Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)

7/17/2019 Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)

http://slidepdf.com/reader/full/arte-y-vacao-sobre-la-configur-prada-manuel-deauthor 1/117



ARTE Y VACÍOSobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura

Manuel de PradaProfesor de Composición Arquitectónica en la EscuelaTécnica Superior de Arquitectura de Madrid



Textos de Arquitectura y Diseño

Director de la Colección:Marcelo Camerlo, Arquitecto

Diseño gráfico:Karina Di Pace

Diseño de tapa:Liliana Foguelman

Ilustración de tapa:Elogio de la arquitectura, Eduardo Chillida, 1968. Fotografía de Achim Krug, cedida por elMuseo Chillida-Leku.

Hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores,viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

© de los textos, Manuel de Prada

© de las imágenes, sus autores

© 2009 de la edición, nobuko

I.S.B.N.: 978-987-584-221-2 -8

Julio de 2009

Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox enbibliográfikade Voros S.A. Bucarelli 1160. [email protected] / www.bibliografika.com

En venta:LIBRERÍA TÉCNICA CP67Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: 54 11 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: [email protected] - www.cp67.com

FADU - Ciudad UniversitariaPabellón 3 - Planta Baja - C1428BFA Buenos Aires -ArgentinaTel: 54 11 4786-7244

de Prada, ManuelArte y vacío: sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. -

1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009.116 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)

ISBN 978-987-584-221-2

1. Arquitectura. 2. Arte. I. TítuloCDD 720.01



Manuel de Prada

Arte y vacío

nobuko



ÍNDICE



06 EL VACÍO EN EL ARTE | Parte primera

08 Introducción | SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO

18 EL VACÍO EN LA ESCULTURA

36 EL VACÍO EN LA PINTURA

50 NOTAS

64 EL VACÍO EN LA ARQUITECTURA | Parte segunda

66 INTRODUCCIÓN

80 HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA

106 NOTAS



EL VACÍO EN EL ARTE

Parte Primera

Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensión de ser separado y aun la de ser él,él mismo.

María Zambrano.



(Eduardo Chillida. Gravitación. Homenaje a San Juan de la Cruz III. 1991)



8

Introducción

SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO

La noción de vacío, en general, expresa una falta o carencia. Es la nociónque se opone a lo lleno señalando, generalmente, la ausencia de algúnobjeto material. Resulta chocante, sin embargo, que siendo una nociónnegativa, mantenga un papel fundamental en la constitución de lo real.Esto se debe, quizás, a que la noción de vacío mantiene la paradójicacondición de ser y no ser, pues a la vez que se concibe como ausencia,se experimenta como realidad objetiva. La definición de vacío comoespacio carente de materia resume esta paradoja.



9

La idea de vacío como fundamento paradójico del ser material tiene casi25 siglos de antigüedad. Se debe a los primeros atomistas, Leucipo deMileto y su discípulo Demócrito de Abdera, los cuales, aceptando que nose puede concebir el movimiento sin vacío, elaboraron una nueva teoría

acerca de lo real que hacía compatible el ser material de las cosas con elvacío. Con dicha teoría, además, pretendían explicar los distintos aspec-tos que presentan las cosas, en particular, la generación y degeneración.

Pensaron entonces que todo lo captado por la sensibilidad debía estarconstituido por alguna entidad que cumpliera dos condiciones dobles:por un lado tenía que constituir lo real material permitiendo la existenciadel vacío, por otro, tenía que ser uniforme y capaz de presentarse a la vezde distintas maneras, generándose, transformándose y corrompiéndose.

Concibieron la citada entidad como átomos del ser (único, material ycorpóreo), es decir, como un conjunto infinito de elementos indivisibles,imperecederos, invisibles, homogéneos y completos, que se movían enel vacío. Estos átomos se podían agrupar entre sí de distintos modos,de acuerdo con sus distintas configuraciones (torcidos, ganchudos,cóncavos, esféricos), sus distintos modos de relación y sus distintasorientaciones. Separados por el vacío, estaban afectados por un movi-

miento constante; un movimiento que los hacía susceptibles de chocar,enlazándose o rebotando, para producir, sin perder su configuración ori-ginal, las distintas impresiones sensibles que ofrecen los objetos. Por convención (nomoi) lo dulce, lo amargo, lo cálido, lo frío, el color; pero enrealidad, átomos y vacío, escribió Demócrito. (Frag. 125).1 Aristóteles, sinembargo, negó la realidad del vacío afirmando, en su lugar, la realidaddel espacio. Según Aristóteles, Demócrito y la mayoría de los naturalis-tas, que hablaron acerca de la sensación, plantean algo muy absurdo, pues

hacen tangible todo lo sensible.2

Para desmontar la teoría de los atomistas habría sido suficiente mostrarla contradicción lógica entre la existencia real que concedían al vacíoy la concepción del vacío como no-ser . Pero Aristóteles tenía otrosargumentos.

Si toda sustancia (ousía) era materia (ylé) y forma (eidos), el vacío, que noera ni una ni otra, no podía existir en absoluto. Puesto que aceptaba,

además, que todas las cosas reales se componen de los cuatro elementos



10

definidos por Empédocles, el aire y el fuego, el agua y la tierra, entendíaque no había sitio para el vacío.

Aristóteles también negó la existencia del vacío ayudándose de supeculiar concepción del lugar (topos). Que el lugar existe lo prueba,

según el filósofo, el hecho del desplazamiento: donde hay un objetopuede haber aire o agua después. Si un cuerpo está completamenterodeado por el aire, por ejemplo, la superficie del aire que encierra elcuerpo forma el lugar (topos). Entendía el lugar como el límite interno(superficial) del elemento continente, esto es, la superficie del conti-nente dentro de la cual se halla un cuerpo. No era exactamente el reci-piente o continente, sino el límite primero que se puede considerarcomo inmóvil. (En su ejemplo de una barca arrastrada por un río, elcontinente era el agua del río que entraba en contacto con la barca, y ellugar, el inmóvil río entero). Todas las cosas del universo físico, portanto, debían encontrarse en algún lugar, menos el universo, que tieneespacio, pero no lugar. Esto se entiende considerando que el espacio,para Aristóteles, era el volumen que llena el objeto, y el espacio másextenso concebible, el espacio contenido en el cosmos.

Lo llamativo de aquellas teorías es su analogía con las planteadas por la

física moderna, ya afirmen éstas el vacío como una realidad entre los áto-mos, o lo nieguen suponiendo, en su lugar, una especie de efervescenciade partículas elementales que nacen espontáneamente y desaparecende inmediato (fluctuaciones cuánticas del espacio). Lo que se entiendecomúnmente por vacío, según Stephen Hawking, no está realmentevacío, sino constituido por pares de partículas y antipartículas.

La idea de vacío como aspecto esencial de la constitución de lo real

ha dado muchas vueltas a lo largo de la historia. Con Euclides, elespacio abstracto de la geometría se impuso a la noción filosófica devacío. Durante el medioevo, sin embargo, la noción de vacío se asocióal despojamiento necesario para que el hombre pudiera aproximarse aDios. Ha de estar vacío aquello que pretenda contener algo, explicaba elmaestro Eckehart en sus sermones.3

Más adelante, en la primera mitad del siglo XVII, la concepción carte-siana del mundo redujo todas las cualidades de las cosas a puras rela-

ciones de extensión. Para Descartes, la rex extensa era la estructura



11

fundamental del mundo material, la cual se oponía, complementándola,a la realidad del espíritu (rex cogitans).

En la segunda mitad del siglo, con Newton, reapareció la idea de ununiverso constituido por corpúsculos extensos y por espacio vacío.

Cada uno de los corpúsculos, ahora, volvía a tener la propiedad de ejer-cer fuerzas directa e instantáneamente sobre los demás. Pero un siglodespués, con David Hume y Enmanuel Kant, se puso en cuestión la rea-lidad del espacio. No había nada real fuera o detrás de la idea de espa-cio. La única realidad, para Hume, estaba constituida por los contenidosde la conciencia.

Kant, por su parte, oponiéndose al empirismo de Locke, pensaba que el

espacio y el tiempo no proceden de la experiencia, sino que se aplican aella y la gobiernan. Eran formas a priori de la sensibilidad o intuición.

Pensaba que no experimentamos nada más que apariencias, pero enlugar de remitir las apariencias a las condiciones materiales del objeto(al ser del átomo y al no-ser del vacío) o a las Ideas de Platón, las remi-tió a las condiciones del espíritu. El espacio, pues, no era ni sensaciónni concepto, sino un principio trascendental, puro y necesario, condi-ción de la sensibilidad.4 La puesta en cuestión de la objetividad delespacio, sin embargo, no logró modificar el habitual modo cartesiano deconcebirlo, razón por la cual continuamos pensando y sintiendo el espa-cio vacío como extensión ocupada por las cosas materiales y limitadapor el horizonte de percepción.

Para superar esta humilde visión, se pueden contemplar los descubri-mientos de la física moderna. Se puede considerar, por ejemplo, la teoríade los quanta de Max Plank, la teoría de la relatividad de Albert Einstein o

los avances de la geometría no euclídea. Pero pronto se descubrirá que lanoción de vacío se resiste a la ciencia; que pensar el ser del vacío comopresencia o ausencia, incluso en la física moderna, requiere aceptar pre-viamente el juego de los significados y, por tanto, aceptar el desmontajede las polaridades y oposiciones que presenta el lenguaje.

Las palabras son signos y los signos se producen poéticamente. Inclusolos físicos que estudian los fundamentos de la materia se ven obligados a

utilizar analogías poéticas para explicar sus descubrimientos. Los inves-tigadores que trabajan en el acelerador de partículas que construye la



12

Unión Europea, por ejemplo, explicaron recientemente el origen de lamateria (de la materia que se produce en el acelerador cuando dos neu-trones chocan de frente a la velocidad de la luz, reproduciendo la situa-ción del universo durante la gran explosión que dio lugar a toda la materia

existente en el Universo), recurriendo a la siguiente metáfora: es como si al chocar dos fresas entre sí, se produjeran varias fresas más, además de unmelocotón y una manzana. Milagro, decían los antiguos, quienes tambiénexplicaron el fenómeno mediante mitos e historias fabulosas.

Los físicos que estudian la constitución de la materia suponen, desde elaño 1982, que toda la materia conocida, desde la materia del sol a lamateria del cuerpo humano, se compone exclusivamente de sólo trestipos de partículas elementales. Es posible realizar un acto de fe y creerlas historias que cuentan los físicos, pero la sensibilidad nos presentauna realidad muy diferente.

Cabe pues reconocer, humildemente, las limitaciones de las palabras;reconocer, con Derrida, que si se pretende desvelar la esencia de lamateria y el vacío poniendo en cuestión críticamente dichas nociones(tal y como fueron y son utilizadas por la filosofía y la ciencia), se obser-vará que ofrecen siempre un suplemento de significación condicionado,

probablemente, por la necesidad de un centro, un origen o una presencia.Reconocer las limitaciones de las palabras no implica reducir la reali-dad al juego azaroso de los significados. Suponer que Dios sí juega alos dados, como afirma Hawking contra Einstein, no excluye la posibili-dad de sentir presencias reales.

De un lado, el desencanto y el consecuente apego a la ilusión: si loúnico real es el juego de los significados, por qué no dedicarse a des-

velar la ilusión, como los desconstructivistas, o a jugar con las aparien-cias. Valga aquí una breve digresión. La ilusión, como es obvio, ilusiona.Y así, un prestigioso arquitecto español, también profesor ilusionado,enfrentado a los contenidos de la arquitectura, respondió: ¿los conteni-dos?, ¿qué son los contenidos? Quería decir que, frente a los poderesde la imagen y el genio, los contenidos carecen de importancia. Delmismo modo el juguetón Derrida, preguntado sobre lo que debía ser unparque urbano (en razón de su colaboración con Peter Eisemann en el

parque de la Villette de París) respondió: no lo sé… como usted sabe, loque se llama desconstrucción es una forma de no apegarse a tradición



13

alguna… ¿Qué es un parque?... pediría volver a revisarlo todo. Pregunta-do además sobre la finalidad de la arquitectura, añadió: en cierta mane-ra no existe finalidad. Hay un juego. Se trata de situar la arquitectura enun espacio que no esté subordinado a valores, por ejemplo, utilitarios,

estéticos o, incluso, metafísicos o religiosos.5

El problema es que lanueva idolatría, al acabar con el logocentrismo, acaba también con eldescontructivismo. Donde no hay metáfora, casi todo lo dicho no es másque verborrea, escribió George Steiner.

Del otro lado, la posibilidad de conservar y utilizar los viejos conceptos(materia y vacío), reconociendo sus limitaciones, pero usándolos comoinstrumentos. Esta opción conduce a un discurso que se mantiene pró-ximo al ámbito de los mitos y respeta el lugar que tradicionalmente ocu-paba el misterio. Pues, de acuerdo con Einstein, la experiencia de lo mis-terioso es lo más hermoso que nos es dado sentir; es la sensaciónfundamental, la cuna de la ciencia y el arte verdadero; quien no la conoce,quien no puede asombrarse ni maravillarse, está muerto.

Nos queda el arte, escribió Nietzsche, para no perecer ante la verdad . Nosquedamos, pues, con el arte y la sensibilidad; con la actitud de Isidorode Sevilla, por ejemplo, quien explicó que comprendió el valor de la

constancia en la vida al acercarse a un pozo a sacar agua y observar lahendidura que había dejado la cuerda sobre la dura piedra del borde.

Nos quedamos con Eduardo Chillida y Jorge de Oteiza quien, enfrenta-do al hecho de que los estudios realizados sobre los cromlech de Oyar-zun no dieron ningún resultado, escribió: hemos encontrado nada. Perouna Nada con mayúsculas.6

Los científicos no han sido capaces de explicar los motivos por los cua-

les los hombres del calcolítico, a costa de grandes esfuerzos colectivos,levantaron enormes piedras. Oteiza, sin embargo, intuyó que aquellaNada que las piedras alzadas ponían en el mundo era la misma Nada queapareció en las obras de Mondrian y Malevich. Una Nada que se encuen-tra, cabe añadir, en las obras de Chillida, Moore y el propio Oteiza; en lapintura y escritura oriental, en los cuadros de Duccio, Morandi o Mother-well, en los jardines de la ciudad de Kyoto, en los templos excavados dePetra, Lycia, Ajanta o Lalibela, en las excavaciones de Heizer, en los

jardines de Noguchi, etc.



14

Los hombres de la prehistoria no sabían por qué alzaban las pesadaspiedras. Movidos seguramente por el mismo afán colectivo que condujoal hombre hacia las formas del lenguaje, el mito y el arte, debían sentirque levantándolas ponían algo nuevo en el mundo. No estaban locos:

con las piedras alzadas producían poéticamente el espacio y conecta-ban el cielo con la tierra señalando hacia arriba. Las piedras alzadaseran mecanismos de significar capaces de poner el espacio en elmundo. Eduardo Chillida, con la humildad que le caracterizaba, lo expli-có de la siguiente manera: un día descubrí que las taulas de Menorcaquieren sujetar el cielo. Sujetando el cielo, hacían la tierra; con su artifi-cialidad, hacían también la Naturaleza; una poética realidad.

Aquellas piedras eran signos que producían lo real, confirmando la pre-sencia del mundo invisible por relación al visible, del espíritu por rela-ción a la materia y del mundo natural por relación al artificial. Al igualque las estelas funerarias, hacían el mundo habitable, poniendo demanifiesto, con su presencia inmutable, la permanencia del espíritu.Del menhir a la estela. Desde ésta al stilo: la columna que permitió a lamateria del templo griego entrelazarse con el vacío, en el peri-stilo.

Algunos idealistas del XIX pensaban que era el arte quien hacía al artista

y no el artista al arte. El arte, explicaban, no depende tanto del artesano oel artista, como del misterioso afán colectivo que conforma la sensibili-dad de los pueblos. Hoy no nos hace mucha ilusión, pero algunos artistasmodernos, como Paul Klee, también pensaron que el artista es sólo unintermediario: ni amo absoluto ni sumiso servidor . De acuerdo con estavisión, la presencia del vacío en el arte no se debería tanto a tal o cualartesano o artista, como a una voluntad colectiva de arte. El artífice queproduce su obra poniendo en primer plano el vacío, llámese artesano o

artista, sólo se pone al servicio de aquello que el vacío quiere represen-tar. La realidad poética del vacío pondría a los hombres a su servicio.

El estudio de la importancia y significación del vacío en las obras de arte,como se ve, resulta problemático; por su extensión y por la diversidad deenfoques posibles, entre los que se encuentran el esencialista, de Hei-degger, el poético, de Bachelard, el espiritual, filosófico y poético a lavez, de Lao Zi o François Cheng, el plástico, ya sea referido al arte (por

Arnheim), a la arquitectura (por Schmarsow) o al urbanismo (por Sitte),



15

Menhir. Cornwall.



16

o el psicológico, bien relacionado con las teorías de la Empatía, de laPura visualidad o de la psicología de la Gestalt.7

Se trata de un tema muy amplio, inabordable de manera sistemática,aunque accesible, quizás, si se orienta hacia una idea. No hacia una bri-

llante ocurrencia, sino hacia una idea de orden que presente unidos losaspectos polares del mundo que la razón suele presentar separados.8

La idea que aquí se persigue, por tanto, es una forma ideal , un principioformal de unidad en la diversidad , que sea la expresión de un orden origi-nal. Dicha idea debería aparecer en las formas de doble configuraciónlleno-vacío, pictóricas, escultóricas o arquitectónicas, cuando logranconvertir el vacío en un acontecimiento significativo.

Este estudio, pues, no se plantea como una investigación sobre un pro-blema espacial determinado; tampoco quiere ser un análisis sistemáticodel problema del vacío en el arte, sino sólo prestar atención a la unidadque se desvela en algunas obras de arte, quizás en los ejemplos selec-cionados, para darse primero a la sensibilidad y después a la reflexión.



17

Taula Torretruncada. Menorca. Eduardo Chillida. Lo profundo es el aire. Estela XII. 1990.



18

EL VACÍO EN LA ESCULTURA

La escultura tradicional responde a la denominación de bulto redondo.Y bultos redondos son las piedras alzadas de la prehistoria. Esta deno-minación, sin embargo, no puede aplicarse a muchas esculturas realiza-das en el siglo XX, pues se caracterizan, más que por la configuracióndel sólido, por la configuración del vacío.

En la segunda década del siglo XX, algunos escultores comenzaron adestacar en sus obras la importancia del vacío. El vacío que configurabala materia, como el fondo vacío que aparecía en las pinturas de vanDoesburg, Mondrian o Malevich, entre otros, respondía a la necesidadde prescindir de todo aquello que no fuera esencial. La brutal guerra delaño 1914 había confirmado lo que muchos intuían: el hombre civilizado

del siglo XX podía comportarse como un salvaje. La civilización era unailusión. Era pues necesario prescindir del mundo de las bellas artes yapariencias para acceder a la esencia de las cosas: forma pura y vacío.Pronto el vacío comenzó a competir con el sólido, llegando a convertir-se en el protagonista de la composición. Pasados los años 20, algunosescultores afirmaron componer con vacío.

El protagonismo del vacío en la escultura suele referirse a la obra teóri-

ca del escultor alemán Adolf von Hildebrand. Para Cornelis van de Ven,por ejemplo, este escultor concedió gran importancia en la configuración



19

al espacio y la visión en movimiento. Este honor, sin embargo, quizáscorresponda a su contemporáneo Rodin, en tanto Hildebrand sólo afir-mó el valor artístico de la representación plana (de la abstracción) paraquitárselo a la configuración espacial.9 En el terreno de la arquitectura,

fue August Schmarsow quien, aprovechando las ideas de Hildebrand,definió la arquitectura como creadora de espacio y la forma espacial(raumgestaltung) como la representación de una idea espacial surgidade un sentimiento instintivo hacia el espacio vacío.10

La importancia que adquirió la configuración del vacío en la esculturade principios del siglo XX se observa en muchas obras cubistas y cons-tructivistas.11 La influencia de los collages de Picasso en las obras tridi-mensionales de Tatlin, por ejemplo, ha sido muchas veces mencionada.Si Tatlin no hubiera conocido a Picasso, seguramente no habría produci-do sus composiciones sintético-estáticas y contrarrelieves de esquina.Otros constructivistas, sin embargo, siguieron un camino diferente.

Entre las obras presentadas a la exposición de arte constructivista cele-brada en Moscú en el año 1921, destacaban dos obras de Rodchenko,Construcción espacial y Construcción Sistemática. Estas obras, en lugarde desarrollarse en el vacío, como hacían los ligeros y dinámicos obje-

tos presentados en la misma exposición (de Medunetzky y los hermanosStemberg, por ejemplo), concedían especial atención a la configuracióndel vacío. La Construcción espacial , de Rodchenko, desgraciadamentedesaparecida, se configuraba a la vez como sólido y como vacío. Resul-tado de excavar estereotómicamente un bloque de madera, presentabael vacío como complementario del lleno, y el conjunto como una rever-beración entre opuestos. Unos estrechos canales conectaban el vacíointerior con el extenso vacío exterior, dejando que éste fluyera en el

interior de la pieza.

Unas décadas después, en el año 1969, Michael Heizer realizó en eldesierto de Nevada una obra que recuerda, aunque vinculada al paisajenatural, la escultura de Rodchenco. El proceso de producción consistióen excavar un vacío en el desierto e incorporar en él un bloque prismá-tico de piedra extraído de una cantera y cuya masa equivalía a la masade la arena desplazada. En otra de sus obras, titulada Doble negativo, el

vacío se prolonga en el vacío, rizando el rizo, como también pretendeKapoor en alguna de sus obras.



20

La Construcción espacial de Rodchenko y las excavaciones de Heizermerecen ser consideradas obras originales no porque sean novedosas,sino porque se proyectan hacia un origen que trasciende la creacióndel artista. La originalidad y actualidad de ambas construcciones radi-

ca en su poder para presentar la misma idea de unidad que antes apa-reció en los sepulcros de Persépolis (Irán), en los templos de Petra(Jordania), en los budas gigantes de Bamiyán (Afganistán), en lastumbas licias y pónticas excavadas en acantilados rocosos (Turquía),en los templos del monte Kailasa (India) y en las iglesias excavadaspor los cristianos coptos en Lalibela (Etiopía).

Para producir los templos de Kailasa y Lalibela, los artesanos excava-ron la montaña hasta configurar un vacío, abierto al cielo, que dejabaen su interior una construcción monolítica, que también fue excavadapara producir el espacio interior. Al igual que las piedras alzadas y lasestelas funerarias, aquellos objetos eran signos que producían lo real;recortes significativos que confirmaban la presencia de lo invisible porrelación a lo visible.

Recortando la montaña, los artesanos dejaron que el vacío y la mate-ria se ofrecieran a la con-templación, para ofrecer unidos a la sensibi-

lidad los aspectos del mundo que la razón suele presentar separados,llámense vacuidad y plenitud, vida y muerte, instante y eternidad omateria y espíritu. En aquellas obras, la materia hacía presente elEspíritu. Las obras de Rodchenko y Heizer, de Oteiza y Chillida, portanto, no son invenciones más o menos afortunadas. Son repeticionescreadoras; recreaciones que se comunican con obras de otros tiemposy otras culturas y muestran, además de la actividad del Espíritu, que elpasado siempre acontece en el presente. Son obras que hablan de un

más allá que siempre ha estado aquí, de una misteriosa realidad quetrasciende los condicionantes del contexto y la moderna noción deartista creador.

A partir de los años 30, numerosos escultores comenzaron a componercon vacío. Henry Moore fue uno de los más relevantes, pues el vacío sepresenta en sus obras como una configuración positiva. Muchas de susobras, de hecho, se configuran como una especie de nudo entre el espa-

cio vacío y la materia.12



21

Intihuatana (piedra paraamarrar el sol).Ollantaytambo (Perú).

Eduardo Chillida. Elogio

del cubo. Homenaje aJuan de Herrera. 1990.

Huaca (oratorio inca)cerca de Cuzco.



22

Rudolf Arnheim, uno de los primeros estudiosos del arte en reparar enel valor y significación de las obras de Moore, consideraba singular-mente sustanciales los vacíos de sus esculturas, como si hubieranadquirido mayor densidad al configurarse del mismo modo que el sóli-

do. Además sugirió que la extensión del universo escultórico hacia elvacío denso pudo deberse a que las experiencias de vuelo enseñaron alos escultores que el aire es una sustancia material contra la que sepuede chocar.13

Henry Moore, sin embargo, explicó que sus esculturas nacieron de unarevelación: cuando hacemos un agujero en un sólido, la unidad física y perceptiva del sólido se acentúa. Un día me sorprendió que algunos guija-rros de los que suelo recoger en la playa tenían agujeros... a pesar de ello,el trozo de piedra no quedaba debilitado…

También descubrió que un agujero tenía en sí mismo tanto significadocomo una masa sólida. Sus madres con niño, figuras en reposo (realiza-das entre los años 30 y 40), formas interiores y exteriores (realizadas enlos años 50) y figuras reclinadas (de los años 60 y 70), así lo ponen demanifiesto.

Con el tiempo descubrí que forma y espacio eran exactamente la mismacosa... Por ejemplo, para comprender la forma en su completa realidad tridimensional hay que comprender el espacio que desplazaría al quitarlade su lugar , escribió Moore.

Estaba interesado en la configuración de los huesos: en los huesos hayuna estructura de un vigor sorprendente, escribió. Sabía que los huesos,tallados o agujereados, sirvieron al hombre como útiles y objetos deritual, pero estaba más interesado por la plasticidad de los volúmenes y

la continuidad de las superficies. La cabeza de elefante que le regalaronsus viejos amigos Juliette y Julian Huxley le sirvió de inspiración, puesencontraba en ella, las cualidades de todos los esqueletos, partes duras ysólidas y otras delgadas casi de papel .

Años antes, Elie Faure, frente a los esqueletos reunidos en el Jardindes Plantes de París, había escrito lo siguiente: ved la construcciónarmoniosa de cada uno de ellos, las cabezas de los huesos jugando en

los alvéolos... el ánfora de la pelvis... Es bien pobre el que no sabe ver, por ejemplo, en un cráneo de hombre o de animal, no sólo un paisaje



23

Pablo Picasso. Guitarra, 1912.

Wladimir Tatlin. Contrarrelieve de esquina, 1914.Rodchenko. Construcción espacial . 1920



24

Michael Heizer. Displaced-Replaced Mass, 1969 y Double Negative, 1969-1970.



25

Templo de San Jorge. S. XIII. Lalibela, Etiopía.Templo en el monte Kailasa. S. VIII. Ellora. India.



26

admirablemente ordenado con sus valles y sus colinas... sino también unaescultura perfecta con su equilibrio asimétrico, sus planos silenciosos,sus líneas huidizas, sus protuberancias expresivas y sus perfiles sinuosos y puros. Y cuando el hombre y sus obras aparecen sobre la tierra, ¿es tal

vez casualidad... que un submarino se parezca a un pez, un avión a un pájaro... una vela a un ala, lo cual, por otro lado, recuerda el idealismonaturalista de Semper.14

Moore, observando y dibujando el cráneo del elefante, confirmó que losvacíos no debilitan el conjunto, sino que lo refuerzan. El ingenieroRobert le Ricolais, ocupado en desvelar la razón de la alta resistencia delos huesos en relación a su peso, llegó a la misma conclusión: las conca-vidades y los microscópicos vacíos alveolares de los huesos refuerzan laresistencia. Era una coincidencia esperable, pues el orden topológicoque Ricolais descubrió en la configuración microscópica de los huesosera el orden que presentaban las esculturas de Moore. Las obras deMoore, por lo tanto, tampoco fueron invenciones afortunadas. Recreabanestructuras orgánicas y se recreaban en el vacío, junto con las de JeanArp y Barbara Hepworth, entre otros.

A partir de los años 50, Eduardo Chillida comenzó a componer dibujos,

collages y esculturas, destacando la presencia del vacío como configura-ción positiva.

Los vacíos que aparecen en sus obras, al igual que los vacíos de lasobras de Moore, no compiten con los llenos, sino que se integran conellos para concederles sentido y configurar una unidad. Todas las obrasde Chillida, en rigor, los bajo relieves en madera, los elogios de la arqui-tectura y la luz, las estelas, los lurras, las gravitaciones, incluso las obras

no construidas, como su Homenaje a Hokusai, junto al Fujiyama, o laexcavación de Tindaya, son ejemplos de ello.

¿El espacio?, se preguntaba Chillida: no hablo del espacio situado fuerade la forma, que rodea al volumen y en el que viven las formas, sino del espacio generado por las mismas. Para mí no se trata de algo abstracto,sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca. En elfondo, explicaba Chillida, yo me revelo contra Newton. Ya se que no tengonada que hacer, pero mis esculturas se revelan. He utilizado mucho peso en

mi trabajo para revelarme contra el peso.



27

Sepulcro de Jerges. Persépolis, siglo V a C.Proyecto de E. Chillida para Tindaya,

Fuerteventura.



28

La presencia y significación del vacío en las obras de Chillida remite, tantoal arte y al pensamiento oriental, como al pensamiento de Heidegger. Alos primeros, porque en ellos el vacío, como en la obra de Chillida, se refie-re a la plenitud. Al pensamiento de Heidegger, porque contempla el objeto

artificial en la naturaleza como una presencia que hace poéticamente ellugar. Incluso un puente, para Heidegger, hace poéticamente el lugar.Como tal cosa otorga un espacio (coliga la tierra como paisaje en torno a lacorriente) en el que están admitidos tierra y cielo, los (signos) divinos y losmortales (los hombres).15 Con más propiedad lo hacen las piedras alzadasy las estelas, pues no son cosas que se instalan y construyen en un lugarexistente, sino signos que hacen lugares. Esto ocurre porque no hay hom-bre y además espacio: yo nunca estoy solamente aquí como este cuerpo

encapsulado, sino que estoy allí, es decir, aguantando ya el espacio, y sólo así puedo atravesarlo, escribió el filósofo alemán.

En el libro El arte y el espacio (Die Kunst und der Raum) publicado en elaño 1969 e ilustrado con siete lito-collages de Chillida, Heidegger explicóque espaciar significa talar, liberar lo selvático: …el espaciar conlleva lolibre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es darcurso a los sitios para que el hombre pueda habitar. Al espaciar, el vacíodeja de ser nada; también carencia… El vacío se convierte en templo, esdecir, en recorte significativo.

La obra plástica, escribió Heidegger, es una corporeización de la puestaen obra de los sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la pertenencia de las cosas, encontrándose, relacionán-dose. No es casual que algunas obras de Chillida lleven por título lugaresde encuentro y estela. En rigor, escribió Ina Busch, toda la obra de Chilli-da puede referirse a una sola idea que informa del comedimiento y de la

humildad del artista respecto a ese desconocido que tiene que configurar .16Es la vieja idea que Jorge de Oteiza pretendía explicar con las siguientespalabras: yo busco para la estatua una soledad vacía, un silencio espacial abierto que el hombre pueda ocupar espiritualmente.17

Entendidos así, los templos y esculturas mencionados determinan y cons-truyen lugares que antes no existían, activan el espacio vacío para conver-tirlo en un acontecimiento trascendente.18 En esos objetos artificiales el

vacío se convierte en un signo permanente, no mediado por ninguna refle-xión, con el cual lo existente y la misma humana existencia se consuman.



29

Henry Moore. Reclining Figure, 1939y Large figure reclining and small motifs, 1967.



30

Henry Moore. Elephant Skull , 1969.



31

Henry Moore. Skull , 1969.



32

Jean Arp. Concrétion humaine, 1933 y Barbara Hepworth. Tides I, 1946.



33

Henry Moore. The Arc, Londres, 1979 y Eduardo Chillida. Elogio del horizonte, Gijón, 1990.



34

Jorge de Oteiza. Caja metafísica, 1958 y

Cubos abiertos. Espacios interiores.Retenciones de luz. 1972.



35

Dani Karavan. Passagen, homenaje aWalter Benjamin. Portbou, cerca de lafrontera hispano-francesa, 1990-1994.

Jean Paul Philippe. Site transitoire, cerca de Siena, Italia, 1993.



36

EL VACÍO EN LA PINTURA

Las figuras que los hombres primitivos realizaron arrojando con laboca un pigmento sobre la mano apoyada en la pared de una cueva,fueron quizás las primeras representaciones que destacaron el vacíocomo presencia. Las manos realizadas en las paredes de la cueva dePech Merle (Francia) durante el período solutrense y las manos pinta-das (tanto en positivo como en negativo) en una cueva de la provinciade Santa Cruz, en la Patagonia argentina, son buenos ejemplos.

Por otro lado, el fondo vacío sobre el que aparecen suspendidas lasfiguras pintadas por los hombres del paleolítico, ha sido relacionadocon el espacio de la fantasía o espacio de la imaginación. Después deanalizar las representaciones de los primitivos, los niños y las perso-nas sin formación en el dibujo, el psicoanalista francés Sami-Ali con-cluyó: …el espacio de la representación empieza a existir por medio de la proyección latente de las dimensiones del cuerpo propio. Su realidad esfunción de la espacialidad del sujeto que ella

(la proyección) prolonga en

el mundo exterior , lo cual confirma, de paso, las teorías de Schmarsow.19



37

Mano de Pech Merle.Francia (20.000-16.000 a.C.).

Cueva de las manos. Provincia

de Santa Cruz, Patagoniaargentina (7300 a.C.).



38

Según Sami-Ali, el acto de dibujar tiene la función de sugerir un másallá de lo visible. Por eso el vacío no es ausencia de ser, sino ser quehechiza por su ausencia... Cualquier grafismo, según Ali, es siempre unametamorfosis del cuerpo humano. El Espacio de la fantasía se presenta

de este modo bajo dos formas complementarias: un espacio bidimensio-nal, que se confunde con la superficie de la hoja y está sujeto a las vicisi-tudes de una actividad gráfica, y un espacio que se apoya en la dimensióntopológica primitiva, que incluye la dimensión de profundidad . En estecaso se encuentran las transparencias de las pinturas prehistóricas, losdibujos de los niños y algunas obras de Klee, en las cuales las partesocultas se perciben como si los objetos fueran transparentes.

Los Calligrammes literarios publicados por Guillaume Apollinaire enaño 1918, aunque de otro modo, también transmutaron el fondo blancodel papel en un vacío cargado de significado. Dicho fondo vacío eramuy semejante al fondo de la caligrafía y la pintura oriental, así comoal fondo vacío de las pinturas realizadas por los contemporáneos deApollinaire. Aquello que no estaba pintado sostenía lo pintado.

El poeta Octavio Paz, sobre los caligramas de Apollinaire, escribió losiguiente: … evocan la tela del cuadro o la hoja del álbum de dibujos; y la

escritura se presenta como una figura que alude al ritmo del poema. Entrela página y la escritura se establece una relación, nueva en Occidente y tra-dicional en las poesías del Extremo Oriente y en la arábiga, que consisteen su mutua interpenetración. El espacio se vuelve escritura: los espaciosen blanco representan al silencio (y tal vez por eso mismo), dicen algo queno dicen los signos.20

Los pintores orientales saben que cualquier escribiente chino es un

artista, pues no distingue entre ideogramas y pintura. Si quiere pintar,no necesita cambiar de materiales: el mismo pincel, la misma tinta, elmismo papel de seda le sirven para ambos usos.

Según François Cheng, en la óptica china el vacío no es, como podríasuponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentementedinámico y actuante. Ligado a la idea de alimentos vitales y al principio dealternancia yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde se operanlas transformaciones, donde alcanzar la verdadera plenitud .21



39

La unión de los dos principios cósmicos que interactúan cíclicamenteen la naturaleza, expresados en Oriente por las palabras yin y yang, seacepta en oriente como una norma de vida (Tao). Dicha norma pretendeel acuerdo del hombre con un orden trascendente fundamentado en la

unidad de todas las manifestaciones polares que se alternan y comple-mentan, así como en la presencia en cada una de su contraria. La figurasimbólica que expresa gráficamente este principio es el taijitu, un círcu-lo compuesto por dos partes complementarias, una blanca y otra negra,las cuales, aunque separadas por una línea en forma de S, incluyenpequeñas partes de sus contrarios: un círculo negro, en la parte blanca,y uno blanco, en la negra.

En el arte chino y la pintura caligráfica, el principio yin-yang representala unidad entre la oscuridad y la luz, la tierra y el aire, la inconsciencia yla conciencia, la noche y el día, el reposo y la actividad. Este principiose encarna en el par lleno-vacío y se expresa en la diferencia entretinta concentrada y tinta diluida. Y así como el camino, según Simmel,es un signo estable que fija el movimiento de aquellos que con suspasos lo produjeron, los trazos sobre el papel fijan el rápido movimien-to de la mano del artífice, convertidos en signos permanentes de unproceso dinámico y vital.

En la pintura japonesa, como en la china, la mayor parte del cuadro seencuentra vacío. El vacío y la soledad alrededor de la figura (que sedefine mediante la tinta concentrada), hacen que el conjunto adquieragran riqueza evocadora. Según Jean Rivière, el artista ha sabido dispo-ner su objeto y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta... estasoledad que habla, este vacío que se impone y atrae, son una nada que esa la vez un todo.22

Hacia la mitad del siglo XX, varias décadas después de que el vacío seconvirtiera en el protagonista de algunas pinturas, aparecieron enEuropa y los Estados Unidos unas pinturas de gran formato realizadascon amplios trazos oscuros. Como las pinturas orientales, convertíanel vacío en presencia y fijaban sobre el lienzo el movimiento de lamano del pintor. Se agruparon bajo el confuso nombre de expresionis-mo abstracto. Franz Kline, Robert Motherwell, Mark Tobey, Sam Fran-

cis, Georges Mathieu y Pierre Soulages, entre otros, representarondicho movimiento.



40

Kasimir Malevich. Círculo y rectángulo, 1915.



41

Guillaume Apollinaire. Caligrama Il pleut. 1913-1916.



42



43

Caligrafías japonesa (shodou) y china (shu fa).



44

La influencia de la filosofía y el arte oriental en el expresionismo abs-tracto ha sido en muchas ocasiones señalada. El pintor Mark Tobey, porejemplo, aprendió con el pintor Ting Kuei los significados y técnicasrelacionados con el arte y la caligrafía oriental.23 Pero al margen de las

influencias concretas, es posible observar en muchas pinturas de lasegunda mitad del siglo XX un estrecho vínculo con el arte oriental.Este vínculo no sólo se refiere a la presencia del vacío sino también a larelación que los trazos permiten establecer entre lo pintado y el cuerpodel contemplador.

Al igual que la pintura japonesa sumi-e, espontánea y caligráfica aun-que largamente meditada, las pinturas expresionistas pretendieron fijarel movimiento de la mano del pintor y dejar que el cuerpo del contem-plador se proyectase virtualmente dentro del cuadro.

Algunas obras de Henri Michaux y Giorgio Morandi muestran una pro-funda conexión con la pintura oriental. Las de Michaux son descarna-das y las de Morandi apacibles. Pero todas consiguen que la parte nopintada del cuadro tenga más presencia que la pintada.

En las obras de Morandi el vacío se hace objetivo; el vacío es el objetoque aparece en el cuadro. Según Carlo Bertelli, en las acuarelas deMorandi, la llamada a los arcanos de la filosofía Zen está presente casi deuna manera irresistible... porque, por el carácter casi escritural que pose-en... muestran relaciones que desnudan los objetos de todo significadomaterial, convirtiéndolos en elementos de meditación.24

Existen otras manifestaciones del arte oriental que influyeron nota-blemente en Occidente. El vacío enmarcado del templo, paisaje seco okaresansui , es modelo del paraíso, cercado. Sobre un mar de piedras

pacientemente ordenadas, emergen las islas de los bienaventurados.En el jardín Zen, el acontecimiento natural, azarosamente producido,es go-shintai , morada de la divinidad. Las irregulares piedras rodeadasde vacío son islas. También estelas. Esta fue la lección que aprendió elescultor norteamericano Isamu Noguchi en los jardines de Kyoto.

Primero aprendió, con Brancusi, el lenguaje de las vanguardias abstrac-tas. Entonces realizó varias obras tituladas earthworks (trabajos sobre

el suelo) que recuerdan conjuntos prehistóricos de Newark y Avebury,así como las obras tumbadas de Alberto Giacometti. Estaba convencido



45

Xu Wei. 1521-1593. Caligrafía.

Hakuin Ekaku. (1685-1768). Ciego cruzando un puente.



46

de que la escultura se debía fundir con la arquitectura, pues pensabaque el objetivo de ambas era la creación de espacios: hay un punto en el cual la arquitectura se convierte en escultura y la escultura se convierte enarquitectura; en algún punto se encuentran. Tenemos que descubrir cual

es ese punto ( Architectural Forum, 1948). Poco después, entre los años1961 y 1966, colaboró con el arquitecto Louis Kahn en varios proyectos.

En la obra de Noguchi reapareció la Nada a la que Oteiza refería laspiedras alzadas, las pinturas de van Doesburg, Mondrian y Malevich ylas obras de los expresionistas abstractos. La Nada capaz de respon-der al vacío de las cosas con el vacío como esencia; quizás la Nadaque permita que, cuando el hombre mire al mundo, el mundo le devuelvala mirada.25

En arquitectura existen ejemplos que señalan en esta dirección. Frente ala arquitectura-escultura que se convierte en espectáculo de sí misma,la arquitectura que se proyecta hacia la Idea. El arquitecto, en tal caso,sólo tiene que dejar que aquello que produce se proyecte hacia ella. El proyectista siempre tiene la esperanza de que el edificio, de algún modo,se cree a sí mismo… escribió Louis Kahn.

Nietszche, tan alejado de Kahn, coincidía: los artistas saben demasiadobien que cuando ellos no hacen algo voluntariamente, sino por necesidad,su sentimiento de libertad… alcanza sutilmente sus cotas más altas. (EnSobre la genealogía de la moral ).

De acuerdo con el arquitecto Alejandro de la Sota, sigamos el ejemplo deChillida.... Si en las demás artes... fuéramos capaces de imitar a Chillida ensus esculturas, habríamos hecho buen arte.26



47

Franz Kline. Initiale, 1950 y Nº 7 , 1952.

Robert Motherwell. Samurai , 1973 y Elegía a la Repúblicaespañola, 1974.

Pierre Soulages. Composición abstracta, 1948 y Octubre,1964, 1964.



48

Kano Eitoku. (1543-1590). Aldea demontaña.

Henri Michaux. Sin título. 1959.

Giorgio Morandi. Naturalezas muertas.1963.

Giorgio Morandi. Naturalezas muertas.1962.



49

Ilustración de un libro de jardinería japonés del siglo XVII.



50

NOTAS

1 Conocemos la concepción atomista Leucipo y Demócrito a través de otros, comoSimplicio y Aristóteles. Simplicio afirmaba que Leucipo postuló los átomos como ele-

mentos innumerables y en perpetuo movimiento, y que el número de sus figuras es ili-mitado. En su obra titulada Física (28.4), explicó que Leucipo identifica los átomos conel ser, porque la naturaleza de los mismos es compacta y plena; que dichos átomos sedesplazan en el vacío, al cual Leucipo llama no-ser, si bien afirma que no es menos realque el ser. (De Teofrasto, 67A8)Aristóteles, por su parte, escribió que Leucipo, concediendo que no existe movimientosin vacío, afirma que el vacío es el no-ser y que nada hay en el ser que no sea (el ser eslleno y completo). Tal ser, continúa Aristóteles, no es uno, sino múltiple en cantidad,

mas son seres invisibles por la pequeñez de su masa. Se desplazan en el vacío (entendi-

do como no-ser) y su combinación produce la generación y la corrupción. (En Acerca dela generación y la corrupción. 325a23 - 67A47). En su obra Metafísica (985b4 - 67A6),escribió que, Leucipo y su compañero Demócrito dicen que los elementos son lo lleno y

lo vacío, llamando a uno ser y al otro no-ser, y que de estos el primero es sólido y elsegundo sutil, por lo que dicen que el ser no es más real que el no-ser y el sólido más real

que el vacío. Asimismo dicen que estas son las causas de los seres… postulando lo sóli-do y lo vacío como principios de las cualidades… Para Aristóteles, los atomistas incu-rrieron en la contradicción de reconocer a lo que no es (al vacío) cierto modo de ser.

VéaseDe Tales a Demócrito. Fragmentos presocráticos

. Ed. Alianza. 2001.2 Aristóteles. Acerca de la sensación y de lo sensible. 442a29 (68A119). Ibid., pág. 319.

3 Eckehart escribió: una copa no puede contener dos bebidas diferenciadas a un mismo

tiempo; si ha de contener vino tendremos que vaciarla necesariamente del agua; la copadeberá estar vacía hasta la última gota. Del mismo modo, si quieres llenarte de la alegría

divina, habrás de desechar necesariamente de ti todas las criaturas. Por eso dice San Agustín: “vacíate para que estés lleno, no ames para que aprendas a amar, aléjate de ti para que puedas encontrarte”. Cuando decimos que es preciso que esté vacío lo que ha

de contener algo, hablamos con entera propiedad……. El estar vacío transforma la Naturaleza: el vacío hace que el agua suba a la montaña y

produce otros admirables efectos de los que no hemos de tratar aquí.Eckehart (1260-1327). El libro del consuelo divino. Ed. Aguilar, 1977. Págs. 33 y 34.En la pintura de Duccio di Boninsegna, contemporáneo de Eckehart, se pueden obser-var unos fondos vacíos pintados de color dorado que espiritualizan la escena, siguien-do la tradición bizantina. Según Panofsky, Duccio resolvió el problema de la creaciónde un espacio pictórico. Pero los fondos antinaturalistas de Duccio, a diferencia de losnaturalistas de Giotto, dan a la escena un aspecto irreal, destacando, como ocurre en

el arte oriental, su carácter trascendente y metafísico.



51

Isamu Noguchi. Constellation(para Louis Kahn, en elMuseo Kimbell). 1980-83.

Kioto. Jardín seco deRyoan-yi. Finales del siglo XV

Eduardo Chillida. Homenaje ala Arquitectura I. 1968.



52

4 Según Kant, percibimos el espacio como real porque es la forma bajo la cual se nosaparecen los objetos externos. Sólo presuponiendo intuitivamente el espacio, podemosrepresentarnos las apariencias externas como algo definido por relaciones espaciales.El proceso mediante el cual convertimos el espacio en una realidad cuantificable seríaa grandes rasgos el siguiente. Primero, la mente pone el espacio en el mundo. Despuéscomprueba, mediante la matemática y la geometría, que dicho espacio se encuentrasujeto a un orden. La forma espacial, finalmente, aparece como orden inteligible. Deeste modo, la mente sólo descubre en la experiencia lo que antes puso en ella.

5 Entrevista con Jacques Derrida. Hèléne Viale. Diagonal nº 73. 1988. P´ágs. 37-39.

6 Jorge de Oteiza. ¡Quousque tandem...!. Ed. Pamiela. 5ª Ed. S. f. Ilust. 43 a 53.

7 El problema de la configuración del vacío en el arte admite muchas interpretacionesposibles. La interpretación poética, por ejemplo, ha sido desarrollada por Gaston Bache-

lard (La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. México, 1965-1957), con el finde determinar el valor humano de los espacios de posesión, de los espacios defendidos

contra fuerzas adversas, de los espacios amados, es decir, el espacio captado por la imagi-nación, el espacio vivido. La espiritualista puede apreciarse en el Libro del Tao de Lao Zi,en Elogio de la sombra del poeta Junichiro Tamizaki o en la obra Vacío y plenitud de Fran-çois Cheng. La interpretación plástica y artística, bien en clave idealista o naturalista, hasido desarrollada por los estudiosos de la estética de la segunda mitad del siglo XIX.Algunas de estas interpretaciones han sido recopiladas, entre otros, por Guido Morpurgo-

Tagliabue, (en su obra La estética contemporánea), por Renato de Fusco, (en La idea dearquitectura) y por Cornelis van de Ven (en El espacio en arquitectura).Otra interpretación posible es la esencialista, como la de Kosme de Barañano, quien,en el artículo Geometría y tacto: la escultura de Eduardo Chillida (del catálogo de laexposición Chillida. 1948-1988, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía entre los años 1998 y99) se ha referido a los escritos de Heidegger Construir, habi-tar, pensar y El arte y el espacio para justificar la obra de Chillida. El libro (tesis docto-ral) El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vacío en arquitectura, de Fernando Espue-las, señala otros enfoques posibles para abordar el problema del significado del vacío

en la arquitectura: realidad física, atributo de la arquitectura, significación, signo deluniverso, en el ámbito personal, etc.

8 La idea que aquí se persigue se entiende en su sentido original, es decir, como formasuprasensible o aspecto esencial de las cosas que se ofrece a la visión intuitiva. Pla-tón, sin embargo, negaba que las ideas pudieran manifestarse en el arte de represen-tación (mimesis tejne), pues sólo se ponían de manifiesto en la dialéctica cuando éstailuminaba progresivamente la esencia de las cosas (mediante la afirmación y la nega-ción) para determinar su participación en el logos. El arte, en consecuencia, sólo podía

aproximarse a la idea mostrando un aspecto parcial de la realidad, es decir, como ídolo



53

(fantasma o eidolon) que la falsifica. Es sabido que Platón rechazó explícitamente lasartes de imitación, como la poesía y la pintura, por alejarse de la naturaleza en tres gra-dos. La pintura, se preguntaba, ¿es la imitación de la apariencia o de la realidad? De laapariencia, contestaba. El arte de imitar está, por consiguiente muy distante de lo verda-

dero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequeña parte de cada una.Véase Platón. La República. Espasa Calpe. Madrid, 1975. Pág. 280.Para que la idea pudiera ponerse de manifiesto en el arte, el artista (tejnikon) debíasacrificar su libertad y originalidad en favor de la ley. Esto fue lo que ocurrió, según Pla-tón (y mucho después, curiosamente, Hildebrand y Worringer), con las representacionesabstractas y regladas del arte egipcio.Fue Aristóteles el que, al determinar el concepto de mímesis refiriéndolo a una realidaddonde lo disperso se encuentra reunido en un todo, consideró la posibilidad de que elartista dejara de ser un mero copista, falsificador de la realidad, para convertirse en un

corrector de sus imperfecciones. En este caso el artista podía aprehender la bellezaideal y reflejarla en la forma de sus obras poéticas. Véase Aristóteles. El arte poética. Ed.Espasa Calpe. Madrid, 1964. También pueden consultarse, Erwin Panofsky. Idea.Contri-bución a la historia de la teoría del arte. Ed. Cátedra. 1998-1924, y Morpurgo-Tabgliabue.La estética contemporánea. Una investigación. Ed. Losada. Buenos Aires, 1971.Más tarde, con el idealismo de Hegel, la belleza volvió a considerarse la manifestaciónsensible de una idea absoluta, y el arte, el modo fundamental de autorrealización delespíritu absoluto por medio del hombre. Pero esta interpretación, estrictamente idea-lista, pronto se debilitó bajo la influencia del empirismo y la psicología, conduciendo a

la confusión entre Idea y ocurrencia, entre lo original y la novedad.9 Adolf von Hildebrand. El problema de la forma en la obra de arte. Visor Ed. Madrid,1988 (1893).Hildebrand es conocido por la distinción que realizó entre la visión lejana (la visión quenos presenta el objeto en dos dimensiones, su unidad y las relaciones entre los ele-mentos que lo constituyen), la visión cercana (la que deja de atender a la totalidad yrequiere del tiempo y el movimiento ocular) y la visión táctil (una especie de barridoocular). También relacionó la abstracción con la visión distante y plana que tenemos

de los objetos ya que ésta nos proporciona una imagen uniforme que libera a la natura-leza del cambio y del azar (pág. 41) y, donde la forma real (daseinsform) alcanza la verda-

dera unidad y la plena fuerza expresiva de la forma. Pero fue un escultor afectado poruna especie de aversión hacia las cualidades espaciales de la obra de arte. A pesar deello, tuvo una enorme influencia en el arte y la estética del siglo XX.Pensaba que las representaciones (pictóricas, escultóricas o arquitectónicas) sólo tie-nen valor artístico si abstraen en el plano de manera significativa las relaciones espa-ciales reales. Para él, tenía poca importancia la medida de la profundidad real para laaprehensión del volumen, algo evidente en la pintura, pero no tanto en la escultura y la

arquitectura: según su teoría, la escultura no tiene por qué dejar al espectador en un



54

estado intranquilo o desagradable ante lo tridimensional o lo cúbico... Sólo cuando cause

el efecto de un plano, aunque sea cúbica, adquirirá forma artística, es decir, significado para la representación visual (pág. 75).Para Hildebrand el objetivo del arte es retirar de lo cúbico lo inquietante. En el caso dela arquitectura, por ejemplo, el valor artístico residiría en los alzados y no en la confi-guración espacial. Interpretó desde una perspectiva particular la teoría purovisualistade su amigo Konrad Fiedler, según la cual el arte debe entenderse como el desarrolloautónomo de un proceso activo interior (no contemplativo ni intelectual) que va desdela percepción visual ( pura, sensible, intuitiva e imaginativa) a la expresión clara (concre-ta, duradera, rica y significativa) de lo visto. El objetivo del arte, para él, era configurar lo

informe, es decir, elevarse sobre la naturaleza para conjurar su apariencia visible,fugaz, arbitraria y confusa, obligándola a manifestarse con claridad y poner de mani-fiesto su ley: el proceso artístico representa un proceso de la confusión a la claridad, de

la imprecisión del proceso interior a la precisión de la expresión exterior, escribió Fiedler.En tal caso, el contenido de la forma artística es su mismo formarse (configurarse)para expresar la ley: para Fiedler e Hildebrand el objetivo del arte no era la belleza,sino presentar la apariencia de las cosas regida por la determinación, el orden y laregularidad. Véase K. Fiedler. Sobre el origen de la actividad artística, de 1887, en Escritossobre arte. Ed. Visor 1990.Ocurrió que Van de Ven alteró las ideas de Hildebrand relativas al espacio, sacándolas decontexto y concediéndoles un valor e intención que en rigor no tenían. Por ejemplo, afir-mó que Hildebrand, subrayó que el espacio era lo fundamental en toda creación artística

(El espacio en la arquitectura, pág. 119), cuando Hildebrand sólo subrayó la importanciade la apariencia de espacio en la pintura. (Véase el capítulo 3 de El problema de la formaen la obra de arte). Es cierto que Hildebrand definió el espacio de la naturaleza como unamateria continua y plástica que se activa desde dentro, pero sólo para demostrar que elespacio sólo tiene valor artístico como representación abstracta, es decir, como expre-sión en la apariencia. Así, escribió: ... es en el descubrimiento del valor espacial de la apa-

riencia donde se hallan la fuerza y el talento del pintor y es en la imagen donde reside laverdadera capacidad formadora y unificante de valores espaciales (pág 49).La coherencia, unidad y significado de la obra plástica se consiguen poniendo todos

los elementos que la componen al servicio de la apariencia, es decir, de la unidad espacial de la imagen. Con este fin... el artista elimina todos los rasgos débiles y pocosignificativos situándose en una posición ventajosa frente a la naturaleza (pág. 50).Mediante este sistema purificador (la abstracción) la imagen adquiere unidad espacialy se convierte en obra de arte.Según Hildebrand, en esto consiste el problema plástico del escultor (pág. 30). Sólo

partiendo del efecto de una imagen lejana podemos abstraer correctamente el valor dela forma (pág. 38). Y así lo entendió Worringer cuando calificó de abstractos los relie-ves egipcios e interpretó la abstracción como una selección de los rasgos expresivosfundamentales de los objetos. Y también Leonardo da Vinci, quien manifestó preferir



55

Duccio di Boninsegna. La llamada a los Apóstoles Pedro y Andrés. 1308-11.



56

el bajo relieve a la escultura de bulto redondo porque requiere, como la pintura, mayoresfuerzo intelectual: el bajo relieve requiere, sin duda, mayor especulación que la escul-tura de bulto redondo y casi se equipara a la pintura en grandeza especulativa, pues estáempeñado en las leyes de la perspectiva, conocimiento que en nada embaraza a la

escultura de bulto redondo, la cual se limita a aplicar las medidas tal cual las ha encon-

trado en el modelo. Esta es la razón por la que el pintor aprende mucho antes la esculturaque no el pintor la escultura, escribió Leonardo. (Trattato della pittura, 1498).Según Wittkower, la obra escultórica de Hildebrand es, para no ser demasiado duros

con él, mediocre. (Véase Wittkower. La escultura, procesos y principios. Madrid. Ed.Alianza, 1984, pag. 265). Hildebrand, quizás, debía tener celos del “ignorante”, perogran escultor, Rodin; sólo así se explica su aversión hacia el espacio vacío que expre-só con las siguientes palabras: ¿cómo hablar de un cambio de situación (en el arte)cuando la escultura sólo puede hallarse en el centro de una plaza como escultura pano-

rámica en un espacio vacío, allí donde no tendría que estar nunca, ya que todas lasdirecciones tienen el mismo valor? Para él, esculturas y edificios deberían tener unacara significativa, un delante y un detrás, puesto que debían aprehenderse, como elespacio real, por planos paralelos entre el punto más cercano y más alejado del objetoal observador (representación de relieve). Una carencia de esta sensibilidad equivale auna falta de relación artística con la naturaleza, escribió.El enfrentamiento ideológico entre la verdad del tallado de la piedra y la falsedad delmodelado en arcilla (que debía trasladarse a la piedra mecánicamente, mediante unamáquina de taladros), esto es, entre el método de relieve (que Hildebrand defendía) y

el método del modelado que seguía Rodin, debió impulsar ideológicamente la teoría deHildebrand y hacerla significativa en relación al naturalismo de la Voluntad queimpregnaba en aquellos años la cultura alemana.La influencia de Hildebrand como apóstol de la talla directa (Wittkower) puede apreciar-se comparando el abstracto y primitivo Beso de Brancusi con el plástico beso deRodin. El impulso vital hacia el plano abstracto que Hildebrand defendía quizás tam-bién condicionó la relativa bidimensionalidad de las obras de Archipenko y Lipchitz.No cabe duda de que Archipenko ( yo he llegado a la conclusión de que la escultura

puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia), Gabo (consideramos

el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, como una sustanciamaterial) y otros escultores constructivistas, anticiparon con sus obras el protagonis-mo que llegaría a tener el vacío en la escultura posterior. No obstante, convendríadiferenciar entre la intención y la obra. En el caso de Hildebrand, desgraciadamente,ambas coincidían para restar valor a la configuración espacial.

10 En la última década del XIX August Schmarsow, influido por Semper, Lipps e Hilde-brand, definió la arquitectura como creadora de espacios y la historia de la arquitecturacomo la historia de un sentimiento por el espacio.

Schmarsow basó su teoría en los momentos de la configuración de Semper, según la cuallas fuerzas naturales de la configuración, al corresponderse con las tres dimensiones del



57

espacio, definen el tipo de relación espacial que establece el hombre (físico y espiritual)con su entorno. La arquitectura, escribió Semper, es una relación creativa del sujetohumano con su entorno espacial, con el mundo exterior como totalidad espacial, de acuer-do a las dimensiones de su propia y verdadera naturaleza. Esto no se refiere exclusivamen-

te al hombre como cuerpo físico, como se suele creer, sino que se realiza de acuerdo a las

características del intelecto humano de acuerdo a su constitución física y espiritual.Resultado de esto es una base común, la ley de existencia del espacio, por la cual el hom-bre y su mundo se construyen mutuamente, y es aquí exactamente donde se fundamen-

tan los valores objetivo y subjetivo de sus creaciones. Citado por Benedetto Gravagnuo-lo en Adolf Loos. Ed. Rizzoli, (1982) de Über den Wert der Dimensionen in menschlichen

Raumgebilde. 1896.En La esencia de la creación arquitectónica (1894) y otras obras posteriores, Schmarsowdefinió la forma espacial (raumgestaltung) como representación de una idea espacial

en la cual el vacío tiene siempre su contrapartida en el sólido. Esto suponía, por otraparte, un rechazo al arte del vestir y la teoría del revestimiento propuestas por Semper,en favor de un sentimiento del espacio, relacionado con la empatía. Las teorías deSchmarsow, de hecho, pueden relacionarse, tanto con el afán de empatía definido porWorringer, como con la teoría de la Pura visualidad , pues en ellas la arquitectura sepresenta como un acuerdo creativo entre el hombre (entre su sentimiento del espacio,sus coordenadas psicofísicas y su movimiento direccional en el espacio) y el universo(la ley de la existencia del espacio): cuando estamos en un edificio, la experiencia funda-

mental le corresponde a la concepción simultánea (del espacio vacío), puesto que asu-

mimos en nosotros el paralelismo de los lados en nuestro avance, dejamos atrás como posesión duradera el espacio ya atravesado y reconocemos en el mismo eje del movi-miento la “autoridad” simétrica que mantiene unido al conjunto, escribió. (Citado porRenato De Fusco en La idea de arquitectura. Ed. G. G. Barcelona, 1976-1968, pág. 85,corregido). Antes Robert Vischer, difusor del término einfühlung, había advertido quetrasladamos a las formas espaciales un dinamismo que nos pertenece.Para Schmarsow, el arte (la simetría, la proporción y el ritmo) surge de un acuerdo delhombre con el universo y produce en él un aumento del sentido vital. En arquitectura,la dimensión de profundidad y avance domina al hombre para condicionar la creación y

fruición del espacio como vacío cóncavo.Por otro lado, Albert E. Brinckmann y Hermann Sörgel insistieron en las teorías deSchmarsow al definir la arquitectura, especialmente la barroca, como representaciónde una idea espacial; una idea que implica, como en la escultura, la unidad de masa yvacío. Según Van de Ven, estas teorías debieron influir decisivamente en la obra deGiedion Espacio, tiempo y arquitectura (Op. cit., pág. 151).Más tarde, Bruno Zevi, volvió a insistir en el protagonismo del espacio en la arquitectura,aunque imponiendo una interpretación naturalista y expresionista.

11 Entre los escultores cubistas que configuraron vacíos en sus obras cabe destacar aArchipenko, Raymond Duchamp-Villon, hermano de Jacques Villon y Marcel Duchamp,



58

Jacques Lipchitz y Henri Laurens. No obstante, y a pesar de que todos defendieron la pre-sencia del vacío en sus obras, el vacío no logró arrebatar el protagonismo al lleno. En estecaso se encuentran también Julio González (todo lo que intento hacer es construir con elespacio como si estuviera trabajando con un material recién inventado) y Pablo Gargallo.

12

En los años 20, la cinta de Möbius fue convertida en escultura (Construcciónespacial) por Anton Pevsner. Más tarde lo haría Max Bill en sus obras Cinta sin fin yTensión infinita.

13 Rudolf Arnheim. The holes of Henry Moore. On the function of space in sculture. Jour-nal of Aesthetic and art Criticism, 1948, vol. 7, págs. 29 a 38.Los agujeros y vacíos de Moore también pueden considerarse recreaciones de obrasmilenarias; por ejemplo, de las losas perforadas de Cornwall, de algunas figurillas delarte cicládico y de las figuras de terracota encontradas en Cernavoda (Rumanía, IV

milenio). Algunas de estas figurillas, un músico tocando la lira, un pensador y una esta-tuilla femenina sentada, resultan especialmente significativas porque, además de estarmuy estilizadas, abrazan y configuran un espacio vacío.Los textos de Henry Moore han sido seleccionados de Henry Moore. Escultura. Edicióndirigida por David Mitchinson. Ed. Polígrafa. Barcelona, 1981.

14 Elie Faure. El espíritu de las formas. Euvres complètes. Ed. Pauvert. París, 1927.

15 Martin Heidegger. Construir, habitar, pensar, de Conferencias y artículos. Ed. del Ser-bal, 1994 (1954). Pág. 136.

16 Ina Busch. Eduardo Chillida, arquitecto del vacío. Del catálogo de la exposición cele-brada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Chillida. 1948-1998. 1998-1999.Antes que Ina Busch, Octavio Paz interpretó las pesadas obras de hierro de Chillidacomo rudos homenajes de las formas al espacio en su manifestación más sensible y, al

mismo tiempo, más abstracta y filosófica: la vacuidad . Véase Chillida: del hierro al reflejo,ensayo incluido en el libro de Octavio Paz Sombras de obras. Seix Barral. Barcelona, 1996(1983). Pág. 220.

17 Jorge de Oteiza. Op. Cit, ¡Quousque Tandem!

En el libro de Carlos Martí Aris Silencios elocuentes (Ed. UPC. ETSAB. 1999) se dedicaun capítulo a Oteiza (Oteiza o la construcción del vacío) en relación a una pieza de JohnCage (4 minutos y 33 segundos, de 1954) donde se cita a José Quetglas: todo silencio vaasociado a un no silencio, contra el que destaca, en el que se enmarca, al que se refiere y

con el que se combina. (Pág. 58). También cabe citar la importancia del vacío en la obradel escultor Anish Kapoor, aunque no en la línea de Moore, sino buscando otra clase de

vacío en lo negativo, sin necesidad de recurrir a lo positivo.

18 Ernst Cassirer ha explicado que el espacio fue primero lugar sagrado, es decir, un

recorte que originalmente no se impone como edificio sagrado, sino como vacío cargado



59

Archipenko. Figura de pie, 1920 y Jacques Lipchitz. Mujer recostada con guitarra, 1928.



60

(de significación). Después, los griegos le llamaron témenos (de la raíz tem, cortar) ylos romanos templum, sector de cielo acotado dentro de cuyos límites hacían susobservaciones los augures (ornitomantes) para predecir el futuro. Al mismo tiempoapareció el tempus, tiempo de lo sagrado y tiempo del ritual: según Cassirer, la divi-sión del espacio en direcciones y zonas significativas es paralela a la emergencia deltiempo de lo sagrado (la fiesta como tiempo de celebración). Con el espacio sagrado yel tiempo del ritual aparecieron el espacio y el tiempo abstracto de los acontecimientoscotidianos, esto es, el espacio y el tiempo que se pueden medir.Cassirer, por otro lado, mostró que la intuición primaria del espacio y la articulaciónprimaria del tiempo se fundan en la alternancia entre la luz y la oscuridad, entre el díay la noche, lo cual concede sentido trascendente, incluso a los avances de la informáti-ca (Un bit de información sólo expresa la diferencia entre lo encendido y lo apagado).Véase Ernst Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas. Tomo II: El pensamiento mítico.

Ed. Fondo de Cultura Económica. México. 1998 (1924).19Véase Sami-Ali. El espacio de la fantasía. Amorrortu Ed. Buenos Aires, 1976-1974. Capí-tulo 5, El espacio imaginario, pág. 91. Puede verse también Jean Piaget. La epistemologíadel espacio. El Ateneo Ed. Buenos Aires, 1964.Sigfried Giedion, por su parte, dedicó un capítulo de su libro El presente eterno a latransparencia, la simultaneidad y el movimiento en las representaciones abstractasde los hombres primitivos. También comparó algunas obras del arte prehistórico conpinturas de Jean Arp, Klee y Chagal. Véase Sigfried Giedion. El presente eterno: loscomienzos del arte. Ed. Alianza, 1995 (1957). Págs. 71-103.

20 Octavio Paz. Los signos en rotación y otros ensayos. Ed. Alianza. Madrid. 1971 (1964).Pags. 335 y 336.

21 François Cheng. Vacío y plenitud . Ed. Siruela. 1994, (1979). Pág. 39. Antes de pintar hay que saberse de memoria la naturaleza, escribió François Cheng.

22 Jean Rivière. El arte oriental. Ed. Salvat. Barcelona, 1973. Pág. 107.

23 En el año 1934 visitó China y Japón, donde se convirtió al budismo y donde pasó un

mes en un monasterio Zen. Inmediatamente después, pintó varias obras que titulóEscrituras blancas, con las cuales pretendía revelar, como pretende la caligrafía orien-tal, el significado universal del recorrido ininterrumpido de la línea en el espacio y sig-nificado del movimiento espontáneo como detonante del espíritu. Aquellas obras deMark Tobey dieron sentido al action painting y las experiencias de Pollock.

24 Carlo Bertelli. El infinito de lo cotidiano. Catálogo de la exposición Giorgio Morandi.Caja de Pensiones. Madrid 1984-85, págs. 44 y 45.

25 La hostilidad a la esencia vacía del arte moderno fue planteada por José Quetglas en

18 textos de distinta longitud . En el texto número siete, titulado Otro inicio para este



61

Hakuin Ekaku. Caligrafía. S. XVIII. Paul Klee. Ciudad Árabe. 1922.



62

escrito, explica lo siguiente: que el silencio y el vacío puedan ocupar la esencia de una

obra de arte es, en nuestro tiempo, una creencia anacrónica... Antes, cuando la obra dearte era una forma que introducía al mundo, y el espectador iba a la obra como en tránsi-to hacia el corazón de las cosas, sí que podía producirse la obra alrededor de un núcleo

vacío, alrededor de un bloqueo de comunicación.Véase El siete. Revista Arquitectura Nº 281, 1989, pág. 118. Para Quetglas, hoy la obraes, pero no está en el mundo: si los límites de la obra fueran precisos, sería posibledeterminar sus coordenadas y reconocer su emplazamiento en el mundo.

26 Revista Nueva Forma. Nº 107, Diciembre, 1974.



63

Mark Tobey. Pintura sumi sin título. 1957 y obra sin título. 1965.



EL VACÍO EN ARQUITECTURA

Parte Segunda

Sigamos el ejemplo de Chillida.... Si en las demás artes... fuéramos capacesde imitar a Chillida habríamos hecho buen arte.

Alejandro de la Sota.



Tumbas de los reyes pónticos. Amasya, Turquía, III-II a.C.



66

INTRODUCCIÓN

… que no hay nada artificial, porque siempre es ella, la naturaleza, la que produce y escenifica todo, incluso aquello que parece contradecirla.

Claudio Magris en Microcosmos.

Durante la segunda década del siglo XX, algunos pintores realizaronobras con figuras geométricas simples que parecían flotar en el vacío.El fondo vacío de aquellas composiciones, sin embargo, no era un vacíoresidual, sino un aspecto esencial de la obra: el vacío sostenía las figurasy, con ellas, la composición.

Por un lado, el vacío se presentaba como si fuera un acontecimientoreal, pues las figuras, bien separadas, yuxtapuestas o superpuestas, seencontraban en él. El vacío era lugar de encuentros. Por otro, representa-ba la necesidad de prescindir de todo aquello que no fuera esencial. LaGuerra confirmó que los avances de la civilización y las bellas artes eran

sólo ilusiones. Era pues necesario despojarse de las bellas aparienciasy comenzar desde cero: forma pura y vacío.

Recurriendo al fondo vacío y la geometría, los pintores pretendían apro-ximarse al orden objetivo de las cosas. De acuerdo con esta pretensión,las figuras se ofrecían al observador como si fueran objetos dispuestosen un espacio real. No se trataba de generar nuevas ilusiones, sino deaproximar la ilusión a la realidad: desde los PROUN de El Lissitzky, por

ejemplo, a los architektones de Malevich; desde los collages de Picaso, alos contrarrelieves de Tatlin y los montajes ciudadanos de Natan Altman.



6767

Resulta coherente, por lo tanto, la propuesta de Rudolf Arnheim con-sistente en dibujar secciones virtuales de las pinturas mencionadas,con el fin de mostrar la posición de las figuras en el espacio y, en con-secuencia, el espacio real que sugieren (método de secciones). Estos

esquemas ponen de manifiesto que cada figura del cuadro tiende asituarse a distinta distancia del observador. Unas, las que aparecencompleta o parcialmente superpuestas, dejan fluir el espacio entreellas. Otras, las que se encuentran separadas en la composición, sonmás difíciles de situar, pues primero habría que determinar cuál aparecedelante y cuál detrás.1

Según los principios de la Gestalt (y la opinión de algún aficionado a losfenómenos synestésicos, como Kandinsky), es posible definir con ciertaobjetividad la posición virtual de cada uno de los elementos en la compo-sición. Simplemente habría que preguntar a suficientes observadores deun mismo cuadro y obtener una conclusión estadística. Dicha conclusiónreflejaría que el vacío que aparecía en aquellas composiciones abstractases merecedor de cierta objetividad. De paso mostraría que fenómenosperceptivos, al depender de los procesos que tienen lugar en el cerebro,tienden a ser objetivos y universales. Ahora bien, con independencia delos resultados del experimento, la relevancia y objetividad de aquel vacíovirtual se puede comprobar observando la naturalidad con la que el vacíose trasladó desde la pintura a la arquitectura.

En alguna ocasión se ha señalado la analogía formal que existe entre lapintura de Mondrian Composición en color y la planta del proyecto de Miesvan der Rohe, Museo para una ciudad pequeña, realizado en el año 1942.

La analogía entre ambas imágenes es evidente. Pero no interesa tanto la

analogía superficial, obvia al comparar la pintura de Mondrian con laplanta de Mies, sino la analogía en profundidad , la cual se fundamenta enla activación del vacío que las figuras definen. El efecto de profundidadque aparece en el cuadro de Mondrian, como el que aparece en muchasobras de Malevich o van Doesburg, no es comparable, al menos en primerlugar, con la planta del museo, sino con el collage que el arquitecto reali-zó para representar la idea espacial. Otros collages de Mies, los realiza-dos, por ejemplo, para la casa con tres patios y para la casa de Stanley

Resor, confirman que su objetivo era configurar el espacio en profundidad del modo en que lo hacían las pinturas abstractas.2



68

Piet Mondrian. Composición en color . 1917.Kasimir Malevich. Suprematismo (con triángulo azul y rectángulo negro). 1915.



6969

Mies van der Rohe. Collage para su proyecto, Museo para una ciudad pequeña. 1942.

Mies van der Rohe. Planta del museo para una ciudad pequeña. 1942.



70

La idea espacial que desvelan los collages de Mies, en definitiva, era laidea que perseguían los pintores abstractos, con el vacío y la geometría,y los psicólogos de la Gestalt, con las leyes de la percepción. Era la ideade unidad que mostraba conciliados el mundo externo del objeto, funda-

mentado en leyes objetivas, y el mundo interno del sujeto, fundamentadoen las leyes de la percepción visual.

Quizás las leyes de la percepción no condicionaron directamente elarte de las vanguardias. Según Rainer Wick, hasta el año 1928 no sedieron en la Bauhaus conferencias sobre la psicología de la Gestalt.Pero las leyes de la percepción no eran ningún secreto para los artis-tas porque las habían aprehendido intuitivamente realizando susobras. Paul Klee, por ejemplo, en el año 1923, explicó a sus alumnos dela Bauhaus las maneras de poner en primer plano un elemento de lacomposición. Y lo hizo recurriendo a unos principios comparables alos definidos por la Gestalt.3

Acuñó los términos endotópico (innenräumlich) y exotópico (aussenräum-lich) para explicar a sus alumnos los modos de configurar positivamen-te los elementos de una composición. En el primer caso (tratamientoendotópico), el elemento quedaba configurado porque algo ocurre en

su interior (en el esquema de Klee, una textura irregular dentro de unrectángulo); en el segundo caso (tratamiento exotópico), el elemento seconfiguraba porque algo ocurre en su exterior. Las manos pintadas en lacueva de la Patagonia argentina ilustran muy bien estos modos. Añadiótambién una tercera posibilidad, el modo endo y exotópico, que consisteen la configuración de un elemento por lo que ocurre simultáneamentedentro y fuera de él, como en las caras-copa de Rubin.4 Pero Klee,saliéndose del campo de su estricta competencia, extendió la validez

de estos modos a la tercera dimensión, para lo cual distinguió entre laposibilidad de configurar con materia un cubo endotópico, rodeado devacío, y con vacío un cubo exotópico, rodeado de materia. El paso de lapintura a la arquitectura, si hacemos caso a Klee, es inmediato.

La posibilidad de concebir la arquitectura partiendo de la configuracióndel vacío ha sido recientemente contemplada por el arquitecto RobertKrier en su libro Composición arquitectónica, donde dibujó las plantas de

algunos edificios de Palladio representando sólo sus espacios interioresmediante una especie de textura irregular que recuerda el tratamiento



7171

Theo van Doesburg. Procesode abstracción a partir de undibujo. La vaca, 1916-17.



72

endotópico de Klee. Con estos dibujos, Krier muestra la contradicciónque implica destacar (en negro) los sólidos muros cuando sólo en el vacíose desarrolla la vida. (El sólido es inaccesible, incluso para las termitas).De paso, señala la incoherencia que supone representar del mismo modo,

con el mismo blanco del papel, todos los espacios: interiores y exteriores,cubiertos y descubiertos.5

Unos años después, en 1993, la escultora Rachel Whiteread, en un intentode plasmar y dar sentido al vacío que se experimenta y vive, realizó dosobras que materializaban (mediante el vertido de hormigón) los espaciosinteriores de unas viviendas situadas en el East Side de Londres. Losvecinos, sin embargo, sólo vieron dos enormes bloques de hormigón.Disgustados por su presencia, obligaron a las autoridades a demolerlos.6

Volviendo al ámbito de la arquitectura, dos obras de Adolf Loos, la casapara Alexander Moissi (1923) y la casa Winternitz (1932), pueden inter-pretarse como intentos, algo tímidos quizás, de configurar a la vez elsólido y el vacío.

Para Loos, la perfección del cubo sólido representaba la perfección dela idea. Idealizaba el cubo hasta el punto de convertirlo en una estelasobre su tumba. El cubo era la otra cara del raumplan; su valor procedía,tanto de su buena configuración material, como del vacío que generabaa su alrededor. 7

En los proyectos de Loos mencionados aparece la figura del cuboideal. Para apreciarla, sin embargo, es necesario completar la configu-ración de la masa con la configuración del vacío exterior: en la casaMoissi, el vacío completa el sólido enrollándose en espiral sobre él; enla casa Winternitz, el vacío aparece como resultado de intersecar dos

volúmenes en forma de L.

Unos años después, en 1929, Le Corbusier definió sus conocidas cuatrocomposiciones como tipos o maneras de configurar viviendas.8 Y lasdibujó como si fueran formas endotópicas (definidas porque algo pasadentro), excepto la cuarta, que presentaba una doble configuración delleno y vacío (endo y exotópica) referida a la figura de un prisma simple.

Interpretó esta última composición (correspondiente a la Villa Savoie)

como una síntesis entre la primera, de configuración libre y pintoresca,



73

Paul Klee: tratamientos endotópico y exotópico de un elementopictórico (a la izquierda) y extensión de estos tratamientos a la

materia y el vacío (a la derecha).De Bocetos pedagógicos de la Bauhaus, 1923.



74

Robert Krier. Plantas de Palladio dibujadas convencionalmente (a la izquierda) y destacandolos vacíos y sus conexiones (a la derecha). De Architectural Composition, 1988.



75



76

Rachel Whitwread. Casas con sus vacíos solidificados en Londres(Grove Road y Roman Road).



77

Dibujo para la Villa Sovoie

de Le Corbusier. 1928.

Adolf Loos. Casa paraAlexander Moissi, 1923.

Le Corbusier. Esquemas dela cuarta composición. 1929.



78

y la segunda, pura, prismática y destinada a satisfacer el espíritu. Lasíntesis se lograba porque la parte material (representada en negro yconformada de acuerdo a las necesidades del interior, según el arqui-tecto) completaba, con el vacío de la terraza, la configuración de un

prisma simple.La cuarta composición, en rigor, debe interpretarse como una síntesisentre los dos modos de componer que influyeron en la formación delarquitecto: el modo clásico, fundamentado en el orden dimensional y lasimetría, y el modo pintoresco, fundamentado en los principios devariedad, equilibrio y contraste que descubrió en la Acrópolis de Ate-nas. Es sabido que la regularidad y la simetría, de un lado, y los pinto-rescos contrastes entre elementos, del otro, fueron mecanismos utili-zados por Le Corbusier para definir el proyecto de la Villa Savoie. Susdudas entre una propuesta simétrica y varias asimétricas confirmanque consideraba igualmente válidos ambos modos de componer. Peroaquí no interesa tanto el esfuerzo que realizó para elegir entre los cita-dos modos (o para integrarlos), como el que realizó para conciliar lamasa con el vacío.

Los esquemas de la cuarta composición, es verdad, se refieren a una

síntesis ideal entre la clásica regularidad y la pintoresca irregularidad,pero también apuntan hacia una síntesis ideal entre la masa y el vacío.Ésta es la síntesis que remite indirectamente a los modos definidos porKlee y directamente a las pinturas de su amigo Amadée Ozenfant, puesen ellas se configuran mutuamente los llenos y los vacíos, como en lacuarta composición de Le Corbusier.

La doble configuración que aparece en las pinturas de Ozenfant y Klee,

por otro lado, se puede relacionar con la transparencia fenoménica de laspinturas cubistas (según fue definida por Colin Rowe), con la presenciadel vacío en otras pinturas posteriores (de Morandi, etc.) y con el vacíoreal de algunas esculturas (de Nicholson, por ejemplo). La transición ala arquitectura, en todos estos casos, es también inmediata.

Es evidente que existen diferencias sustanciales entre los ejemploscitados, pero en todos ellos se expresa la necesidad de conceder prota-gonismo al vacío; una necesidad que se trasladó a la arquitectura y se

mantiene en la actualidad.9



79

Paul Klee. Acuarelarealizada en Túnez, 1915.Amadée Ozenfant.Harmonies, 1922.

Ben Nicholson. White Relief I. 1936.

Johan Otto von Spreckelsen.Arco de la Defense, París.Realizado para conmemorar el200 aniversario de la Revolución.



80

HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA

Desde que las experiencias del espacio y el tiempo fueran consideradasfundamento y motor de la arquitectura, la idea arquitectónica se ha referi-do en muchas ocasiones al orden de los vacíos. Los estudios de Giedion(Espacio tiempo y arquitectura, 1941), de Argan (El concepto de espacioarquitectónico, 1961) y de Van de Ven (El espacio en la arquitectura, 1978),entre otros, mostraron la importancia de la configuración de los vacíos enarquitectura, así como la necesidad de referirlos a una idea espacial.

Van de Ven, por ejemplo, entendió que, es el contenido intangible de laforma arquitectónica (el vacío interior) lo que verdaderamente impulsa laarquitectura. Partiendo de este principio llegó a relacionar los modos deconstruir tectónico y estereotómico definidos por Semper con un poema

de Lao Zi, donde una rueda de carro (construida tectónicamente con



81

radios) y un recipiente de arcilla (construido estereotómicamente) pre-sentaban, además de los modos de construir mencionados, la posibili-dad de concebir el vacío como presencia útil y significativa a la vez:según el sabio oriental, la utilidad de la rueda depende del vacío central,

donde se inserta el eje, y la del recipiente, de su vacío interior.10

En el año 1995, Kenneth Frampton recuperó parcialmente las ideas deVan de Ven para analizar las formas arquitectónicas en función de surazón constructiva y su capacidad para expresar dicha razón mediantejuntas y articulaciones. Así, en su libro Estudios sobre cultura tectónica,analizó el racionalismo estructural francés (gótico y clásico), la tectóni-ca textil de Wright, el orden estructural de Kahn, el orden metafórico de

Utzon y la veneración de la junta de Carlo Scarpa.11

Sus estudios sobre cultura tectónica, sin embargo, podrían ampliarse aotros sobre cultura estereotómica si se atiende a las formas que secaracterizan por el corte del sólido, es decir, a las formas que presentanel vacío como configuración positiva y lo obtienen de un material vir-tualmente continuo y homogéneo. En cualquier caso, la referencia siguesiendo Semper.

Para Semper, el instinto artístico del hombre le lleva a reproducir,como un microcosmos, el orden del Universo. De acuerdo con esteprincipio, refirió la belleza formal (el arte y el estilo) al orden natural.Para ello estableció una relación directa y causal entre las fuerzas queactúan en la naturaleza (momentos de la configuración) y el orden de lasconfiguraciones, tanto naturales como producidas por el hombre.

Las formas se configuran como respuesta a las fuerzas (o momentos)que actúan sobre la naturaleza. Estas fuerzas, a su vez, están condicio-nadas por las dimensiones del espacio: altura, anchura y profundidad.

Las fuerzas naturales obligan a las formas a configurarse como uni-dad de tres modos diferentes: la euritmia (y simetría), la proporción yla dirección. Estos modos de la configuración dan lugar a las cualida-des o condiciones de la belleza formal , pues la belleza formal, paraSemper, surge de la interacción armoniosa de los tres modos (euritmia, proporción y dirección) cuando éstos se orientan hacia una unidad de

propósito o idoneidad de contenido.12



82

Para que la unidad de propósito tenga lugar, confiaba en aquella Autori-dad objetiva (definida por Vitruvio) que permite a cada uno de losmodos imponerse sobre los demás, obligándoles a subordinarse a él.Merece la pena detenerse en estos modos para aclarar las condiciones

de la forma ideal.La euritmia es el modo de la configuración que tiende a generar formascompletas y cerradas en sí mismas; el modo que relaciona la forma conel orden macrocósmico. La euritmia implica la yuxtaposición cerrada yalternada, con cadencias y cesuras, de partes de igual forma o de formasalternas. Aparece en los cristales y las flores que alternan la estructurade sus elementos, radios o pétalos, respecto a un eje o centro. Es simetríacerrada, perfecta y completa, en tanto implica centralidad y regularidad.Es el fundamento de la simetría por rotación de las formas minerales, delos cristales de nieve, de las flores, los poliedros y la esfera, la formaeurítmica más sencilla, aunque carece de la autoridad de la simetría.

Los cristales, que tienen un sólo momento o fuerza generadora desdeel centro, representan el orden inferior de la naturaleza, el orden mássimple y riguroso. Son estructuras unitarias, completas en sí mismas eindiferentes al exterior. Las formas con simetría por reflexión, en cam-

bio, no son completamente cerradas en sí mismas, como las radiales.Representan un orden más evolucionado, con el que se viste la naturale-za orgánica. Este tipo de simetría aparece en las hojas y en las plantasrespecto al eje de crecimiento vertical. Aunque en éstas también seimpone la euritmia, pues además de la proyección sobre el plano verti-cal, se debe considerar la proyección sobre el plano horizontal, es decir,la proyección que pone de manifiesto la organización radial de lasramas sobre el tronco.

Las formas vegetales, por otro lado, se encuentran en relación macro-cósmica con la tierra, pues el tallo o tronco (dirección de crecimiento)coincide con el radio de la tierra. Las formas vegetales responden a laley de la gravedad y manifiestan la autoridad macrocósmica de la euritmia(en la organización de las ramas sobre el tronco) y de la simetría (en suequilibrio general y en el orden de las hojas).

La proporción, por su parte, es el modo de la configuración que tiende a

generar unidad relacionando entre si las distintas partes de las formas



83

individuales (orden microcósmico). La proporción, o ley de proporcionali-dad , se observa en las formas radiales y regulares, pero aparece muchomás desarrollada en las formas orgánicas cuando se articulan, bien deabajo arriba o bien desde delante hacia atrás. Esta articulación se suele

producir en tres partes y de abajo arriba, entre una base (o soporte), unelemento dominante (culminación o cabeza) y un elemento intermedio,cuerpo sustentante y sustentado, idealmente media proporcional .

La buena relación entre las partes se encuentra condicionada por laresolución del conflicto entre la fuerza de la gravedad y el crecimientovertical, por un lado, y entre el movimiento y la inercia (o resistencia almovimiento), por otro. Es necesario considerar, además, la naturalezadel medio en el que se producen los desplazamientos: en los peces, porejemplo, el agua determina simetría respecto a un plano, y proporción(delante-detrás), respecto al plano perpendicular al anterior.

La dirección, finalmente, pretende la unidad de acuerdo al orden delmovimiento, ya sea en la dirección de crecimiento, según el eje de confi-guración (gestaltungaxe), o en la dirección de volición (willensrichtung).

Cuando las autoridades interactúan armónicamente, la obra alcanza unaunidad más elevada (de propósito, finalidad o contenido), la cual, segúnel grado de perfección y evolución, se manifiesta en regularidad (en lasformas elementales), en tipo (de las formas vegetales y animales), y encarácter (de las obras producidas por el hombre). La idoneidad de conte-nido significa simetría estereométrica en los cristales (o euritmia), tipo,en animales y plantas, y expresión, en las obras de arte. Este últimoescalón, que implica la expresión de contenidos y espiritualidad, es elorden más alto posible; el orden que da lugar al estilo.

Las formas arquitectónicas expresan la Idea (con mayúscula en Semper)cuando las autoridades que las condicionan interactúan armónicamente.Según Semper, la autoridad de la euritmia dio lugar a la regularidad de laspirámides y templos circulares; la autoridad de la simetría, a las fachadassimétricas de los conjuntos monumentales; la autoridad de la proporción,a las particiones verticales de torres y cúpulas y, por último, la autoridad de la dirección dio lugar a la organización direccional de los templos. Eltemplo griego era, para él, el paradigma de perfección artística, pues en

él se consigue la máxima unidad de propósito en la más pura armonía.



84

Más tarde Schmarsow, apoyándose en las teorías de Semper, refirió elorigen de la arquitectura a la formación del espacio tridimensional queel hombre configura alrededor de su cuerpo. La configuración del vacíoarquitectónico, en este caso, tendría por objeto, tanto la protección

física del hombre (cobijar), como la satisfacción de sus necesidadesespirituales (habitar).

De acuerdo con las consideraciones anteriores, la idea que aquí se per-sigue debería, en primer lugar, responder a los momentos de la configu-ración y las autoridades definidas por Semper. Esto implica que la formaresponda a la autoridad de la euritmia (y la simetría) con regularidad,cadencias y una equilibrada disposición de las partes en el conjunto, ala autoridad de la proporción, con una razón estructural (o analogía)entre las partes y entre las partes y el todo y, por último, a la autoridad de la dirección, con un orden estructural que permita movimientos enlas tres direcciones del espacio.

En segundo lugar, para que la idea se exprese, estos modos de generarunidad deberían conjugarse con la autoridad del vacío para poder serorientados (o proyectados) hacia esa Idea de unidad en la variedad yreposo en movimiento que, según Semper, caracteriza la belleza formal.

No se ignora la contradicción de la cultura estereotómica cuando poneen segundo plano la razón constructiva para destacar la idea espacial.Pero el objetivo es superar la contradicción que se encuentra en Sem-per y que puso de manifiesto Schmarsow cuando, en el año 1893, criticóal arquitecto por la superficialidad de sus fachadas y por la escasaatención que prestó, a pesar de sus teorías, a la profundidad espacial.13

Es cierto que los modos tectónico y estereotómico de construir pare-

cen enfrentados. También que el modo tectónico parece adecuarsemejor a la esencia de la arquitectura. Pero la razón estereotómica delcorte del sólido (en el espacio) no se opone a la razón que se expresamediante juntas y articulaciones. Aquí se confía en que el orden delcorte espacial, referido a un orden ideal, resulte tan expresivo, almenos, como el orden que se expresa mediante juntas y articulacio-nes. Se pretende mostrar que las formas arquitectónicas puedenaumentar su significado y profundidad existencial cuando, configura-

das con vacío, se aproximan a un orden ideal. En la arquitectura de los



85

Santa Maria della Consolazione en Todi. (Atribuida a la escuela de Bramante). 1508.



86

últimos años, al menos, es posible detectar indicios de que este caminose ha comenzado a recorrer.

Algunas obras recientes ponen en primer plano una configuración devacíos que parece obtenida mediante el corte de un sólido homogéneo.

Es el caso del Hotel y Palacio de Convenciones en Agadir proyectadopor Rem Koolhaas y de una vivienda en Oxnard, un edificio Híbrido enAmsterdam y un Museo de Arte en Bellevue proyectados por StevenHoll. También, como se verá, de algunos proyectos de Peter Zumthor.Estos ejemplos señalan el camino hacia una idea de orden espacial que,de acuerdo con los criterios de configuración definidos por Semper,requiere de la autoridad de la euritmia, de la proporción y de la dirección.

El primer problema a considerar es que los objetos arquitectónicos noson grandes esculturas, pues deben configurar y ordenar tanto el sólidoy el vacío exterior como los vacíos interiores. Este es un problema muyantiguo, que aparece cuando la configuración del volumen exterior nocoincide con la configuración del principal vacío interior.

En el caso de que se produzca la coincidencia, el problema desaparece,pues el muro de cerramiento configura a la vez el volumen exterior y elvacío interior. Un ejemplo es la iglesia de Santa María Della Consolazio-ne, donde la configuración del sólido, ordenada en cruz respecto a un ejevertical y en torno al prisma cúbico central, corresponde a la configura-ción del único vacío interior. En cualquier caso, se impone la simetría derotación. La proporción y la dirección se subordinan a ella.

Pero en el caso de que la configuración del sólido no responda a la con-figuración del vacío interior, sólo existen dos soluciones: bien recurrir agrandes masas de materia que permitan la transición entre las distin-

tas configuraciones, o bien configurar entre ellas vacíos embolsados(poché).14 Si se compara la configuración de la masa de la iglesia deTodi con la configuración de la iglesia dibujada por Leonardo, por ejem-plo, se observa que sus configuraciones exteriores son prácticamenteiguales. Pero si se compara la ordenación del espacio interior de ambasiglesias se observa una gran diferencia: en el dibujo de Leonardo laconfiguración de la masa no coincide con la configuración del principalvacío interior. Este problema se ha resuelto tradicionalmente recurrien-

do a la configuración de espacios embolsados: en el dibujo de Leonardo,



87

Dibujo de Leonardo da Vinci para una iglesia de planta central.

Plano de pergamino. Bramante. 1506.



88

a unos vacíos embolsados de primer orden (que reproducen a escalamenor la configuración material de todo el edificio y se sitúan en losejes principales) y otros vacíos, de menor entidad (de planta circular),situados en las esquinas.

En el plano de pergamino de Bramante se aprecia una solución similar,aunque aquí la estructura mural queda reducida a una especie demembrana y aparecen nuevos vacíos embolsados de un orden menor(situados en las esquinas).

En los edificios con patios descubiertos la doble configuración es másevidente. En el caso del Palacio Farnese, por ejemplo, el patio cilíndricose impone al interior, pero debe conciliarse con la masiva configuración

del prisma pentagonal. De nuevo los espacios embolsados permitenresolver el problema.

El eje vertical ata las configuraciones de la masa y el vacío; ordena ladoble configuración remitiendo el conjunto a la autoridad de la simetría(de rotación) y, con ella, al orden de los cristales de nieve, de las flores ylas estrellas de mar. En el palacio, como en la iglesia de Todi, la autoridad de la proporción (de arriba abajo) se subordina a la autoridad de la sime-tría. En muchos proyectos modernos, sin embargo, la segunda desa-pare-ce. El citado proyecto de Rem Koolhaas para Agadir es un ejemplo.

El hotel y palacio de convenciones proyectado por Koolhaas se configu-ra a partir de un prisma regular de proporciones semejantes a la cuartacomposición de Le Corbusier. Pero presenta una configuración muydiferente, pues los regulares vacíos de la cubierta dan la espalda al granvacío irregular que atraviesa toda la edificación. Los vacíos de la cubier-ta (que definen los patios hacia los que se abren las habitaciones del

hotel) responden a un tipo de orden que conjuga la necesidad que impo-ne una retícula con la libertad en la disposición de los patios. El granvestíbulo vacío (bajo el hotel y sobre los auditorios de la planta inferior),por el contrario, es irregular y ondulado.

Mientras por un lado se corta y vacía el sólido desde arriba (como hizoLe Corbusier en su cuarta composición), por otro se vacía lateralmente,convirtiendo el objeto en una especie de sandwich vacío o una especie

de escultura con superficies onduladas y continuas que recuerdan lasdel obras de Henry Moore.



89

Antonio de Sangallo el joven y Vignola. Palacio Farnese en Caprarola. 1520-1575.



90

La ausencia de regularidad en el corte del sólido indica la renuncia a lasautoridades de la euritmia y la proporción. Pero la concordancia que pre-sentan todas las secciones verticales (que fue puesta de manifiesto porel arquitecto mediante esquemas figura-fondo) también indica que laautoridad de la proporción, al menos en cierta medida, se impone a la auto-ridad de la dirección. A pesar de todo, la falta de unidad que existe entre elgran vacío irregular y los pequeños vacíos regulares de la cubierta haceque este objeto no consiga la unidad de propósito deseada.15

Dos proyectos del arquitecto Steven Holl representan un paso máshacia la idea de unidad en la variedad y reposo en movimiento defendidapor Semper. Son una vivienda de vacaciones en Oxnard, California, y unedificio colectivo en Ámsterdam. Para realizar estos proyectos, el arqui-

tecto también partió de prismas simples que parecen recortados: en lavivienda, de un prisma rectangular; en el edificio híbrido, de un cubo de56 metros de lado. Los virtuales cortes de los sólidos, en ambos casos,dan lugar a configuraciones espaciales que superan en unidad y conti-nuidad, tanto a la cuarta composición de Le Corbusier, como al hotel ypalacio de congresos de Koolhaas.

Mientras en el edificio híbrido los cortes definen tanto el vacío central

como los vacíos menores que se conectan con él, en la vivienda en enOxnard definen un vacío en forma de Z. Este vacío exterior, represen-tando la necesaria relación y separación entre las zonas de día y denoche, se convierte en el centro de la vivienda. El resultado del cortedel sólido, es una configuración doble de lleno y vacío que recuerda elsímbolo que representa en Oriente la unidad de todos los principiospolares y la presencia del uno en el otro (taichitu).

Tan significativo como el corte del sólido resulta el parecido estructu-

ral que presentan las distintas secciones de estos edificios según lastres direcciones del espacio. Dicha analogía implicaría, de acuerdocon los principios de Semper, unidad de la configuración y armoníaentre autoridades.

En los proyectos de Holl mencionados, la idea se expresa en la dobleconfiguración del lleno y el vacío. Pero el grado de aproximación delobjeto a la idea podría precisarse comparando las tres secciones del

objeto y verificando la analogía estructural que presentan: cuanto másevidente sea la analogía, mayor será la aproximación del objeto a la idea.



91

Rem Koolhaas. Hotel y palacio de congresos en Agadir. Marruecos. 1990.



92

Con este método espacial de secciones podrían compararse distintosobjetos arquitectónicos; los dos proyectos de Holl entre sí, por ejemplo,y ambos con proyectos de otros arquitectos, como el realizado porMario Botta para una casa en Ligornetto.

Otros proyectos de Holl, sin embargo, no alcanzan la unidad ideal de losanteriores. El Museo de arte Bellevue, por ejemplo, recientemente cons-truido, parece perseguir un orden más complejo; un orden análogo alque presenta un relieve realizado por Eduardo Chillida en el año 1965.La libertad del virtual corte del sólido, no obstante, logra conciliarse enel museo de Holl con la ordenación de los espacios interiores.

Una obra de Peter Zumthor, los baños termales de Vals, presenta una

configuración más equilibrada entre los llenos y los vacíos.Este edificio semienterrado, especie de caverna, fuente y laberinto,recuerda los templos de Lalibela, en Etiopía, y del monte Kailasa, en laIndia. Además de integrar los modos tectónico y estereotómico de cons-truir (las piezas de pizarra que revisten los muros dejan claras las juntasy definen vacíos, a la vez, que parecen el resultado de cortar un sólidohomogéneo) logra unificar el agua de las piscinas con las configuraciones

del sólido y el vacío.La analogía entre las secciones horizontal y vertical de las piscinaspequeñas, por otro lado, muestra que el arquitecto impuso al vacío lasautoridades de la proporción y la dirección. La autoridad de la euritmia nose impone en estas piscinas, aunque lo hace en el vacío de la piscinaprincipal, configurada en forma de esvástica.

En el capítulo “Componer con espacio” (del libro que dedicó la revista

“A+U” a la obra de Peter Zumthor), el arquitecto escribió:No pretendo saber lo que es realmente el espacio. Cuanto más piensosobre él, más misterioso me parece. Aún así estoy seguro de una cosa:aunque nosotros, como arquitectos, cuando nos ocupamos del espaciolo hacemos de una pequeña parte del espacio infinito que rodea la tierra,cada edificio es único en esta infinitud.

Con esta idea en la mente comienzo a esbozar los primeros planos y sec-

ciones de mi proyecto. Dibujo diagramas espaciales y volúmenes simples.



93

Steven Holl. Edificio híbrido en Ámsterdam. 1994.



94

Steven Holl. Maqueta para una casa de vacaciones en Oxnard. California. 1988.



95

Steven Holl. Casa de vacaciones en Oxnard. California. 1988.



96

Intento visualizarlos como cuerpos precisos en el espacio y siento que esimportante que yo perciba exactamente cómo estos cuerpos definen yseparan el espacio interior del espacio que los rodea, o si contienen una parte del continuum espacial infinito como si fueran vasijas.

Los edificios que emocionan siempre comunican un sentimiento intenso desu calidad espacial. Abrazan el misterioso vacío al que llamamos espacio yde una forma especial, lo hacen vibrar.

Algunos proyectos de Zumthor no construidos, como la iglesia HerzJesu en Munich (Iglesia Azul, 1996), la villa en Küsnach (1997) y el Cen-tro de danza Laban, en Londres (1997), confirman esta interpretación.La Iglesia Azul , por ejemplo, se configura como un sólido homogéneo, de

ladrillo, que encierra el espacio interior. Según Zumthor, el material pri-migenio arcilla es concebido como un sólido que puede ser excavado. Lascuevas esculpidas a su alrededor albergan la fuente bautismal, los confe-sionarios, la capilla junto al acceso (transferida del templo antiguo), la luzeterna y la sacristía... Un deambulatorio, como un claustro, se encuentratambién embebido en el sólido material obtenido de la blanda arcilla; ésterelaciona los anteriores espacios y permite acomodar los distintos acce-sos. En términos espaciales, es la zona de transición y preparación previa

al corazón sagrado del templo.La villa en Küsnach, por su parte, es una agrupación pintoresca de blo-ques de piedra que emerge de una ladera. Estos bloques, como los delbalneario y la iglesia, también parecen cortados y vaciados sobre unmaterial virtualmente homogéneo.

El Centro de Danza, quizás su obra más unitaria, es un cuerpo de luz juntoal agua que se configura con elementos opacos, en el interior, y un reves-

timiento traslúcido, hacia el exterior. Es un prisma simple que contieneun vacío continuo en el interior (definido por los elementos opacos) quese recorre, según el arquitecto, paso a paso y de rellano en rellano, tantoen horizontal como en vertical.

Según Zumthor, los volúmenes interiores son, cubos, cubículos y volú-menes prismáticos con identidad propia pero que permanecen envueltospor la pantalla translúcida. La comunidad de volúmenes y de espacios

representa la comunidad de personas. Los espacios intersticiales entre lamasiva anatomía de los cubos y la pantalla forman un vacío específico en



97

Sección esquemática,lleno-vacío. Steven Holl:edificio híbrido

Secciones esquemáticaslleno-vacío.Steven Holl: casa enOxnard, y Mario Botta:

dos versiones para unacasa en Ligornetto. 1975.



98

Steven Holl. Museo de Arte en Bellevue. Washington. 1997-2001.Maqueta y vista del exterior. Plantas baja, segunda y primera.



99

Eduardo Chillida. Relieve, 1965.



100

Peter Zumthor. Balneario en Vals. Suiza. 1995. Secciones y croquis de la planta principal.



101

Peter Zumthor. Balneario de Vals.Esquema de llenos y vacíos yplanta del proyecto definitivo.

Peter Zumthor. Balneario de Vals.

Planta y sección de las piscinaspequeñas.



102

el que tienen lugar las circulaciones, en el que las plataformas y galeríasabiertas proporcionan áreas de recreo, encuentro, exposición y vidasocial. Este espacio proporciona sentido de orientación y comunidad.Hace que te sientas parte de la vida interior del edificio sin que importe el

lugar en que te encuentres. Funciona como un espacio continuo que fluyealrededor de los sólidos, escribió el arquitecto.16

En este proyecto, finalmente, las secciones realizadas en las tresdimensiones del espacio presentan configuraciones análogas. AquíZumthor logra, al igual que Steven Holl en la casa de Oxnard, una apro-ximación a la forma ideal. La variedad y discontinuidad de los espaciosprivados se concilia con la continuidad de los espacios comunes, tantoen vertical como en horizontal. La regularidad del revestimiento y lacontinuidad de los vacíos garantizan la unidad espacial.

La unidad de la idea, en definitiva, se refleja en la unidad del vacío quese produce mediante cortes realizados en el sólido según las tres direc-ciones del espacio. Esta posibilidad fue sugerida por Heidegger cuandoadvirtió que el ser-creación de la obra de arte significa la fijación de laverdad en la figura. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. Loque aquí recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de

aquel situar y aquella com-posición, bajo cuya forma se presenta la obra.La figura hace presente la verdad: un edificio, un templo griego, no copiauna imagen... su seguro alzarse es que hace visible el invisible espacio entanto ordena el rasgo, es decir, la estructura de la apariencia. El rasgo,finalmente, bosqueja en una unidad todos los rasgos: el perfil y el plano,el corte y el contorno.17

Los objetos arquitectónicos mencionados son sólo ejemplos que se

aproximan a la idea; ejemplos que se pueden considerar originales entanto recuperan la unidad ideal de la configuración (en las tres direccio-nes del espacio) que siglos antes presentaron otros edificios. Si se com-paran las tres secciones de un templo egipcio, por ejemplo, se descubriráque son, esencialmente, la misma: una estructura piramidal en la cuallos espacios vacíos se ven comprimiendo según nos acercamos a lasala más sagrada y protegida.

Los ejemplos mencionados señalan una misma dirección. Todos seaproximan a un ideal de orden sensible que se opone a la desintegración



103

Peter Zumthor. Croquis

para el Centro de DanzaLaban. Londres. 1997



104

sin recurrir a la autoridad de lo obvio. Todos apuntan hacia un ideal deunidad que integra los contrarios para hacer del vacío una presenciareal y significativa.18

Quizás la Nada-comlech de Oteiza, junto con las autoridades que surgen

de los momentos de la configuración, permita que el objeto se aproximea una forma ideal que supere la elemental cualidad figurativa (a la que seha referido en alguna ocasión Norberg Schulz) que se fundamenta en lasimple regularidad y en la articulación entre lo superior y lo inferior.19



105

Peter Zumthor. Fotomontaje para el Centro de Danza Laban. Londres. 1997.



106

NOTAS

1 Véase Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual. Editorial Universitaria de BuenosAires, 1973, (1957).

En el capítulo V, titulado El espacio, Arnheim sugiere hacer un cuadro de la estructuraespacial de las obras pictóricas, relieves, esculturas o edificios pertenecientes a distin-tos períodos estilísticos de acuerdo con el método de secciones que él mismo empleócon un grabado en madera de Hans (o Jean) Arp y según el cual eran posibles distintasconcepciones espaciales de la misma obra. (Ilustrado con las figuras 176 y 177).

2 No se pretende aquí menospreciar la influencia en arquitectura del efecto de profun-didad que apareció en otras pinturas de Mondrian, de Van Doesburg o Vilmos Huszar.Tampoco la influencia de los PROUNS de El Lissitsky (que podían abandonar la pared

para ser rodeados en horizontal), ni de los arquitectones de Malevich o las composi-ciones, fotografías, collages o esculturas de Moholy-Nagy. Tampoco las propuestasconstructivistas posteriores generadas en los talleres VHUTEMAS.Las formas del neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso perseguían unaconfiguración tridimensional basada por igual en la ley interna y en la definición espa-cial. Este fue el caso de las esculturas arquitectónicas de Robert van’t Hoff (en torno alaño 1918), de la arquitectura escultórica de Oud y van Doesburg (casas para artista) yde los lugares geométricos del escultor Georges Vantongerloo. Se ha preferido dejarlasal margen, sin embargo, por considerar que todas eran aproximaciones hacia una obra

de arte total que concebían el vacío como el resultado de la composición de elementosplásticos (líneas, planos y volúmenes) y no como materia a configurar.

3 Desde que el filósofo de Praga Christian von Ehrenfels (1859-1932) definió la figuracomo una totalidad perceptiva esencialmente superior a la suma de las partes (Sobre

las cualidades de la figura, 1890), la psicología de la Gestalt se ha opuesto a la psicolo-gía clásica rechazando la percepción como compuesto de sensaciones primarias.Según la psicología de la Gestalt, sólo se perciben estructuras, es decir, formas, ges-

talten o configuraciones. Estas estructuras no se definen por sus elementos constitu-

yentes, sino por las relaciones que los vinculan. La percepción de las formas, además,se organiza espontáneamente de acuerdo a leyes invariables.La Escuela de Berlín, que dio lugar a la Gestalt, estuvo representada principalmentepor Max Wertheimer (Teoría de la forma, de 1925), Wolfgang Köhler (Psicología de la

forma, de 1929) y Kurt Koffka (Principios de la psicología de la forma, de 1935).Algunas de las leyes de la percepción visual interesan especialmente al arte abstracto.Estas son la ley de simplificación, pregnancia o buena forma, por la cual todo campo

perceptivo tiende a organizarse de la manera más simple, equilibrada y regular posible;

su variante, la ley de completamiento o clausura y, quizás la más relevante, la ley querelaciona de manera dual y ambivalente el fondo con la figura: según el danés Rubin,



107

Robert Krier. Tipología de espacios interiores. De Architectural Composition. 1988.

Esquema de posibilidades de composición con vacíos part iendo de configuracionescuadradas o rectangulares, triangulares, circulares e irregulares. (En la primera f ila, A,B, C y D). Los mecanismos de composición empleados son: conexiones por adición,intersección o inclusión, giro o articulación, seccionamiento, deformación perspectivay deformación perimetral. (Todas en la primera columna de la izquierda).

La última casilla, abajo a la derecha, aparece vacía, pues resulta evidente que es impo-sible deformar lo deformado.



108

todos los datos sensibles se organizan inmediata y espontáneamente de tal manera que

unos aparecen cono figura y otros como fondo, de manera que, mientras la figura seasocia con lo formado, forma, lo estructurado, lo próximo, lo limitado y lo que tienecarácter de cosa, el fondo lo hace, con las características contrarias, es decir, con loinforme, lo no estructurado, lo lejano, lo ilimitado y lo que tiene carácter de sustancia.Rudolf Arnheim, en su libro Arte y percepción visual, dedicó un capítulo a la configura-ción del vacío en el arte de la primera mitad del siglo XX. En él analizó el desarrollo dela configuración positiva del vacío, la ruptura del plano en la pintura de Klee y, comose ha visto, los distintos niveles de profundidad de los relieves de Jean Arp. Tambiénestudió la escultura de Henry Moore, para terminar trasladando sus conclusiones a laarquitectura barroca.Un tipo de enfoque parecido, pero aplicado a la arquitectura, fue planteado por SteenEiler Rasmussen en el libro Experiencia de la arquitectura. Ed. Labor, 1973 y Celeste,

2000. Véase el capítulo Efectos contrastantes entre cavidades.4 Véanse los Bocetos pedagógicos (de la Bauhaus, Munich, 1925) recopilados en la publi-cación Cuaderno de notas de Paul Klee. Vol I: El ojo pensante. Basel, 1956. Los esquemasde los tratamientos endotópico y exotópico aparecen en la página 52 del libro Paul Klee:Das bilnerische Denken. Verlag. 1956.

5 Véase Robert Krier. Architectural Composition. Ed. Academy, Londres, 1988.Krier, además, realizó una clasif icación de las configuraciones espaciales, partiendode figuras geométricas elementales configuradas con vacío y combinándolas de

distintos modos.

6 Rachel Whiteread es una de las figuras más reconocidas de la actual escultura ingle-sa. Sus obras más significativas consisten en la conversión del vacío ocupado porobjetos cotidianos en materia sólida, por ejemplo, del vacío configurado debajo de unamesa, debajo de una cama o en el interior de una vivienda real, una vez fraguado elhormigón vertido en ella. Consecuencia de este proceso fue la aparición de las huellasen relieve de las molduras e irregularidades existentes en las superficies interiores de lacasa, de las carpinterías, etc. Estas obras fueron demolidas, a demandas de los vecinos,

en el año 1994.7 Se deja al margen la concepción loosiana del Raumplan (planta en el espacio) por noconfigurarse partiendo desde un continuo de masa y hacerlo a partir del muro y surevestimiento. Se reconoce, sin embargo, el interés de Loos por manipular el interior delcubo entendiendo el espacio vacío como un continuo. La teoría sobre el principio delrevestimiento (Bekleindungstheorie), defendida por Loos, podría reivindicarse aquí, entanto implica la imposibilidad de confundir el revestimiento con el material revestido.

8 La primera composición de Le Corbusier se configuraba de acuerdo a una razón orgáni-

ca, libre e irregular. Esta composición se obtenía cuando los empujes desde el interior



109

Mario Botta. Casa en Ligornetto. 1975. Alzado principal y planta.



110

se imponían a las fuerzas que actuaban desde el exterior (casas La Roche-AlbertJeanneret). La segunda, opuesta a la anterior, comprime los órganos en el interior deuna configuración simple o prisma puro (Casa en Garches). La tercera representaba laplanta libre (casa en Stuttgart) y la cuarta (Villa Savoye), integrando la forma pura del

segundo tipo con las ventajas y cualidades del primero y tercero, partía de un prismasimple para configurarlo simultáneamente como materia y vacío.

9 La doble configuración del objeto arquitectónico como sólido y vacío se puede encon-trar en muchas otras obras del siglo XX. James Stirling, por ejemplo, proyectó el FloreyBuilding para el Queen’s College de Oxford (1966-71) como un sólido cóncavo-convexo,cortado en los extremos. Los arquitectos Louis Kahn, Mario Botta y Tadao Ando, tam-bién concedieron al vacío un gran protagonismo en la composición. Las viviendas queconstruyó Mario Botta en los años 70, desde este punto de vista son ejemplares, puesen ellas el vacío exterior organiza la distribución de los espacios interiores.

10 Según Van de Ven, los dos métodos materiales de crear espacios en arquitectura

(tectónico y estereotómico), considerados frecuentemente como creación original delsiglo XIX, ya fueron percibidos hace más de dos mil quinientos años. Véase CornelisVan de ven. Véase Cornelis van de Ven. El espacio arquitectónico. Ed. Cátedra.Madrid, 1981-1977.La traducción del poema original de Lao Zi, realizada por Ignacio Preciado (Lao Zi. El

libro del Tao. Ed. Alfaguara, 1990) es la siguiente:

Treinta radios convergen en el cubo de una rueda

y es del vacío

del que depende la utilidad del carro.

Modelando el barro se hacen vasijas,

y es de su vacío (wu you),

del que depende la utilidad de las vasijas de barro.

Se horadan puertas y ventanas,

y es de su vacío,

del que depende la utilidad de la casa.

El ser (you) procura ganancia,el no-ser (wu) procura utilidad

11 Kenneth Frampton, en su libro Estudios sobre cultura tectónica (Ed. Akal. 1999), explicaque el modo tectónico de construir se ha referido a Bötticher y Semper.Karl Bötticher fue un discípulo de Schinkel que escribió, entre los años 1843 y 1952, La

tectónica de los helenos. Esta obra, que insistía en la corporeidad de la arquitectura, seconvertiría en el texto básico de la Academia de la Construcción alemana (La Bauaca-

demie fundada por Schinkel). En ella se explicaba que en el templo griego confluyen

todas las actividades artísticas: construcción, escultura y pintura. El templo griego,allí, aparecía como paradigma de lo tectónico, considerando sus juntas el fundamento



111

de un sistema constructivo y expresivo pues, además de permitir la construcción porpartes, eran elementos simbólicos y representativos.Por su parte Semper, en la introducción a su obra Teoría de la belleza formal (1856-59)titulada Atributos de la belleza formal, definió la tectónica (de tekton, constructor o car-pintero) como el arte de construir formas que toma como modelo la Naturaleza. Ésteera un arte cósmico en el sentido de orden y ornato que implicaba acuerdo y coinci-dencia entre el orden macrocósmico y el microcósmico, al menos en un primer estadio,cuando el hombre adornaba su cuerpo con las pinturas, los tatuajes o las incisionesque requería el decoro del ritual (de ahí la cosmética). No obstante la tectónica, en sen-tido amplio, procede de la tejne, es decir, del modo de producir reglado de los antiguosgriegos aprendido mediante imitación.Las primeras manifestaciones tectónicas, según Semper, se continuaron en la cerámica,la construcción de utensilios y por último, en la construcción de viviendas. Las vivien-

das, como el resto de construcciones tectónicas, para Semper revelaban la armonía, elritmo y la analogía (o proporcionalidad) de las formas naturales.La distinción entre los modos tectónico y estereotómico de construir se refiere a la queexiste entre el ensamble de elementos, lineales o superficiales, y el corte del sólido(estereo-tomos). Esta distinción, no obstante, no es del todo clara, pues existen modosintermedios como la construcción de bóvedas y cúpulas con mampostería o ladrillo, enlas cuales la forma estereotómica se configura como una especie de tejido tectónico.A pesar de la distinción, la esencia de la arquitectura se encontraba, para Semper,en el diálogo y transición entre el basamento estereotómico y la estructura tectóni-

ca. El modo tectónico primario era el nudo, pues el anudado podía dar lugar tanto alensamblaje como al tejido de revestimiento.Sobre las teorías de Semper pueden consultarse la obra de Wolfang Herrmann: Gottfried

Semper. Architetture e te oria. Ed. Electa 1981, 1978. (Tit. or. Gottfried Semper im Exil ) ylas traducciones parciales de Atributos de la belleza formal y Prolegómenos incluidasen los anexos del libro La casa de un solo muro de Juan Miguel Hernández-León. Ed.Nerea, 1990.

12 Semper, en la introducción de su obra El estilo en las artes técnicas y tectónicas o

Estética práctica titulada Prolegómenos, planteó una teoría empírica del arte que eraidealista y naturalista a la vez. Según Semper, la lógica interna de las formas, tantonaturales como artificiales, es la manifestación de un orden cósmico, trascendente eideal. Las fuerzas que actúan sobre la naturaleza lo hacen según leyes (o reglas) quepueden compararse con las de un juego. Estas son también las leyes del arte pues elarte, para Schiller y Semper, era el juego de la re-creación.En el juego artístico, escribió Semper, el hombre evoca la perfección que le falta, fabrica

un mundo en miniatura en el que las leyes cósmicas se manifiestan... En el juego del arte,

el hombre satisface su instinto cosmogónico. La configuración de las formas artísticaspues, era un reflejo de las fuerzas naturales (o momentos de la configuración) que actúan



112

sobre el cosmos. El fenómeno, forma natural u objeto artístico desarrollado, se confron-ta así con las fuerzas naturales como contrapunto o respuesta objetivo (de la forma ensí) y subjetivo (de la intención), especialmente en el caso de los animales y el hombre.

13 En el modo estereotómico, la pérdida de razón constructiva se puede compensar

con un aumento de expresión espacial. Es posible también llegar a un acuerdo entrelos dos modos de producir. Esto fue lo que pretendió, influido por Semper, el arquitec-to austríaco Otto Wagner: los revestimientos continuos que utilizó en los espaciosinteriores de la Caja Postal de Ahorros (1904) o en la Iglesia Steimhof –San Leopoldo– (1906), por ejemplo, pueden relacionarse con el tratamiento estereotómico.

14 Este problema afectó también a los edificios monumentales de planta centralsituados en la ciudad pues un objeto convexo se resiste a configurar espacios urba-nos. Para resolver este problema, las fachadas barrocas se plegaron, obligadas a res-

ponder a la convexidad que requería el edificio y a la concavidad que requerían losespacios urbanos.

15 El grado unidad de propósito de los proyectos elegidos como ejemplo (o el grado dearmonía entre los distintos modos que responden a los momentos de configuración)podría conocerse comparando las configuraciones (de masa y vacío) que resultan delas secciones del objeto según las tres direcciones del espacio, es decir, las que res-ponden respectivamente al equilibrio lateral (simetría), a la articulación vertical (pro-

porción) y al movimiento en profundidad (dirección). Si las tres configuraciones son

análogas, se habrá conseguido la máxima unidad de propósito en la configuración. Sisólo lo son dos de ellas, la unidad será menor. Roger H. Clark apuntó este camino, qui-zás sin excesiva intención (Precedents in Architecture, UNR Ed. 1996) cuando agrupóen una lámina algunos edificios que presentan una configuración análoga en planta ysección (en la edición en español Arquitectura: temas de composición, págs. 202 y 203).Entre ellos se encuentran el Florey Building de J. Stirling (1966) y la Fundación Ford, deRoche y Dinkeloo, pero esta lista podría ampliarse a otros edificios de Mario Botta o,quizás con más propiedad, a los utilizados aquí como ejemplo.

16 Los textos de Zumthor pertenecen al libro Peter Zumthor Works. Building and Projets.

1979-1997 . Birkhäuser-Publishers for Architecture. 1999.

17 Martin Heidegger. El origen de la obra de arte -1935/36- en Caminos del bosque. AlianzaUniversidad. Madrid, 1995. Págs. 5 y 54.Esta interpretación del arte, como expresión del orden en la figura y la unidad de todoslos rasgos, reafirma la unidad ideal de Semper (de propósito, finalidad y contenido) ycoincide con la orientación que se ha pretendido dar a esta reflexión.

18 Para que la forma pueda proyectarse hacia la Idea, se requiere superar las oposicio-

nes tradicionales en una síntesis significativa. Superar la oposición entre regularidad eirregularidad, por ejemplo, implica superar también la oposición entre los instintos



113

(apolíneo y dionisíaco) definidos por Nietzsche, entre los polos o afanes de la sensibilidadartística definidos por Worringer (abstracción y empatía) o los pares de categorías enun-ciados por Wölfflin en correspondencia con las formas del Renacimiento y el Barroco.La posibilidad de un encuentro entre regularidad abstracta (o ley) y alma viva fueexpuesta por Worringer en los siguientes términos: nosotros estamos de acuerdo con

Lipps en que los productos de regularidad geométrica son objetos de deleite porque apre-

henderlos como un todo es natural al alma o porque corresponden en alta medida a

algún rasgo de nuestra naturaleza o de la esencia de nuestra alma. Según Worringer,Wölfflin demostró muy fina sensibilidad al mencionar que a toda relación intelectualcorresponde alguna significación psíquica, porque la regularidad ya constituye una

especie de transición al campo de la empatía. Esta era la satisfacción del espíritu quedemandaba Le Corbusier y que representaba su segunda composición, pero que intentósuperar con la cuarta.

Distanciándose de los partidarios de Semper, Worringer pensaba que el afán artísticode los pueblos les lleva forzosamente a la abstracción lineal-inorgánica, pero no en un

nexo causal con la técnica y los métodos de confección... sino con su estado anímico.Siguiendo a Fiedler, sin embargo, escribió: una expresión; ésta es la palabra que aclara la

situación. Pues la sujeción a la ley es a priori inexpresiva... (Op cit., págs. 73 y 74).Las teorías de la Empatía (el arte como expresión fundamentado en la proyección sen-timental del mundo interior del sujeto) y la Pura visualidad (el arte como producción delo real en su pura dimensión formal), aunque parecen excluirse, se complementan. Escierto que la primera se refiere a los contenidos emocionales y la segunda a la forma,

pero ambas suponen la unidad entre sujeto y objeto. De hecho, la primera se transfor-mó en una teoría de la experiencia simpática que conduce a la configuración de obje-tos y la segunda aceptó las emociones producidas por las formas. Véase Morpurgo-Tagliabue. Op. cit. Págs. 45 a 50.Según Morpurgo, la distinción entre el arte bello y el arte de la expresión ha llegadohasta nosotros con variantes siempre nuevas: clásico y romántico, apolíneo y dionisía-co, decorativo y expresivo... o, por otro lado, con las diferencias entre el gusto y elgenio, entre lo bello y lo sublime, etc. Op. cit. Pág. 24.

Panofsky lo explicó la siguiente manera: como creemos que la visión artística no seopone a la cosa en sí, del mismo modo que no se opone al intelecto cognoscitivo... la con-

traposición entre Idealismo y Naturalismo, tal y como ha dominado la filosofía del arte

hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos disfraces (Expresionis-

mo e Impresionismo, Abstracción e Einfühlung) hasta el siglo XX, debe parecernos, en

definitiva, una antinomia dialéctica. Véase E. Panofsky. Idea. Op. cit. Págs. 111 y 112.De acuerdo con todo lo anterior, se podría pretender lo siguiente. En primer lugar,configurar con vacío los espacios habitables. Los arquitectos estamos acostumbra-dos a configurar los edificios partiendo del sólido. Sin embargo, sólo el vació se expe-

rimenta y se vive. En segundo lugar, atender a la unidad de la configuración de los



114

vacíos comparando las configuraciones que se obtienen cuando el objeto se seccionasegún las tres dimensiones del espacio. Y en tercer lugar, procurar el equilibrio entrelos distintos momentos de configuración (euritmia, proporción y dirección) de acuerdoa una idea de unidad en la diversidad y quietud en movimiento. En definitiva, pretenderla unidad ideal entre razón abstracta y emoción espacial.

19 Christian Norberg Schulz trasladó literalmente el pensamiento de Heidegger a laarquitectura. Si para Heidegger el lenguaje es la morada del ser (la verdad que se des-vela en la palabra), la arquitectura, para Schulz, es la verdad que se desvela en lamateria. La arquitectura expresa, mediante su configuración (cualidad figurativa), larelación entre el cielo y la tierra, pues refleja, mediante articulaciones, la relación entrelos tres niveles existenciales del hombre: el nacimiento, la vida y la muerte. Véase Ch.N. Schulz. L’abitare. Electa Ed. 1984.No obstante, la verdad y el conocimiento a los que se refería Heidegger no eran pro-

ducto del ver o del saber científico, sino de la sabiduría que se encuentra en la palabra(logos) y en el saber hacer del artesano.Para Heidegger, la palabra es posada que recoge y liga en tanto conduce al logos. Ellenguaje, para Heidegger, es el saber que muestra el sentido de las cosas (lo presente)

como lo bien dispuesto, conforme a destino. Si el lenguaje es la morada del ser, habitar

es el modo de sentirse abrigado por los significados que dan sentido a las cosas.Habitamos en el mundo, por tanto, conforme a la técnica, pues la técnica consiste en producir lo significativo conforme a la propia naturaleza de las cosas. Habitar, según

Heidegger, es dejar aparecer el vacío como hace el alfarero: aprehendiendo lo inasibledel vacío y produciéndolo en la figura del recipiente como lo que acoge..., pues... la

esencia del recipiente no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho,

sino en el vacío que acoge.Véase Martin Heidegger. Lo que es. De Conferencias y artículos. Op cit. Pág. 147.



115

Peter Zumthor. Maqueta para el Centro de danza Laban.

Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)

Documents

Transcript of Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)