ARQUITETURA NO CINEMA, CRÍTICA E PROPAGANDA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

RAIMUNDO LUS FORTUNA CHAGAS

ARQUITETURA NO CINEMA,

CRTICA E PROPAGANDA

SALVADOR 2008

2


ARQUITETURA NO CINEMA,

CRTICA E PROPAGANDA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo,

Universidade Federal da Bahia, como requisito

Parcial para obteno do grau de Mestre.

rea de Concentrao: Restaurao

Orientadora: Profa. Anete Regis Castro Arajo

SALVADOR

2008

3

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO


ARQUITETURA NO CINEMA, CRTICA E PROPAGANDA

Dissertao para obteno do grau de Mestre em Arquitetura e Urbanismo

Salvador, 30 de setembro de 2008

Banca Examinadora:

Anete Regis Castro de Arajo (UFBA.) Doutora em Arquitetura e Urbanismo

Elyane Lins Correia (UFBA.) Doutora em Arquitetura e Urbanismo

Vra Dantas de Souza Motta (UNEB) Doutora em Artes Cnicas

4

memria de Helena, minha me

5

AGRADECIMENTOS

A minha orientadora, Profa. Anete Regis Castro de Arajo, pelo inestimvel estmulo e

dedicao.

A Odete Dourado pelo incentivo e ajuda no incio, durante e no fim.

A Vera Motta, pela colaborao indispensvel.

A Elyane Correia Lins pelo apoio e incentivo.

A Any Ivo, pela amizade e colaborao.

s seguintes pessoas que colaboraram durante o processo da realizao deste mestrado:

Prof. Alberto Olivieri

Heitor Reis

Leni Silverstein

Lcia Mello

Margareth Leonelli

Prof. Mrio Mendona

Sylvandira, Secretria do PPGAU

Sahada Mendes - Diretora de Operaes do IRDEB

e ao Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo

6

Habita-se o real e vive-se o imaginrio.

Carlos Antonio Leite Brando, 2005

7

RESUMO

Este trabalho sobre a relao entre cinema e arquitetura. Investiga a representao da arquitetura no cinema, com nfase na crtica e na propaganda arquitetura modernista. Seu principal objetivo compreender, atravs de uma pesquisa baseada em filmes como fonte primria, e na literatura j disponvel sobre o assunto, como essas duas artes se interconectam. Inicialmente, estudado, de uma maneira geral, o papel da arquitetura nos filmes desde o advento do cinema, abordando aspectos como: o arquiteto personagem, espaos reais ou construdos e ainda a utilizao de elementos arquitetnicos na construo simblica da narrativa. Para entender como se deu a propaganda e crtica da arquitetura modernista no cinema, foram analisados quatro filmes: Vontade Indmita, de King Vidor, Lar, Meu Tormento, de H.C. Potter, ambos de 1948 e, Meu Tio (1958) e Playtime, Tempo de Diverso (1967), ambos de Jacques Tati.

Palavras-chave: arquitetura; arquitetura modernista; cinema; crtica; propaganda.

8

ABSTRACT

This dissertation deals with the relation between architecture and cinema. It investigates the representation of the architecture within the cinema while emphazing modernist architecture criticism and propaganda. Its principal aim is to understand, through an investigation based into films as primary sources as well as the literature already available on the subject, how these two forms of art interconnect. In the beginning it was necessary to make a general account of the architectural role within the films since the beginning, by approaching aspects like the character-architect; real and constructed spaces as well as the utilization of architectural elements which contributes to the narration symbolism. In order to understand how modernist architectural criticism and propaganda have happened, four films were analysed: The Fountainhead, by King Vidor, Mr. Blandings Builds his Dream House, by H. C. Potter, both dated 1948, and Mon Oncle (1958) and Playtime (1967), both by Jacques Tati.

Keywords: architecture; modernist architecture; cinema; criticism; propaganda.

9

SUMRIO

APRESENTAO 11

INTRODUO 14

CAPTULO I ARQUITETURA NO CINEMA 18

A arquitetura seduz o cinema 27

O som chega ao cinema atravs da cidade 36

Os arquitetos so seduzidos pelo cinema 38

Cidades reais e imaginrias 44

Um cinema de escadas, janelas e portas 47

CAPTULO II PROPAGANDA DA ARQUITETURA: VONTADE INDMITA (1948) 54

A inspirao nos arranha-cus 57

Qualquer semelhana mera coincidncia? 60

Inspirao na arquitetura, pastiches e elos de ligao 65

Roark, santo ou fascista? 69

Mr. Simms e Mr. Roark, duas faces de uma mesma moeda 73

Propaganda tardia 78

CAPTULO III CRTICA ARQUITETURA: MEU TIO (1958) E PLAYTIME (1967) 82

O velho e o novo 84

A casa dos Arpel 88

Entre dois mundos 97

Tempo de diverso 100

Elementos recorrentes 106

CONSIDERAES FINAIS 111

10

REFERNCIAS 114

FILMOGRAFIA 118

FONTES 121

11

APRESENTAO

Meu primeiro contato com o cinema aconteceu na infncia, como acredito com

muitas outras pessoas da minha gerao. Ir ao cinema naqueles anos, quando a televiso ainda

no havia chegado s nossas casas, era uma celebrao. Uma experincia mgica, s

comparada s encenaes na igreja do bairro, durante a coroao da Virgem Maria, quando

anjinhos saiam detrs do altar com suas asas e aurolas. O cheiro do incenso nos embriagava,

um coro cantava msicas sacras e ramos envolvidos e transportados para algum lugar

desconhecido, entre a terra e o cu. O cinema promovia algo parecido, sobretudo quando os

filmes eram do gnero fantasioso como O Ladro de Bagd, de Michael Powell, O Maior

Espetculo da Terra, de Cecil B. de Mille ou ainda os musicais americanos dos anos 50. Mais

tarde, influenciado pelo fascnio que o cinema exercia sobre mim, passei a fazer pequenos

filmes domsticos em oito milmetros, at vir a me profissionalizar nos anos 80, quando

ingressei na TV Educativa para dirigir programas e roteiriz-los. Contudo, antes de me

profissionalizar na rea do udiovisual, fiz estudos de arquitetura e urbanismo, o que

influenciou meu olhar nos trabalhos que vim posteriormente a realizar.

A maneira de trabalhar os espaos, a composio, os movimentos dos planos e

mesmo a geometrizao na narrativa revelava essa formao em arquitetura. Eu me tornara

passageiro daquele trem do filme dos Irmos Lumire que inaugurara o cinema, e nunca mais

saltei dele, fazendo da janela desse trem a minha tela por onde passavam casas, edifcios, ruas

e cidades. Havia trocado de profisso; contudo, a arquitetura estava l, sempre presente,

mesmo que por vezes, semi-oculta esperando para entrar em cena.

12

Um dia, visitando a Cinemateca Portuguesa Museu de Cinema, em Lisboa, no ano

2000, encontrei uma publicao luxuosa intitulada Cinema e Arquitetura de Antonio

Rodrigues.. Pela primeira vez, vi a combinao destas duas artes numa publicao. A partir

deste achado, interessei-me por livros e artigos que tratassem deste assunto. Era uma

descoberta fascinante, prxima a que tive ao assistir ao meu primeiro filme. Cinema e

Arquitetura, o livro em questo, com captulos e fotos abordando vrios aspectos desta

combinao, estimulou-me a iniciar uma pesquisa.

Existe muito o que ler sobre cinema. Existe muito muitssimo o que ler

sobre arquitetura. Existe muito pouco o que ler sobre arquitetura no cinema.

Inaceitavelmente pouco. uma rea praticamente inexplorada pelos

pesquisadores, principalmente pelos que deveriam ser os principais

interessados, os da rea de arquitetura e urbanismo 1

A maior parte da bibliografia encontrada est escrita em ingls, seguida de francs e

espanhol. No Brasil, alm de alguns artigos escritos na revista Vitruvius, na publicao Rua,

da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA, pude encontrar dois livros publicados:

Imagens do Moderno, O Olhar de Jacques Tati de Meize Regina de Lucenas Lucas, e A

Cidade Imaginria, de vrios autores, organizado por Luiz Nazario. Pouco a pouco outras

publicaes, dissertaes e teses apareceram.

Mergulhar na filmografia de grandes diretores, descobrindo a representao da

arquitetura nos filmes policiais, de fico cientfica ou nos filmes em geral, foi um grande

prazer e uma viagem que pretendo continuar por muito tempo. Havia tambm os filmes

1 CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

13

brasileiros, outro campo fascinante a ser pesquisado, embora ainda existam poucos filmes

antigos no formato DVD, o que facilitaria enormemente o trabalho de investigao, pela

possibilidade de v-los quantas vezes fosse necessrio, repetindo seqncias, congelando

planos, fotografando ou capturando imagens.

As livrarias, bibliotecas, cinemas, locadoras e a Internet passaram a ser locais

obrigatrios na minha nova aventura. A troca de informaes com colegas e amigos, o contato

com alguns professores e finalmente as valiosas sugestes da minha orientadora definiram o

recorte, na profuso de escolhas que eu tinha diante de mim. Assim, comeou a se

materializar Arquitetura no Cinema, Crtica e Propaganda.

14

INTRODUO

Quando o espectador mergulha no espao-tempo de um determinado filme,

os cenrios, que fazem parte do seu aspecto visual, so de fundamental importncia para as

sensaes que o roteiro e o diretor pretendem criar junto ao pblico. Assim, a cenografia, seja

ela real, manipulada ou construda, tem relao direta com a arquitetura e com os arquitetos.

Os cengrafos, muitas vezes, tm formao de arquiteto. Poderamos tambm

afirmar que, no cinema, os cenrios construdos fazem parte de uma arquitetura ilusria,

perecvel e descartvel, feita para aquele determinado projeto cinematogrfico. Sabemos que a

maioria destes cenrios desfeito, para que seu material seja reciclado em outros cenrios ou

em novos objetos. J foi dito que a obra arquitetnica a nica forma de arte que muitas

vezes destruda para dar lugar a outra ou ainda segundo Rossi, 2 que a cidade um cenrio,

sempre mutvel, onde se desenrola o drama da vida humana.

A relao entre cinema e arquitetura, que vem sendo estudada com mais

intensidade a partir dos anos 1980 - embora saibamos que textos esparsos j haviam sido

publicados desde os anos 1920 quando o cinema passou a ser considerado como uma nova

forma de expresso artstica resultando em importantes mostras de filmes relacionadas a

esta temtica, por cinematecas e universidades da Europa, Estados Unidos, incluindo o Brasil.

Inicia-se assim, uma profcua discusso entre crticos de cinema, arquitetos e comunicadores

visuais.

2 ROSSI. Arquitetura da Cidade (1995).

15

Este trabalho prope-se a uma investigao da relao arquitetura/cinema, mais

especificamente, a crtica e propaganda da arquitetura modernista no cinema. Outros autores

j haviam lanado obras referentes ao tema, como o caso de Donald Albrecht em Designing

dreams, modern architecture in the movies, de 1986, ou Dietrich Neumann em Film

Architecture, From Metropolis to Blade Runner, de 1996, obras em que a representao da

arquitetura modernista tratada ou na sua relao com o cinema hollywoodiano ou ento

como resenha histrica deste tipo de arquitetura na filmografia do perodo compreendido

entre os anos 1920 e 1980. Considera-se assim, que este trabalho venha a abrir novas

possibilidades de relaes e percepes neste campo de pesquisa.

Em se tratando de um trabalho que estuda a arquitetura que se inicia nos anos

1920 e vai at os anos 1960, utiliza-se o termo modernizao como uma srie de processos

tecnolgicos, econmicos e polticos, associados Revoluo Industrial e suas conseqncias,

e como modernidade, as condies sociais e experincias que so vistas como efeitos desses

processos, de acordo com Charles Harrison. 3 Em relao ao conceito de Modernismo ou

modernista, utilizamos a interpretao de Giulio Argan 4 que considera como modernismo as

correntes artsticas que na ltima dcada do sculo XIX e primeira metade do sculo XX se

propem a interpretar, a apoiar e acompanhar o esforo progressista, econmico-tecnolgico,

da civilizao industrial.

Para a realizao deste trabalho, foi consultada uma vasta filmografia e obras que

tm relao direta ou indireta com o tema. Deu-se prioridade aos filmes, onde a presena da

arquitetura modernista se faz presente enquanto deco ou como problemtica discursiva no

3 HARRISON. Modernismo (2000), p. 6.

4 ARGAN. Arte Moderna (1993), p. 185.

16

interior do prprio filme. A bibliografia utilizada no s se refere historiografia e crtica da

arquitetura do perodo abordado, como tambm produo literria relativa ao cinema.

O texto foi estruturado em trs captulos: o primeiro trata da arquitetura no

cinema de uma maneira mais ampla: a representao da arquitetura nos primrdios do cinema;

a evoluo dos cenrios e advento do expressionismo no espao flmico; as referncias

pioneiras sobre a relao cinema e arquitetura; a introduo da arquitetura modernista no

cinema europeu e hollywoodiano; o advento do cinema sonoro e as cidades; os elementos

arquitetnicos como suporte da linguagem cinematogrfica e, finalmente, o arquiteto como

personagem nos filmes.

O segundo captulo analisa o filme Vontade Indmita de King Vidor como

veculo de propaganda da arquitetura modernista, nos anos ps-guerra e as crticas, surgidas

na poca do seu lanamento, em relao s posies do personagem principal, Howard Roark,

arquiteto romntico e determinado na luta por seus ideais. ainda estudada, a influncia dos

arquitetos modernistas como Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan e Mies van der Rohe na

concepo dos personagens, projetos e maquetes do filme. Alm disso, no mesmo captulo, o

filme Lar, Meu Tormento, de H.C. Potter, produzido na mesma poca que Vontade Indmita,

analisado, levando-se em conta as diferenas existentes entre os personagens arquitetos dos

dois filmes - Howard Roark, do primeiro e Mr. Simms, do segundo - enfatizando suas

posies profissionais em relao ao mercado de trabalho.

O terceiro captulo aborda a crtica arquitetura modernista nos filmes Meu Tio e

Playtime, Tempo de Diverso de Jacques Tati, de 1958 e 1967, respectivamente. Neste

captulo analisada a influncia dos avanos tecnolgicos e industriais na vida do cidado,

17

atravs da arquitetura no primeiro e as novas formas de urbanizao e a uniformizao na

arquitetura no segundo. Tambm revisto o universo caricatural que o diretor imprimiu a

essas questes em seus filmes, assim como a crtica s suas crticas e ainda sua antecipao

aos movimentos ou obras que viriam a se opor cristalizao de conceitos no seio da

arquitetura modernista.

Espera-se, assim, contribuir para a pesquisa de um tema que permanece atual e

possui ainda muitos aspectos a serem estudados. A transformao que vem ocorrendo no

mbito do audiovisual, com a expanso da tecnologia digital, tem possibilitado, dentre outros,

a informao instantnea, a construo de realidades virtuais e o fcil acesso produo de

imagens e sua manipulao - a partir de aparelhos como o celular ou cmeras digitais

criando, com isso, um universo onde a representao da arquitetura estar presente, podendo

da surgirem novas combinaes.

18

CAPTULO I

ARQUITETURA NO CINEMA

A arquitetura j estava presente na primeira exibio pblica de um filme no final do

sculo XIX, precisamente em 28 de dezembro de 1895, em Paris, mostrando a chegada de um

trem numa estao: LArrive du Train en Gare de La Ciotat, dos irmos Lumire.(Figura1)

O espetculo, que s dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma

ferroviria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros caminhando ali, e o

trem que surge do fundo do quadro e avana em direo cmera. medida

que o trem se aproximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as

pessoas saam correndo. Foi nesse momento que nasceu o cinema, e no se

tratava apenas de uma questo de tcnica ou de uma nova maneira de

reproduzir o mundo. Surgira, na verdade, um novo princpio esttico 5

Havia ainda pequenas peas flmicas feitas pelos irmos inventores que mostravam

operrios saindo de fbricas, ruas movimentadas, enfim, cenas do dia-a-dia. (Figura 2)

Figura 1: O trem dos irmos Lumire.

Figura 2: Operrios saindo da fbrica.

5 TARKOVSKY. Esculpir o Tempo (1998), p.70.

19

Com a popularizao e sucesso do novo invento, os realizadores da poca criaram

vrios outros pequenos filmes, em que a cidade e suas arquiteturas eram elementos

fundamentais para dar veracidade s situaes encenadas. Diversos aspectos da realidade

eram mostrados, como: nmeros de teatro vaudeville, gags, pornografia e prestidigitao,

como relata Arlindo Machado,6 acrescentando ainda que os catlogos dos produtores da poca

classificavam os filmes produzidos como paisagens, notcias, tomadas de vaudeville,

incidentes, quadros mgicos e outros ttulos.

Os primeiros filmes do sec. XX, com suas vises panormicas, nada mais

eram do que incorporaes do desejo moderno de visualizao do mundo,

que por sua vez, tinha relao direta com a atrao exercida pelo

movimento das ruas e a circulao de homens e mulheres na cidade. Nesses

filmes, a cmera praticava movimentos circulares, verticais e horizontais,

oferecendo viagens visuais atravs dos espaos urbanos que variavam das

perspectivas panormicas ao nvel da rua s vistas areas. No apenas as

vistas urbanas se movimentavam, mas a prpria tcnica de representao

aspirava o movimento 7

A vocao da arquitetura como cenrio possibilitou um grande encontro com o

cinema. Vinte anos depois, isto veio a ocorrer de forma mais significativa com a construo

de grandes cenrios para superprodues. Cabria, filme italiano de Giovanni Pastroni, de

1914 ou Intolerncia de David W.Griffith de 1916, utilizaram cenrios grandiosos,

representando Roma Antiga no primeiro e a Babilnia no segundo. O filme de Griffith teria

6 MACHADO. Pr-cinemas & ps-cinemas (2005), p. 80.

7 COSTA. A cidade como cinema existencial (2006), p.34.

20

sido influenciado pelo de Pastroni, e at hoje, o cenrio principal de Intolerncia referncia

como marco de grandiosidade no cinema. Os chamados filmes histricos ou pseudo-

histricos tiveram como gnese, Cabria e Intolerncia. Pastroni encomendou os dilogos

escritos (o filme era mudo) ao poeta italiano Gabriele DAnuzzio e introduziu algumas

inovaes, como o uso do travelling. Em Intolerncia, Griffith trabalhou com a diferena de

planos e movimentos de cmera, sendo considerado o inventor da linguagem

cinematogrfica.8 (Figuras 3 e 4)

Figura 3: Cenrios de Cabria.

Figura 4: A Babilnia em Intolerncia.

Ao longo do desenvolvimento do cinema, que mostrava em imagens, alm da vida

cotidiana, lutas, anseios, temores e conquistas da humanidade, a arquitetura passou a ser ento

personagem, tendo uma presena marcante. A arquitetura tambm funcionou como

representao de estados psicolgicos, 9 de pocas passadas ou futuras, nos filmes de fico

cientfica, ou de civilizaes fantsticas inspiradas em literatura do gnero. Os filmes eram

rodados em espaos construdos ou reais, modificados ou no de acordo com as necessidades

8 Ver EWALD FILHO. Dicionrio de Cineastas (2002), p. 303 e SADOUL. Dictionnaire des Cinastes (1977),

ps. 104, 105 e 175. 9 Os filmes fantsticos dos anos vinte e trinta, alguns filmes de Alberto Cavalcanti como Rien Que les Heures

(1926), Le Train Sans Yeux, (1928), ou ainda, filmes expressionistas, a exemplo de O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, (1920), e Nosferatu, o Vampiro, (1922), de Friedrich Murnau, que utilizaram esse recurso.

21

do roteiro, oramento da produo ou estilo do diretor. Os cenrios, que serviam em geral

como fundo para a ao dos atores, em alguns filmes passaram a ser protagonistas. (Figura 5)

Figura 5: 48 Horas (1942). Alberto Cavalcanti.

A partir dos anos 20, o cinema foi reconhecido como uma nova forma de expresso

artstica graas a alguns filmes como O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, (1920), O

Encouraado Potemkin, de Sergei Einsenstein, (1925) ou ainda Ouro e Maldio, de Erich

Von Strohein, (1925), dentre outros. Muitos intelectuais e artistas escreveram artigos, como a

escritora Virginia Woolf, por exemplo, exaltando o cinema. (Figuras 6, 7 e 8)

Depois de ter visto em 1926, o filme O Gabinete do Dr. Caligari de Robert

Wiene em Londres, Virginia Woolf descreveu entusiasmada a arquitetura

que o novo meio poderia criar, uma arquitetura fantasiosa, feita de arcos e

muralhas recortadas, quedas dgua e fontes crescentes, como as que nos

22

visitam s vezes em sonhos ou se formam na semi-obscuridade de aposentos.

Nenhuma fantasia poderia ser to improvvel ou insubstancial 10

Figura 6: Cenrio expressionista em O Gabinete do Dr. Caligari.

Figura 7: Rosto em O Encouraado Potemkin.

Figura 8: O Encouraado Potemkin.

Em sua anlise, Virginia Woof via tambm a possibilidade do encontro entre o

cinema e a arquitetura, quando as intensas e excitantes experincias de vida numa cidade

moderna eram mostradas nos filmes. 11 O arquiteto Adolf Loos, outra personalidade

10 NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.7 (traduo livre).

11 NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p. 7 (traduo livre).

23

encantada com o cinema, destacou os cenrios do filme O Gabinete do Dr. Caligari como

representao da insanidade do personagem principal, o que demonstrava como aqueles

cenrios participavam estilisticamente de uma importante discusso sobre a tendncia da arte

da poca, no caso, o expressionismo. 12 (Figura 9)

Figura 9: Cartaz de O Gabinete do Dr. Caligari.

Outros arquitetos escreveram sobre filmes, a exemplo de Hugo Hring que, em artigo

intitulado Filmbauen, em 10 de junho de 1924, explicava a diferena entre se construir um

12 (IDEM)

24

edifcio verdadeiro e se construir um edifcio para um filme. 13 Ou ainda Bruno Taut em

Knstlerisches Filmprogramm de 1920, criando categorias para os filmes e enumerando

suas contribuies arte.14

Rudolf Arnheim, terico de artes visuais e representante da escola gestaltista de

psicologia, escreveu em 1932 o clssico Film as Art, onde analisa a construo do filme e sua

linguagem. O livro, ainda hoje reeditado, foi um marco na defesa do cinema como meio de

expresso artstica no necessariamente naturalista.

Walter Benjamin, filsofo e socilogo, no captulo A Obra de Arte na Era de Sua

Reprodutibilidade Tcnica, do livro: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, escreveu:

Na melhor das hipteses, a obra de arte surge atravs da montagem, na qual

cada fragmento a reproduo de um acontecimento que nem constitui em si

uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado.15

O cinema passava ento a ser assunto de discusso, de anlise e suas inmeras

combinaes com outras linguagens, como a literatura, a pintura, a psicanlise, a msica, o

teatro, a filosofia ou a poltica eram temas que estimulavam essas discusses nos meios

artsticos, intelectuais e cientficos da poca. dentro desse quadro de vinculaes que a

relao entre a arquitetura e o cinema inspira uma vasta produo de artigos e discusses

durante a Repblica de Weimar, na Alemanha, por arquitetos, escritores e crticos de arte.

13 (IDEM), p.187.

14 (IDEM), p.183.

15 BENJAMIN. Magia e Tcnica, Arte e Poltica (1996), p. 178.

25

O cinema, como tambm a arquitetura, trabalha na construo de espaos e ainda na

relao espao/tempo, fator essencial nessas duas formas de expresso. Numa obra

arquitetnica, o observador necessita de tempo para percorrer o espao da obra, enquanto no

cinema o observador, na sua poltrona, percorre virtualmente o mesmo espao atravs da

montagem dos planos, estticos ou em movimentos, que vo dar a impresso daquela

arquitetura. Existem filmes onde o diretor cria com o montador espaos mentais, referncias a

memrias espaciais ou mesmo memria de algo que s existiu em sua fantasia num

determinado instante.

Exemplos dessas experincias so encontrados em filmes do cineasta francs Alain

Resnais, especialmente em Hiroshima, Mon Amour, de 1959, O Ano Passado em Marienbad,

de 1961 ou ainda em Muriel ou O Tempo de um Retorno, de 1963. Em Hiroshima, Mon

Amour, a personagem, uma atriz francesa de cinema, relembra seu sofrimento durante a

segunda guerra, em espaos onde viveu um amor proibido com um soldado alemo, fazendo

paralelos com a destruio de Hiroshima, onde ela atua em um filme. Curiosamente, seu novo

amante, um arquiteto japons. O cinema e a arquitetura se entrelaam nesse filme, atravs da

profisso dos personagens principais. Em O Ano Passado em Marienbad, percorremos

imensos corredores e jardins de um castelo barroco onde trs personagens formam um

tringulo amoroso: uma mulher, seu marido e um suposto amante. Os espaos, por ns

visitados, so imprecisas lembranas de um passado e fantasias mentais da personagem

interpretada por Delphine Seyrig. Muriel uma experincia mais radical. O cineasta cria

cortes no decorrer das aes, para que o espectador complete mentalmente esse lapso espao-

temporal. Para o espectador comum e no acostumado a certas experincias, tudo isso pode

parecer erros de montagem ou emendas na pelcula, embora ele se esforce para completar as

lacunas deixadas propositalmente pelo diretor. (Figuras 10 e 11)

26

Figura 10: O espao mental em O Ano Passado em Marienbad.

Figura 11: Hiroshima Mon Amour: o cinema e a arquitetura.

No cinema, pode-se ainda usufruir da simultaneidade, atravs da montagem paralela

ou quando diversas aes se passam ao mesmo tempo dentro da mesma tela. Para o arquiteto

cubano Ricardo Porro, os arquitetos do sculo XX, especialmente Frank Lloyd Wright,

tambm trabalham com a simultaneidade, e um exemplo significativo a Casa da Cascata

(The Falling Water House). (Figura 12)

Se eu falo de Frank Lloyd Wright, que ele trabalha tambm sobre o tema

do espao-tempo. Na sua Casa da Cascata existe uma srie de movimentos

que so simultneos: o movimento da chamin que sobe, o movimento dos

balces que saem, o movimento dos visitantes que fazem um caminho

contornando a casa. O movimento da chamin se ope ao movimento da

cascata, ao movimento da gua, ao movimento dos visitantes que circulam

em torno da casa cujo interior e exterior se projetam ou se distanciam

alternadamente 16

16 PORRO. Parole darchitectes in architecture, dcor et cinma (1995), p. 97 (traduo livre).

27

Figura 12: A simultaneidade na arquitetura de Frank Lolyd Wright.

A arquitetura seduz o cinema

Nos anos 1920, a arquitetura passava por um momento de grandes mudanas e um

dos seus mais conhecidos representantes, Le Corbusier, fazia viagens para aprender,

experienciar a vida urbana, construindo sua teoria e apresentando seus princpios de

arquitetura e urbanismo, a fim de difundi-los e defend-los. Uma de suas obras mais famosas,

Les Terrasses construda em 1927 para Gabrielle de Monzie, em Garches, nos arredores de

Paris, serviu como cenrio do filme A Tragdia do Fim do Mundo, de 1931, em uma cena

onde ocorre uma festa de despedida, realizada em um jardim em frente referida casa, por um

grupo de burgueses. (Figuras 13 e 14)

28

Figura 13: Villa Garches: o real.

Figura 14: Villa Garches: a representao.

29

Tido como um dos primeiros filmes sonoros franceses, A Tragdia do Fim do

Mundo, foi dirigido pelo aclamado diretor Abel Gance (1989-1981). 17 Essa casa, um dos

cones do International Style, da famosa exposio sobre arquitetura realizada no Museu de

Arte Moderna de Nova York, e idealizada por Henry Russel e Phillip Johnson 18 foi tambm

cenrio de mais um filme: LArchitecture dAujourdhui, de 1930, dirigido pelo diretor

francs de origem belga, Pierre Chenal (1904-1990), que mostra tambm a Ville Savoye. Les

Terrasses apresentada no filme como uma mquina de morar, bem ao gosto de Le

Corbusier, que ainda participou do roteiro e faz uma apario. Todas as idias do arquiteto so

expostas nesse pequeno documentrio como material de propaganda sua arquitetura. 19 Paris

naquela poca funcionava como uma caixa de ressonncia para as novas tendncias artsticas,

embora em outros pases existissem movimentos importantes, como a Bauhaus na Alemanha,

o Construtivismo na Rssia ou o Neo-Plasticismo na Holanda.

A arquitetura modernista foi para o cinema um cenrio ideal, pois trazia uma nova

imagem para suas estrias. O cinema era novidade e reconhecido como uma nova forma de

arte, feito para as massas. Walter Benjamin, ainda em seu livro Magia e Tcnica, Arte e

Poltica, escreveu:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes

exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua

vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o

17 Abel Gance (1889-1981) foi um dos pioneiros do cinema, sendo um dos criadores, junto a D.W.Griffith, da

linguagem cinematogrfica. Seu filme mais famoso, Napoleo, realizado em 1927, introduziu a tcnica de projeo em tela trplice, chamada de Polyvision, precursora do Cinerama. EWALD FILHO. Dicionrio dos Cineastas (2002), p. 275. 18

WARD. Les Terrasses (1985), p.65 (traduo livre). 19

Segundo James Ward, no seu artigo Les Terrasses, publicado na Architecture Review em maro de 1985, existem duas cpias conhecidas do filme de Chenal, uma no Centre National de La Cinematographie in Bois dArcy na Frana e outra no Museum of Modern Art em Nova York. Ainda segundo ele, nessas verses constam a data do filme como de 1927, que seria incorreto, pois a Ville Savoye s foi terminada em 1930, o que faz concluir que o filme deva ter comeado a ser produzido em 1927, da a razo em ter essa data nos crditos.

30

objeto das inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d

ao cinema o seu verdadeiro sentido 20

O grande sucesso do cinema junto s massas fez com que produtores e diretores

buscassem nas novas correntes artsticas materiais para introduzir nas suas realizaes. Foi

sobretudo nos filmes de fico cientfica, filmes de gngster, espaos onde aconteciam

transaes financeiras, hotis de luxo ou nos dramas onde os personagens eram bomios ou

frvolos, ou ainda nas moradias dos viles ou num mundo totalitrio e opressivo que essa

arquitetura foi aproveitada, sobretudo por Hollywood. Ela aparecia em lugares de natureza

impessoal, enquanto nas residncias dos heris e heronas, com algumas excees, a

arquitetura era mais tradicional ou mesmo ecltica. (Figura 15)

A introduo da arquitetura moderna no cinema americano, sem

ornamentos e anti-historicista, foi bem mais tardia. Seria um erro supor que

os cengrafos estivessem desatualizados. Algumas idias arquitetnicas de

vanguarda no foram divulgadas nos Estados Unidos antes do final dos anos

1920 e quanto aos precursores locais do moderno (Escola de Chicago,

Wright...) devemos lembrar que foram episdios marginais num contexto

geral decididamente ecltico e conservador. O cinema mostrava coisas muito

variadas e o que no era aceito na vida comum podia se expressar bem num

ambiente ou personalidade fictcias. Ningum na Amrica dos anos 1930

queria viver no castelo do Drcula, mas o cinema o construiu. Do mesmo

modo a extrema sofisticao do moderno que poucos desejariam para si

mesmos, pode se-ver na tela, primeiro do que na vida ordinria 21

20 BENJAMIN. Magia e Tcnica, Arte e Poltica (1996), p.174.

21 RAMIREZ. La arquitectura em El cine, Hollywood, La Edad de Oro (1993), p.243 (traduo livre).

31

Figura 15: O espao em Hitchcock, O Correspondente Estrangeiro (1940).

Havia por parte da crtica da poca, a idia de que os cenrios dos filmes eram

carregados de objetos e ornamentos, o que saturava a imagem. Propunham ento o

despojamento na construo desses cenrios, no como um programa arquitetnico de

vanguarda, mas sim no desejo de buscar maior eficcia dramtica. 22

As comdias musicais de Hollywood usaram cenrios grandiosos inspirados nas

linhas da nova arquitetura. Seria talvez uma necessidade de utilizar a imagem de algo novo e

luxuoso em tempos de ps-depresso americana. Havia, porm uma tendncia em adaptar de

maneira mais suave, as tendncias ultramodernistas. (Figuras 16 e 17)

... havia muitas pessoas influentes opinando nesta direo. Allen W. Porter,

diretor da biblioteca de cinema do poderoso MOMA de Nova York, escrevia

22 (IDEM), p.244.

32

em 1941 que a modernidade extrema (...) muitas vezes impraticvel... A

arquitetura e o desenho no tm que revelar somente uma nostalgia pelo

passado, mas devem oferecer uma entusiasta recepo ao presente.

Hollywood, com o mais valioso de todos os instrumentos ao seu alcance para

transmitir informaes, pode exercer influncia na propagao de novas

idias que no tenham outras formas de expresso mais venerveis 23

Figura 16: Musicais de Hollywood Belezas em Revista, Lloyd Bacon (1933).

Figura 17: Musical hollywoodiano Mordedoras de 1935, Busby Berkeley (1935).

Outra tendncia nos filmes americanos a partir dos anos 1930 era a inspirao na

esttica da mquina, que estava ento em voga na teoria da arquitetura. Um exemplo disso o

cenrio que representa a arquitetura naval em Nasci para Danar (Born to Dance), de Roy

Del Ruth, (1936), elementos aerodinmicos na decorao do clube dos aviadores em Voando

23 RAMIREZ. La arquitectura em El cine, Hollywood, La Edad de Oro (1993), p.260 (traduo livre).

33

para o Rio (Flying Down to Rio), de Thornton Freeland, (1933) ou Palm Days, de A. Edward

Southerland (1932), s para citar alguns. (Figuras 18 e 19).

Los Angeles foi a primeira cidade do mundo concebida por e para o

automvel. O trfego martimo foi incrementado consideravelmente na costa

do Pacfico, sobretudo aps a abertura do canal do Panam... O carro

individual fabricado em srie, o avio, o transatlntico, vo fornecer os

ingredientes iconogrficos fundamentais para uma arquitetura que simboliza

o progresso, a higiene e a velocidade... Le Corbusier fez uma defesa

apaixonada da mquina em Vers une Architecture (primeira edio 1923). 24

Figura 18: Nasci para Danar: musical na era da mquina.

24 (IDEM), p. 260.

34

Figura 19: Palmy Days, de A.Edward Sutherland (1932).

A mesma inspirao da esttica da mquina era introduzida em outros filmes

europeus. Um exemplo significativo foi no filme futurista Daqui a Cem Anos (Things to

Come), de William Cameron Menzies, (1936), onde as formas de grandes usinas se

misturavam com outros gneros arquitetnicos, incluindo o expressionismo e projetos

utpicos russos dos anos vinte.25 (Figura 20)

Figura 20: Daqui a Cem Anos de Menzies (1936).

25 RAMIREZ. La arquitectura en el cine, Hollywood, la Edad de Oro (1993), p.263/264 (traduo livre).

35

Hollywood, no entanto com seu imenso poder de influncia, ajudava a divulgar a

arquitetura modernista, propagando novas idias, mesmo que muitas vezes de maneira

ambgua ou com elementos tradicionais para introduzir ao grande pblico o que ainda no

havia sido totalmente assimilado.

Em alguns casos havia referncias curiosas, como num filme de Edgard G. Ulmer,

de 1934, O Gato Preto, um grande sucesso da Universal Filmes. O vilo, um arquiteto, mora

numa manso de linhas modernistas, onde um casal procura abrigo aps um acidente com seu

carro e vem a descobrir uma srie de horrores praticados por ele. A manso, com largas

janelas de vidro que vo de uma extremidade a outra das paredes, e os traados de linhas

puras e geomtricas, remetem aos projetos de Le Corbusier. Ela est situada sobre um

cemitrio da primeira guerra mundial, uma obra prima de construo sobre uma obra prima

de destruio, segundo Dietrich Neumann. 26 O nome do vilo, Hjalmar Poelzig, muito

semelhante a Hans Poelzig, um dos mais respeitados arquitetos alemes da poca.

Provavelmente uma provocao do diretor Ulmer, que o havia conhecido quando foi

assistente de cenarista do filme O Golem, Como Veio ao Mundo, de Paul Wegener e Carl

Boese, de 1920. 27 (Figura 21 e 22)

No momento em que filmes freqentemente promoviam a arquitetura

moderna como o maior atributo do progresso e vida moderna, aqui, ela

simbolizava a decadncia europia, resultado direto dos horrores da grande

guerra 28


27 (IDEM)

28 NEUMAN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.116 (traduo livre).

36

Figura 21: Cartaz de O Gato Preto de Edgard G. Ulmer (1934).

Figura 22: O Golem, Como Veio ao Mundo: cenrios expressionistas dos anos 20. Paul Wegener (1920).

Existe ainda nesse filme, um crematrio para animais domsticos dentro das linhas

da nova arquitetura, talvez mais uma referncia sarcstica arquitetura praticada pelo

arquiteto Hans Poelzig... Edgar G. Ulmer realizou muitos filmes em Hollywood, apreciados

pelos crticos e pblico, embora considerados filmes B. Como cengrafo, apesar dessas

referncias aparentemente negativas arquitetura modernista no filme O Gato Preto, ele

sempre introduziu elementos dessa arquitetura nas suas criaes, o que refora a idia de que

sua crtica tenha sido direcionada ao arquiteto alemo, transformado, por ele, em vilo no

filme.

O som chega ao cinema atravs da cidade

Em 1927, o cineasta alemo Friedrick Wilhelm Murnau introduziu o som no cinema,

numa seqncia do filme Aurora. Um casal, vindo do interior, se perde no centro de uma

cidade grande, e todos os elementos visuais e sonoros prprios de uma metrpole, como

trfego intenso, buzinas, apitos de guardas e luminosos, so mostrados com grande fora. A

representao da cidade participava do comeo do cinema falado. A escolha de uma cidade e

de sua arquitetura importante na criao do clima adequado histria que se quer contar.

37

Construes arquitetnicas de diversas pocas e estilos so a todo tempo utilizadas como

cenrios de filmes, sejam eles, futuristas, histricos, policiais, de terror. Cidades como Nova

York, Paris ou Rio de Janeiro tm servido de cenrio para um nmero incontvel de filmes.

Veneza, com sua arquitetura caracterstica, utilizada no s em filmes romnticos, como em

muitos outros gneros. A cidade e sua arquitetura passam a ser elementos indissociveis na

construo da imagem de um filme. (Figuras 23 e 24)

... as belas imagens de uma cidade histrica, decadente, macabra, romntica

e secreta s quais associamos a Veneza imaginada pela literatura e pelo

cinema so desconstrudas pela Veneza real, que no cessa, porm, de

inspirar o cinema e a literatura a construir novas imagens da cidade para que

possamos, a cada viagem Itlia, novamente desconstruir Veneza de

nosso imaginrio 29

Figura 23: Imagem de Aurora, de Murnau (1927), em cartaz de palestras.

Figura 24: Veneza em Quando o Corao Floresce, David Lean. (1955).

29 FALCIONI. Desconstruindo Veneza (2005), p.148.

38

Os arquitetos so seduzidos pelo cinema

Muitos diretores de cinema foram influenciados pela arquitetura e alguns deles eram

arquitetos ou tinham arquitetos na famlia. Fritz Lang, que realizou Metrpolis, (1926)

- considerada uma obra emblemtica - tem na representao da arquitetura seus pontos mais

significativos. Ele era filho de um urbanista e estudou arquitetura. Sua obra foi influenciada

por sua formao e, segundo alguns crticos, seria ele o mais arquiteto dos cineastas ou o

arquiteto da imagem, dentre tantos ttulos que lhe atriburam ao longo de sua carreira. A

geometria na construo dos elementos nos planos dos seus filmes, assim como na sua

narrativa cinematogrfica e a importncia que a arquitetura possui nas suas imagens

justificavam todas essas denominaes dadas a ele. Lang conhecia a evoluo dos

movimentos na arquitetura, sabia do papel social desempenhado por ela e sua projeo no

futuro. (Figuras 25 e 26)

Figura 25: A cidade futurista em Metrpolis, Fritz Lang (1926).

Figura 26: Os arranha-cus de Metrpolis de Fritz Lang (1926).

39

Quando se fala da conjuno cinema/arquitetura, uma das primeiras referncias diz

respeito a filmes como Metrpolis, viso de uma cidade futurista, fortemente opressora,

dividida entre senhores e escravos e inspirada, visualmente, em Nova York, cidade que o

diretor havia visitado alguns anos antes, em 1924, e descoberto seus arranha-cus. (Figuras 27

e 28)

... j no final do sculo passado o arranha-cu o elemento caracterizador da

paisagem urbana americana... 30

Figura 27: Metropolis e seus arranha-cus, Fritz Lang (1926).


40

Figura 28: Os arranha-cus em East Side, West Side de Allan Dwan (1927).

A nova cidade ento passa a ser desumana nesse filme e o expressionismo do

diretor, incorpora tambm uma viso futurista. Metropolis marcou a representao dos

volumes verticalizados das construes modernas nos filmes de fico cientfica. 31 Os

desenhos da cidade futurista, assim como os efeitos com maquetes e jogos de espelho para

nos dar a sensao da cidade em ebulio, at hoje ainda nos surpreendem. Os arranha-cus

de inspirao moderna, de linhas retilneas e os pores sombrios onde trabalham e vivem os

operrios se contrapem aos jardins neoclssicos, espcie de den, onde os filhos das classes

abastadas se divertem. (Figura 29 e 30). A casa do inventor Rotwang, o vilo da estria, tem

sua configurao inspirada no gtico, como se algo malfico, tendo a cincia como suporte,

emergisse de um passado medieval para manipular a massa de indivduos. Metrpolis

31 Modernidade verticalizao... in CASTELO. Meu tio era um Blade Runner:ascenso e queda da

arquitetura moderna no cinema (2002), p.3.

41

considerado, por esta e outras razes, como o triunfo mecnico da civilizao industrial, num

filme proftico, que previu o que mais tarde viria a acontecer na Alemanha.

Figura 29: O lazer das elites em Metrpolis de Fritz Lang (1926).

Figura 30: Subterrneos em Metrpolis, Fritz Lang (1926).

Alberto Cavalcanti (1897-1982), famoso diretor brasileiro que realizou grande parte

de sua obra na Inglaterra e na Frana, era arquiteto e comeou como cengrafo. Utilizou

algumas vezes o cenrio de seus filmes para expressar o estado psicolgico dos personagens,

como tetos rebaixados para criar a sensao de opresso. Nicholas Ray, diretor americano que

realizou filmes marcantes entre os anos quarenta e sessenta, como Johnny Guitar, Juventude

Transviada e O Rei do Reis, tambm estudou arquitetura e de alguma forma, sua viso do

espao flmico sofreu esta influncia, como escreveu Paulo Yassuhide Fujioka:

... o grande diretor Nicholas Ray (1911-1979), de Johnny Guitar, (1954) e

Juventude Transviada, (1955), tambm estudou em Taliesin... 32 Ray

manteve com Frank Lloyd Wright uma amizade duradoura que ia alm dos

interesses arquitetnicos comuns. A influncia dos ensinamentos wrightianos

32 A famosa escola de arquitetura fundada em 1932 pelo famoso arquiteto Frank Lloyd Wright.

42

determinante para o jovem Ray, que recordar principalmente como estes

tinham ensinado um modo todo particular de pr o olhar sobre as coisas 33

Outros diretores trabalharam em estreita colaborao com arquitetos na construo

dos cenrios dos seus filmes ou mesmo tiveram arquitetos como personagens. Poderamos

enumerar uma srie de filmes em que arquitetos fazem parte do enredo. 34 Muitos so partes

importantes da trama. Em Terra dos Faras, de Howard Hawks, de 1955, um arquiteto

judeu (James Robertson Justice) prisioneiro de guerra, que dever construir a pirmide onde o

fara (Jack Hawkins) dever ser enterrado, porm o arquiteto dever morrer tambm para

guardar o segredo desta obra. O projeto mostrado no filme em maquete, incluindo o

dispositivo que selar a pirmide aps o funeral, para que ningum mais tenha acesso a seu

interior.

Os filmes O Tigre de Bengala e Sepulcro Indiano, primeira e segunda parte de uma

mesma estria, dirigidos por Fritz Lang em 1958, tm como personagem principal um

arquiteto que vai ndia para construir um palcio, projeto que se transformar finalmente em

um tmulo. Embora a ao se concentre no romance proibido do arquiteto com a bailarina

prometida ao Maraj que havia encomendado o projeto, o filme mostra a construo do

projeto, tambm em maquete, e o roteiro, bem ao gosto de Lang, seguir uma rota labirntica

com construes geomtricas no seu desenvolvimento.

Michelangelo Antonioni, outro diretor que, fascinado pela arquitetura, a utilizou em

filmes como A Aventura, de 1959, A Noite, de 1960, O Eclipse, de 1961 ou ainda O Deserto

Vermelho, de 1963. procura de identidade do homem contemporneo, na imensido das

33 FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).

34 O arquiteto espanhol Jorge Gorostiza fez uma extensa pesquisa sobre filmes com personagens arquitetos

no livro La Imagen Supuesta, Arquitectos en El Cine. Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos, 1998.

43

grandes cidades, o olhar do diretor italiano contrape a perplexidade e solido de seus

personagens com edifcios modernistas ou os insere perdidos na desolao da paisagem dos

novos bairros da periferia das grandes cidades italianas nos anos 1960. Os arquitetos ora so

personagens principais como em A Aventura, ora coadjuvantes como em As Amigas, de 1955.

H ainda a estudante de arquitetura (Maria Schneider) em O Passageiro, Profisso Reprter,

de 1975, que acompanha um Jack Nicholson em busca de uma nova identidade, passando

pelos telhados da Casa Mil, obra de Gaudi, em Barcelona, ou em novos conjuntos

habitacionais de Londres.

Diferentemente de Antonioni, os primeiros filmes de Pasolini se passam nos

conjuntos habitacionais de ps-guerra da periferia romana, povoados pela classe proletria. J

em suas ltimas obras, voltou-se para histrias, tendo runas arcaicas como cenrio.

O arquiteto Jean Nouvel, em entrevista publicao CinmaAction, comenta a

relao entre cinema e arquitetura, citando Pasolini.

Creio que o cinema traz muito coisa arquitetura e a arquitetura

algumas, ao cinema, pois o cinema uma forma de escritura e de traduo da

realidade. Muitos filmes so realizados no a partir de um cenrio, mas de

uma arquitetura. o caso de As Mil e uma Noites, de Pasolini que coloca

muito bem em cena a cidade rabe. A contribuio da arquitetura ao cinema

sua presena como tela de fundo em todos os filmes 35

A arquitetura parte importante da nossa realidade e ela no atua somente como

elemento de fundo em todos os filmes. Ela fundo e figura porque em alguns momentos ela ,

35 NOUVEL. Parole darchitects in architecture, dcor et cinma (1995), p. 104 (traduo livre).

44

como j vimos, coadjuvante, mas em outros momentos ela assume o papel principal. O

cinema reflete a realidade, mesmo que essa realidade sejam projees dos nossos desejos.

Cidades reais e imaginrias

No cinema, os diretores manipulam as imagens j existentes ou mesmo criam novas

imagens a partir de fantasias. Para isto, contribuem os roteiristas, cengrafos e especialistas

em efeitos especiais. Eles podem criar uma cidade imaginria a partir de uma cidade real ou

mesmo atravs da digitalizao recriar uma cidade real e seus habitantes. Em O Show de

Truman, de Peter Weir, de 1998, um homem criado, desde que nasceu, em uma cidade-

cenrio de um programa de TV, acreditando ser uma cidade real. A cidade-cenrio, chamada

no filme de Seahaven, nada mais do que Seaside, uma cidade real, inaugurada em 1981 na

Flrida, e segundo Lineu Castello, um dos pilares do new urbanism de Andrs Duany e

Elizabeth Plater-Zyberk.36 (Figura 31)

Em termos de arquitetura, o que Duany e Plater-Zyberk esto fazendo

reconstruir, na realidade, alguns dos velhos ideais arquitetnicos norte-

americanos, bem semelhantes queles que eram representados nas pinturas

de Norman Rockwell encomendadas por The Saturday Evening Post, e que

se coadunam perfeio com o iderio do new urbanism. Ou, mais

precisamente, com os sonhos fantasiosos que a Disney Imagineering

Division desenhou quando criou o congraamento de cones que deu forma

s main streets dos ambientes Disney 37



45

Figura 31: Seaside em O Show de Truman (1998): real ou cenrio?

O que era real passa a representar fico em O Show de Truman. Outros diretores

criaram cidades imaginrias a partir de duas ou vrias cidades reais. Em Luar Sobre Parador,

de Paul Mazursky, de 1987, Ouro Preto e Salvador passam a ser uma nica cidade. Sonia

Braga, a intrprete principal, ao dobrar uma esquina de Salvador, chega a uma praa de Ouro

Preto como se estivesse em uma mesma cidade. A montagem dos espaos no filme faz com

que o espectador passe de uma cidade a outra, imaginando estar em uma s. O diretor passa

ento a construir e a interconectar espaos, como faz um arquiteto.

Em Blade Runner, O Caador de Andrides, de Ridley Scott, de 1981, mostra uma

Los Angeles do futuro, como uma cidade repleta de estilos arquitetnicos, decorada por

anncios luminosos e com ruas povoadas por uma populao multirracial. Mais uma vez, a

cidade alterada para servir s necessidades da histria do filme ou s escolhas do diretor.

Segundo Lineu Castello, o diretor Ridley Scott, profissional em desenho, pintura e

artes grficas, controlou pessoalmente os elementos visuais do filme, concentrando sua

preocupao sobre a representao da arquitetura da cidade na cinematografia, concluindo

46

tambm, que as imagens foram desenhadas pelo diretor para que a aparncia da cidade

remetesse a um futuro de quarenta anos. 38 Vale assinalar que, dentro da mistura de estilos

arquitetnicos de diversas pocas existente no filme, h uma obra de Frank Lloyd Wright, o

exterior da Ennis-Brown House. (Figuras 32 e 33)

Figura 32: Ennis Brown House, de Frank Lloyd Wright (1924).

Figura 33: Esboo dos cenrios de Blade Runner, O Caador de Andrides (1981).

No artigo Presena da Arquitetura de Frank Lloyd Wright no Cinema, Paulo

Yassuhide Fujioka, citando Filippo Fici, 39 diz:

Em Blade Runner, o consultor cenogrfico Syd Mead (veterano e premiado

cengrafo e designer) decidiu ambientar partes inteiras do filme em prdios

histricos de Los Angeles. Os interiores da Ennis-Brown House (que j

tinham sido utilizados em Female 40) foram escolhidos para formar parte do

apartamento do R. Tyrrel e do hall do prdio de apartamentos do

protagonista Decarkd 41


39 FICI. Frank Lloyd Wright e Il cinema, Il cinema e Frank Lloyd Wright (2003). (Traduo Livre).

40 Female, no Brasil, Tu s Mulher, foi dirigido por Michael Curtiz (1888-1962), produo da Warner de 1933.

Curtiz o diretor do famoso filme Casablanca, de 1942. 41

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).

47

Cinema de escadas, janelas e portas

O cinema utiliza freqentemente elementos arquitetnicos nas suas histrias. De

grande efeito cnico, esses elementos se repetem em inmeros filmes como recurso de

expresso.

As aberturas nas paredes, janelas, portas e corredores por onde se vislumbram outros

espaos ou sucesses deles nos do, na arquitetura, profundidade de campo. Orson Welles

utilizou a com maestria no seu primeiro filme, Cidado Kane, de 1941.

As janelas, recortando uma paisagem, funcionam como telas de cinema. Atravs

delas vemos as nuvens, o vento balanando a vegetao, a tempestade sobre a rua, pessoas

passando ou mesmo outras janelas por onde vemos seus moradores em atividades domsticas.

A prpria tela de cinema uma janela que nos transporta a outra dimenso, seja ela prxima

de nossa realidade, dos nossos desejos, dos nossos medos ou da concretizao de arqutipos

escondidos no fundo do nosso inconsciente. A televiso outra janela, digamos, irm mais

nova do cinema e o computador, ainda mais recente, projetou, com suas incontveis

possibilidades, inmeras janelas para o mundo.

No cinema como na vida real, a janela usada para fugas, situaes romnticas ou

mesmo voyeurismo. Quem no se lembra de A Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, de

1954, atravs da qual, o fotgrafo interpretado por James Stewart, observa a vida dos seus

vizinhos, descobrindo um assassinato que acontece por detrs de outra janela em frente sua?

Ou um personagem percebendo que algum o est vigiando do outro lado da rua? (Figura 34)

48

Figura 34: Janela Indiscreta, de Hitchcock (1954). Elemento recorrente no cinema.

Figura 35: A janela marca a passagem do tempo em Festim Diablico, de Hitchcock (1948).

Lembremos mais uma obra de Hitchcock, Festim Diablico, de 1948 - rodado como

se fora em um s plano seqncia - toda a ao do filme se passa em algumas horas dentro de

um apartamento. Na sala onde esto os convidados existe uma imensa janela de vidro.

49

Atravs dela, vemos o cu, as nuvens e a mudana de cores, que nos indica a passagem do

tempo. A janela, mais uma vez, tem funo decisiva como suporte temporal no filme. (Figura

35) No final de Meu Tio, de Jacques Tati, de 1958, a cmera retrocede, deixando ver a cortina

e o caixilho de uma janela, revelando ao espectador o voyeurismo que est implcito ao se

assistir a um filme. 42 Ainda em Meu Tio, o Senhor e a Sra. Arpel, durante a noite, se colocam,

cada um, em uma das janelas redondas no alto da casa, fazendo com que parea que a casa

tenha olhos, vigiando seu exterior.

A porta, outro elemento imprescindvel nas construes arquitetnicas, tambm um

elemento simblico e de grande expressividade no cinema. John Ford inicia um dos seus

melhores filmes, Rastros de dio, de 1956, com a abertura de uma porta para o exterior, por

onde passa o personagem de John Wayne em busca da sobrinha raptada por ndios anos atrs.

A histria, que no caberia contar aqui, termina com o mesmo plano do incio, mas com a

porta se fechando, depois que o mesmo personagem sai outra vez da casa, aps ter resgatado

sua sobrinha. (Figura 36)

Figura 36: A porta em Rastros de dio. John Ford (1956).

42 GOROSTIZA. A Arquitetura Segundo Tati: Natureza Versus Artifcio (1992), p.54.

50

Portas, portes e prticos esto presentes em cenas chaves do cinema. Elas delimitam

espaos, cmodos de uma casa ou seu interior com o exterior. Atravess-las significa partida,

invaso, e no poder atravess-las pode significar confinamento ou interdio. Abertas ou

fechadas elas j definem uma situao. Um dos filmes da fase americana do diretor Fritz

Lang, de 1948, chama-se O Segredo da Porta Cerrada. O ttulo indica o papel da porta na

ocultao de um segredo, mostrando seu papel simblico. Vale ainda assinalar que o

personagem principal um arquiteto. Mais uma ligao do diretor com o universo da

arquitetura.

Figura 37: Escada, elemento cinematogrfico (Vaticano).

A escada outro importante elemento arquitetnico desde os primrdios da

civilizao. (Figura 37) Quem teria inventado a escada? A resposta se perde no tempo. Ela

utilizada para alcanar alturas, tem funo religiosa e sobretudo cenogrfica, a respeito da

qual a arquitetura barroca tirou bastante proveito. O estudo de suas funes e utilizao como

elemento simblico atravs dos tempos daria um interessante trabalho. Por sua vocao

51

cenogrfica, o teatro a utiliza com freqncia e o cinema a incorporou, criando cenas

antolgicas onde ela exerce papel fundamental.

O drama pico, O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein, de 1925, tem na

seqncia das escadarias de Odessa, uma matriz que por muitos anos foi copiada e

reinventada, de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, de 1964, a Os Intocveis,

de Brian de Palma, de 1987, passando pelo O Chefo, Parte III, de Francis Ford Coppola, de

1990. Mais uma vez, Hitchcock utiliza outro elemento arquitetnico em uma seqncia

essencial de Um Corpo Que Cai, de 1958, quando James Stewart sobe uma escada em

caracol, tentando impedir o suicdio da personagem de Kim Novak. A construo de uma

maquete da escada e os efeitos criados para a sensao de vertigem do personagem durante a

perseguio so relatados em entrevista concedida ao diretor a Franois Truffaut no famoso

livro Hitchcock Truffaut - Entrevistas. 43 (Figuras 38 e 39)

Figura 38: A escada, palco da tragdia em O Encouraado Potemkin. Sergei Einsenstein (1925).

43 TRUFFAUT. Hitchcock Truffaut, Entrevistas (1986), p. 146.

52

Figura 39: A escada e a vertigem em Um Corpo que Cai. Hitchcock (1958).

O cultuado cineasta Pedro Almodvar escreveu sobre a escada como elemento

simblico no cinema:

A escada tem sido um elemento arquitetnico que indica poder e seria

inimaginvel a famlia Amberson em Soberba, de Orson Welles, sem a

presena dessas escadas que comunicam os diversos nveis do drama

familiar. Tambm o mistrio que se refugia nas partes altas de uma escada

(Psicose) ou servem para que as heronas das comdias em preto e branco

dos anos 1940 e 1950 corram de cima para baixo com trajes divinos e gals

de sonhos... 44

44 ALMODVAR. Notas sobre actrices de la familia (2008). (Traduo livre)

53

Os elementos da arquitetura utilizados pelo cinema, por si s, dariam uma

dissertao e no pretenso deste trabalho se prolongar neste interessante universo. A

arquitetura como arte do espao-tempo, mas tambm como funo social, foi e ainda

freqentemente utilizada nos filmes. A observao desse universo abre um imenso campo de

pesquisa. O arquiteto como personagem flmico teve poucas vezes discutidas, questes

relativas sua profisso e a sua relao com o mercado de trabalho. Vontade Indmita de

King Vidor, de 1948, filme propaganda da arquitetura modernista, uma das poucas

excees, embora tenha sofrido severas crticas, como veremos no captulo seguinte.

54

CAPTULO II

PROPAGANDA DA ARQUITETURA: VONTADE INDMITA

Vontade Indmita (1948) representou, de certa maneira, o primeiro filme a abordar a

questo da arquitetura moderna no cinema de Hollywood, embora desde os anos 1930 esse

tipo de arquitetura tenha sido introduzido nos cenrios dos filmes americanos, ainda que

utilizando elementos decorativos remanescentes do estilo ecltico. Neste filme, o arquiteto e a

arquitetura so os protagonistas principais, e at hoje um dos poucos casos existentes na

histria do cinema. Muitos filmes, como j foi dito antes, tm como protagonista um

arquiteto, mesmo que sua profisso no seja determinante no desenrolar da estria.45

Coube ao famoso diretor americano King Vidor (1895-1982) a realizao do filme.

Vidor, nascido no Texas, estudou inicialmente em uma academia militar, foi projecionista,

cmera de cine jornais e tambm dirigiu alguns curtas-metragens para a religio Cincia

Crist. Comeou no cinema mudo e realizou algumas obras marcantes na histria do cinema.

Seus filmes, segundo os crticos, abordam o tema recorrente do indivduo solitrio na luta

contra um inimigo, seja a sociedade, elementos da natureza ou sua prpria vida.

Quem viu o filme mudo A Turba (The Crowd) jamais o esquecer e olhar

para sempre com respeito para este diretor que, se nunca chegou a ser o que

chamavam de um autor, mas certamente foi um grande profissional de

cinema. Essa opinio conflita com a de alguns crticos que simplesmente o

45 A exemplo de Lar, Meu Tormento, de H.C. Potter, de 1948, filme que ser comentado adiante, em razo de

algumas analogias com Vontade Indmita.

55

acham o melhor diretor de Hollywood (teve inclusive cinco indicaes ao

Oscar, ganhando finalmente um honorrio em 1979) 46

O filme A Turba, de 1928, considerado uma das suas obras-primas e, em 1929,

realizou Aleluia, s com atores negros, um dos primeiros filmes falados. A famosa seqncia

da msica Over the Rainbow no filme O Mgico de Oz, de Victor Fleming, 1939, foi dirigida

por Vidor, embora seu nome no conste nos crditos. Foi em 1948 que dirigiu Vontade

Indmita, um dos poucos filmes a alar o arquiteto a uma categoria nunca antes mostrada no

cinema. A vida de um arquiteto modernista e suas vicissitudes dentro de uma sociedade

americana conservadora constitui o eixo central do enredo.

Poderamos resumir o filme da seguinte maneira: Howard Roark (Gary Cooper) um

arquiteto idealista que defende suas idias contra os projetos tradicionais da poca em que se

passa a histria, nos anos 1940. Aps uma srie de derrotas no campo profissional, devido s

suas idias radicais, resolve trabalhar como operrio em uma pedreira, onde conhece a

personagem - Dominique Francon - interpretada por Patricia ONeal, uma crtica de

arquitetura, com quem vem a ter uma intensa histria de amor. Com grande dificuldade,

Roark consegue voltar a fazer pequenos projetos modernistas, como postos de gasolina e

residncias. Aceita tambm projetar um conjunto habitacional para outro arquiteto, Peter

Keating, antigo colega de faculdade que assumir a autoria desse projeto. Ao contrrio de

Roark, Keating se curva s exigncias do mercado e seu ideal fazer fortuna. Roark impe

uma condio ao aceitar a proposta, de que o projeto seja construdo sem modificaes, o que

na prtica no ocorre. Ao ver as transformaes descaracterizarem o projeto original, Roark

dinamita-o, com a ajuda de Dominique. Condenado, ele faz a sua prpria defesa no tribunal.

46 EWALD FILHO. Dicionrio de Cineastas (2002), p. 739.

56

De forma convincente, defendendo a liberdade de criao do artista e o respeito integridade

da obra, ele absolvido. 47 (Figuras 40 e 41)

Figura 40: Cartaz do filme Vontade Indmita.

Figura 41: Gary Cooper, famoso gal de Hollywood, interpreta o arquiteto Howard Roark.

Muitos acharam semelhanas deste personagem com o protagonista de Cidado

Kane (1941), de Orson Welles, um self-made man americano. Uma forma pica de fora

interior, onde a condio material do mundo externo pouca importncia teria. 48 Cidado

Kane estaria para o mundo da imprensa assim como Vontade Indmita estaria para o mundo

da arquitetura. No primeiro, o protagonista teria sido inspirado no magnata da imprensa

americana, William Randolph Hearst e, no segundo, o personagem Howard Roark, no

47 Tambm em A Aventura, de Michelangelo Antonioni, 1959, o personagem principal, um arquiteto vivido pelo

ator Gabrile Ferzetti, revela em alguns momentos do filme seu desencanto pela profisso, num mundo capitalista. O mercantilismo e o idealismo na profisso do arquiteto tambm so discutidos em O Sonho do Arquiteto, de Peter Greenaway, de 1987. O personagem desse filme tambm arquiteto e chega a Roma para montar uma grande exposio sobre o arquiteto francs Etiene Louis Boull (1728-1799). 48

GADANHO. Vontades Indmitas ou o Romantismo do Olhar Moderno (1999), p. 216.

57

arquiteto Frank Lloyd Wright. 49 O personagem principal, que seria interpretado pelo ator

Humphrey Bogart, como queria o diretor King Vidor, acabou sendo substitudo pelo gal

Gary Cooper.

A inspirao nos arranha-cus

O roteiro de Vontade Indmita, baseado num best-seller da escritora Ayn Rand,

grande sucesso desde seu lanamento em 1943, ainda hoje reeditado e vendido. Ayn, alis,

Aline Rosenbaum, de origem judaica, nasceu em So Petersburgo, na Rssia Czarista.

Imigrou para os Estados Unidos, em 1925, fugindo do comunismo, durante um perodo de

relaes renovadas entre o Ocidente e a Rssia, deixando para trs uma vida de dureza e

privaes. Segundo a crtica da poca, utilizou a mstica do mundo arquitetural modernista, o

arquiteto como profissional visionrio e de criatividade marcante, alm de sua importncia na

reconstruo das cidades entre as duas grandes guerras, para inserir a sua ideologia pr

capitalista, glorificando os valores individualistas contra qualquer forma de coletivismo,

dentro de antigos padres patriticos americanos, explicado talvez por suas origens. 50

Segundo o escritor Otto Friedrich em seu livro A Cidade das Redes, Hollywood nos

Anos 40, a inspirao da escritora ocorreu quando viu, ainda na Rssia, fotografias dos

arranha-cus de Nova York. Quis escrever sobre os homens que tinham construdo aquilo. 51Ayn Rand passou trs anos pesquisando para o romance, chegando a trabalhar como

datilgrafa num escritrio de arquitetura. Aps vrios anos reescrevendo o livro, o mesmo foi

finalmente publicado em 1943, por um editor conservador, j que outras editoras o haviam

49 No artigo LOmniprsence de lArchitecture chez King Vidor, Franoise Zamour cita que Richard Neutra

reivindicou toda sua vida um parentesco com o personagem Howard Roark do filme de King Vidor. ZAMOUR (1995), p. 58. 50

LEVINSON. Tall Buildings, Tall Tales (2000), p. 29. 51

FRIEDRICH. A Cidade das Redes, Hollywood nos Anos 40 (1988), p.391.

58

recusado. O romance tornou-se um best-seller, apesar das crticas, na maioria, hostis. A

publicao do romance, para Donald Albrecht, anunciou ao pblico americano o novo status

da arquitetura modernista como estilo do establishment. 52 (Figura 42)

Figura 42: King Vidor, Ayn Rand e Gary Cooper durante as filmagens.

O romance, 53 de aproximadamente setecentas pginas, foi adaptado pela

prpria autora do livro para um filme de 112 minutos, ou seja, quase duas horas de projeo,

tempo padro para os moldes do cinema comercial. Nos anos quarenta, Hollywood vivia um

perodo glorioso e foram criados vrios clssicos do cinema. Os estdios possuam grandes

profissionais. Muitos diretores europeus, fugidos da segunda guerra, foram contratados nessa

dcada. Muitos escritores tambm trabalhavam como roteiristas. A preciso, o poder de

sntese e o domnio da linguagem do cinema puderam ser exemplificados na adaptao do

52 ALBRECHT. Designing dreams modern architecture in the movies (1986), p.168 (traduo livre).

53 Friedrich assinala que Rand, com o dinheiro obtido com o sucesso do livro, compra um rancho em San

Fernando Valley, com uma casa em ao e vidro projetada por Richard Neutra. In FRIEDRICH (1988), pg. 391-392.

59

extenso romance de Ayn Rand para o filme. Os primeiros dois teros do romance, por

exemplo, cerca de duzentas pginas, foram reduzidos a poucos minutos, quando o perfil de

alguns personagens e situaes importantes para o desenvolvimento da trama so

apresentados. Exemplo: a expulso de Roark, personagem principal, da escola de arquitetura,

devido s suas idias contrrias academia; sua relao com um colega, Peter Keating,

tambm arquiteto, mas a servio dos interesses do mercado; o encontro com o personagem

que vir a ser o seu mentor, Henry Cameron, arquiteto mais velho, com idias e projetos que

vo de encontro ao pensamento da poca e que iro reforar as posies de Roark mais

adiante. (Figura 43)

Figura 43: O personagem Roark e seu mentor, Henry Cameron.

As crticas, porm, no foram favorveis tambm ao filme na poca do seu

lanamento. Houve unanimidade entre os crticos ao apontar falta de aprofundamento dos

personagens, exagero na imagem do arquiteto, cuja radicalidade o leva a um comportamento

duvidoso. Apesar de todas essas crticas, pela primeira vez, um filme provocava uma

60

discusso de idias sobre a arquitetura modernista e a posio do arquiteto enquanto criador

na sociedade da poca.

Qualquer semelhana mera coincidncia?

Para muitos crticos e arquitetos que viram Vontade Indmita, Howard Roark foi sem

dvida inspirado em Frank Lloyd Wright, e seu mentor, Henry Cameron, em Louis Sullivan,

mestre de Wright no final do sculo XIX e com quem trabalhou no incio da sua carreira.

Henry Cameron, no momento de sua morte, cita para Roark a frase de Sullivan: A

forma segue a funo, deixando-a como legado, o que mostra o carter do pensamento dos

personagens. Ainda na seqncia em que Roark leva o seu mentor numa ambulncia, vemos

uma srie de edifcios passarem atravs da janela, enquanto Cameron fala para Roark que o

arranha-cu uma das maiores invenes do homem e, no entanto, ainda so construdos

como templos gregos, catedrais gticas e mistura de todos os estilos que puderam copiar,

concluindo que os materiais novos exigem novas formas. 54 Mais uma vez, a fala de Cameron

defende as idias que definem seu trabalho e de que Roark ser seguidor. (Figura 44)

... a seqncia em que Roark encontra Cameron doente e leva-o de

ambulncia ao hospital lembra os ltimos momentos de Sullivan

(acompanhado por Wright e alguns companheiros), tal como descrito por

Frank Lloyd Wright em An Autobiography. Alm disso, Wright tambm no

chegou a completar a faculdade (como Roark), mas por motivos bem menos

dramticos do que o mostrado no filme 55

54 Henry Cameron para Howard Roark em Vontade Indmita (1948), aos 5 e 53.

55 No filme, o personagem Roark expulso da Faculdade por insistir em suas idias contrrias aos acadmicos.

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).

61

Figura 44: Roark acompanha seu mentor numa ambulncia. Ao fundo, os arranha-cus.

Apesar de a escritora Ayn Rand negar vrias vezes ter-se inspirado em Frank Lloyd

Wright para criar seu personagem, nutria uma grande admirao por ele, tentando por vrias

vezes promover um encontro, o que aconteceu rapidamente durante uma palestra em Nova

York. Depois, ela teria enviado a Wright trs captulos do seu romance, que respondeu

mostrando desagrado em relao ao personagem Roark.56 Havia diferenas ideolgicas entre a

escritora e o arquiteto e ela parecia no entender as idias dele.

Segundo Friedrich, Rand era uma polemista de direita. J Wright

condenava os excessos do capitalismo (principalmente por parte dos bancos).

Rand era cosmopolita e amava a vida urbana. Mas as razes do mestre

estavam no campo e ele criticava as grandes cidades (estava inclusive de

mudana para o deserto do Arizona). Rand sentia-se atrada pelos arranha-

cus de Nova York desde sua juventude em So Petersburgo (o que explica a

cena final do filme) Frank Lloyd Wright - na poca considerava o


62

skyscraper como smbolo da corrupo capitalista (mais tarde mudou de

idia) 57

Rand chegou a encomendar a Wright o projeto de sua residncia em 1946, que ela

disse ter adorado, mas o custo (U$ 35.000) era muito alto. Parece que, na poca, Wright,

disse-lhe que ento ganhasse mais dinheiro. 58 Evidente que a casa nunca foi construda 59 e a

escritora acabou comprando a casa que Richard Neutra havia projetado para o diretor do filme

O Anjo Azul, de Joseph Sternberg em 1935, por U$ 24.000, que foi demolida em 1972. 60

(Figuras 45 e 46)

Figura 45: Projeto de Frank Lloyd Wright para a casa da escritora Ayn Rand.

Figura 46: Cartaz com figura da escritora Ayn Rand.

Rand no desistia de Wright. Finalmente, ele escreveu que a tese de Rand contida no

livro era importante, especialmente naquela poca, e que observaes a respeito da

degenerao profissional que existia dentro do metier o deixavam espantado. Quando, porm,

o filme foi exibido e o personagem Roark criticado por dinamitar seu projeto, Wright afirmou


58 GEBHARD. Romanza the California architecture of Frank Lloyd Wright (1988), p.127 (traduo livre).

59 NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p. 130 (traduo livre).


63

que no queria ser identificado com aquilo. Concordava com a tese de o artista ter o direito de

preservar sua obra em todos os detalhes da concepo, mas a autora havia exagerado e

deturpado esse conceito, por isso no endossava o livro. 61

A luta travada por Roark, personagem principal do filme, na defesa da integridade de

sua criao artstica, tinha relao direta com a experincia anterior do diretor na realizao de

Duelo ao Sol, de 1946, produzido por David O. Selznick, um dos maiores produtores da poca

urea de Hollywood, que realizara filmes de sucessos, dentre os quais, E o Vento Levou, de

1939. Selznick interferia em todas as fases de produo dos seus filmes e a ele era dada a

palavra final.

O conflito entre King Vidor e Selznick aconteceu justamente no que dizia respeito

liberdade de criao do artista. Na realizao do filme Duelo ao Sol, em 1946, houve muitos

problemas e a participao de vrios co-diretores resultou num trabalho em que no se sabe

exatamente quem fez o qu.

Antes disso, Vidor j havia tido problemas com Amrica (1944), quando seus

produtores cortaram quarenta e cinco minutos do filme porque no havia agradado ao pblico

em sesses-teste, antes da estria comercial. Sabe-se que na indstria do cinema americano os

donos dos estdios e os produtores exerciam e ainda exercem um forte poder de deciso,

controlando passo a passo o desenrolar do processo da realizao dos filmes e seu resultado.

King Vidor, logo aps essas duas experincias, decidiu fazer um filme em que pudesse

trabalhar sem tantas interferncias, mantendo seu projeto tal como concebeu, e a escolha do

tema refletia a questo da liberdade de criao no trabalho do artista.


64

A luta perpetrada pelo realizador e o personagem arquiteto ser, no fundo, a mesma:

garantir a todo custo a integridade da sua obra. Garanti-la contra tudo, contra todas as

imposies tpicas do sistema em que se move o indivduo e assumir riscos pessoais at a

quase demencialidade. 62 Vidor afirmou a Luc Mollet e Michel Delahaye, em entrevista

concedida aos dois crticos franceses na revista Cahiers du Cinema, em outubro de 1962, que

amava o heri de Vontade Indmita porque ele ia at o fim, fazendo o que deveria fazer.

Dinamitar os estdios, fazendo aluso sua experincia em Duelo ao Sol, e destruir o filme,

para dez anos mais tarde no dizer: foi culpa do senhor Selznick! Est claro que o senhor

Roark sou eu, acrescenta. 63

Em Vontade Indmita, o personagem Roark, com seu idealismo romntico e

exacerbado, o oposto do seu colega arquiteto, Peter Keating, que cede a todas as exigncias

dos poderosos do mercado imobilirio, como dito anteriormente. Keating fala para Roark, no

incio do filme, que ele, Keating, ter sucesso profissional porque dar ao pblico o que este

quer. Os professores de Roark, tambm na abertura do filme, contestando seus projetos,

perguntam se ele quer enfrentar o mundo, concluindo que na arquitetura no h lugar para a

originalidade e que ningum poder melhorar os edifcios do passado, s copi-los. Para eles,

Roark insiste em projetar edifcios que ningum ir construir e acabam por expuls-lo da

escola de arquitetura.

Nesse prlogo do filme, fica bem definida a luta do criador diante das reaes s suas

obras, cujas concepes so de uma arquitetura feita de formas puras, sem adornos ou

revivalismos, diferente do gosto corrente na poca. No entanto, experincias ligadas a novas

62 GADANHO. Vontades Indmitas ou o Romantismo do Olhar Moderno (1999), p.216.

63 ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.65 (traduo livre)

65

concepes arquiteturais j haviam acontecido dcadas atrs, aps o final da primeira guerra

mundial. Segundo Argan, 64 as tendncias mais destacadas que surgiram neste perodo foram:

o racionalismo formal, tendo a frente Le Corbusier, o racionalismo metodolgico didtico na

Alemanha, com Walter Gropius frente, o racionalismo ideolgico do Construtivismo

sovitico, o formalista do Neo-plasticismo holands, o emprico escandinavo, cujo expoente

A. Aalto, e o racionalismo orgnico americano, com a personalidade dominante de Frank

Lloyd Wright.

Inspirao na arquitetura, pastiches e elos de ligao

Os projetos arquitetnicos mostrados no filme deveriam, a princpio, ser desenhados

pelo arquiteto Frank Lloyd Wright, mas o valor pedido por ele, 250.000 dlares, considerado

muito caro pelos produtores dos estdios da Warner, fez com que o trabalho fosse entregue ao

diretor artstico do estdio, o cengrafo Edward Carrere. (Figura 47)

Figura 47: Edward Carrere, Gary Cooper e King Vidor.

Carrere nasceu no Mxico, mas estudou na Polytechnic High School em Los

Angeles. Foi cengrafo dos estdios da Warner de 1932 a 1969. Dentre seus trabalhos mais

famosos, figuram os cenrios feitos para Disque M para Matar, 1954, de Alfred Hitchcock e


66

particularmente Vontade Indmita, 1948, de King Vidor, em que desenhou os projetos do

personagem Roark e do seu mentor, Henry Cameron. Para o primeiro, a inspirao veio

sobretudo do trabalho do arquiteto Frank Lloyd Wright e, para o segundo, projetos inspirados

no proto-brutalismo. 65 O cengrafo criou maquetes e esboos inspirados tambm na obra

de Mies van der Rohe e Alvar Aalto. 66 Isso causou a indignao de arquitetos, na poca do

lanamento do filme, sobretudo dos crticos da revista americana Interiors, que viram muita

semelhana entre a Casa da Cascata (The Falling Water House), de Frank Lloyd Wright 67 e

a Casa Wynand, (Figuras 48 e 49) projeto que o personagem Roark concebe para o editor

Gail Wynand (Raymond Massey), poderoso dono de um jornal popular.

Figura 48: Casa Wynand projeto do personagem Roark , semelhanas com a Casa da Cascata de

Wright.

Figura 49: Casa da Cascata de Frank Lloyd Wright.

Segundo os crticos, o projeto mostrado no filme era uma caricatura da obra de

Wright, como tambm o personagem principal seria uma caricatura de um arquiteto

modernista mas, segundo D. Albrecht, em Desinging Dreams Modern Architecture in the

65 NEUMANN. Film Arquitechture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.196 (traduo livre).

66 ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.58 (traduo livre).

67 (IDEM)

67

Movies, Carrere, como todos os caricaturistas fazem, exagerou apenas o essencial: a relao

dinmica entre interior e exterior conseguida atravs de balanos generosos. 68

Fujioka, em seu artigo Presena da Arquitetura de Frank Lloyd Wright no Cinema,

assinala:

... o que vemos no filme uma amostra de elementos que reportam a

diferentes vertentes do Movimento Moderno. O discurso de Roark

modernista, mas seus projetos transitam entre o organicismo wrightiano

(como na Wynard Residence) e o tradicionalismo do International Style (na

torre de apartamentos Enright House). Apesar das lajes delgadas em balano,

o curtain-wall, a leveza das formas e a disposio dos volumes aludem mais

Bauhaus, embora de forma quase caricatural. Nada a ver, portanto com o

conceito wrightiano de arranha-cu, baseado no principio da estrutura

rvore 69

Mais, radical, o Journal of the Amer

ARQUITETURA NO CINEMA, CRÍTICA E PROPAGANDA

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