Olduvai, no Norte da Tanzânia, escavou os restos fossilizados de um ser que usava instrumentos e a quem chamou de homo habilis, e que deve Ter sido mais inteligente e versátil que o homo zinjanthropus, que habitou a África há 1.750.000 anos aproximadamente e mais tarde acabou desaparecendo. O homo habilis viveu simultaneamente com ele até cerca de 800.000 a.C. e pode ser considerado o verdadeiro antepassado do homem moderno. O homem começou a trabalhar com as chamadas ferramentas de pedra

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lascada: um seixo era simplesmente lascado a fim de adquirir extremidade afiada e, então, trabalhado de modo a constituir grosseiro instrumento de corte. Na Europa Ocidental, no período Aurignaciano (entre 34.000 e 30.000 a.C.), os expoentes dessa cultura já fabricavam pontas de flecha de osso e gravavam estruturas geométricas em simples objetos de pedra e osso. Na cultura Gravettiana (entre 30.000 e 25.000 a.C.), os expoentes dessa cultura parecem ter habitado em moradas ao ar livre, construídas por eles próprios. Suas moradas eram provavelmente uma espécie de tenda ou puxado. Esses povos eram principalmente caçadores de mamutes, bem como artistas. Das presas do animal esculpiam figuras femininas, algumas em estilo mais ou menos naturalista, outras em estilo bastante abstrato. O tipo característico de escultura feminina naturalista executada em presa de mamute é a famosa “Vênus de Willendorf”. A indiferença aos traços faciais e a acentuação das coxas, seios e partes genitais desproporcionados indicam que a fertilidade era o tema quase obsessivo dessas esculturas. As obras dos artistas rupestres da Dordonha e do Norte da Espanha podem ter sido estimuladas por um encontro com a arte dessa cultura. A chamada “Vênus de Laussel” indicaria familiaridade com as “Vênus” gravettianas. Há cerca de 40.000 anos, nas cavernas da Dordonha e do Norte da Espanha, começaram a traçar, com os dedos, linhas irregulares nas úmidas paredes de argila. Tais linhas, a esmo, transformaram-se em silhuetas de animais, até chegarem aos murais e aos relevos modelados. Estes, durante a Era “Solutriana” (entre 20.000 e 15.000 a.C.) e a “Magdaleniana” (15.000 a 10.000 a.C.), levaram aos graffiti (incisões rupestres), livremente desenhados e dotados de tênue colorido. As habilidades do homem começavam então a desenvolver-se em ritmo mais acelerado. As armas e os utensílios da Era Solutriana consistem em pontas de lança lindamente trabalhadas em forma de folha de louro, pontas de flecha, sovelas de osso e agulhas com orifício. O homem da Era Magdaleniana desenvolveu mais ainda a técnica, fabricando instrumentos de osso ou chifre, pontas de arpão, atiradores de dardos e pequenas ferramentas de pedra lascada. Pensamento e Arte dos Povos Caçadores A caça, nos tempos mais primitivos, quando o homem ainda era mais fraco que sua presa, deve ter exigido a máxima concentração física e mental. A atitude do caçador em relação ao seu meio é radicalmente diferente da do agricultor primitivo. O agricultor semeia e colhe; ocupa-se de uma economia produtiva. Compreende que só se obtém algo quando se trabalha para isso. O caçador se apossa do que encontra; colhe, por assim dizer, sem semear, toma parte na vida de seu ambiente. Mata o animal de que necessita, deixando à natureza a multiplicação. O caçador sente-se unido à natureza. Procura impor a força de seu intelecto ao meio que o rodeia, pois a noção de um mundo espiritual, capaz de ser influenciado pelo homem, é uma invenção do caçador. O agricultor, da lavoura progride para a habitação, daí para a aldeia, a cidade e o estado. Seu sistema é artificial, oposto à natureza. O do caçador é natural e se adapta ao seu meio. O esforço do caçador para se submeter ao seu ambiente natural é perturbado pela necessidade de matar. Ele mata animais a fim de viver, mas esta necessária matança pesa-lhe cada vez mais no espírito. Aparentemente, uma das maiores realizações intelectuais do homem primitivo é a tentativa de se libertar desse fardo. Buscando descobrir o modo de eliminar a morte em pensamento, ele inventa o conceito de alma imortal e vida eterna. O caçador primitivo persuade-se de não estar realmente matando os animais, e sim apenas os corpos, e que eles ressuscitarão, desde que os ossos sejam cuidados e submetidos a um tratamento mágico conveniente. Essa atitude leva-o a reproduzir os animais por meio da arte. Com as imagens que executa, espera obter controle sobre a substância essencial, o conteúdo espiritual do animal representado. As próprias pinturas se destinam a captar e conter os poderes imaginários dos animais em foco, e são concebidas como um processo mágico de garantir o suprimento de caça. A Importância do Xamanismo O xamã é um homem que combina funções e habilidades que no mundo contemporâneo de divorciaram umas das outras; é simultaneamente sacerdote, médico e artista. Entre vários povos primitivos, xamã e curandeiro preenchem funções idênticas e usam idênticas técnicas psicológicas, mas cada qual tem caráter e mentalidade completamente diferentes. O curandeiro surge em todos os grupos primitivos, quase sem exceção. Sua função é, antes e acima de tudo, a de médico, mas possui também posição importante dentro do grupo. Freqüentemente se encontra no pólo oposto ao do chefe. Às vezes ambas as funções são exercidas pelo mesmo indivíduo. Na maioria dos casos, seu papel ultrapassa a do médico e se aproxima do exercido pelo pastor ou sacerdote. O xamã também desempenha as funções de padre e médico, mas, ao contrário do curandeiro, age sempre em estado de transe auto-induzido. Quando conjura espíritos ou faz tentativas de cura, jamais opera em estado de inteira lucidez e, sim, em êxtase. Encontram-se, portanto, em relação ao xamã, fenômenos psíquicos, tais como telepatia, clarividência, desaparecimentos e reaparecimentos misteriosos etc. No curandeiro é possível perceber um inconfundível desejo de poder. O xamã exerce grande influência sobre os que o rodeiam, e sua função social é sem dúvida a de lhes controlar e preservar o equilíbrio psicológico, mas desempenha-a, não em busca de poder, mas como resultado de seu próprio desenvolvimento psicológico. Finalmente, há o fato de que o xamã é muitas vezes um artista em atividade – cantor, dançarino, decorador ou ensaiador, pintor –, funções que o curandeiro não desempenha. Em contraste com o curandeiro, que assume sua profissão como indivíduo saudável, ávido de poder, o xamã, a princípio, surge como inválido, que precisa atravessar determinado processo de desenvolvimento antes de curar-se. A fim de garantir o êxito de suas expedições de caça, o xamã transporta-se, ou mais exatamente, manda sua alma para outro mundo, enquanto “seu corpo fica como morto”. Ali, ou ele caça espíritos de animais, ou negocia com a “senhora dos animais”, espírito a quem toda a fauna deve submissão. Desenhos, poemas e danças, tudo serve ao xamã como meio para descrever sua viagem ao além. A expedição bem sucedida é

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mentalmente visualizada, com antecipação, pelo xamã, e representada com tal convicção que quando os caçadores partem nem se quer concebem a possibilidade de um fracasso. Muita atenção se tem dado, com razão, ao papel social do xamã como mágico, sacerdote e médico. Suas realizações artísticas, porém, talvez sejam mais importantes, senão do ponto de vista social, pelo menos do individual. São logicamente vitais para a compreensão das pinturas rupestres.

Boi almiscarado de Altamira (30.000 a.C., 5m comp.; linhas ondulantes traçadas a dedo sobre argila úmida) – Relevo em argila do

acasalamento de bisontes (15.000 a.C., 63 cm alt. cada; mostra claramente a finalidade mágica da arte do homem primitivo: a procriação da caça) – Cavalo (12.500 a.C., 80cm alt.; é evidente a finalidade propiciatória dessa pintura: além da “armadilha”, o artista

acrescentou flechas) – Vênus de Laussel (12.500 a.C., 46cm alt.) – Vaso policrômico do Neolítico Superior (2.500 a.C.)

A Arte das Cavernas Franco-cantábricas Na Europa Ocidental, a arte surgiu provavelmente entre 30.000 e 25.000 a.C., na forma de simples rabiscos, feitos com os dedos, sobre argila úmida. Mais tarde, os povos primitivos das cavernas parecem ter conseguido extrair esboços reconhecíveis de animais destas linhas casuais e hesitantes. O estilo da primeira de três fases em que a arte das cavernas, plenamente desenvolvida, pode ser dividida consistia de esboços em negro de animais realçados com uma ligeira camada monocromática. Na Segunda fase, os contornos eram modelados a duas cores. Nestas pinturas mais remotas, protuberâncias, áreas de sombreado natural e detalhes similares em superfícies rochosas eram freqüentemente utilizados, e podem mesmo servido de ponto de partida para o artista. As pinturas policrômicas de Altamira e Font de Gaume pertencem à terceira e mais importante fase. O elevado grau de naturalismo do desenho e os efeitos impressionistas de movimento e volume foram obtidos – por mais surpreendente que isso pareça – com os mais simples materiais: carvão e cores terrrosas. Os Agricultores A transição da caça à agricultura na Europa Setentrional por volta de 2.000 a.C., nítido resultado de influências da Ásia Ocidental, onde já ocorrera entre 10.000 e 4.000 a.C. Com a redução dos grandes rebanhos, os caçadores viram-se provavelmente obrigados a procurar outras fontes de abastecimento, revertendo à primitivíssima fase da coleta de alimentos, nas florestas que tinham agora substituído a tundra européia. Fragmentos ósseos testemunham-nos ter o cão então surgido como animal doméstico. O homem europeu aprendeu também a fazer cerâmica. O Início da Agricultura Ainda dispomos de poucas pistas para sabermos com exatidão como os homens deixaram de ser caçadores e começaram a praticar uma agricultura primitiva, no Oriente Médio, cerca de 8.000 a.C. Não se sabe se a origem foi o cultivo de raízes ou plantas com sementes, mas basicamente a agricultura surgiu, com muita probabilidade, da coleta de alimentos, levada a efeito pelas mulheres, enquanto os homens estavam caçando. A arte do Neolítico leva à escrita Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na arte. O homem, que se tornara um camponês, não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador do Paleolítico, e o seu poder de observação foi substituído pela abstração e racionalização. A conseqüência imediata foi o abandono do estilo naturalista que predominava na arte do Paleolítico, e o surgimento de um estilo simplificador e geometrizante. Em lugar de representações que imitam fielmente a natureza, vamos encontrar sinais e figuras que mais sugerem do que reproduzem os seres. Esta é a primeira grande transformação na história da arte.

Exercícios de Fixação

A técnica das “mãos em negativos” era muito comum entre os artistas pré-históricos. Após obter um pó colorido a partir da trituração de rochas, os artistas o sopravam, através de um canudo, sobre a mão prensada na parede da caverna. A região em volta da mão ficava colorida e a parte coberta, não. (Texto I) 1. Com base no texto I e nas figuras I e II, julgue os itens entre certo (C) e errado (E): (1) Na figura I temos a representação do negativo de uma mão. (2) Na figura II temos a reprodução do negativo de uma mão. (3) Nas figuras I & II temos a representação do negativo de uma mão. (4) Na figura II temos uma representação do positivo de uma mão. (5) Na figura I temos uma representação do positivo de uma mão.

Em suas pinturas, o homem da caverna usava óxidos minerais, ossos carbonizados, carvão, vegetais e sangue de animais. Os elementos sólidos eram esmagados e dissolvidos na gordura dos animais caçados. Como pincel, com certeza, utilizaram inicialmente o dedo, mas há indícios de terem empregado também pincéis feitos de penas e pêlos. (Texto II)

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A arte do homem da pré-história era extremamente rudimentar. A pintura rupestre (30.000 a 18.000 a.C.) era feita em paredes de rochas em geral em cavernas. Os primeiros exemplares dessa arte são encontrados em cavernas de difícil acesso, muitas vezes, escuras. (Texto III) 2. Com base nos texto II e III, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E): (1) Tanto na pintura quanto na escultura da Pré-História, nota-se a ausência de figuras masculinas. (2) As figuras femininas mostravam-se com seios volumosos, ventre saltado e grandes nádegas. (3) Quando homem depende da agricultura para sobreviver, ela acredita que depende da natureza para

sobreviver. (4) O homem caçador precisa matar. Este talvez tenha sido um dos motivos pelos quais tivesse perpetuado a

imagem dos animais que seriam abatidos. (5) Desenhando e pintando, o caçador talvez acreditasse que mataria somente o corpo do animal, mas não a

sua alma.

Arte Egípcia

Papiro do Livro dos Mortos (Representado o encaminhamento do faraó mumificado para o Reino dos Mortos pelo deus Anúbis, papiro

segundo a Lei da Frontalidade.) – Cabeça de Nefertiti (Período Amarna, pedra calcária e gesso pintado, alt. 48 cm, a esposa de Akhenaton sem os formalismos reais egípcios.) – Pirâmides de Giza (Vistas do Leste.)

A arte egípcia assombrou gregos, romanos e civilizações que se sucederam ao longo da História, cumprindo a profecia da inscrição deixada pelo faraó Amenemhet I: “Levantei monumentos diante dos quais se assustará a própria eternidade!”. É uma arte envolta em mistérios, pilhada durante séculos por ladrões anônimos ou apropriada como despojo de guerra; uma arte sagrada, que "punia" seus violadores — os arqueólogos — com a inexplicável maldição dos faraós, causando, como tantos acreditavam, morte violenta aos que ousavam desvendar seus mistérios. O Egito A linha do Vale do Nilo no mapa sugere uma sinuosa planta tropical, com o Delta representando a flor e a região do Faiyum, um botão. Quando se desce o Nilo, vindo do Sudão, o Egito começa na primeira catarata. Quatro quintos do restante comprimento do rio são ocupados pelo Alto Egito, um estreito corredor de solo fértil, limitado em ambos os lados por íngremes despenhadeiros e pelo deserto. A região do Delta, que constitui o Baixo Egito, é larga e plana, mas na sua extremidade encontra-se o mesmo contraste entre o rico solo de aluvião, cuja fertilidade é mantida por meio de irrigação, e o infindável deserto. As chuvas são esparsas e a agricultura depende inteiramente da inundação anual do Nilo. Por essa razão é que Heródoto chamou o Egito de “a dádiva do Nilo”. A viva fantasia, o amor ao simbolismo e o sentido religioso do Egito manifestaram-se sempre na história purificados e destilados, como um meio de atingir um sentido humano mais amadurecido. Paradoxalmente, o conceito do Reino dos Mortos como uma meta significativa da existência humana, tornou possível aos egípcios aceitar a vida em toda a sua multiplicidade.

É costume dividir a história egípcia em trinta e uma dinastias, sistema cronológico estabelecido por Manetho, sacerdote egípcio dos tempos de Roma. Os modernos estudiosos agrupam as mais importantes dessas dinastias, quando a civilização egípcia estava florescendo, em quatro períodos: o Antigo, o Médio, o Novo Império e o Último Perído. Esses quatro períodos tiveram a separá-los intervalos de anarquia e confusão. A longa era de preparação, que culminou na unificação do Egito, é conhecida como período Pré-Dinástico.

O fator principal da organização social do período dinástico é a posição do faraó, ou rei. O faraó era tido como um deus vivo: e sem conhecer quem lhe fosse superior na Terra ou no Céu. A arte egípcia é caracterizada por uma acentuada preferência pela pedra. A unidade política desempenhou um papel decisivo no desenvolvimento da arte. Os padrões estabelecidos na corte faraônica tornaram-se válidos para todo o Egito. A arquitetura do primeiro período dinástico é representada pela pirâmide em degraus, construída por Imhotep para o famoso faraó Zoser, da terceira dinastia, em Saqqara. O Antigo Império: a era das Pirâmides A quarta dinastia (2.600 a 2.480 a.C.) marca o início e a culminância da arte do Antigo Império. Nessa época, os artifícios estilísticos acumulados no primeiro período dinástico foram completamente revisados, sendo as velhas modas substituídas por um estilo diferente. As grandes obras de arte desse período alcançariam uma perfeição de forma que lhes proporcionaria um firme ponto de referência para o futuro. Na arquitetura, a expressão típica desse conceito artístico nos é oferecida pelas três pirâmides de Giza, construídas pelos faraós Quéops, Quéfren e Miquerinos. A cristalina simplicidade dessas estruturas foi o produto

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de um longo período de experiência. Desde que foram terminadas, simbolizaram a presença duradoura da civilização egípcia.

A Pirâmide em Degraus de Zoser, em Saqqara (Terceira Dinastia, 65m alt., aprox. 2.650 a 2.630 a.C. O complexo de Zoser foi

construído sob a direção do arquiteto Imhotep, como um monumento fúnebre ao rei.) – As pirâmides de Giza, vistas do sul (Quarta Dinastia. A pirâmide de Quéfren, ao centro, em terreno mais alto, parece maior do que a Grande Pirâmide de Quéops, que fica mais atrás. A pirâmide de Miquerinos, à frente, é ladeada pelas pequenas pirâmides de três das suas rainhas.) – A Esfinge de Quéfren

(Quarta Dinastia, 20,11m alt.) – Relevos do pavilhão de Sesóstris I (Décima Segunda Dinastia, cerca 1.940 a.C. O rei dedicando a Amon um emblema sagrado.)

A escultura do Antigo Império

Os traços essenciais que observamos na arquitetura do Antigo Império aparece em outros setores da arte. Na escultura, a obra mais intelectual talvez seja a estátua em diorito de Quéfren, no Cairo. De acordo com as convenções formais estabelecidas, o faraó é representado frontalmente, sobre o trono, com a mão esquerda pousada na coxa e a mão direita fechada. Os relevos do Antigo Império Uma das formas artísticas mais típicas do Antigo Império é o entalhe em relevo. As paredes dos túmulos particulares e dos templos fúnebres construídos pelos reis são embelezadas com relevos narrativos acompanhados de inscrições. Os monumentos reais destacam os atos públicos e religiosos do rei, com a finalidade de registrar a sua glória para os tempos vindouros. Os relevos, sempre muito baixos, muitas vezes são coloridos. A ausência de profundidade e de claro-escuro significa não haver diferença verdadeira entre o relevo e a pintura, constituindo ambos simples representações bidimensionais. O Médio Império: antecedentes históricos Durante o chamado Primeiro Período Intermediário (da 7ª a 10ª dinastias), o poder do faraó deu lugar à precária autoridade de chefes locais, constantemente em luta entre si. Essa crise foi vencida pela energia e determinação do rei tebano Mentuhotep I, que reunificou o Egito e fundou o Médio Império. Contudo, os conflitos sociais que terminariam por arruinar o Antigo Império emergiram gradativamente à medida que a nobreza da corte começava a usurpar prerrogativas políticas e religiosas que anteriormente apenas pertenciam ao faraó. A Arte do Médio Império As poucas descobertas do período feudal anunciam algumas das características do ressurgimento do Médio Império. Iconograficamente, estelas e pinturas funerárias ajustam-se ainda dentro dos limites da tradição do Antigo Império com o banquete dos mortos e cenas da vida na província. Mas o equilíbrio harmonioso da narrativa e da estrutura traduzido pelas obras mais antigas dá lugar a uma nova sensibilidade, na qual o amor à vivacidade e ao colorido associa-se a uma ingênua narração de lendas. O detalhe descritivo seria uma das principais características do estilo que se desenvolveu no Médio Império. Se existe um tema subjacente no Médio Império, ele reside na trágica compreensão da inabilidade de reconquistar a serenidade inerente ao Antigo Império. A crise do período feudal destruíra para sempre um mundo considerado perfeito e imutável. Ao contrário das obras anteriores, os retratos dos faraós e do povo do Médio Império parecem quase iluminar-se pelo seu realismo físico. Mas permanecem de fato tão estilizados quanto seus predecessores do Antigo Império: apenas o ideal mudou. Não mais se vê o deus-faraó ou o homem confiante no seu poder de manter a própria essência vital mesmo no túmulo mas, ao contrário, um rei-faraó, bravamente militante ou humanamente sábio, ou ainda o súdito que antecipa com serenidade uma vida além-túmulo muito semelhante à vida terrena.

O Rei Quéfren (Antigo Império, Quarta Dinastia, cerca 2.560 a.C. Diorito verde escuro, alt. 1,67m.) – O Rei Miquerinos e a Rainha

Camerernebti (Quarta Dinastia, aprox. 2.510 a.C. Xisto, alt. 1,42m.) – Relevo do túmulo de Ti, em Saqqara (Quinta Dinastia, aprox. 2.480 a 2.350 a.C. Pedra calcária pintada.) – Reconstituição do templo fúnebre de Nebhepetre Mentuhotep, em Deir el-Bahri

(Médio Império, Undécima Dinastia, aprox. 2.070 a 2.019 a.C.) – Planta do templo de Amon-Mut-Khons, em Luxor (Novo Império, Décima Oitava Dinastia; reinado de Amenhotep III)

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O Segundo Período Intermediário O fim da 12ª dinastia trouxe um novo período de anarquia ao Egito, o Segundo Período Intermediário. Foi então que os hicsos, um povo de origem principalmente semita com uma mistura hurrita, invadiu o Egito, fundando um estado no Delta, com a capital em Tânis. A expulsão dos hicsos do Egito, por uma dinastia tebana, levou a uma nova reunificação do país e à fundação do Novo Império (aprox. 1570 a.C.). O Novo Império Houve, no Novo Império, a entrada do Egito no intenso cenário internacional do segundo milênio a.C. e o decorrente intercâmbio de idéias e técnicas. Ora, num período no qual a religião, a cultura e a língua egípcias abriam as portas a idéias e invenções (tais como o carro de batalha e a couraça) e adotavam-se palavras de países vizinhos, seria estranho que a arte não seguisse o mesmo caminho. Mas com exceção de alguns poucos exemplos de imitação consciente da pintura em afresco dos cretenses, a arte egípcia foi imune à influência estrangeira. O ponto de partida para a arte do Novo Império é o reinado da Rainha Hatshepsut (1501 a 1480 a.C.), coroado pela conclusão do seu grande templo funerário, em Deir el-Bahri. Projetado pelo arquiteto Senmut, o vasto conjunto eleva-se ao lado do templo funerário de Mentuhotep, do Médio Império, que lhe deve Ter servido de modelo, sendo os planos alterados no curso da construção. O grande templo de Hatshepsut segue os moldes do de Mentuhotep na sua estrutura básica, embora não possua pirâmide. Entretanto, a sua escala é muito mais ampla e os dois terraços são precedidos por um enorme terceiro terraço com sua própria rampa de acesso. O que para Mentuhotep fora uma espécie de experiência sem conseqüências imediatas tornou-se nas mãos do brilhante arquiteto de Hatshepsut um soberbo instrumento para uma dramática reformulação da paisagem em escala monumental. Este conceito exigiu o sacrifício da pirâmide, pois a presença da sua forma geométrica numa escala bem maior do que o monumento a Mentuhotep, teria prejudicado o contraste de planos horizontais destacando-se abruptamente contra os penhascos agrestes da parte posterior. A escultura no reinado da Rainha Hatshepsut É ainda a tradição da corte, baseada em modelos do Médio Império, que constitui o ponto de partida para as várias estátuas que representam a rainha Hatshepsut, envolvendo desde as vestes e a atitude da soberana até a adoção da barba artificial. Cada vez mais evidente, entretanto, sobretudo no rosto, é a predileção pelo modelado e pela delicadeza de expressão, em parte, naturalmente pela feminilidade da rainha, mas também à proporção de um novo interesse pela graça como qualidade positiva. Do reinado de Tutmés III em diante A tendência dos artistas do reinado de Hatshepsut de infundir um novo refinamento às formas tradicionais, desenvolveu-se com o sucessor da rainha Tutmés III. As estátuas deste faraó ostentam uma elegância requintada, obtida através de cuidadoso tratamento da luz. Seguem as linhas estabelecidas no Médio Império, mas o pesado sombreado dá lugar a um sutil tratamento, que parece acariciar as superfícies arredondadas. Os anos entre 1448 e 1377 a.C. (correspondendo aos reinados de Amenhotep II, Tutmés IV e Amenhotep III) testemunhariam um gradativo desenvolvimento estilístico: esse seria um período de ambiciosos programas de construção. No reinado de Amenhotep III, foi construído o grande templo de Amon, em Luxor. Os Colossos de Memnon, também erigidos por Amenhotep III para embelezar o seu templo funerário, refletem da mesma forma sua paixão pela grandeza. As estátuas, de mais de 15 metros de altura esculpidas em blocos sólidos de quartzito, transportados de mais de quinhentos quilômetros de distância, são um exemplo da anterior amplitude do templo. A pintura do Novo Império A pintura é uma das mais importantes contribuições da arte do Novo Império, não apenas pela grande quantidade de obras preservadas, mas devido ao alto nível artístico alcançado. É representada por papiros ilustrados, sarcófagos pintados e, principalmente, por pinturas decorando os túmulos esculpidos na rocha viva, nos arredores de Tebas. Houve, naturalmente, pinturas tumulares nos períodos precedentes, mas a forma predominante era o relevo pintado, na qual a forma essencial era dada pelo próprio relevo; a pintura, freqüentemente desgastada pelo tempo, tornava-se um simples acréscimo. Nos casos em que eram utilizadas verdadeiras pinturas, elas substituíam os relevos, que procuravam imitar. A arte da pintura emancipou-se do relevo dotando-se de valores próprios. A pintura da 18ª dinastia mostra o rápido desenvolvimento de uma arte que se baseou em premissas substancialmente iguais às do Médio Império, mas que acabou adquirindo o elaborado virtuosismo das obras do início do período ramsediano.

As pinturas dos túmulos reais eram governadas por rígidos cânones de iconografia e, embora tecnicamente apresentassem uma alta qualidade desde que realizadas pelos melhores artistas, restava uma pequena margem para a expressão pessoal e liberdade descritiva. É essa a razão pela qual os túmulos particulares oferecem geralmente um maior interesse, pela riqueza de invenção e pelos pormenores narrativos.

Durante o reinado de Tutmés III, ocorreu um desenvolvimento no uso da cor. Substituindo as áreas planas de cor são empregadas variações da mesma tinta, e as figuras mostram traços de modelado. O túmulo de Rekhmire, vizir do rei, contém uma variedade de cenas expressivas, representando artesãos de vários ofícios – oleiros, ferreiros, trabalhadores em metal. O desenho é ainda um pouco rígido, embora a composição seja habilidosa.

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Detalhe de um “Livro dos Mortos” (Vigésima Dinastia, papiro, 20 x 45 cm. Os rolos de papiro do Livro dos Mortos eram enterrados com o morto.) – Amenhotep IV, posteriormente conhecido como Rei Akhenaton (Novo Império, Décima Oitava Dinastia, aprox. 1.375

a.C. Arenito, tamanho duas vezes maior que o natural.) – Akhenaton, Nefertiti e três de suas filhas (Período de Amarna, aprox. 1.370 a.C. Pedra calcária, alt. 43,5 cm.) – Ramsés II (Décima Nona Dinastia, aprox. 1.250 a.C. Granito preto, alt. 1,94m.)

A Revolução de Amarna Amenhotep IV é uma figura absolutamente única na história egípcia. Esse faraó herético, implacavelmente oposto à religião oficial, que se concentrava em torno do deus tebano Amon, fundou e propagou o culto do deus do sol Aton. A nova religião do faraó foi simbolizada pela mudança do seu nome de Amenhotep, que incorporava o odiado nome de Amon, para Akhenaton, “o instrumento de Aton”. A revolução de Akhenaton tornou inevitável uma violenta cisão com o passado. Com todas as suas inovações, a nova religião tinha necessariamente de demolir muitas das manifestações tradicionais da civilização egípcia. Num esforço para escapar à atmosfera da corte tebana, a capital foi transferida para Akhenaton (o Horizonte de Aton, atual el-Amarna), cidade que Akhenaton cuidadosamente ergueu em novo local, supostamente escolhido pelo próprio Aton. A revolução religiosa do período de Amarna teve importantes conseqüências no campo da arte, que reflete o caráter revolucionário dessa era. As figuras colossais de Akhenaton, colocadas no templo de Aton, em Carnac, representam a primeira fase da nova arte. É importante reconhecer, porém, que a arte de Amarna não rejeitou as regras da tradição anterior, limitando-se a substituir algumas das antigas regras por outras novas. Nas figuras colossais de Akhenaton, deixando de lado a habitual idealização acadêmica, os escultores esforçaram-se por observar os traços físicos do rei, chegando mesmo a exagerá-los, obtendo uma espécie de distorção expressionista. A transição para a Décima Nona Dinastia A reação que se seguiu após a morte de Akhenaton, embora inicialmente pacífica, em breve levaria à sufocação de todas as novas possibilidades abertas pela arte de Amarna. Tutancâmon foi o juvenil sucessor de Akhenaton e sua grande fama descansa no fato de Ter sido o seu túmulo, de todos os do Novo Império, o único a ser encontrado intacto. Seu reinado e o período no qual o líder militar Horemheb preparava-se para tomar o poder, assistiram a um enfraquecido prolongamento das tendências artísticas desenvolvidas no reinado de Akhenaton, embora com um certo respeito pela arte mais tradicional. O reinado de Horemheb marca a transição da 18ª para a 19ª dinastia e, ao mesmo tempo, a rejeição definitiva da herança de Amarna. A pintura tebana no fim do Novo Império

A reação contra Amarna reflete-se nas pinturas de túmulos particulares do fim da 18ª e do princípio da 19ª dinastia. Uma das mais belas do período é a obra de dois escultores, Nebamun e Ipuky. Apresenta todo interesse das obras de transição, testemunhando a conquista técnica do passado e acrescentando um sentimento de vivacidade de contribuição especificamente ramsesiana. A cena em que a viúva acaricia os pés da múmia, diante da porta do túmulo, é representada com grande profundidade de sentimento. No túmulo do sacerdote Userhet, o grupo da mulher e da mãe que o lamentam atinge um nível de graça e refinamento difícil de igualar.

A requintada elegância dos túmulos contrasta impressionantemente com os relevos dos túmulos reais, como o da Rainha Nefertari, esposa de Ramsés II. Pintados, esses relevos são acadêmicos a ponto de atingirem uma insensibilidade, qualidade que também se observa nos relevos de Seti I.

O início do período ramsesiano assistiria ao florescimento final da arte do novo império. No fim da 19ª e durante a 20ª dinastias, embora se continue a pintar em túmulos, falta inovação a essas pinturas. As cenas são realizadas em cores berrantes, e toda a superfície disponível é cuidadosamente coberta. Os temas são os mesmos: cenas de oferendas, trabalhos agrícolas, a viagem fúnebre dos mortos. Mas algo está ausente: embora decorativas, há nelas uma qualidade mecânica que mais se associa à repetição do que invenção.

As últimas obras do novo império, como as primeiras, têm a caracteriza-las um ideal de grandeza colossal. Nesse período final da gloria egípcia na 19ª dinastia, imensos edifícios foram erguidos por todo o Egito – Desde o templo de Seti I , em Abidos, ao templo de Ramsés II, em Tebas e ao templo a Amon, construído pelo mesmo rei em Luxor. A predileção por colossais conjuntos arquitetônicos culmina no estupendo templo, esculpido na rocha, de Abu Simbel, na Núbia, erigido por Ramsés II. A transição para o último período

O período que vai da morte de Ramsés III (1165 a. c.), na metade da 20ª dinastia, até cerca de 720 a. c. é um período de franco declínio na história da arte e da cultura egípcia. Privado do seu império colonial na Ásia ocidental pela luta dos sacerdotes tebanos contra o faraó, pelo poder, o Egito sofreu uma prolongada crise. Essa fase é comparável ao primeiro e ao segundo período intermediários, embora não chegasse ao mesmo nível anárquico.

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Durante os primeiros séculos do primeiro milênio a. c. num grande projeto de edificação foi empreendido; a escultura e a gravação de relevo continuaram , com altos e baixos, na esteira do extinto novo império, produzindo obras por vezes requintadas e elegantes, mas cada vez mais acadêmicas.

A ruptura final na tradição egípcia veio somente com a adoção do cristianismo no 4ª século da nossa era. Com o fechamento dos templos e a dispersão da classe sacerdotal, o conhecimento da escrita hieroglífica, chave indispensável para a compreensão do passado do Egito, desapareceu por completo. Uma arte de convenções

A arte egípcia estava intimamente ligada à religião, servindo de veículo para a difusão dos preceitos e das crenças religiosas. Por isso era bastante padronizada, não dando margem à criatividade ou à imaginação pessoal. Assim, os artistas egípcios foram criadores de uma arte anônima, pois a obra deveria revelar um perfeito domínio das técnicas de execução e não o estilo do artista.

Dessa forma, na pintura e nos baixos-relevos existiam muitas regras a serem seguidas. Dentre elas, a lei da frontalidade, que tanto caracteriza a arte egípcia, era rigidamente obrigatória. Essa lei determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente, enquanto sua cabeça, suas pernas e seus pés eram vistos de perfil.

De acordo com essa convenção, a arte não deveria apresentar uma reprodução naturalista que sugerisse ilusão de realidade. Assim, diante de uma figura humana retratada frontalmente, o observador não poderia confundi-la com o próprio ser humano. Ao contrário, deveria reconhecer claramente que se tratava de uma representação.

A manifestação artística que ganhou as mais belas representações no Antigo Império foi a escultura. Apesar de nessa arte existirem também muitas convenções, a escultura desenvolveu uma expressividade que surpreende o observador. A estátua revela dados particulares do retratado: sua fisionomia, seus traços raciais e sua condição social. Um bom exemplo disso é a imagem de um escriba, representado no gesto típico de sua função.

Entretanto, durante o Médio Império (2000 a 1750 a.C.) o convencionalismo e o conservadorismo das técnicas de criação voltaram a produzir esculturas e retratos estereotipados que representam a aparência ideal dos seres — principalmente dos reis — e não seu aspecto real. Você sabia?

Exercícios de Fixação A arte egípcia assombra gregos, romanos e civilizações que se sucederam ao longo da história, cumprindo a profecia da inscrição deixada pelo Faraó Amenemhet I: “Levantei monumentos diante dos quais se assustará a própria eternidade!”. É uma arte envolvida em mistérios, pilhada durante séculos por ladrões anônimos ou apropriadas como despojo de guerra, uma arte sagrada, que “punia“ seus violadores – os arqueólogos – com a inexplicável maldição dos Faraós, causando, como tantos acreditavam, morte violenta aos que ousavam desvendar seus mistérios. (Texto I) 1. Com base no texto I e na figura das pirâmides de Giza, julgue os itens: (1) A pirâmide em degraus de Zoser, em Saqqara, na terceira dinastia foi construída sob a direção do arquiteto

Imhotep, como monumento fúnebre ao rei Zoser. (2) No Egito, a pirâmide abrigava os mortos: tinha como finalidade acrescentar esplendor aos reis nelas

sepultados. (3) O vizir Quéops, primo do rei Hemon, foi o responsável pela construção da grande pirâmide de Quéops, em

Giza, na quarta dinastia. (4) A grande esfinge de Quéfren fica ao lado da calçada que ligava o templo da pirâmide de Quéfren ao templo

do vale. O templo da pirâmide de Quéfren, dentro das muralhas que cercavam as três pirâmides de Giza (Quéops, Quéfren e Miquerinos).

A arte do Egito antigo era anônima intervindo na sua elaboração vários artistas e artesãos. A ênfase era dada ao conhecimento perfeito das cânones (regras) e das técnicas, e não ao estilo pessoal ou a engenhosidade individual do artista. (Texto II) 2. Com base no texto II, julgue os itens: (1) Entre os preceitos a obedecer estavam o da fronteira e do uso das cores. (2) As imagens jamais poderiam ser completadas apenas de frente. (3) A água tinha de ser sempre representada de azul ou com linhas negras em ziguezague. (4) O corpo dos homens tinha de ser em marrom e o das mulheres em amarelo. (5) Cabeça, pernas e pés são colocados de frente e o corpo, de perfil. (6) Os personagens importantes apareciam em tamanho maior. (7) A “lei da frontalidade” foi abandonada em pouco tempo pelos egípcios. É possível que a cabeça de Nefertite, esposa do faraó Akhenaton, em pedra calcaria e gesso pintado, de 48 centímetros de altura, seja o mais conhecido trabalho da arte egípcia. (Texto III) Amenhotep IV, faraó herético implacavelmente oposto à religião oficial, que se concentrava no deus tebano Amon, fundou e propagou o culto ao deus do sol Aton. A nova religião do faraó foi simbolizada pela mudança do seu nome de Amenhotep, que incorporava o odiado nome de Amon, para Akhenaton, “O instrumento de Aton”. (Texto IV) 1. Com base nos textos III e IV e na figura da Cabeça de Nefertite, julgue os itens:

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(1) A redução religiosa do período de Amarna teve importantes conseqüências no campo de arte, que reflete o caráter revolucionário desta era.

(2) A cabeça de Nefertite possui graça e delicadeza, representa a primeira fase da nova arte. É pintada em tons naturais e sem nada ter do formalismo de tantos retratos reais egípcios.

(3) Os reis ramsesianos da 19ª e 20ª dinastias promoveram um retorno ao passado, mas sem descartar avanços técnicos do período de Amarna (18ª dinastia).

Arte Grega

Ordens arquitetônicas gregas – Discóbolo de Míron – Estilos da cerâmica grega

A arte na Grécia Dos povos da Antiguidade, os que apresentaram uma produção cultural mais livre foram os gregos. Eles não se submeteram às imposições de sacerdotes ou de reis autoritários e valorizaram especialmente as ações humanas, na certeza de que o homem era a criatura mais importante do universo. Assim, o conhecimento, através da razão, esteve sempre acima da fé em divindades. A evolução da escultura grega Aproximadamente no final do século VII a.C., os gregos começaram a esculpir, em mármore, grandes figuras de homens. Era evidente, nessas esculturas, a influencia do Egito, não só como fonte inspiradora, mas também da própria técnica de esculpir grandes blocos. Mas enquanto os egípcios procuravam fazer uma figura realista de um homem, o escultor grego acreditava que uma estátua que representasse um homem não deveria ser apenas semelhante a um homem, mas também um objeto belo em si mesmo. Na Grécia, os artistas não estavam submetidos a convenções rígidas, pois as estátuas não tinham uma função religiosa, corno no Egito. Em vista disso, a escultura grega pôde evoluir livremente. A solução para esse problema foi trabalhar com um material mais resistente. Começaram depois a fazer esculturas em bronze, pois esse metal permitia ao artista criar figuras que expressassem melhor o movimento. O Zeus de Artemísio é um exemplo disso. Os braços e as pernas dessa estátua mostram uma atividade vigorosa. Seu tronco, porém, traduz imobilidade. Este problema da imobilidade do tronco ainda persiste na famosa estátua Discóbolo, de Míron, feita na mesma época do Zeus de Artemísio. Podemos observar na c6pia romana em mármore do Discóbolo — pois a escultura original em bronze foi perdida —, a oposição que há entre a intensa atividade dos membros e a estrutura estática do tronco. A arquitetura: as ordens dórica e jônica Na arquitetura grega, as edificações que despertam maior interesse são os templos. Essas obras foram construídas não para reunir dentro delas um grupo de pessoas para o culto religioso, mas para proteger das chuvas ou do sol excessivo as esculturas dos seus deuses e deusas. A característica mais evidente dos templos gregos é a simetria entre o pórtico da entrada — o pronau — e o dos fundos — o opistódomo. A ordem dórica era simples e maciça. Os fustes das colunas eram grossos e firmavam-se diretamente no estilóbata. Os capitéis, que ficavam no alto dos fustes, eram muito simples. A arquitrave era lisa e sobre ela ficava o friso que era dividido em tríglifos — retângulos com sulcos verticais — e métopas — retângulos que podiam ser lisos, pintados ou esculpidos em relevo. A ordem jônica sugeria mais leveza e era mais ornamentada. As colunas apresentavam fustes mais delgados e que não se firmavam direta mente sobre o estilóbata, mas sobre uma base decorada. Os capitéis eram enfeitados e a arquitrave, dividida em três faixas horizontais. Embora as formas dessas duas ordens fossem constantes, seus elementos podiam ser alterados. No final do século V a.C., foi criado o capitel coríntio, muito usado no lugar do capitel jônico, como um modo de variar e enriquecer aquela ordem.

A pintura em cerâmica Na Grécia, como em outras civilizações, a pintura apareceu como elemento de decoração da arquitetura. Vastos painéis pintados recobriam as paredes das construções e, muitas vezes, as métopas dos templos apresentavam pinturas em lugar de esculturas. O período helenístico

No final do século V a.C. Felipe II, rei da Macedônia, dominou as cidades-Estados da Grécia. Depois de sua morte foi sucedido por seu filho, Alexandre, que construiu um gigantesco império. Morto Alexandre, seu império fragmentou-se em vários remos.

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Os historiadores modernos deram a esses remos o nome de helenísticos, termo usado para designar a cultura — semelhante à dos gregos — que se desenvolveu nesses remos após a morte de Alexandre até a conquista final por Roma.

Todas essas transformações históricas, sobretudo o desaparecimento da independência da pólis grega dando lugar à formação de remos imensos, interferiram profundamente na arte grega. A escultura

A escultura do século IV a.C. apresenta traços bem característicos. O primeiro deles é o crescente naturalismo: os seres humanos não eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade, mas também segundo as emoções e o estado de espírito de um momento. Outro é a representação, sob forma humana, de conceitos e sentimentos, como a paz, o amor, a liberdade, a vitória etc. Um terceiro é o surgimento do nu feminino, pois nos períodos arcaico e clássico, as figuras de mulher eram esculpidas sempre vestidas. Praxíteles, por exemplo, esculpiu uma Afrodite nua que acabou sendo sua obra mais famosa. Como essa estátua foi comprada pela cidade de Cnido, ficou conhecida como Afrodite & Cnido, cuja cópia romana encontra-se no Museu do Vaticano, em Roma.

Observa-se nessa escultura o princípio usado por Policleto de opor os membros tensos aos relaxados, combinando-os com o tronco que reflete tais movimentos. Mas esse princípio, aplicado às formas arredondadas femininas, acrescentou sensualidade à escultura.

Exercícios de Fixação “O homem é a medida de todas coisas”. Embora não se refira especificamente a arte, essa frase, atribuída ao filosofo Protágoras, pode muito

bem ser aplicada à característica essencial de toda a produção artística da Grécia antiga. Exaltando a perfeição física ou discorrendo sobre o vicio e virtude, dever e prazer, amor e dor, os antigos Gregos desenvolveram uma arte feita pelo homem. Dessa maneira refletiram, através da arte, a ideologia que os notabilizam na historia: O humanismo. (Texto I) 1. Com base no texto I e na figura do Discóbolo, julgue os itens: (1) Na Grécia, os artistas estavam submetidos a convenções rígidas, com funções religiosas, como no Egito. (2) O “Discóbolo” foi esculpido pelo artista Míron, aproximadamente em 450 a.C. (3) As matérias-primas da escultura Grega foram, de inicio, a pedra e o mármore intensamente coloridos. Em

seguida, quando se dominou a técnica de “fusão com cera persa”, o bronze passou a dominar. (4) O bronze não permitia ao artista criar figuras que expressassem melhor o movimento, pois mostrou-se um

material inadequado: era pesado demais e se quebrava sob seu próprio peso. 2. Três estilos arquitetônicos (O dórico, o jônico e o coríntio) podem ser identificados a partir das diferentes

características dos templos Gregos, o melhor instrumento de que dispomos para conhecer a arquitetura da Grécia Antiga. (Texto II). De acordo com o texto II e a figura dos templos gregos, julgue os itens:

(1) A coluna era formada por três partes: base, fuste e capitel. (2) O estilo dórico pode ser considerado uma variante do estilo jônico. Suas colunas se diferenciaram por

serem mais altas e ostentarem capitel ainda mais ricamente decorado. (3) O estilo jônico, mais antigo, possui colunas sem a base e o capitel se caracteriza pela simplicidade das

linhas retas. (4) O estilo coríntio possui colunas mais altas e esbeltas que as dóricas, com o capitel ornado de espirais.

Arte Romana

A arte em Roma O aparecimento da cidade de Roma está envolto em lendas e mitos. Tradicionalmente indica-se, para a

sua fundação, a data de 753 a.C. Sabe-se, porém, que a formação cultural do povo romano deveu-se principalmente aos gregos e etruscos, que ocuparam diferentes regiões da Itália entre os séculos XII e VI a.C. A arte romana, portanto, sofreu duas fortes influências: a da arte etrusca, popular e voltada para a expressão da realidade vivida, e a da greco-helenística, orientada para a expressão de um ideal de beleza. A arquitetura Um dos legados culturais mais importantes que os etruscos deixaram aos romanos foi o uso do arco e da abóbada nas construções. Esses dois elementos arquitetônicos — desconhecidos na Grécia — permitiram aos romanos criar amplos espaços internos, livres do excesso de colunas, próprio dos templos gregos. Antes da invenção do arco, o vão entre uma coluna e outra era limitado pelo tamanho da travessa. E esse tamanho não podia ser muito grande, pois quanto maior a viga, maior a tensão sobre ela. O arco foi, portanto, urna conquista que permitiu ampliar o vão entre uma coluna e outra, pois nele o centro não se sobrecarrega mais que as extremidades e, assim, as tensões são distribuídas de forma mais homogênea. Mas no final do século I d.C., Roma já havia superado essas influências — a grega e a etrusca — e estava pronta para desenvolver criações artísticas independentes e originais.

A concepção arquitetônica do teatro Graças ao uso de arcos e abóbadas, que herdaram dos etruscos, os romanos construíram edifícios — sobretudo anfiteatros — muito mais amplos do que teria permitido a simples influência da arquitetura grega. Esses anfiteatros, destinados a abrigar muitas pessoas, alteraram bastante a planta do teatro grego.

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Além disso, o povo romano apreciava muito as lutas dos gladiadores. Essas lutas compunham um espetáculo que podia ser apreciado de qualquer ângulo. Portanto, não havia mais necessidade de um palco de frente para o auditório, disposto em semicírculo. Este foi outro motivo que levou os romanos a inventarem o anfiteatro. Esta construção caracteriza-se por um espaço central elíptico, onde se dava o espetáculo, e circundando este espaço, um auditório, composto por um grande número de filas de assentos, formando uma arquibancada. Assim era o Coliseu, certamente o mais belo dos anfiteatros romanos. Externamente o edifício era ornamentado por esculturas, que ficavam dentro dos arcos, e por três’ ordens de colunas gregas. Essas cofinas, na verdade, eram meias colunas, pois ficavam presas à estrutura das arcadas. Portanto, não tinham a função de sustentar a construção, mas apenas de ornamentá-la. A pintura A maior parte das pinturas romanas que conhecemos hoje provém das cidades de Pompéia e 11 Herculano, que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79 d.C. Os estudiosos da pintura existente em Pompéia classificam a decoração das paredes internas dos edifícios em quatro estilos. Era costume no século II a.C. recobrir as paredes de uma sala com uma camada de gesso pintado; que dava a impressão de placas de mármore. Mais tarde, alguns pintores romanos perceberam que o gesso podia ser dispensado, pois a ilusão do mármore podia ser dada apenas pela pintura. A descoberta da possibilidade de se criar, por meio da pintura, a ilusão de um bloco saliente conduziu ao segundo estilo, pois, se era possível sugerir a saliência, podia-se também sugerir a profundidade. Os artistas começaram então a pintar painéis que criavam a ilusão de janelas abertas por onde eram vistas paisagens com animais, aves e pessoas. Outras vezes, pintavam um barrado sobre o qual aparecem figuras de pessoas sentadas ou em pé, formando uma grande pintura mural. No final do século I a.C. esse estilo começa a ser substituído por outro, que pôs fim ao interesse por representações fiéis à realidade e valorizou a delicadeza dos pequenos detalhes. Entretanto, os romanos abandonaram essa tendência e voltaram às pinturas que simulam a ampliação do espaço com pinturas que sugerem um espaço exterior, mas não se trata mais de paisagens da vida cotidiana, e sim de cenários teatrais.

A escultura Os romanos eram grandes admiradores da arte grega mas, por temperamento, eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e práticos, suas esculturas são uma representação fiel das pessoas e não a de um ideal de beleza humana, como fizeram os gregos. No entanto, ao entrar em contato com os gregos, os escultores romanos sofreram forte influência das concepções helenísticas a respeito da arte, só que não abdicaram de um interesse muito próprio: retratar os traços particularizadores de uma pessoa.

EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO 1. De acordo com as informações aqui contidas sobre a arquitetura romana e a imagem do Coliseu de Roma,

julgue os itens: (1) O “belo” mais bem se concilia e se funde com os aspectos utilitário e funcional. (2) Os romanos criaram edifícios destinados a não permanecer, ou seja, não resistir ao tempo. (3) Entre as construções romanas, destacam-se as pontes e aquedutos, termas e basílicas. (4) Os romanos priorizaram as conquistas militares em detrimento às conquistas artísticas, por isso, não

conseguiram ir além de meras cópias da arte grega. 2. De acordo com os textos da “Aula 9”, julgue os itens a seguir:

(1) As cidades de Pompéia e Herculano em pouco contribuíram na produção artística romana. (2) Técnicas para representar o mármore eram muito usadas na pintura romana. (3) O gesso era usado nas pinturas-murais apenas para dar uma impressão da textura do mármore. (4) As figuras humanas das pinturas-murais eram estáticas, assim, mantendo distância das representações

teatrais romanas.

Arte Cristã

Mosaico bizantino – Catedral românica – Catedral gótica – Vitral gótico

A arte bizantina Em 395, o Imperador Teodósio dividiu em duas partes o Imenso território que dominava: o Império Romano do Ocidente e o Império Romano do Oriente.

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O Império Romano do Ocidente, que ficou com a capital em Roma, sofreu sucessivas ondas de invasões bárbaras até cair completamente em poder dos invasores, no ano de 476, data que marca o fim da Idade Antiga e o início da Idade Média. Já o Império Romano do Oriente, apesar das contínuas crises políticas que sofreu, conseguiu manter sua unidade até 1453, quando os turcos tomaram sua capital, Constantinopla. Teve início então um novo período histórico: a Idade Moderna.

Constantinopla foi fundada pelo Imperador Constantino, em 330, no local onde ficava Bizâncio, antiga colônia grega. Por causa de sua localização geográfica entre a Europa e a Ásia, no estreito de Bósforo, esta rica cidade foi palco de uma verdadeira síntese das culturas greco-romana e oriental. Entretanto, o termo bizantino, derivado de Bizâncio passou a ser usado para nomear as criações culturais de todo o Império do Oriente, e não só daquela cidade.

O Império Bizantino — como acabou sendo denominado o Império Romano do Oriente — alcançou seu apogeu político e cultural durante o governo do Imperador Justiniano, que reinou de 527 a 565. Arte bizantina: expressão de riqueza e poder

A afirmação do cristianismo coincidiu historicamente com o momento de esplendor da capital do Império Bizantino. Por isso, ao contrário da arte cristã primitiva, que era popular e simples, a arte cristã depois da oficialização do cristianismo assume um caráter majestoso, que exprime poder e riqueza.

A arte bizantina tinha um objetivo: expressar a autoridade absoluta do imperador, considerado sagrado, representante de Deus e com poderes temporais e espirituais.

Para que a arte atingisse melhor esse objetivo, uma série de convenções foram estabelecidas, tal como na arte egípcia. Uma delas foi a frontalidade, pois a postura rígida da figura leva o observador a uma atitude de respeito e veneração pelo personagem representado. Por outro lado, quando o artista reproduz frontalmente as figuras, ele mostra um respeito pelo observador, que vê nos soberanos e nas personagens sagradas seus senhores e protetores.

Além da frontalidade, outras regras minuciosas foram estabelecidas pelos sacerdotes para os artistas, determinando o lugar de cada personagem sagrado na composição e indicando como deveriam ser os gestos, as mãos, os pés, as dobras das roupas e os símbolos. Enfim, tudo o que poderia ser representado estava rigorosamente determinado.

Mosaico: o luxo e a suntuosidade em pedras coloridas

O mosaico consiste na colocação, lado a lado, de pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre uma superfície de gesso ou argamassa. Essas pedrinhas coloridas são dispostas de acordo com um desenho previamente determinado. A seguir, a superfície recebe uma solução de cal, areia e óleo que preenche os espaços vazios, aderindo melhor os pedacinhos de pedra. Como resultado obtém-se uma obra semelhante à pintura.

Os gregos usavam os mosaicos principalmente nos pisos. Já os romanos utilizavam-nos na decoração, demonstrando grande habilidade na composição de figuras e no uso da cor. Na América os povos pré-colombianos, principalmente os maias e os astecas, chegaram a criar belíssimos murais com pedacinhos de quartzo, jade e outros minerais.

Mas foi com as bizantinos que o mosaico atingiu sua mais perfeita realização. As figuras rígidas e a pompa do arte de Bizâncio fizeram do mosaico a forma de expressão artística preferida pelo Império Romano do Oriente.

Assim, as paredes e as abóbadas das igrejas, recobertas de mosaicos de cores intensas e de materiais que refletem a luz em reflexos dourados, conferem uma suntuosidade ao interior dos templos que nenhuma época conseguiu reproduzir.

EXERCÍCOS DE FIXAÇÃO 1. De acordo com os textos da “Aula 10”, julgue os itens a seguir:

(1) O apogeu de Bizâncio corresponde à época de afirmação da Igreja cristã. (2) O imperador Constantino foi grande opositor em tornar o cristianismo a religião oficial do Império

Romano. (3) O mosaico deixa de ser usado nas igrejas bizantinas por ser considerado apenas um elemento

ornamental. (4) As igrejas bizantinas tinham, em sua maioria, as plantas em forma de cruz grega, ou seja, quatro braços

iguais e cúpulas constituídas por quatro grandes arcos que se apóiam sobre altos pilares. (5) O interior das igrejas bizantinas, como a famosa Igreja de Santa Sofia, era decorado por mármores e

mosaicos. A arte românica O trabalho nas oficinas da corte de Carlos Magno levou os artistas a superarem o estilo ornamental da época das invasões bárbaras e a redescobrirem a tradição cultural e artística do mundo greco-romano. Na arquitetura esse fato foi decisivo, pois levou, mais tarde, à criação de um novo estilo para a edificação, principalmente das igrejas, que recebeu a denominação de românico. Esse nome foi criado, portanto, para designar as realizações arquitetônicas do final dos séculos XI e XII, na Europa, cuja estrutura era semelhante à das construções dos antigos romanos. As características mais significativas da arquitetura românica são a utilização da abóbada, dos pilares maciços que as sustentam e das paredes espessas com aberturas estreitas usadas como janelas. O estilo românico na arquitetura A abóbada das igrejas românicas era de dois tipos: a abóbada de berço e a abóbada de arestas.

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A abóbada de berço era mais simples e consistia num semicírculo —chamado arco pleno — ampliado lateralmente pelas paredes. Mas esse tipo de cobertura apresentava duas desvantagens: o excesso de peso do teto de alvenaria, que provocava sérios desabamentos, e a pequena luminosidade resultante das janelas estreitas; a abertura de grandes vãos era impraticável, pois estes enfraqueceriam as paredes, aumentando a possibilidade de desabarem.

Por esses motivos, os construtores desenvolveram a abóbada de arestas, que consistia na intersecção, em ângulo reto, de duas abóbadas de berço apoiadas sobre pilares. Com isso, conseguiram uma certa leveza e maior iluminação interna. Como a abóbada de arestas exige um plano quadrado para apoiar-se, a nave central ficou dividida em setores quadrados, correspondendo às respectivas abóbadas. Esse fato refletiu-se na forma compacta da planta de muitas igrejas românicas.

Embora diferentes, esses dois tipos de abóbada causam o mesmo efeito sobre o observador: uma sensação de solidez e repouso, dada pelas linhas semicirculares e pelos grossos pilares que anulam qualquer impressão de esforço e tensão.

A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu tamanho. Elas são sempre grandes e sólidas. Daí serem chamadas “fortalezas de Deus”. A escultura No período românico a escultura cumpre apenas a função de preencher os espaços vazios dos elementos arquitetônicos e atenuar a sensação de opressão criada pelo “peso” do edifício. Pode-se dizer, portanto, que a escultura é um complemento natural da arquitetura, adaptando-se a ela e servindo para decorar e “contar histórias”. Figuras humanas, monstros fantásticos, motivos geométricos e vegetais, cenas da vida de Cristo e dos santos estão presentes interna e externamente nas construções religiosas desse período. Nas fachadas são comuns as representações do apocalipse com anjos, bestas e demônios, compondo cenas que lembravam aos fiéis os perigos da tentação. A tendência é não deixar nenhum espaço sem imagem. E as imagens cumprem rigorosamente suas funções decorativa e informativa: na escultura, os fiéis encontram o patrimônio iconográfico e episódios familiares de todo bom cristão. Trata-se, quase sempre, de obras anônimas, pois na época o artista ainda não havia se destacado do artesão. A pintura A pintura não chega a participar, como a arquitetura e a escultura, do efervescente clima de inovações no período românico. Sobretudo na Itália, ela continua na penumbra das naves ou sob a luz tênue das cúpulas, evocando místicas presenças de tradição oriental (principalmente bizantina). A pintura bizantina, porém, tinha certas características que acabaram limitando o pintor românico: a cor era padronizada; as figuras, estáticas e solenes, eram quase sempre representadas de frente ou de perfil; não havia movimento e as imagens, sem profundidade, pareciam condenadas aos limites das duas dimensões. A pintura românica está mais bem representada pelas iluminuras — pequenos desenhos coloridos que complemen-tam um texto escrito, quase sempre de caráter religioso. Além da iluminura empregavam-se praticamente duas técnicas: ou se pintava sobre a parede recoberta de uma camada de argamassa fresca — o afresco —, ou sobre uma superfície de madeira. Neste caso, as tábuas ficavam quase sempre atrás do altar, sendo por isso chamadas de retábulos. Pintura “a fresco”: uma técnica antiga e difícil de ser executada O termo “afresco”, hoje, é sinônimo de pintura mural. Originalmente, porém, era uma técnica de pintar sobre a parede úmida. Vem daí o seu nome.

Nesse tipo de pintura, a preparação da parede é muito importante. Sobre a superfície da parede é aplicada uma camada de reboco à base de cal, que, por sua vez, é coberta com uma camada de gesso fina e bem lisa. É sobre essa última camada que o pintor executa sua obra. Ele deve trabalhar com a argamassa ainda úmida, pois com a evaporação da água, a cor adere ao gesso, o gás carbônico do ar combina-se com a cal e a transforma em carbonato de cálcio, completando assim a adesão do pigmento à parede.

O afresco se distingue das demais técnicas porque, uma vez seca a argamassa, a pintura se incorpora ao reboco, tornando-se parte integrante dele. Nas outras técnicas, as figuras pintadas permanecem como uma película aplicada sobre um fundo. Além disso, como a parede deve estar úmida para receber a tinta, a camada de gesso é colocada aos poucos. Assim, se alguma área já pronta não receber pintura, ela precisa ser retirada e aplicada posteriormente. Por esse motivo, observando um afresco de perto, podemos notar os vários pedaços em que foi sucessivamente executado.

EXERCÍCOS DE FIXAÇÃO Depois do ano 1000, quando a Europa conseguiu superar a “psicose” do Apocalipse – era geral a crença de que o mundo acabaria naquele ano –, assiste-se ao reflorescimento da civilização. O fechado mundo feudal vai aos poucos desaparecendo e sendo substituído por outro: as trocas comerciais são intensificadas; empreendem-se viagens e começam a nascer as cidades livres. A Europa trabalha e constrói. Nesse mundo em transformação, um tipo de edifício simboliza o fervor da atividade e a esperança de novos tempos: a catedral. (Texto I) 1. De acordo com os textos da “Aula 11”, com o “texto I” e a imagem da Catedral de Durham, julgue os itens a seguir:

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(1) A catedral representava o símbolo da unidade comunal, um ponto de referência em torno do qual se concentravam as novas forças sociais e econômicas.

(2) Sendo dedicada a Deus, a catedral pertencia a todos que tinham ajudado a construí-la: pedreiros, mestres-de-obras, pintores, escultores, ourives etc.

(3) Apesar do nome “românico”, esse estilo em nada foi inspirado pela arquitetura romana. (4) Na arte românica, a pintura, a escultura e as artes decorativas estão subordinadas à obra arquitetônica

– a catedral – e têm função de enriquecê-la e embelezá-la. (5) O efeito mais evidente da construção românica é a “leveza”: paredes grossas, muitas cúpulas, colunas e

arcos. (6) As iluminuras eram a expressão menos comum da pintura românica. (7) Iluminuras são pequenos desenhos coloridos que complementam textos de caráter religioso, ou seja,

uma espécie de “ilustração de texto”. A arte gótica

No século XII tem início uma economia fundamentada no comércio. Isso faz com que o centro da vida social se desloque do campo para as cidades e apareça a burguesia urbana.

Novamente é a cidade o lugar onde as pessoas se encontram, trocam informações e ampliam seus contatos. Como vimos, na primitiva Idade Média o centro da vida social estava no campo e eram os mosteiros os locais de desenvolvimento intelectual e artístico. Agora, outra vez, é a cidade que será renovadora dos conhecimentos, da arte e da própria organização social. A arquitetura gótica no século XII

No começo do século XII, a arquitetura predominante ainda é a românica, mas já começam a aparecer as primeiras mudanças que conduzirão a uma revolução profunda na arte de projetar e construir grandes edifícios.

No século XVI, essa nova arquitetura foi chamada desdenhosamente de gótica pelos estudiosos, que a consideravam de aparência tão bárbara que poderia ter sido criada pelos godos, povo que invadiu o Império Romano e destruiu muitas obras da antiga civilização romana. Mais tarde, o nome gótico perdeu seu caráter depreciativo e ficou definitivamente ligado à arquitetura dos arcos ogivais.

A nova maneira de construir apareceu pela primeira vez na França, na edificação da abadia Saint-Denis, por volta de 1140.

A primeira diferença que notamos entre uma igreja gótica e uma românica é a fachada. Enquanto, de modo geral, a igreja românica apresenta um único portal, a igreja gótica — como Saint-Denis, por exemplo — tem três portais que dão acesso às três naves do interior da igreja: a nave central e as duas naves laterais.

Na fachada da abadia de Saint-Denis, os portais laterais eram continuados por altas torres, O portal central tem, acima dos frisos que emolduram o tímpano, uma grande janela, acima da qual há uma outra, redonda, chamada rosácea. A rosácea é um elemento arquitetônico muito característico do estilo gótico e está presente em quase todas as igrejas construídas entre os séculos XII e XIV.

Entretanto, a característica mais importante da arquitetura gótica é a abóbada de nervuras; ela difere muito da abóbada de arestas da arquitetura românica, porque deixa visíveis os arcos que formam sua estrutura.

O que permitiu a construção desse novo tipo de abóbada foi o arco ogival, diferente do arco pleno do estilo românico. A conseqüência imediata do emprego dos arcos ogivais foi a possibilidade de construir igrejas mais altas. Além disso, o desenho da ogiva, que se alonga e aponta para o alto, acentua a impressão de altura e verticalidade.

Outro recurso arquitetônico usado no estilo gótico foram os pilares, chamados tecnicamente de suportes de apoio, dispostos em espaços bem regulares. Com esses suportes o edifício não precisa forçosamente de grossas paredes para sustentar sua estrutura. Em Saint-Denis, essa técnica de construção foi usada na cabeceira da igreja, ou chevet, como chamam os franceses. A conseqüência estética mais importante desse novo ponto de apoio da construção foi a substituição das sólidas paredes com janelas estreitas, do estilo românico, pela combinação de pequenas áreas de paredes com grandes áreas preenchidas por vidros coloridos e trabalhados.

Entre os séculos XII e XVI, foi construída a catedral de Notre-Dame de Chartres. Na arquitetura dessa igreja, há muitos aspectos interessantes, mas o seu portal principal, conhecido como Portal Régio, é considerado pelos historiadores da arte como um dos mais belos conjuntos escultóricos do mundo.

Foi a catedral de Notre-Dame de Paris que introduziu um novo recurso técnico: o arcobotante. Esse arco transmite a pressão de uma abóbada da parte superior de uma parede para os contrafortes externos. Isso fez com que as paredes laterais não tivessem mais a função de sustentar as abóbadas. Assim, o edifício gótico pôde abusar do emprego das grandes aberturas preenchidas com belíssimos vitrais.

A construção dessa catedral começou por volta de 1160. Trata-se de uma das maiores igrejas góticas do mundo, pois seu comprimento é de 150,20 metros e suas principais abóbadas estão a 32,50 metros do chão. Vitrais: a luz multicolorida das catedrais góticas

Os vitrais estão para as catedrais góticas assim como os mosaicos estão para as basílicas bizantinas. Só que, enquanto os mosaicos criam um ambiente austero e solene, os vitrais, deixando passar a luz do Sol pelos pequenos pedaços de vidro de cores diversas, criam um ambiente sereno e multicolorido.

Um vitral era feito em várias etapas. A primeira era colorir o vidro. Isto era feito adicionando-se diversos produtos químicos ao vidro derretido e ainda na fornalha. Assim, ele ficava colorido e translúcido. Depois, tratava-se de fazer as placas de vidro, Para isso, o método mais utilizado era o que produzia um tipo de vidro chamado antique. O artesão acumulava uma pequena quantidade de vidro fundido na extremidade de um tubo e

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imediatamente começava a soprar, até formar uma bolha de Vidro de forma cilíndrica. A seguir, cortava suas duas extremidades, como se tirasse uma tampa de cada lado, obtendo assim um cilindro oco. Depois cortava esse cilindro ainda quente em sentido longitudinal e o achatava, até conseguir uma placa. Cada placa, depois de resfriada, era recortada com uma ponta de diamante, segundo o desenho previamente determinado para o vitral.

A etapa seguinte era pintar com tinta opaca preta os detalhes de uma figura, por exemplo, os traços fisionômicos, Depois, todas essas pequenas placas eram encaixadas umas às outras por uma moldura metálica, chamada “perfil de chumbo”, e juntas formavam grandes composições — os vitrais — que eram colocados nas aberturas das paredes das catedrais.

Crucificação e A Virgem e o Menino de Giovanni Pisano – A Virgem e o Menino de Cimabue – Retiro de São Joaquim Entre os Pastores de

Giotto – O Casal Arnolfini de Jan van Eyck

A escultura De um modo geral, a escultura do período gótico estava associada à arquitetura. Nos tímpanos dos portais, nos umbrais ou no interior das grandes igrejas, os trabalhos de escultura enriqueceram artisticamente as construções e documentaram, na pedra, os aspectos da vida humana que as pessoas mais valorizavam na época.

No século XIII, encontramos algumas obras de escultura com autor identificado. E o caso, por exemplo, dos trabalhos escultóricos de Giovanni Pisano, um artista italiano nascido em cerca de 1245 e que morreu por volta de 1315.

Dentre as muitas obras que Giovanni Pisano esculpiu, os baixos-relevos do púlpito da igreja de Santo André, em Pistóia, e uma imagem representando Maria, Mãe de Jesus Cristo, despertam bastante interesse. Nos baixos-relevos do púlpito, a cena da crucificação, esculpida entre outras cenas religiosas, consegue comunicar ao observador, com intensidade dramática, os sentimentos de dor e sofrimento.

A Virgem e o Menino é um belo exemplo de escultura independente de qualquer projeto arquitetônico e de qualquer outro objeto de arte. A concepção da figura isolada, sem o suporte de colunas, tímpanos ou paredes, e a própria postura da imagem parecem indicar que Pisano observou e estudou atentamente a escultura grega e romana do período antigo.

Diferentemente de uma estátua românica típica, que representava Maria rigidamente sentada com o Menino Jesus em seus joelhos, a figura criada por Pisano está em pé e segura o menino com o braço esquerdo. Nesse detalhe reside um aspecto de sugestiva naturalidade: Maria parece segurar o filho pequeno com esse braço de modo a ter a mão direita livre para executar outras tarefas, como toda mãe que precisa cuidar dos afazeres da casa. Mas a expressão fisionômica da imagem é austera e o rosto revela traços tipicamente romanos: nariz longo e retilíneo, fronte alta e queixo reto. A pintura gótica

A pintura gótica desenvolveu-se nos séculos XIII, XIV e início do século XV, quando começou a ganhar novas características que prenunciam o Renascimento. Sua principal particularidade foi a procura do realismo na representação dos seres que compunham as obras pintadas.

No século XIII, o pintor mais importante é Giovanni Gualteri, conhecido como Cimabue. O seu trabalho ainda é influenciado pelos mosaicos e ícones bizantinos, mas já existe uma nítida preocupação com o realismo das figuras humanas. O artista procura dar algum movimento às figuras dos anjos e santos através da postura dos corpos e do drapeado das roupas. Entretanto, ainda não consegue realizar plenamente a ilusão da profundidade do espaço.

Cimabue teve o mérito histórico de ser o descobridor do jovem pastor Giotto, de quem foi mestre durante dez anos, em Florença.

Pouca coisa é conhecida a respeito da vida de Ambrogiotto Bondone, conhecido como Giotto. Consta que nasceu em 1266, numa pequena aldeia perto de Florença, e que faleceu na própria Florença, em 1337. Viveu sua infância entre os campos e as ovelhas de seu pai. Segundo a tradição, ainda menino teve seus desenhos apreciados por Cimabue, que acabou sendo o seu iniciador na arte da pintura. A característica principal da pintura de Giotto foi a identificação da figura dos santos com os seres humanos de aparência bem comum. E esses santos com ar de homem comum eram o ser mais importante das cenas que pintava, ocupando sempre posição de destaque na pintura. Assim, em obras como o Retiro de São Joaquim entre os Pastores, ou Lamento ante Cristo Morto, por exemplo, as figuras humanas são maiores do que as árvores e quase se igualam, em altura, às montanhas que compõem a paisagem.

Mas além dos grandes murais de Giotto, que recobriam as paredes das igrejas, a pintura gótica foi feita também nos quadros de menores proporções e nos retábulos. Um retábulo consiste em dois, três, quatro ou mais painéis que podem ser fechados uns sobre os outros e abertos durante as celebrações religiosas. Conforme o número de painéis, o retábulo recebe um nome especial. Se possui dois painéis, ele se chama díptico; com três, ele é um tríptico; e com quatro ou mais, é um políptico.

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Existe um políptico famoso que se preservou completo até 1934, quando dois painéis foram roubados e substituídos por cópias modernas. E o chamado retábulo do Cordeiro Místico, que foi realizado entre 1426 e 1432 por pintores flamengos — os irmãos Van Eyck — para a igreja de São Bavão, em Gand, na Bélgica. No retábulo do Cordeiro Místico é possível observar a influência da arte da ilustração dos manuscritos, pois são evidentes o espírito de minúcia e a preocupação com os detalhes das roupas das figuras, dos adornos das cabeças ou dos elementos da natureza. Mas, por outro lado, é possível observar também a superação do espírito da miniatura, pois os artistas abrem o universo da pintura para o mundo exterior, e revelam os efeitos que as diferentes distancias e a própria atmosfera causam na percepção visual dos seres representados.

São essas conquistas realizadas por Jan Van Eyck (1390-1441) e seu irmão Hubert Van Eyck (1366-1426) que permitem afirmar que as suas obras inauguram a fase renascentista da pintura flamenga.

Além do retábulo do Cordeiro Místico, que começou a pintar junto com seu irmão, Jan Van Eyck produziu outras obras que se tornaram célebres por seu realismo e sua riqueza de detalhes. Entre elas estão O Casal Arnolfini e Nossa Senhora do Chanceler Rolin.

EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO Aos olhos requintados dos artistas do renascimento (1400-1590) – para quem a arte devia basear-se nos modelos clássicos dos gregos e romanos –, a produção artística dos séculos anteriores só podia ser produto de bárbaros. Por isso chamaram-na de gótica, numa alusão aos godos, povo da antiga Germânia. Esse tom de desprezo manteve-se até o início do século XIX, quando os românticos europeus, apaixonados pela Idade Média, manifestaram seu entusiasmo por aquela arte de “bárbaros”. Na realidade, a arte gótica nasceu no século XII, em Paris, e nunca houve notícia de que os godos sequer tivessem passado por ali. (Texto I) 1. De acordo com o “texto I”, julgue os itens a seguir:

(1) As primeiras manifestações da arte gótica, as catedrais, surgiram sob o patrocínio da Igreja. (2) A arquitetura, escultura, pintura e demais manifestações do período gótico são obras anônimas, fruto

das corporações de profissionais a serviço da Igreja. (3) A verticalidade é uma característica presente em todas as manifestações góticas, embora seja

secundária. (4) A verticalidade se mostrava presente nas catedrais e nas figuras alongadas dos vitrais, tapeçarias,

estatuária e pintura. 2. De acordo com os textos da “Aula 12” e a figura da Catedral de Notre-Dame de Paris, julgue os itens a seguir:

(1) Os arquitetos góticos resolveram o problema encontrado nas catedrais românicas – o uso de arco de meia circunferência obriga a um apoio lateral resistente, no caso, pilares maciços e paredes muito espessas com poucas aberturas para o exterior – criando o arco quebrado, ou ogiva, formado por duas curvas que se encontram num ângulo agudo.

(2) Os arquitetos góticos evitaram construções muito altas, negando a verticalidade exigida pela Igreja. (3) Os pintores góticos pouco valorizavam representações de seres com realismo. (4) A característica principal do pintor Giotto foi a identificação da figura dos santos com seres humanos de

aparência bem comum. 3. Observe a pintura de Jan van Eyck, e julgue os itens a seguir:

(1) A pintura chama-se O Casal Arnolfini. (2) A obra minuciosa de van Eyck seria um apontamento para as novas mudanças que resultariam no

Renascimento. (3) A cuidadosa representação do vestido, com seus drapeados e seu bordado em relevo; sugerida pelo

gesto dela, lembra gravidez. (4) As mãos juntas, que representam o casamento e também dão unidade ao quadro, fazem a ligação entre

as duas grandes figuras.

O Renascimento

O Renascimento na Itália O termo Renascimento é comumente aplicado à civilização européia que se desenvolveu entre 1300 e

1650. Ele sugere que, a partir do século XIV, teria havido na Europa um súbito reviver dos ideais da cultura greco-romana. Mas essa é uma visão simplificadora da História, já que, mesmo durante o período medieval, o interesse pelos autores clássicos nunca deixou de existir. Dante, um poeta italiano que viveu entre os anos de 1265 e 1321, por exemplo, manifestou inegável entusiasmo pelos clássicos. Também nas escolas das catedrais e dos mosteiros, autores como Cícero, Virgílio, Sêneca e também os filósofos gregos eram muito estudados.

Na verdade, o Renascimento foi um momento da História muito mais amplo e complexo do que o simples reviver da antiga cultura greco-romana. Ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das ciências, que superaram a herança clássica O ideal do humanismo foi sem dúvida o móvel desse progresso e tornou-Se o próprio espírito do Renascimento. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem e da natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.

Nas artes, o ideal humanista e a preocupação com o rigor científico podem ser encontrados nas mais diferentes manifestações. Trabalhando ora o espaço, na arquitetura, ora as linhas e cores, na pintura, ou ainda os volumes, na escultura, os artistas do Renascimento sempre expressaram os maiores valores da época: a racionalidade e a dignidade do ser humano.

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A arquitetura renascentista Pará compreender melhor as idéias que orientaram as construções renascentistas, retomemos rapidamente

a linha evolutiva da arquitetura religiosa. No início, a basílica cristã imitava um templo grego e constituía-se apenas de um salão retangular. Mais

tarde, no período bizantino, as plantas das igrejas complicaram-se num intrincado desenho octogonal. A época românica, por sua vez, produziu templos com espaços mais organizados. Já a arquitetura gótica buscou uma verticalidade exagerada, criando espaços imensos, cujos limites não são claramente visíveis.

No Renascimento, a preocupação dos construtores foi diferente. Era preciso criar espaços compreensíveis de todos os ângulos visuais, que fossem resultantes de uma justa proporção entre todas as partes do edifício.

A principal característica da arquitetura do Renascimento, portanto, foi a busca de uma ordem e de uma disciplina que superasse o ideal de infinitude do espaço das catedrais góticas. Na arquitetura renascentista, a ocupação do espaço pelo edifício baseia-se em relações matemáticas estabelecidas de tal forma que o observador possa compreender a lei que o organiza, de qualquer ponto em que se coloque.

Um dos arquitetos que pela primeira vez projetou edifícios que expressam esse ideal do Renascimento foi Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Brunelleschi é um exemplo de artista completo do Renascimento, pois foi pintor, escultor e arquiteto, além de dominar conhecimentos de Matemática, Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. Foi como construtor, porém, que realizou seus mais importantes trabalhos, entre eles a cúpula da catedral de Florença — conhecida também por igreja de Santa Maria del Fiore —, o Hospital dos Inocentes e a Capela Pazzi. A perspectiva é uma técnica de desenho para propiciar a ilusão da profundidade em um plano (papel, tela, etc.). Brunelleschi definiu regras matemáticas e conceitos de ópticas para o uso da perspectiva. A pintura renascentista

A pintura do Renascimento confirma as três conquistas que os artistas do último período gótico já haviam alcançado: a perspectiva, o uso do claro-escuro e o realismo.

É interessante lembrar que os pintores gregos e romanos da Antiguidade já haviam dominado esses recursos da pintura. Entretanto, como já vimos, os pintores do período românico e dos primeiros períodos góticos abandonaram essas possibilidades de imitar a realidade.

No final da Idade Média e no Renascimento, porém, predomina a tendência de uma interpretação científica do mundo. O resultado disso nas artes plásticas, e sobretudo na pintura, são os estudos da perspectiva segundo os princípios da Matemática e da Geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro recurso, o claro-escuro, que consiste em pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos. A combinação da perspectiva e do claro-escuro contribuiu para o maior realismo das pinturas.

Outra característica da arte do Renascimento, em especial da pintura, foi o surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos demais.

Durante a Idade Média, como vimos, a produção artística era anônima. Isso ocorreu porque toda a arte resultou de idéias anteriormente estabelecidas — seja pelo poder real, seja pelo poder eclesiástico — às quais o artista deveria se submeter.

Com o Renascimento esse quadro se altera, já que o período se caracteriza pelo ideal de liberdade e, conseqüentemente, pelo individualismo. E, portanto, a partir dessa época que começa a existir o artista como o conceituamos atualmente: um criador individual e autônomo, que expressa em suas obras os seus sentimentos e suas idéias, sem submissão a nenhum poder que não a sua própria capacidade de criação.

Assim, no Renascimento são inúmeros os nomes de artistas conhecidos, tendo cada um características próprias, como veremos a seguir.

EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO 1. De acordo com os textos da “Aula 13”, julgue os itens a seguir:

(1) O Renascimento representou a retomada da sabedoria as Antiguidade Clássica, marcou a “descoberta do mundo e do homem”.

(2) O Renascimento era favorável ao teocentrismo, isto é, Deus como o centro do Universo. (3) Como os gregos, os renascentistas consideravam o homem como “a medida de todas as coisas”. (4) O Renascimento não pode ser considerado um movimento humanista.

2. Observe a figura e julgue os itens a seguir:

(1) Trata-se de um afresco, ou seja, uma técnica difundida na renascença de pintura mural. (2) É uma obra do escultor e pintor Michelangelo. (3) Chama-se A Santa Ceia e é de autoria de Leonardo da Vinci. (4) O uso das regras de perspectiva é notório, principalmente quando observamos as direções das linhas

que formam as paredes laterais no plano logo após o da mesa. (5) Leonardo da Vinci foi quem estabeleceu regras matemáticas para o uso da perspectiva.

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Crucificação de Masaccio – Anunciação de Fra Angelico – São Jorge e o Dragão de Paollo Uccello – Duque Federico de Montefeltro de

Piero della Francesca

Masaccio: a pintura como imitação do real Segundo Giorgio Vasari, um crítico e historiador de arte que viveu e produziu suas obras no século XVI,

Masaccio (1401-1428) foi o primeiro pintor do século XV a conceber a pintura como imitação fiel do real, como a reprodução das coisas tal como elas são.

O seu realismo é tão cuidadoso que ele parece ter a intenção de convencer o observador a respeito da realidade da cena retratada, como se pode observar em seus quadros Adão e Eva Expulsos do Paraíso, São Pedro Distribui aos Pobres os Bens da Comunidade e São Pedro Cura os Enfermos. Mas além disso, o pintor parece convidar o observador a também participar do que está representado na pintura. Podemos notar esses aspectos, por exemplo, na obra Santíssima Trindade, um grande afresco da igreja de Santa Maria Novelle, em Florença, e no painel Madona com o Menino.

Olhando atentamente essas obras, constatamos um fato importante: os recursos da pintura renascentista e a atitude convincentemente humana das figuras retratadas nos mostram que a concepção que o homem do século XV faz de si mesmo, do mundo e de Deus se alterou em relação ao passado.

O artista do Renascimento não vê mais o homem como um simples observador do mundo que expressa a grandeza de Deus, mas como a expressão mais grandiosa do próprio Deus. E o mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente, e não apenas admirada. Fra Angelico: a busca da conciliação entre o terreno e o sobrenatural

Fra Angelico (1387-1455) foi considerado o primeiro herdeiro de Masaccio, por causa do seu interesse pela realidade humana. Mas sua formação cristã e conventual fez com que suas obras manifestassem uma tendência religiosa na arte do Renascimento. Sua pintura, embora siga os princípios renascentistas da perspectiva e da correspondência entre luz e sombra, está impregnada de um sentido místico. E o caso, por exemplo, de O Juízo Universal e Deposição. O ser humano representado nas obras de Fra Angelico não parece manifestar angústia ou inquietação diante do mundo, mas serenidade, pois se reconhece como submisso à vontade de Deus.

Em sua obra Anunciação, pintada entre 1433 e 1434, notamos que ainda persiste a intenção religiosa. No entanto, a perspectiva e o realismo já são bastante evidentes. Aqui, as figuras ganham volume e feições mais humanas, diferentemente do aspecto menos realista das personagens que aparecem nos quadros pintados anteriormente, e a anunciação do anjo a Maria é ambientada numa construção cujas linhas geométricas parecem abrigar a serenidade com que Nossa Senhora ouve a mensagem divina. Paollo Uccello: encontro das fantasias medievais e da perspectiva geométrica

Paollo Uccello (1397-1475) procura compreender o mundo segundo os conhecimentos científicos do seu tempo e, em suas obras, tenta recriar a realidade segundo princípios matemáticos.

Mas, por outro lado sua imaginação corteja as fantasias medievais, o mundo lendário de um período que já estava se constituindo num passado superado. Essa característica de Uccello pode ser observada no quadro São Jorge e o Dragão.

Além disso, outro aspecto importante de sua pintura é a representação do momento em que um movimento está sendo contido. No painel central do tríptico Batalha de São Romão, por exemplo, os cavalos parecem refrear o ímpeto de uma corrida que logo será iniciada. Piero della Francesca: imobilidade e beleza geométrica

Para Piero della Francesca (1410-1492) a pintura não tem por função representar um acontecimento. As cenas que suas obras mostram servem como suporte para a apresentação de uma composição geométrica. Na Ressurreição de Jesus, por exemplo, o grupo de figuras humanas ali representadas compõe uma pirâmide, cujo ponto mais elevado é a cabeça de Cristo e cuja base são os soldados que dormem sentados no chão próximo ao túmulo.

No díptico que retrata o Duque Federico de Montefeltro e sua esposa Battista Sforza é bastante clara a preocupação do artista em reduzir as figuras às suas formas geométricas. Essa obra, formada por dois painéis de madeira, apresenta um aspecto interessante: embora cada um dos personagens esteja isolado num dos painéis, a mesma paisagem, ao fundo, estabelece a unidade entre eles. As duas figuras foram pintadas de perfil e o artista deu-lhes tal densidade que elas parecem ganhar volume e relevo.

Os pintores cubistas do século XX impressionaram-se muito com essa obra. Eles compreenderam a aproximação feita por Piero della Francesca entre as figuras humanas e as geométricas, pois fica patente no retrato do duque e de sua esposa que o rosto feminino assemelha-se a uma esfera, e o masculino, a um cubo.

Como pudemos ver por esses exemplos, em Piero della Francesca a pintura não se destina a transmitir emoções, como alegria, tristeza, sensualidade. Para ele, a pintura resulta da combinação de figuras e do uso de

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áreas de luz e sombra. Seu universo é representado de uma forma geométrica e estática. Isso pode ser observado também no Batismo de Jesus e em Nossa Senhora com o Menino e Santos. Botticelli a linha que sugere ritmo e não energia

A Primavera e Nascimento de Vênus de Sandro Botticelli

Botticelli (1445-1510) foi considerado o artista que melhor expressou, através do desenho, um ritmo

suave e gracioso para as figuras pintadas. Os temas de seus quadros — quer tirados da Antiguidade grega, quer tirados da tradição cristã — foram escolhidos segundo a possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para ele, a beleza estava associada ao ideal cristão da graça divina. Por isso, as figuras humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, e, ao mesmo tempo, melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus.

Sua criação mais famosa, Nascimento de Vênus, retoma um tema da Antiguidade pagã, mas Botticelli transforma Vênus, a deusa do amor, no símbolo da pureza e da verdade.

Mas é na obra A Primavera que podemos compreender melhor as características de Botticelli. Essa pintura foi feita para decorar uma parede da casa de um dos membros da família Médici, de Florença. O assunto é a representação do mundo pagão. Ao centro está a deusa Vênus; acima de sua cabeça, Cupido dispara suas setas que despertam o sentimento do amor. À esquerda de Vênus estão Flora, a Primavera — uma jovem com um ramo de flor na boca — e Zéfiro, o vento oeste, na mitologia grega. À direita de Vênus estão as três Graças e Mercúrio, o mensageiro dos deuses. Aparentemente, as figuras não têm muita relação entre si, mas o observador as percebe como um conjunto, O que as une é o ritmo suave do desenho e a sugestiva paisagem em tons escuros que favorecem a impressão de relevo das figuras claras em primeiro plano. Leonardo da Vinci: a busca do conhecimento científico e da beleza artística

Anunciação, Gioconda e A Última Ceia de Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519) foi possuidor de um espírito versátil que o tornou capaz de pesquisar e

realizar trabalhos em diversos campos do conhecimento humano. Aos 17 anos esteve em Florença, como aprendiz, no estúdio de Verrocchio, escultor e pintor já

consagrado. Em 1482 foi para Milão, onde se interessou por questões de urbanismo e fez um projeto completo para a cidade. Projetou uma rede de canais e um sistema de abastecimento de água e de esgotos. Previu ruas alinhadas, praças e jardins públicos. Por volta de 1500, dedicou-se aos estudos de perspectiva e de óptica, de proporções e anatomia. Nessa época realizou inúmeros desenhos — cerca de 4 000 — acompanhados de anotações e os mais diversos estudos sobre proporções de animais, movimentos, plantas de edifícios e engenhos mecânicos.

Na verdade, Leonardo da Vinci pintou pouco: o afresco da Santa Ceia, no convento de Santa Maria della Grazie, em Milão, e cerca de quinze quadros, dentre os quais destacam-se Anunciação, Gioconda e Santana, a Virgem e o Menino. Ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e sombra, gerador de unia atmosfera que parte da realidade mas que estimula a imaginação do observador. Um exemplo disso é o quadro A Virgem dos Rochedos. Um conjunto de rochas escuras faz fundo para o grupo formado por Maria, São João Batista, Jesus e um anjo. Essas figuras estão dispostas de maneira a formar uma pirâmide, da qual Maria ocupa o vértice. Essa disposição geométrica das personagens mais a luz que incide no rosto da virgem, em contraste com as rochas escuras, a torna o centro da obra.

Mas a nossa atenção é desviada para o Menino Jesus, o que o torna a figura principal da composição. Leonardo conseguiu isso pelo envolvimento do corpo do menino na luz pela atitude de adoração de São João, pela mão de Maria estendida sobre a cabeça do menino e pela atitude protetora do anjo, que o apóia.

Por sua vez, a profundidade do quadro é dada pela luz que brilha muito além da escuridão da superfície das pedras.

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Michelangelo: a genialidade a serviço da expressão da dignidade humana

A Criação (fragmento da Sistina), David, Pietà e o teto da Capela Sistina em Roma por Michelangelo Buonarroti

Aos 13 anos, Michelangelo (1475-1564) foi aprendiz de Domenico Ghirlandaio, consagrado pintor de

Florença. Mais tarde passou a freqüentar a escola de escultura mantida por Lourenço Médici, também em Florença, onde entrou em contato com a filosofia de Platão e com o ideal grego de beleza — o equilíbrio das formas.

Entre 1508 e 1512, Michelangelo trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano. Para essa capela, concebeu e realizou grande número de cenas do Antigo Testamento. Dentre tantas cenas que expressam a genialidade do artista, uma particularmente representativa é a da criação do homem. Deus, representado por um homem de corpo vigoroso e cercado por anjos, estende a mão para tocar a de Adão, representado por um homem jovem, cujo corpo forte e harmonioso concretiza magnificamente o ideal da beleza do Renascimento. Rafael: o equilíbrio e a simetria

Escola de Atenas e A Virgem do Pitassilgo de Rafael Sanzio

Rafael Sanzio (1483-1520) é considerado o pintor que melhor desenvolveu, na Renascença, os ideais

clássicos de beleza: harmonia e regularidade de formas e de cores. Tornou-se muito conhecido como pintor das figuras de Maria e Jesus e seu trabalho realizou-se de modo tão precisamente elaborado que se transformou em modelo para o ensino acadêmico de pintura.

Suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurança, pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em espaços amplos, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Rafael evitou o excesso de detalhes e o decorativismo, expressando sempre de forma clara e simples os temas pelos quais se interessou. Dentre sua grande produção é importante mencionar A libertação de são Pedro, A transfiguração e A escola de Atenas. Esta ultima é um afresco pintado no palácio do Vaticano, que “pretende ser um sumário gráfico da historia da filosofia grega’’. No centro estão Platão e Aristóteles. À volta deles agrupam-se outros sábios e estudiosos. Mas depois que o olhar do observador passeia pelo conjunto das figuras, procurando identificar aqui outros personagens, sua atenção volta-se para o amplo espaço arquitetônico representado pela pintura. São admiráveis a sugestão de profundidade e a beleza monumental das arcadas e estátuas. É neste modo de representar o espaço e de ordenar as figuras com equilíbrio e simetria que residem os valores artísticos da pintura serena mas eloqüente de Rafael.

EXERCÍCIOS DE FIXAÇÃO 1. De acordo com as biografias dos artistas renascentistas presentes na “Aula 14”, julgue os itens a seguir:

(1) O Juízo Universal e Deposição é a obra mais conhecida de Masaccio. (2) O artista do Renascimento vê o homem como um simples observador do mundo que expressa a

grandeza de Deus. (3) Fra Angelico, ao contrário de Masaccio, buscava representar o homem com realismo. (4) Fra Angélico priorizava em suas obras a intenção religiosa, deixando de lado preocupações com a

perspectiva e o realismo. (5) Uccello, apesar de pintar lendas e fantasias medievais, tenta recriar em suas obras a realidade segundo

princípios matemáticos. (6) Piero della Francesca buscava, acima de tudo, representar um acontecimento, deixando transparecer as

emoções de seus personagens. (7) Botticelli, autor de obras como Nascimento de Vênus e Primavera, foi considerado o artista mais tosco do

renascimento por causa de suas figuras rígidas e grotescas. 2. Observe as figuras abaixo e julgue os itens a seguir:

(1) As obras da direita e da esquerda são de Leonardo da Vinci.

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(2) A obra do centro é um fragmento do afresco de Michelangelo situado no teto da Capela Sistina, em Roma.

(3) A obra da esquerda chama-se Gioconda, onde Leonardo da Vinci usou a técnica do Sfumato – esfumaçado –, criada por ele para representar o efeito do ar nos objetos distantes.

(4) A obra do centro chama-se A Criação de Adão e Rafael é seu autor. (5) A obra da direita chama-se A Virgem do Pintassilgo e Rafael é seu autor. (6) As obras chamam-se, respectivamente, Monalisa, A Criação, A Virgem e seus autores são,

respectivamente, Rafael, Michelangelo e Donatello. A escultura renascentista italiana Na escultura italiana do renascimento, dois artistas se destacam por terem produzido obras que testemunham a crença na dignidade do homem: Michelangelo e Verrocchio. Inicialmente, Andréa del Verrocchio (1435-1488) trabalhou em ourivesaria. Esse fato acabou influenciando sua escultura. Observando algumas de suas obras, encontramos detalhes decorados que lembram as minúcias do trabalho de um ourives. É assim com os arreios do cavalo do Monumento Eqüestre a colleoni, em Veneza, ou nos detalhes da túnica do seu Davi, em Florença. Mas Verrocchio foi escultor seguro na criação de volumes e consideração, na estatuária, um precursor do jogo de luz e sombra, tão próprio da pintura de seu discípulo Leonardo da Vinci. É interessante notar que as figuras humanas concebidas por Michelangelo e por Verrocchio para representar o jovem que, segundo a narração bíblica, derrota o gigante Golias, são extremamente diferentes entre si. O Davi de Verrocchio é uma escultura em bronze e retrata um adolescente ágil e elegante, em sua túnica enfeitada. Já o mesmo Davi em mármore, de Michelangelo, apresenta-se com um desafio para quem o contempla. Ao observarmos esta escultura, notamos que não se trata de um adolescente e sim de “um jovem adulto, com o corpo tenso e cheio de energias controladas. Não é frágil como o Davi de Verrocchio, nem perfeito e elegante como o Antiniuos Grego. A mão é colossal, mesmo na proporção da estátua. É a mão de um homem do povo, forte e acostumado ao trabalho. Mas é na cabeça que se encontram os traços mais reveladores. O Davi de Michelangelo tem uma expressão desconhecida na escultura até então. Contém uma espécie de força interior que não aparece no humanismo idealizado dos gregos. O Davi de Michelangelo é heróico. Possui um tipo de consciência que surge com o renascimento em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os desafios da existência. Não é apenas contra Golias que este Davi se rebela e batalha. É contra todas as adversidades que podem ameaçar o ser humano’’. A criatividade de Michelangelo manifestou-se ainda em outros trabalhos, como a Pietá, conhecido conjunto escultórico conservado atualmente na basílica de São Pedro, em Roma, e as esculturas para a capela da família Médici, em Florença. A Pietá realizada quando o artista tinha apenas 23 anos, mostra um surpreendente trabalho de escultura em mármore, ao registrar o drapeado das roupas, os músculos e as veias dos corpos. Mas é na figura de Maria que ele manifesta seu gênio criador. Desobedecendo a passagem do tempo, retrata a mãe de Jesus como uma mulher jovem, cuja expressão de docilidade contrasta com o assunto da cena: o recolhimento do corpo de seu filho após a morte na cruz. Na capela da família Médici, Michelangelo realiza trabalhos de escultura nas tumbas dedicadas a Lourenço, Duque de Urbino, e a Juliano, Duque de Nemours. No túmulo de Lourenço estão as alegorias o crepúsculo e a Aurora; no túmulo de Juliano, o dia e a noite. É interessante observar como Michelangelo concebeu essas quatro figuras que representam a passagem do tempo. A Aurora, embora simbolize o despertar da vida, traz um véu na cabeça, que é sinal de luto. O Crepúsculo, apesar de ser um homem maduro, tem o rosto indefinido. Já a noite, melancólica, em sua posição esquisita, parece não conseguir repousar, enquanto o rosto do dia, aparentemente inacabado, revela incerteza. Evidentemente, é impossível admirar muitos escultores italianos renascentistas, mas a grandeza heróica de Michelangelo detém os olhos e as emoções de quem quer conhecer a arte da escultura desse período.

EXERCÍCOS DE FIXAÇÃO 1. De acordo com os textos da “Aula 15” e as figuras das esculturas de David, de Verrocchio e Michelangelo, julgue os itens a seguir:

(1) Leonardo da Vinci, aos 17 anos, foi aprendiz de Verrocchio. (2) Verrocchio era mais detalhista que Michelangelo, prova disso são os detalhes na túnica de David. (3) Ambas as esculturas são talhadas no mármore. (4) David de Verrocchio, de 126 cm de altura, é de bronze e David de Michelangelo, de 410 cm de altura, é

de mármore. (5) Verrocchio mostra David como um adolescente ágil e elegante e Michelangelo o mostra um jovem adulto

com corpo tenso e forte.