A ATRIZ E A CÂMERA

Oficina de interpretação para a câmera

Com 94 exercícios

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EVERALDO VASCONCELOS

A ATRIZ E A CÂMERA

Oficina de interpretação para a câmera

Com 94 exercícios

2º edição

João Pessoa Edições Eva

2013

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Capa e revisão: Eva

Foto da Capa:

Este livro é um ebook no formato PDF, no tamanho

14X21, editado em 2013.

Primeira edição - 2011

Contato: everaldovasconcelos@hotmail.com

Vasconcelos, Everaldo

A atriz e a câmera, oficina de interpretação para a Câmera .

João Pessoa, PB: Edições Eva, 2013

p.177

1. A atriz e a câmera. I. Título

5

A Emmanuel e Tainá

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DEDICATÓRIA

Aos meus alunos e alunas da disciplina Ator e Câmera do

curso de teatro da UFPB.

Este livro tem como título A Atriz e a Câmera em

homenagem à maioria feminina que assistiu às aulas da

disciplina Ator e Câmera do curso de teatro da UFPB e

também às atrizes: Mônica Macêdo, Zezita Matos,

Marcélia Cartaxo, Soya Lira, Mayana Neyva, Rachel

Domingues, Ingrid Trigueiro, Ingrid Castro, Wanda

Oliveira, Cida Costa, Isadora Oliveira, Celly de Freitas,

Patricia Braz, Kaline Brito, Roseane B, Gracilene Bonfim,

Ailma alves, Marta Bezerra, Suênia Bento, Shirley Bento,

Ana Valentim, Jija Dantas, Elba Góes, Puama Sheila, Laís

Lima, Rita de Cássia, Drica Soares, Anna Raquel

Apolinário, Ana Raquel Cavalcante, Barbara Andrelli,

Fátima Durand, Ana Maria Nunes , Clara Talha, Vanessa

Lopes, Yluska Gaião, Suellen Brito, Jamila Facury,

Fabíola Ataíde, Rebeca Menezes, Suzy Lopes, Tainá

Macêdo e Rosa Carlos.

Neste livro a palavra ator como termo geral foi substituído

pela palavra atriz.

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INDICE

Apresentação, 9

Capítulo 1 – A atriz e a disciplina, 11

Capítulo 2 – Respiração e relaxamento, 21

Capítulo 3 - Ativação emocional: monologo interior, 39

Capítulo 4 – Concentração e observação, 45

Capítulo 5 - Os sentidos, 51

Capítulo 6 – Respiração e Voz, 71

Capítulo 7 – Contracenando com a outra, 83

Capítulo 8 – De corpo inteiro, 89

Capítulo 9 – Contracenando com a câmera, 95

Capítulo 10 - Criando o espaço, 103

Capítulo 11 – Abordando a personagem, 109

Capítulo 12 – Ensaios de mesa, 115

Capítulo 13– Vivências de interpretação, 123

Capítulo 14 – Improvisações, 129

8

Capítulo 15 – Marcação de cena, 137

Capítulo 16 – Ensaios de gravação, 143

Capítulo 17 – Ensaios com figurinos, 149

Capítulo 18 – Ensaio de maquilagem, 155

Capítulo 19 – Rotina de gravação, 161

Capítulo 20- Recebendo a critica, 169

Bibliografia , 175

9

APRESENTAÇÃO

Este livro é o texto-base da Oficina Ator e Câmera do

curso de teatro da Universidade Federal da Paraíba.

Apesar do nome da disciplina conter a palavra “ator”, todo

o texto usa a palavra “atriz” para se referir aos dois

gêneros. As mulheres já são maioria na população

mundial; são também maioria na Oficina Ator e Câmera;

então, está na hora de assumirmos esta maior parte através

do uso das palavras no feminino quando nos referirmos ao

todo. Em muitos momentos o texto parecerá muito

estranho, pois não nos acostumamos ainda a encarar o

feminino como uma referência geral. Na Oficina com as

alunas e os alunos temos aproveitado estes momentos de

estranhamento para refletir sobre problemas sociais graves

envolvendo a questão dos gêneros.

A idéia da Oficina Atriz e Câmera é proporcionar às

alunas experiências com interpretação para uma câmera. O

objetivo é aplicar os conhecimentos introduzidos pelas

disciplinas de Interpretação nos níveis básicos,

intermediários e avançados para a interpretação de papéis

diante da câmera.

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Através de exercícios e estudos de cenas cada atriz

expandirá a sua expressividade emocional, intelectual,

física e vocal para a câmera. As alunas atuarão em

diversos exercícios de câmera, cenas para televisão e o

cinema.

Os objetivos desta Oficina são: Familiarizar a aluna-atriz

com as técnicas de interpretação diante da câmera;

Demonstrar a diferença entra a interpretação para o palco e

a câmera; Demonstrar as técnicas de interpretação para

uma única câmera( single-camera) para atuação em

cinema e televisão; Desenvolver a perícia do aluna-atriz

para gravar os planos: máster, médio, e close-up;

Desenvolver a perícia da aluna-atriz diante da câmera com

a marcação de cena; trabalho em equipe; uso de subtexto e

reações emocionais; Desenvolver ferramentas expressivas

e criativas da aluna-atriz para a câmera; Preparar a aluna-

atriz para testes de câmera; Gravar exercício final de

câmera pra ser mostrado publicamente.

O livro contém a descrição de 94 exercícios adaptados

para o trabalho em sala de aula com alunas-atrizes, alguns

dos quais traduzidos e outros livremente adaptados do

livro Acting for Film de Cathy Haase.

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CAPÍTULO 1 A atriz e a disciplina

Uma oficina de treinamento para atrizes-alunas

interpretarem para uma câmera nos coloca diante de dois

problemas:

1 - a câmera como mediadora entre os espectadores e a

performance interpretativa da atriz;

2 – o ser atriz para uma câmera.

E estes não são problemas fáceis de serem resolvidos.

O que vem a ser uma atriz e o que significa ela diante

deste equipamento?

Não há uma resposta única e infalível.

Em um curso de teatro se dá ênfase a uma relação da

atriz com um tipo de público que está presente no

momento da representação, além de que uma serie de

condições especiais são requeridas para que o

acontecimento teatral seja perfeito. A atriz trabalha para

12

um publico que de certa forma interfere na performance; a

sua simples presença já é uma influência.

Quando trazemos esta atriz para frente de uma câmera

percebemos que algumas coisas estão completamente

diferentes: a primeira e mais evidente, é que não há uma

platéia a quem se dirigir, pois a própria câmera não é um

substituto da mesma, é outra coisa que necessita de outra

relação.

É claro que uma câmera poderá registrar um espetáculo

teatral, isto é possível, e tem sido realizado ao longo deste

último século de cinema.

O trabalho da atriz para câmera é de outra natureza do que

um mero teatro filmado. Aliás, isto é plenamente

perceptível ao ponto do público reclamar da performance

de algumas atrizes em filmes dizendo que estavam

teatrais demais. Eu mesmo cometi este erro quando dirigi

o especial de teledramaturgia “O Namorador”, uma

adaptação da peça de Martins Pena, levada ao ar para todo

o estado da Paraíba pela TV Tambaú em 2004.

Escreveram-me muitos emails dizendo que as atrizes

13

estavam exageradamente “teatrais”, querendo expressar

que não estavam naturais diante da câmera.

Mas como? Do que se trata então? Se estavam teatrais

demais, é porque deveriam ser algo diferentes do

esperado no teatro. O que deveria ser então?

As atrizes precisam estar atentas para estas nuances.

Quando falamos de teatro de modo genérico, devemos ter

o cuidado de não reduzir o fazer teatral, que possuí muitos

matizes. Fazer teatro para a rua é bem diferente de fazer

espetáculos para salas fechadas à italiana. As

performances também mudam conforme os estilos. Mas

em todos os casos o teatro trabalha para um público

presente ao acontecimento no tempo de seu

acontecimento.

Interpretar para a câmera é algo completamente diferente

de se trabalhar para um público de teatro.

Outra coisa que devemos conversar desde o principio

desta oficina é que a câmera exige várias disciplinas que

não são requeridas no palco, um tipo de atenção diferente,

14

um tipo de prontidão diferente e também uma técnica de

interpretação diferente.

A interpretação da atriz não se consuma com a fala do

diretor dizendo “corta” ou “stop”. A performance da atriz

ainda deverá sofrer a influência da montagem, de tal sorte

que o resultado final de seu trabalho será o resultado de

um trabalho de equipe. Uma boa tomada de uma cena

pode ser completamente destruída por uma montagem

inadequada.

Então é preciso ter em mente que vamos partir para

descobrir algo novo, e como tal temos que nos jogar a isso

sem reservas.

Alguns professores de técnicas de interpretação para a

câmera, dizem exageradamente, que as atrizes-alunas

devem esquecer as técnicas teatrais, mas este pedido é

mais uma metáfora acerca dos problemas que a

interpretação para câmera envolve.

A câmera amplifica tudo, registra o menor movimento, a

menor respiração e tudo isso vai para uma tela enorme

onde a visão do espectador é jogada naquele detalhe.

Diferente do teatro quando a visão do espectador está

15

sempre num quadro maior, mesmo quando damos um

recorte de luz, não alteramos a dimensão do rosto da atriz

que depende tão somente da distancia física do espectador

até o palco.

O que fazer?

Primeiro aprender a ver os filmes com atenção especial

para o trabalho das atrizes e aprender com elas, tanto

como se deve fazer como o contrario. Diante da câmera

não há como mentir. Ela sempre registra a verdade

daquele instante. No teatro, diferentemente, teremos a

interferência de fatores físicos que influenciarão a leitura

que cada pessoa na platéia faz do espetáculo.

Assim, para se dedicar a este trabalho há que se evitarem

dois perigos:

1 - Primeiro a arrogância de certas pessoas de teatro que

consideram o trabalho para a câmera como algo menor;

ainda hoje dizem que o teatro é a única escola e isto é

apenas parcialmente verdade, pois é possível alguém se

tornar uma excelente atriz de cinema ou televisão sem

nunca ter pisado num palco. Um curso de teatro é uma

base importante na formação de uma atriz, mas se for algo

16

muito arraigado no preconceito com certeza irá atrapalhar

e muito, pois a câmera irá registrar os tons da

interpretação teatral.

2 - O outro perigo é achar que a câmera não necessita de

nenhum trabalho de construção, que basta uma cara bonita

para resolver todos os problemas. E não é bem assim:

carinha bonita ajuda em determinados papeis, mas se não

tiver a maturidade que se adquire através de uma formação

adequada, será apenas a atriz de um papel único, que

resolveu aquele problema naquele filme específico e só.

Ou poderá ainda, se for muito parecida com uma atriz de

verdade, ser uma boa dublê de corpo em cenas perigosas

ou de nudez.

Para que serve estar diante de uma câmera?

A maioria das atrizes-alunas sequer imagina qual o

propósito de tal acontecimento. Geralmente se está afeita a

considerar as glamorosas aparições nas capas das revistas

e nas matérias de jornais. No entanto estar diante da

câmera é um ato singular que poderá até levá-la até aquele

lugar magnífico de glamour, mas antes disso está aquele

momento precioso de trabalho, de muito trabalho pesado.

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Sem total dedicação não se chega a um bom termo. A

simples busca de satisfazer a vaidade pessoal desmorona

diante daquele olho de vidro. A câmera é algo que é

indiferente a todos os seus sonhos e você precisa saber que

o que está em jogo é a sua relação com a equipe de

trabalho, o seu cuidado e disciplina pessoal.

Você deve se perguntar: por que estou aqui fazendo este

trabalho para a uma câmera? Uma câmera que você nunca

poderá ter como a sua amiguinha de fofocas. Ela estará ali

como algo capaz de lhe levar até muito distante, mas para

isso você precisa se dedicar, se entregar completamente.

Será como saltar no escuro. Você precisa se entregar

como se deixasse cair nos braços de uma paixão

avassaladora. Você precisa viver este amor; para a câmera

não existe meio termo e este é um dos pré-requisitos para

se fazer bem um trabalho de vídeo ou cinema. Você

precisa cumprir a sua parte e mais um pouco, não dá para

encarar isso como algo que se faz de qualquer jeito.

É preciso também ter conta uma ética de trabalho. Cada

qual cuida de si evitando maledicências e críticas ao

trabalho das outras. Há uma equipe para cuidar de todas,

então não é admissível ficar vigiando se alguém está

18

fazendo o seu trabalho bom ou ruim. Se fulana acabou o

namoro ou não. Devem-se evitar as censuras internas.

Uma coisa são momentos de avaliação, nos quais se pode

conversar abertamente, mas devem-se evitar as fofocas e a

formação de patotinhas no ambiente de gravação; o

silencio e a dedicação total é um requisito fundamental.

É preciso ter sempre em mente que é necessário cumprir

prazos. Não é para se amparar na outra ou achar que dá

para sobreviver aos ensaios e que ao final tudo se

encobrirá sob o manto do trabalho em equipe. No âmbito

dos acontecimentos de uma matéria escolar até que isto se

torna o caminho de muitas estudantes, mas desde agora

vamos nos comportar com a disciplina requerida para este

tipo de atividade. Não será possível expulsar as alunas

que não se coadunarem com este objetivo, mas também

ficará claro, que numa situação real pessoas que não

possuem disciplina pessoal sequer entrarão para os elencos

e se entrarem ficarão muito pouco, pois não será possível

trabalhar com quem não sabe lidar com as especificidades

deste meio de comunicação.

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As atrizes-alunas devem todas estar cientes de que estão

todas trabalhando em conjunto, portanto a gentileza é uma

regra obrigatória.

A pontualidade também será um dos fatores primordiais

para se levar um trabalho destes até o fim com resultados

proveitosos. A assiduidade deve ser de 100 %. É muito

difícil encarar atrizes-alunas que marcam inúmeros

compromissos para os horários de trabalho e depois

querem participar do filme.

É constrangedor ter que lidar com a cara de pau de muitas

atrizes-alunas que vem para as aulas apenas passar o

tempo. Todos devem vir para se entregar ao trabalho, ou

então procurar outra coisa para fazer. Sabemos que o

sistema de disciplinas dos cursos universitários gera

distorções com o oferecimento de poucas disciplinas

optativas obrigando muitas pessoas a cursarem o que não

queriam, mas já que se está numa disciplina como esta

procure fazer o melhor.

Outra coisa importante, é que os papeis de algum filme

que possa ser rodado, serão distribuídos conforme a

conveniência da direção e que cada qual deve se dedicar

20

ao seu papel qualquer que ele seja, pequeno ou grande.

Fazer filmes é saber valorizar cada personagem em sua

grandeza, e não lutar por mais falas ou espaço de

exposição. Estas recomendações nos ajudarão a produzir

mais e com mais ânimo.

Devemos acreditar no que vamos fazer; nos filmes que

vamos produzir e não ficar comemorando as dificuldades,

que poderão abreviar a disciplina e garantir a finalização

do semestre. Ainda que esta seja uma disciplina de um

curso regular a idéia é fazer filmes. Ao final se tivermos

conseguido produzir algo e exibi-lo para os outros alunos

ou até extrapolar os muros da escola nos daremos por

satisfeitos.

21

CAPÍTULO 2 Respiração e relaxamento

Vamos nos dedicar a um tipo de trabalho que irá

potencializar os nossos estados interiores; serão estes

estados que a câmera registrará, portanto a nossa busca

não será interpretar personagens no sentido que damos

comumente no trabalho teatral, mas em construir e viver

os estados interiores destas personagens de tal forma que

câmera registre a verdade daquele instante,

Há muitos modos de se obter estes estados, um modo

solar, masculino e um modo lunar, feminino.

O modo solar tem características masculinas muito

agressivas, e usa de meios traumáticos, coisa que tem sido

usada por muitos diretores e preparadores de elenco com

bons resultados; é algo que funciona para aquele momento

especifico, mas capaz de deixar seqüelas que somente

podem serem curados com a ajuda de psicólogos.

22

Há um modo suave, lunar, mais feminino, como a

sedução de Eva com a maçã; podemos até usar esta

metáfora e dizer que vamos usar o método Eva de

construção destes estados interiores. Construir as

personagens através da suavidade, do entregar-se

apaixonadamente aos estados interiores; esta é uma forma

adequada para se trabalhar com atrizes-alunas iniciantes e

também atrizes maduras produzindo resultados muito

bons.

O primeiro passo é começarmos a ativar a nossa memória

visual.

2.1 ATIVAÇÃO DA MEMÓRIA VISUAL

Exercício 1

1- Para ativar esta memória visual vamos começar por

ativar a nossa memória fílmica, dos filmes que lembramos.

Trazer aquele filme à mente, escolher a cena mais

marcante e visualizá-la completamente.

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2 - Depois repassar o filme na mente e dizer para o grupo

como era esta cena e o que a impressionava.

Exercício 2

Repetir o exercício anterior retomando as imagens do

filme recordando os rostos das atrizes e atores; verificar

as suas nuances. Comentar em grupo.

Exercício 3

Ver um vídeo trazido para a sala com algumas cenas de

filmes e prestar atenção no rosto das atrizes e atores.

Será importante desde o principio ter em mente que o

rosto é o ponto fundamental de trabalho. No trabalho para

a câmera o cuidado com a expressão facial é muito mais

cuidadoso, muitas palavras poderão ser substituídas por

um close da face.

2.2 RESPIRAÇÃO

O tônus emocional é controlado pelo ritmo da respiração.

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Para começarmos este método suave de interpretação

aprendamos a respirar com ritmo.

Exercício 4

Vamos usar um modo de fazer isto sentadas, ao invés de

deitadas, pois queremos que este relaxamento, produza

também certo tipo de atenção e tensão especiais.

Sentadas, com a coluna ereta.

Prestar atenção à respiração num ritmo quaternário,

Falando mentalmente “um” na inspiração, “dois” na

expiração, “três” na segunda inspiração e “quatro” na

segunda expiração e repetir o ciclo por 21 vezes; este é um

número que nos garante um bom ciclo de relaxamento.

Fazendo a contagem mental.

1-2-3-4 ...1

1-2-3-4 ...2

...

1-2-3-4 ...21

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Exercício 5

Sentadas, com a coluna ereta.

O segundo exercício será o de trabalhar a respiração em

ritmos diferentes na expiração.

A cada inspiração, expira-se fazendo a contagem primeiro

de um, indo até a contagem de doze tempos na expiração.

Quando chegar em doze, repetir a seqüência no sentido

inverso.

Inspira em 1 - Expira em 1vez

Inspira em 1- Expira em 2 vezes

E assim até 12

Inspira em 1- Expira em 12 vezes.

Repete-se ao inverso

Inspira em 1- Expira em 12 vezes.

E assim até 1

Inspira em 1 - Expira em 1vez

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2.3 RELAXAMENTO

O relaxamento é extremante útil para obter os estados de

prontidão de cada cena. Muitas pessoas pensam que para

se obter climas violentos deve-se partir de estados de

muita tensão física. Mas nós sabemos que o corpo

responde as descargas de energia psíquica que podem ser

obtidas com suavidade; estados de ódio, medo, desespero,

e angustia podem ser obtidos desta forma sem violência.

Daí o caráter feminino deste modo de trabalhar. Serão

estados de muita intensidade emocional, que poderão ser

repetidos com muito mais facilidade do que se usássemos

o meio mais masculino da força bruta.

Além do que a atriz-aluna deve estar disponível para

executar os mesmos procedimentos em cenas que

precisarão ser repetidos algumas vezes e a suavidade

potencializará as repetições em estados mais profundos, a

cada repetição será possível ir ainda mais longe sem perda

do tônus emocional.

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Exercício 6

Fazer a respiração no ritmo quaternário concentrando a

atenção a cada ciclo numa parte do corpo conforme a

seguinte seqüência:

Imagine que o chão é coberto por uma nuvem. Os dois pés

estão assentados por esta nuvem. Imagine que ela tem a

cor branca e os és estão imersos nela.

1 - Dirija a sua consciência para o ponto de contato do pé

esquerdo com o chão e sinta-o envolvido por esta nuvem

branca. O contato do pé com a nuvem branca deixa-o

completamente relaxado.

2 - Dirija a sua consciência para o ponto de contato do pé

direito com o chão e sinta-o envolvido por esta nuvem

branca. O contato do pé com a nuvem branca deixa-o

completamente relaxado.

3 - Dirija a sua consciência para as pernas esquerda e

direita e imagine a nuvem branca subindo até altura dos

joelhos. O contato das pernas com a nuvem branca deixa-

as completamente relaxadas.

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4 - Dirija a sua consciência para as coxas esquerda e

direita e imagine a nuvem branca subindo dos joelhos até a

cintura. O contato das coxas com a nuvem branca deixa-as

completamente relaxadas.

5 - Dirija a sua consciência para a região do quadril e

imagine a nuvem branca envolvendo toda esta área. O

contato do quadril com a nuvem branca deixa-o

completamente relaxado.

6 - Dirija a sua consciência para a região do abdômen até

altura do diafragma e imagine a nuvem branca envolvendo

toda esta área. O contato do abdômen com a nuvem branca

deixa-o completamente relaxado.

7 - Dirija a sua consciência para a região do peito indo

diafragma até altura dos ombros e imagine a nuvem

branca envolvendo toda esta área. O contato do peito com

a nuvem branca deixa-o completamente relaxado.

8 – Dirija a sua consciência para o braço esquerdo.

Imagine que a nuvem branca escorrega pelo braço

esquerdo indo até a ponta dos dedos da mão esquerda

deixando-os todos completamente relaxados.

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9 – Dirija a sua consciência para o braço direito. Imagine

que a nuvem branca escorrega pelo braço direito indo até a

ponta dos dedos da mão direita deixando-os todos

completamente relaxados.

10 - Dirija a sua consciência para o pescoço. Imagine a

nuvem branca envolvendo o seu pescoço. Visualize-se

imerso nesta nuvem branca do queixo para baixo. Mova

suavemente o pescoço e imagine o contato com esta

nuvem. Sinta o corpo completamente relaxado.

11- Dirija a sua consciência para a sua nuca. Imagine esta

nuvem branca subindo por trás de sua cabeça e

envolvendo-a como se fosse um capacete de nuvem

deixando fora apenas o rosto. Sinta todo o corpo relaxado.

12 - Dirija a sua consciência para a face e imagine a

nuvem branca cobrindo todo o rosto. Sinta-o

completamente relaxado.

13 – Dirija a sua consciência para o interior de sua cabeça.

Imagine que a nuvem branca adentra para o interior de tua

cabeça, preenchendo-a e deixando-a completamente

relaxada.

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14 – Dirija a sua consciência para o interior de seu corpo.

Imagine que a nuvem branca descer da cabeça para todo o

preenchendo-o e deixando-o completamente relaxado.

2.4 ATIVAÇÃO CORPORAL

Exercício 7

Depois de completamente relaxada usaremos este

exercício de imagem mental para reativar o corpo.

1 – Mova as pontas dos dedos dos pés .Imagine-se

calçando SAPATOS RELAXADOS. Espreguice os pés.

2 – Mova as pontas dos dedos das mãos. Imagine-se

calçando LUVAS RELAXADAS. Espreguice as mãos.

3 – Mova a cabeça em movimentos suaves. Imagine-se

colocando um CHAPÉU RELAXADO. Espreguice a

cabeça.

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4 - 3 – Mova o corpo em movimentos suaves. Imagine-se

colocando uma ROUPA RELAXADA. Espreguice o

corpo.

Exercício 8

Agora vamos fazer o uso de um tipo de massagem facial

que será a base de todo o nosso trabalho.

Coloque as mãos abertas sobre o rosto, e massageie

suavemente como se o mesmo fosse uma massa de

modelar, então respire profundamente e repeta esta

massagem.

Nós vamos utilizar este breve ritual físico para ancorar os

estados interiores com os quais iremos trabalhar.

Chamamos âncora a um estímulo físico que ativa um

estado emocional.

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2.5 SILÊNCIO CRIATIVO

Exercício 9

O terceiro é permanecer em silencio fazendo a contagem

mental de 21. Visualize um mostrador digital que vai

passando os números lentamente.

2.6 RELAXAMENTO FACIAL

Exercício 10 (Cathy Haase, 2003, pp. 11)

Sente-se numa cadeira com a coluna ereta. Os braços

apoiados sobre os joelhos. Mantenha os olhos fechados.

Respire naturalmente sem forçar o diafragma enchendo a

parte superior do pulmão.

Abra a boca suavemente, de tal forma que os dentes não se

toquem, deixando o maxilar relaxado.

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Respire, exalando o ar pela boca produzindo um som

afônico.

Concentre-se em seus olhos. Imagine que os seus olhos

são duas piscinas de águas cristalinas e calmas. Verifique

se há alguma tensão no rosto. Solte esta tensão com um

suspiro. Verifique se há alguma tensão no corpo. Solte

esta tensão com um suspiro.

Feche a boca.

Concentre-se nos globos oculares.

Levante os olhos para a posição mais alta que puder.

Permaneça nesta posição por 10 segundos. Sinta a tensão

muscular ao redor deles. Depois volte à posição normal.

Dirija os olhos para a esquerda. Permaneça nesta posição

por 10 segundos. Sinta a tensão muscular ao redor deles.

Depois volte à posição normal.

Dirija os olhos para a direita. Permaneça nesta posição por

10 segundos. Sinta a tensão muscular ao redor deles.

Depois volte à posição normal.

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Dirija os olhos para baixo. Permaneça nesta posição por

10 segundos. Sinta a tensão muscular ao redor deles.

Depois volte à posição normal.

Imagine que você pode ver por dentro de seu corpo.

Verifique se há qualquer tensão em qualquer parte e libere

esta tensão com um suspiro.

Gire o globo ocular pelas posições limites acima, à direita,

em baixo e à esquerda. Faça cinco rotações no sentido

horário e depois mais cinco rotações no sentido anti-

horário.

Exercício 11 (Cathy Haase, 2003, pag 12)

Sente-se numa cadeira com a coluna ereta. Os braços

apoiados sobre os joelhos.

Dirija a sua consciência para as suas sobrancelhas. Mova-

as para cima e para baixo 5 vezes. Repita o ciclo por três

vezes. Dê uma pausa entre cada ciclo de repetições.

Dirija a sua consciência para as suas sobrancelhas e para o

couro cabeludo. Mova as sobrancelhas como se elas

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puxassem e empurrassem o couro cabeludo para cima e

para baixo. Faça isso 5 vezes a cada ciclo. Repita o ciclo

por três vezes. Dê uma pausa entre cada ciclo de

repetições.

Estique a face fazendo de conta que você provou um limão

muito azedo. Mantenha este estiramento por 10 segundos.

Faça 5 repetições.

Dirija a sua consciência para a boca. Abra-a o mais que

puder, como um sorriso muito aberto. Em seguida, feche-a

como se fosse dar um beijinho em alguém. Repita estes

movimentos 5 vezes.

Dirija a sua consciência para os seus lábios superiores.

Com o dedo mova-o em várias direções. Depois sem a

ajuda da mão tente move-lo em várias direções.

Agora dobre os lábios sobre os dentes, fingindo que você

está desdentado. Abra a boca o máximo que puder e então

vá descobrindo os dentes.

Faça uma combinação de todos os movimentos acima.

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2.7 GIBBERISH

O Gibberish é uma fala na qual a coluna de ar sai pela

boca sem produzir uma sonoridade reconhecível, é como

se fosse um murmúrio pessoal, sem palavras.

A forma básica é a do suspiro na qual o ar sai dos pulmões

sem sofrer qualquer modificação. Como fizemos no

exercício 10.

Exercício 12

Inspirar e expirar produzindo alterações na coluna de ar de

acordo com alterações na boca, na língua e na face.

Fazendo caretas e brincando com estes efeitos entre a

coluna de ar do gibberish e a musculatura da face.

O gibberish é um exercício preliminar. Ele permite

construir as pontes com as regiões profundas das nossas

emoções. Como já falamos anteriormente é através do

ritmo respiratório que encontraremos os estados

emocionais.

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Este exercício tão simples é na verdade o nosso

passaporte para este reino interior. Não é como uma

receita de caras e bocas, mas um meio de exploração de

emoções verdadeiras.

Aprender a fazer o gibberish é essencial para os passos

seguintes desta nossa oficina. Não há porque ficar

imaginando que se poderão encontrar as emoções através

de alguma receita mágica, isto é impossível, tudo que

poderemos fazer é trazer para fora as nossas próprias

reações às diversas situações vividas pelas personagens.

Em versões anteriores desta oficina pudemos testar este

modo de trabalhar e obtivemos resultados muito bons. Nós

também podemos fazer algo de bom usando esta

ferramenta. Ela também não é um feitiço que produz

efeitos do nada, ao contrário, é uma ferramenta que exige

muito cuidado e esforço pessoal. A exploração das

possibilidades corporais são muitas.

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Exercício 13

Façamos um grande círculo, com cada pessoa tocando o

ombro da outra.

Um participante vai para o centro e de olhos fechados,

produz um gibberish, produzindo movimentos com todo o

corpo. O exercício deve ser repetido com todos os

participantes.

39

CAPÍTULO 3 Ativação emocional

Vocês sabem o que é ter emoções, pois vivem imersos

nelas, se pararem para pensar sobre isto perceberão que

estamos vivendo 24 horas em estados emocionais os mais

diversos. Todo o tempo, não há como estar consciente e

sem emoções. Ter emoções faz parte da estratégia de

sobrevivência dos seres humanos. As emoções são uma

espécie de filtro para tudo o que vai acontecendo fora e

dentro de nós. Se vocês observarem, as emoções surgem

vindas de alguma região interior e ela é como uma

bolhinha pequena, que se junta a outras e mais outras até

ultrapassar os limites da consciência individual

produzindo sinais externos que são perceptíveis pelas

outras pessoas.

As emoções têm a semelhança com bolhas que surgem na

região mais profunda de nosso ser e vão ganhando as

camadas mais externas. Quando estamos imersos neste

processo raramente temos sobre isso algum controle, de

40

fato, somos na maioria das vezes dominados por essas

bolhas emocionais.

As atrizes são pessoas dotadas de uma habilidade especial,

elas são capazes de provocar uma bolhinha destas na

superfície profunda do ser e trazê-las para a superfície

amplificando-as para que provoquem estados interiores

com manifestações físicas perceptíveis. Elas fazem isso

tão bem, que os espectadores de sua arte são tomados pela

mesma emoção e contaminados pela energia que isto

provoca.

Esta é arte das atrizes, esta capacidade de provocar

bolhinhas de emoção nas regiões mais profundas do ser e

trazê-las para a superfície. Esta é também uma arte secreta

e pessoal, que tem muita semelhança com os processos de

meditação, se bem que com resultados opostos, mas de

certo modo a arte de representar para a câmera é também

uma forma de meditação sobre os estados emocionais do

ser humano.

Para fazer a ativação emocional, vamos retomar os

processos de relaxamento já vistos no capítulo anterior.

41

Será necessário desenvolver a capacidade de estar em

silencio consigo mesmo.

Vamos retomar os exercícios com o Gibberish que por

sua natureza é uma seqüência de sons inarticulados sem a

intenção de comunicar ou expressar estados interiores.

exercício 14

Sentados na posição usual.

depois de ter feito o relaxamento.

Produzir gibberish modificando a saída do som com

ginástica facial.

Enquanto faz isso, imaginar uma cena de muita alegria

com risos e muito colorido,

Construir estas cenas com os sons do gibberish fazendo

também a construção de imagens visuais.

O som do giberish é inaudível para as pessoas que estão na

sala, é apenas para a pessoa que executa o exercício, cada

qual o seu universo interno de exploração emocional.

42

Este giberish é diferente do Grammelot (Grumelô) que é a

linguagem usada em teatro principalmente na arte dos

palhaços; também difere da língua blablá, que é usada

conforme Viola Spolin no treinamento de atrizes. Uma

coisa pode ajudar a outra, mas o grumelô e a blablaçao são

como uma mascara sonora para uma situação verbal. O

giberish que estamos usando não tem a intenção de

comunicar algo a alguém, mas de servir de meio para que

a bolha emocional suba das regiões mais profundas para a

superfície.

exercicio 15

Mesma disposição anterior.

Pense na mesma situação alegre. E então imagine a bolha

de emoção, pequenininha numa superfície profunda do

ser, e vá soprando ela através do giberish, para o alto e

tornando ela mais forte e potente.

Esta é a intenção: imaginar um estado emocional associá-

lo a uma imagem e construir a sonoridade deste estado

através do giberish.

43

Giberish é uma palavra que no dicionário tem vários

significados, mas aqui vamos usá-la no sentido de

produzir estes canais sonoros de emoção.

Para os primeiros trabalhos é muito importante que vocês

escolham situações agradáveis, para que o próprio

processo de treinamento vá ajudando cada qual a construir

os seus modos de defesa interior. Não é aconselhável,

abrir feridas emocionais e potencializá-las, pois isto tem

conseqüências imprevistas, até serve para captar as

imagens de um filme, mas depois a pessoa vai precisar de

ajuda profissional para se curar. Os estados emocionais

das personagens devem ser adequados à maturidade de

cada atriz, nem toda pessoa está apta a enfrentar

determinados papeis sem antes ter amadurecido em sua

própria vida.

Fica também a recomendação de que qualquer atriz deve

somente aventurar-se no terreno das coisas que pode

controlar. Lembre-se que o seu descontrole num

determinado instante pode até ser utilizado diretor daquele

filme, mas você terá muitos problemas depois e até

decepções quando notar que, de fato, ele te usou para

obter o que queria como um animal que se treina, mas

44

depois não é mais atriz para outros papeis. Portanto,

lembrem-se que a matéria prima de nosso trabalho é a

emoção como as tintas na mão de um pintor que sabe o

que quer e o que faz.

45

CAPÍTULO 4 Concentração e observação

Há algo que precisamos aprender desde cedo: estar no

mundo requer saber o caminho pelo qual queremos seguir.

Saber escolher os caminhos é uma tarefa simplória, mas

essencial para a existência. Imagine que você acordasse

pela manhã e não soubesse decidir o que fazer. Muitas das

coisas que fazemos já estão no automático, acordamos nos

espreguiçamos , escovamos os dentes, tomamos um

banho, arrumamos o nosso quarto, tomamos o café da

manhã e partimos para realizar as tarefas do dia. Estes

caminhos inconscientes foram aprendidos através da

observação e concentração. Estas duas coisas estão

intimamente interligadas, para realizar uma, você precisa

da outra e vice-versa.

No trabalho da atriz esta tarefa consiste em recompor os

caminhos da vida de sua personagem descobrir os seus

46

caminhos e colocar-se neles reagindo com naturalidade

cada instante.

É comum a idéia de que concentração envolve esforço. Há

quem faça um esforço enorme para se concentrar em algo

até mesmo forçando a musculatura do rosto. Algumas

pessoas chegam a ficar vermelhas de tanta "concentração".

Isto é uma compreensão errônea do que seja a

concentração.

Em termos simples concentrar é somente dirigir a atenção

para algo, como um laser, que é luz concentrada, da

mesma forma dirigimos a nossa atenção para algo e

capturamos aquela coisa com os nossos sentidos, mas

somente dirigir a atenção não é o suficiente. É preciso

saber o que se está procurando. É um exercício

improdutivo dirigir a atenção para algo e não saber o que

está procurando ali.

Exercício 16

47

Escolham um lugar observem a paisagem por 10 minutos.

Voltem para a sala de ensaio. Relatem o que viram. Ao

fazer um exercício destes, recolhemos os relatos mais

inusitados. Notaremos que será necessário

desenvolvermos as nossas capacidades de observação.

Exercício 17

Este exercício é inspirado em Cathy Haase.

Escolhamos um lugar público sossegado, onde ninguém

lhe conheça, leve um caderno de anotações. Observe tudo

o que se passa: as pessoas, as situações, o lugar, as cores,

os cheiros, os sons, tudo o que chamar a sua atenção e

registre em seu caderno, as suas impressões sensoriais, o

seu sentimento a respeito de cada coisa.

Use o esquema abaixo:

1 - Nome da coisa observada.

2 - Descreva numa palavra ou frase curta.

3 - Numa palavra o seu sentimento sobre aquela coisa

observada.

48

Exercício 18

Com todos os exercícios realizados responderemos em

seqüência a cada uma das questões abaixo:

1- Eu fui sincera em todas as minhas anotações?

O que significa falar sobre sinceridade, é que às vezes a

gente escreve o que acha que deveria escrever para agradar

ao contexto ou a alguém censurando as nossas verdadeiras

emoções.

2 - Quando eu marquei algo, esta coisa que me

impressionou, eu fui a fundo nesta investigação,

aprofundei a minha emoção até o limite mais profundo

indo encontrar mais coisas nesta direção?

3 - Se alguém observou o que eu estava fazendo como eu

reagi a isto, ao saber que alguém também me observava?

4 - Qual foi a minha relação com o entorno sonoro e visual

do lugar que eu estava observando, como isto afetou as

minhas observações? O quanto profundo eu fui nestas

49

observações ou me contentei com a primeira camada de

coisas.

5 - Eu me distraí muito me perdendo em meus

pensamentos, deixando de observar o movimento externo

a mim.

6 - Eu anotei estas interferências interiores de meus

pensamentos na tarefa de observação?

7 - Eu deixei que as minhas emoções participassem do

processo de observação e o quanto profundamente eu

permiti que isto acontecesse.

8 - Eu julguei pessoas pelo seu estereótipo ou procurei

observar sem preconceitos.

Exercício 19

Relembrem do que fizeram hoje pela manhã até chegar

aqui, tentem recompor mentalmente falando e

representando em 1 minuto todos os seus passos, mas

verbalizando as suas emoções. Foquem nas ações

interiores, isto é, no movimento interior de suas emoções

50

sem preocuparem-se em mostrar através de gestos o que

estavam fazendo.

Estes exercícios iniciais de concentração e observação nos

servirão para começar a treinar a nossa capacidade de

construir personagens. É muito comum atrizes iniciantes

já terem de pronto uma casca exterior para qualquer

personagem e nós sabemos que o exterior apenas reflete o

mundo interior de cada pessoa.

Ainda trabalhando com a concentração vamos aprender a

trabalhar em ambientes públicos, com muitas pessoas nos

observando, pois será o destino de nosso trabalho diante

das câmeras. É preciso aprender a entrar em estados

emocionais sem a preocupação com um público que nos

observam, atrizes trabalham sempre em ambiente público,

diferente do teatro em que há todo um ritual de separação.

No filme a atriz está verdadeiramente envolvida por uma

equipe que chega a testar a capacidade de concentração de

qualquer uma.

51

CAPÍTULO 5 Os sentidos

Uma atriz em sua vida natural é rodeada pelo mundo e

traduz este universo na qual está imersa através de

representações de cinco canais perceptivos: visual,

auditivo, sinestésico, paladar, e olfato.

Estas representações existem de forma integrada e são

quase invisíveis no dia a dia. Geralmente passa-se

despercebido por tudo isso sem nos darmos contar de

como construímos estas representações dos fatos, dos

lugares, das pessoas.

Primeiro é preciso prestar atenção ao fato de que qualquer

emoção existe sempre interligada a estas representações

Há três fatores em tudo o que ocorre a uma personagem:

Um acontecimento no tempo, pessoas e um lugar.

Estes três fatores são construídos na nossa mente através

de um alfabeto de cinco classes de representações: visual,

auditivo, sinestésico, paladar, e olfato.

52

Por exemplo, não existe emoção de amor sem um contexto

próprio, do tipo vou sentir amor agora; isto sempre estará

associado àqueles três fatores, mesmo que não tenhamos

consciência disso. Alias é disto que cuidam os terapeutas,

trazer à consciência estas coisas escondidas nos labirintos

da mente.

Vamos estudar cada um destes sistemas de representação

agora.

Primeiro o sistema visual e suas submodalidades.

Usaremos aqui a terminologia da PNL(programação

neurolinguistica), mas deixarei para cada uma a tarefa de

pesquisar sobre PNL na internet. Não é nosso objetivo

aqui estudar PNL.

5.1 VISÃO

A modalidade visual é acessada através dos olhos e temos

três situações básicas:

1 - a visão das coisas no presente

53

2 – a visão das coisas no passado através da memória

visual

3 - a visão das coisas no futuro, das coisas que

imaginamos.

Nestas três situações temos submodalidades que são:

1 - Cores / Preto e branco

2 – Brilho

3 – Foco

4 – Movimento (slide ou filme)

5 – Velocidade

6 – Tamanho

7- Distância

8 – Associada/Dissociada. Dizemos que você está

“associada” se está dentro da imagem. “Dissociada” se

está fora.

Exercício 20

54

1 - Vamos sair da sala. Escolher uma imagem e observar

cada uma de suas submodalidades. A oitava

submodalidade será usada na segunda etapa do exercício.

2 – Todas sentadas em um grande círculo. Relatar

recompondo com a memória a cena observada através da

reconstituição das submodalidades. Nesta parte usar a

oitava submodalidade.

Exercício 21

Agora imaginar modificações na imagem alterando as

qualidades das submodalidades.

1 – Construir a imagem na mente.

2 – Modificar as suas cores.

3 – Voltar a imagem original...

4 – Alterar outra submodalidade sob a direção do

professor.

55

5.2 AUDIÇÃO

A modalidade auditiva é acessada através dos ouvidos e

tem três situações básicas:

1 - o som que escutamos no momento presente, que tem

um som principal e um entorno que é o som do

background;

2 - O som que lembramos na memória que tem também o

som principal e o entorno.

3 – O som que imaginamos no futuro.

As submodalidades do som são:

1 – Tom/altura

2 – Volume

3 – Localização

4 – Ritmo

5 – Número

56

6 – Palavras

7- Melodia

8 – Associada/Dissociada.

Exercício 22

1 - Vamos sair da sala. Escolher um lugar, fechar os olhos

e observar a sua sonoridade atentando para cada uma de

suas submodalidades.

A oitava submodalidade será usada na segunda etapa do

exercício.

2 – Todas sentadas em um grande círculo. Relatar

recompondo com a memória a cena observada através da

reconstituição das submodalidades. Nesta parte usar a

oitava submodalidade.

57

Exercício 23

Agora imaginar modificações na cena auditiva alterando

as qualidades das submodalidades.

1 – Construir a sonoridade na mente.

2 – Modificar a para mais grave, depois para agudo.

3 – Voltar a sonoridade original...

4 – Alterar outra submodalidade sob a direção do

professor.

Exercício 24

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme na mente. Alterar as submodalidades

visuais.

Exercício 25

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme na mente. Alterar as submodalidades

sonoras.

58

5.3 CINESTESICO

A modalidade cinestésica segundo (BANDLER,1987,

P.172) é dividida em três classes:

1 – Tátil, que se refere às sensações da pele;

2 – Proprioceptiva, que se refere às sensações internas;

3 – Meta-sensações avaliativas que se referem às

sensações físicas causadas pelas emoções, geralmente na

região do estômago e peito.

Há três situações básicas:

1 – A sensação cinestésica que sentimos no momento

presente.

2 - A sensação cinestésica que lembramos na memória.

3 – A sensação cinestésica que imaginamos no futuro.

As submodalidades cinestésicas são:

1 – Localização

2 – Pressão

3 – Extensão

59

4 – Textura

5 – Temperatura

6 – Movimento

7- Número

8 - Duração

Exercício 26

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme no corpo revivendo as sensações fisicas

enquanto relembra.

Exercício 27

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme na mente. Alterar as submodalidades

cinestésicas sob a direção do professor.

60

5.4 OLFATO

A modalidade do olfato tem três situações básicas:

1 – A sensação olfativa que sentimos no momento

presente.

2 - A sensação olfativa que lembramos na memória.

3 – A sensação olfativa que imaginamos no futuro.

As submodalidades olfativas são:

1 – Localização

2 – Intensidade

3 – Agradável/ Desagradável

4 – Aroma

5 – Número

6 – Duração

61

Exercício 28

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme revivendo as sensações olfativas enquanto

relembra.

Exercício 29

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme na mente. Alterar as submodalidades

olfativas sob a direção do professor.

5.5 PALADAR

A modalidade do paladar tem três situações básicas:

1 – A sensação gustativa que sentimos no momento

presente.

2 - A sensação gustativa que lembramos na memória.

3 – A sensação gustativa que imaginamos no futuro.

62

As submodalidades gustativa são:

1 – Temperatura

2 – Intensidade

3 – Agradável/ Desagradável

4 – Doce/amargo

5 – Ácido

6 – Salgado

Exercício 30

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme revivendo as sensações gustativas enquanto

relembra.

Exercício 31

Relembrar de uma cena que aconteceu com você hoje.

Passar o filme na mente. Alterar as submodalidades

gustativas sob a direção do professor.

63

Do ponto de vista da PNL existem muito mais

submodalidades em cada uma das modalidades vistas

acima. As submodalidades são poderosas âncoras de

estados emocionais. Em nosso trabalho é provável que

descubramos outras que sejam úteis em determinada cena

e que não foram listadas acima.

Exercício 32

Saiam para a rua e busquem encontrar uma paisagem na

qual possam parar e por alguns minutos, prestar atenção

no que está acontecendo, mas enquanto fazem isto vão

anotando no papel as suas impressões em frases curtas

como versos de um poema da memória.

Este é um recurso de trabalho que aprendi com a

professora Laís Aderne, não é um recurso novo, mas que

produz resultados interessantes e pode inclusive ser usado

como mote para a improvisação de cenas.

Neste nosso caso estas frases servirão de gatilho para a

memória sensorial.

Ao observarem algo, construam uma imagem completa

disto e escrevam um verso deste poema da memória de tal

64

sorte que ao ler este verso toda aquele complexo de

memória sensorial venha a sua mente.

Escolha dez pontos deste ambiente, observe-os

detalhadamente e então escreva os seus respectivos versos

memória, ao fim teremos o poema memória.

Escreva o poema memória no espaço abaixo:

1............................................................................................

2............................................................................................

3............................................................................................

4............................................................................................

5............................................................................................

.6...........................................................................................

7............................................................................................

8............................................................................................

9............................................................................................

10..........................................................................................

Repassem o poema na mente de tal modo que seja fácil

evocar as imagens enquanto ler novamente os poemas.

Este exercício tem a função de colar a imagem real

observada a uma rede na memória e depois evocar esta

65

imagem através dos versos. Este é um exercício que nos

prepara para fazer o mesmo com as falas das personagens.

Exercício 33

Agora vamos associar ao poema memória um estado

emocional alegre através da produção de um monologo

interior.

Comecem com o aquecimento já descrito e depois com o

giberish.

Em seguida, para cada verso construam uma sonoridade

da emoção escolhida, neste caso alegria

Exercício 34

O mesmo exercício anterior apenas invertendo a

polaridade do estado emocional.

Exercício 35

Observe algo que está aqui agora na sala.

66

Atente para as sonoridades da sala e de seu entorno.

Sinta o calor ou frio do ambiente e a tensão de seu corpo

no chão ou na cadeira.

Sinta o cheiro do ambiente.

Sinta o gosto se houver algum perceptível.

Respire fundo.

Agora lembre de algo que você viu ontem e traga esta

imagem viva para memória.

Traga um som da memória e o escute vivamente em sua

mente.

Sinta o tato de algo que aconteceu antes.

Lembre vivamente de um cheiro.

Lembre de um sabor que já experimentou antes.

5.6 ASSOCIANDO MEMÓRIA A ESTADOS

EMOCIONAIS

67

Agora vamos trabalhar com associações de estados

emocionais através de monólogos interiores, imagens e

movimentos de uma dança pessoal.

Exercício 36

Uma de cada vez vai para o centro do círculo concentra-se

na sua seqüência de imagens lembradas e associadas a

emoções alegres do exercício 33, de olhos fechados faz

movimentos com todo o corpo enquanto articula o seu

monologo interior através dos gibberish. Este som não é

para ser audível para o grupo, é uma viagem pessoal e

interior, de vivencia pessoal.

Como tarefa fundamental deste exercício terá que ser feito

uma debate acerca das sensações de cada uma, sobre si e

as outras.

Este exercício também vai reforçar a idéia de que atrizes

que trabalham para a câmera aprendem a manter a

concentração cercadas por todo o grupo que a observa

sempre de muito perto.

68

Como tarefa é importante começar a treinar a habilidade

de ver as pessoas e colocar-se no lugar delas, imaginar

como seria aquela pessoa, procurar compreender o que faz

ela para agir daquela forma, quais são as suas emoções.

Não são tão importantes os seus movimentos externos, a

partitura física, mas deve-se tentar compreender o que se

passa com ela para que aja daquela forma. A composição

física será construída sempre de forma minimalista,

mesmo que se necessita de algo histriônico adequado à

comédia, mas ainda assim com extremo controle dos

efeitos que podem ser produzidos pelo corpo. Neste

exercício deve-se procurar captar qual é o universo interior

daquela pessoa.

Exercício 37

Vamos assistir a algumas cenas de filmes e discutir sobre

os estados interiores das personagens.

Será também útil se despojar dos preconceitos de que são

vitimas muitas pessoas de teatro com a televisão.

69

Observar o trabalho de atrizes da televisão que nos

ensinam com o seu trabalho como lidar com a construção

destes estados.

Falo de preconceito, porque isto é algo que existe, pessoas

de teatro não vêem novela. Pois bem. Ver novela é

obrigatório para quem quer se dar bem nesta carreira que

inclua a televisão. Ver cinema brasileiro é obrigatório, e

não somente os filmes de arte recomendado pelos críticos,

mas todo o cinema brasileiro, pois muitos de nossos

colegas trabalharam naqueles filmes e devemos ter em

mente que somos uma grande família do audiovisual.

70

71

CAPÍTULO 6 Respiração e voz

A respiração está associada à existência de uma pessoa.

Uma grande metáfora está no livro do Gênesis da Bíblia,

naquele episódio que narra a criação da humanidade, que é

criada por Deus do pó da terra e tem insuflado em suas

narinas um sopro de vida e se torna a partir dali um ser

vivente sobre o planeta. O ciclo da vida começa com a

primeira respiração do bebê e termina com o último

suspiro do moribundo. Existir é respirar. Preste atenção na

respiração, pois ela tem sido negligenciada em virtude de

seu automatismo biológico.

6.1 FÁBULA DA RESPIRAÇÃO

Para ilustrar a importância da respiração atente para esta

fábula. Conta-se que uma mulher estava muito aflita com

os inúmeros problemas de sua vida e foi consultar um

72

velho monge que morava numa gruta próxima ao vilarejo

onde morava. Ela aproximou-se:

- “Senhor Monge, eu conheço a sua santidade e todas no

vilarejo o respeitam, eu gostaria muito de ter a solução

definitiva para os meus problemas”. Ela explicou-lhe todas

as suas agonias e perguntou-lhe sobre qual deveria ser a

melhor solução.

- “Sente-se aqui ao meu lado e pratique comigo cem

respirações completas”. Disse o Monge.

Ela aceitou, mas logo após indagou sobre a solução que

esperava ouvir. O monge novamente pediu-lhe que

repetisse o exercício. Ela ficou um pouco chateada, mas

concordou repetir a seqüência de respirações mais uma

vez.

- “Pronto, já fizemos estes exercício duas vezes

perfazendo um total de duzentas respirações completas,

portanto agora eu quero ouvir algo que me ajude a resolver

os meus problemas”. Disse-lhe ela esperando uma palavra

definitiva.

73

O monge sugeriu que ela repetisse as respirações. Ela

ficou muito brava ao que o monge indagou:

- “Você trocaria a solução definitiva dos seus problemas

pela sua respiração? Você resolve todas as suas

dificuldades e fica sem respirar”.

- “Mas deste modo eu morro!” Disse perplexa a mulher.

- “Se ficar sem respirar você vai encontrar um problema

maior ainda. Transforme as suas angústias através da

respiração”.

6.2 RESPIRAÇÃO E ESTADOS EMOCIONAIS

No início de cada sessão de trabalho com as personagens

devemos retomar os exercícios respiratórios. É através da

respiração que vivenciamos os estados emocionais.

Interpretação de papéis e respiração são a mesma coisa.

Construir uma personagem é permitir que ela respire

através da atriz.

74

No verbete Fernanda Montenegro da Enciclopédia Itaú

Cultural Teatro lemos que “a sua própria respiração é um

elemento dramático tão forte que é impossível ao

espectador da última fila deixar de ouvi-la”. Quem a viu

no teatro, no cinema ou na televisão percebeu que estava

diante de algo que lembra a metáfora do Gênesis citada

logo acima, atriz tal qual uma demiurga sopra um alento

de vida e a personagem torna-se um ser vivente diante dos

espectadores.

O monologo interior é respiração da emoção. Do ponto de

vista da interpretação para a câmera a fisicalização da

personagem começa pela respiração. Depois vem a voz e

por fim o corpo.

Exercício 38

Sente-se em um lugar. Procure relaxar todo o corpo.

Mantenha o foco na respiração:

1- Faça uma seqüência de 21 respirações completas(

inspirações e expirações) sem sonoridade

75

2 –Faça uma seqüência de 21 respirações completas(

inspirações e expirações) emitindo alguma sonoridade

como se fosse uma melodia feita de vento.

3 - Faça uma seqüência de 21 respirações completas(

inspirações e expirações) dizendo em sonoridade na

expiração a frase: Vento, ventania, brisa, furacão.

Durante todo o exercício nunca é demais lembrar que

mantenha a consciência na respiração.

Num filme não é necessário projetar a voz como se faz no

teatro. Na respiração se encontra uma das diferenças entre

interpretar para o filme ou para o teatro. Num filme a

câmera e os equipamentos de áudio captam detalhes,

pequenas nuances que são imperceptíveis para uma platéia

de teatro. Cathy Haase diz que para o atriz no palco a

produção e projeção da voz tem precedência sobre o

momento emocional quando fala e que no filme é

justamente o contrário, o momento emocional tem

precedência sobre a produção e projeção da voz.

76

Para praticar esta articulação entre voz e respiração de

uma personagem vamos escolher uma cena de uma

personagem de acordo com as regras sugeridas por Cathy

Haase:

1 - A cena escolhida deve ser do sexo e faixa etária

adequada. A personagem adequada deverá estar numa

faixa entre 10 e 5 anos de sua idade atual. A câmera

captura a imagem real, então se levando em consideração

que não estamos trabalhando com maquilagem complexa

e nem com computação gráfica, escolha algo que se

encaixe no seu perfil físico.

2 - Escolha uma cena de um filme bastante conhecido.

3 – A personagem deve ser interessante para você.

4 - Copie as falas da personagem que irá exercitar

compondo um pequeno monólogo abstraindo as falas de

outras personagens se houverem.

5 – Escolha uma personagem cuja experiência de vida se

aproxime de alguma forma da sua própria de vida.

6 – Evite a comédia. O ideal é encontrar cenas realistas de

situações comuns da vida humana.

77

Aprenda a situação da cena que você escolheu. Não é para

decorar de maneira mecânica.

Uma vez que você tenha escolhido o a sua cena. Estude-a,

mas tenha o cuidado de não se aproximar dela com todos

os preconceitos acumulados em outras ocasiões.

Primeiramente aprenda a situação na qual está a

personagem, mas coloque-se você mesmo naquela

situação, nada de agir como se fosse a personagem já

criando um tipo físico, um andar, um modo de falar,

criando a caricatura externa da personagem.

Antes disso estude a personagem sem interpretá-la

imediatamente, simplesmente se coloque diante dela,

coloque-se naquela situação e identifique qual é o estado

emocional dominante.

Não é pra interpretar; é somente para compreender a

situação. Em nossa oficina esta é uma etapa cruel, pois é

muito difícil compreender isto de “interpretar” sem

interpretar, isto é, colocar-se num processo de escuta da

personagem a partir de nós mesmos.

78

Exercício 39

Este é um exercício adaptado de Cathy Haase

acrescentando recursos de PNL.

Concentre-se na respiração. Imagine que a cada expiração

você vai inflando um balão com o estado emocional da

personagem. Vá trazendo este estado emocional evocando

imagens, sons, sentimentos, sensações cinestésicas, odores

e paladares. Faça as respirações como se estivesse

suspirando.

Exercício 40

Sente-se num local e faça a relaxamento mental e físico

com calma. Leve o tempo que for preciso.

Logo em seguida leia a sua cena com calma sem atropelos,

respirando calmamente e procurando evocar o mesmo

estado emocional da personagem.

Ao dizer o seu texto não se preocupe imediatamente com a

pronuncia correta das palavras com todos os “esses” e

79

“erres”. A dicção teatral exagerada não é útil nesta fase de

trabalho.

Um aviso importante: Este é um estudo para você

mesmo. Não é para demonstrar às suas colegas de oficina

que você está fazendo um grande trabalho interpretativo.

Esqueça isto, neste trabalho você está sozinha, somente

vão lhe aplaudir depois que o filme estiver pronto.

Portanto pare de ficar prestando atenção se as pessoas

estão observando você em seu trabalho. Deixe o

narcisismo de lado, que ele é um veneno poderoso.

Agora vá com calma para a sua cena sem solavancos num

ritmo constante.

Exercício 41

Uma vez aprendida a situação da cena.

Faça um giberish , e em seguida passe para um monologo

interior evocando o estado emocional da cena e diga o

texto somente para si mesmo como se estivesse

murmurando.

80

Em seguida deixe o texto evoluir para a fala com toda a

carga emocional. Lembre-se de que o rosto deve estar

relaxado e seguir a movimentação do estado emocional.

Exercício 42

Primeira gravação.

Vamos gravar um plano aproximado do rosto enquanto

cada atriz diz o seu texto.

A cada um destes comandos abaixo execute as seguintes

tarefas interiores:

“EM SUA POSIÇÃO” – Coloque-se na posição indicada

pela direção para dar inicio à gravação. Feche os olhos.

Relaxe. Respire fundo. Imagine que está dentro de uma

redoma de vidro que a protege de qualquer distração

exterior.

“ATENÇÃO, SILÊNCIO” – Evoque a situação da

personagem e os estados emocionais com suavidade.

“CÂMERA” – Abra os olhos. Faça um movimento com os

olhos a partir de seus pés, visualizando o chão, escute e

81

sinta o ambiente, veja os pés da personagem e à medida

que eleva a visão veja o que a personagem vê. Evoque o

monologo interior da cena através da respiração.

“AÇÃO” – É a ordem do diretor para iniciar a cena.

Inspire o estado emocional e expire com a ação plena do

corpo.

Neste primeiro exercício estaremos gravando apenas uma

tomada do rosto, portanto não se angustie com o restante

do corpo.

“STOP” - A cena deve prosseguir até o diretor dizer

“Stop”. Prefiro usar a palavra inglesa, inspirado pelo uso

que dela fez Augusto Boal no seu livro “Stop, C’est

Magique”. Mesmo que o texto de sua cena acabe, continue

concentrado nela, em ação, visualizando o que estaria

vendo a personagem.

O momento seguinte será fazermos uma sessão para

estudarmos as atuações diante da câmera. Como veremos

este material sem qualquer edição do material será

possível ver a primeira abordagem de cada uma a um

papel, a sua adequação e a sua realização final. Com este

primeiro exercício foi possível verificar o nível de cada

82

uma trabalhando para a câmera, que não deixa de fora

nenhum detalhe; qualquer coisa aparecerá diante de nós,

os acertos e os erros.

Vamos aprender a lidar com este universo e nos

dedicarmos a ele sem idéias preconcebidas.

Como exercício necessário, vocês devem de agora por

diante prestar muita atenção ao trabalho das grandes

atrizes apara sentirem como realizam o seu trabalho.

Exercício 43

Assistir e avaliar o exercício gravado.

83

CAPÍTULO 7 Contracenando com a outra

A grande dificuldade da atriz não está nela sozinha com a

câmera, mas nos momentos em que tem que dividir esta

câmera com mais alguém. Talvez haja sem que demos por

percebido que há algum tipo de guerra subterrânea pelas

atenções da câmera. Uma luta assaz feminina pela atenção

do amante, uma luta capaz de botar a perder todos os

esforços de construção do filme.

Quando se está em cena com mais de uma pessoa há que

encontrar o modo de trabalhar de forma natural. Aqui é

preciso distinguir o que se deve entender por natural, pois

esta é uma natureza que precisa ser construída para

parecer natural, que de fato possui alguns truques na sua

construção.

Na natureza a convivência de duas pessoas obedece aos

ritmos individuais. Cada qual age tomando o espaço que

84

lhe apraz no jogo de poder que representa a ocupação de

territórios. Mas num filme tudo isto se altera porque

dependemos da posição da câmera e dos limites de

captação da imagem, mesmo as marcações num filme

diferem daquilo que costumamos entender por marcação

no teatro. Num filme as marcas de cena variam de plano

para plano cada qual atendendo às necessidades de cada

tomada.

Estar em cena com mais alguém envolve uma habilidade

muito comum entre as atrizes: escutar a outra atriz e reagir

às suas palavras e atos. Num filme esta reação vale tanto

quanto uma fala.

No teatro é conhecida a disputa das atrizes por um número

maior de falas e chega-se a considerar bons os papeis que

tenham muitas falas.

Num filme tudo isto muda de figura, pois escutar e reagir à

fala da outra tem muito mais poder do que a fala em si.

Basta observarem os filmes clássicos e verificarem como

as grandes atrizes dão o tom da cena simplesmente

reagindo à fala das outras. E esta é a tarefa mais difícil de

fazer.

85

Escutar é algo difícil até mesmo no dia a dia. Numa

oficina como esta quando paramos para escutar a

avaliação de cada uma sobre um determinado exercício,

verificamos que as atrizes se agoniam e ficam fofocando

com a vizinha como se apenas importasse a sua fala. Este

exercício de escutar a fala da outra é o primeiro passo para

o domínio da técnica de interpretação para a câmera.

Vamos desenvolver um exercicio básico que será trabalhar

esta capacidade de escutar a outra. E isto será uma regra

de trabalho de agora por diante: Deve-se falar somente o

necessário, isto é dizer as falas de sua personagem no

momento de ensaio ou gravação. No restante do tempo

deve-se estar em absoluto silencio e com a atenção voltada

para o trabalho.

Sabemos que isto é algo quase impossível de se obter,

pois todas já estão acostumadas com um tipo de vida na

qual vale a velocidade dos contatos, sem tomar

consciência do que realmente está acontecendo.

86

Exercício 43

Em duplas, ao centro de um circulo maior, duas atrizes

conversam.

Primeiro, uma delas conta como foi o seu dia e a outra

escuta atentamente. Todos observam o diálogo. Depois as

duas atrizes invertem os seus papeis.

Todo o grupo faz este exercício. Ao final, cada uma fala

de suas impressões sobre este exercício.

Iremos verificar que isto será algo extremamente difícil,

pois temos a tentação de conversar com a companheira ao

lado sobre qualquer assunto. Mas este exercício será

necessário para treinarmos a nossa capacidade de

concentração para quando estivermos em situação de

gravação onde tudo conspira contra a nossa atenção.

Haverá muitas distrações e permanecer em total foco é

uma habilidade preciosa. É a coisa mais valiosa numa

atriz. O seu talento somente pode despontar através deste

tipo de disciplina pessoal. Não se enganem com as estórias

acerca das grandes estrelas do cinema, cujas estórias de

87

chiliques e excentricidades povoam o nosso imaginário,

esqueçam estas estórias, a maioria delas é lenda mesmo.

Numa situação de gravação, a disciplina é perfeita e

aquela que criar problemas demais também será

aposentada antes do tempo.

Mesmo na vida diária quando estiverem pesquisando a

vida humana que iremos interpretar agucem a capacidade

de escutar. Numa conversa cotidiana dêem corda para que

o seu interlocutor fale mais a respeito de si mesmo, escute

e observe com cuidado os estados emocionais.

Exercício 44

Segunda gravação

Em duplas seguindo os padrões já estabelecidos no

capítulo anterior. Escolher uma cena e prepará-la para

gravação. Repetir os mesmo passos que foi feito com o

monologo. Depois de ensaio. Gravação das referidas

cenas.

Exercício 45

Visualização dos exercícios e avaliação dos resultados.

88

89

CAPÍTULO 8 De corpo inteiro

Trabalhamos até agora com exercícios que privilegiaram o

rosto. Demos atenção a ele, pois seguindo o adágio

popular é nele que residem as janelas da alma. De fato o

rosto de alguém é extremamente revelador de seu estado

emocional.

No entanto não existe um rosto sem um corpo, pois seria

somente uma máscara e estas são destituídas das

contradições, pois que apresenta apenas a face do lado que

se quer mostrar.

Há um livro brasileiro muito famoso de Pierre Weil e

Roland Tompakow, O Corpo Fala, que mostra que o

corpo articula também uma linguagem, que muitas vezes a

face diz uma coisa mas a totalidade do corpo diz outra. Ele

propõe uma classificação do corpo em três grandes áreas:

a região do abdômen como sendo associada a vida

instintiva e vegetativa; a região do torax, associada a vida

emocional; a região da cabeça associada a vida mental,

90

racional e espiritual. Pierre Weil propõe a idéia de que a

pessoa humana é como uma esfinge que tem o abdômen

de um boi, o peito de um leão, asas de águia e uma cabeça

humana. Os braços e as mãos são significadores de

intenções. No seu livro Weil propõe uma serie de imagens

ilustrativas acerca desta linguagem corporal. De fato, o

corpo possui uma linguagem que exterioriza coisas que

estão ligadas às profundezas do inconsciente de cada um.

Hoje a ciência através da neurofisiologia das emoções é

capaz de localizar as regiões cerebrais que são

responsáveis pelo desencadeamento de cada emoção. Há

um farto material disponível na internet sobre este assunto

que vocês podem acessar e estudar.

Mas nos interessa saber como fazer para fazer afluir para a

superfície da pele os estados emocionais interiores e suas

contradições. Daquilo que já falamos acima, às vezes o

rosto diz uma coisa, mas as mãos dizem outra.

Há uma grande preocupação com o corpo da personagem.

Para nos aproximarmos deste assunto vamos usar uma

imagem poética. Imaginemos que o corpo da personagem

existe primeiro no plano da mente como uma construção

nossa de suas condições materiais de existência, o seu

91

contexto, as suas razões, os seus objetivos e motivações

intimas.

Imaginemos logo em seguida que este corpo construído

através de um exame racional, precisa ser traduzido

através de estados emocionais. O que seria um corpo de

emoção, ou na nossa maneira de trabalhar um corpo

construído através de respiração, um corpo de ar?

Por fim imaginemos que esta personagem e o seu corpo de

ar se condensam em nosso corpo como se fôssemos o

condensador de um destilador. E fazemos isso procurando

sentir aquelas emoções.

Exercício 46

Terceira gravação

Faremos um plano de 30 segundos de corpo inteiro de

cada uma das atrizes. É para apenas ficar diante da câmera

por trinta segundos. Após 15 segundos o professor pedirá

para que respirem profundamente, com calma, sentindo a

própria respiração. Não é para expressar nenhuma emoção

apenas estar naquele momento presente da respiração.

92

Exercício 47

Visualização do exercício gravado.

Verifiquem as diferenças entre o primeiro momento e o

segundo momento quando se estava concentrada na

respiração.

Este exercício é uma adaptação daquele primeiro exercício

de Viola Spolin, na qual ela fala sobre a importância de ter

um objetivo quando estamos em cena. Aqui aquele

exercício vai um pouco mais além, ele nos chama a

atenção para o fato de que precisamos estar no aqui agora

diante da câmera. Ter um objetivo se traduz por estar no

presente, sentindo o momento presente.

Toda e qualquer ação depende do que a tomada requer;

não é uma marcação para preencher o espaço ou controlar

aspectos visuais como às vezes acontece no teatro, mas

aqui diante da câmera precisamos estar atentos para agir

com simplicidade impulsionada pelos estados emocionais.

Reagir aos eventos, quaisquer que sejam: uma fala de

93

outra personagem, ou algo que esteja ocorrendo. Você

reage! Na verdade, este é o truque deste tipo de

interpretação, todo o tempo você reage a algo, seja interno

ou externo, pois a ação começa primeiramente no mundo

interior da atriz.

8.1 A NUDEZ

Há situações especiais no uso do corpo, o caso da nudez,

por exemplo, que é algo que pode ocorrer numa cena. A

metodologia de trabalho é a mesma, tudo começa nesta

construção interna, a atriz não estará se exibindo para uma

platéia, mas executando ações que são justificadas

interiormente. Pessoalmente, não recomendo os exercícios

de desinibição em grupo. Cada atriz na execução dos

papéis para os quais é convidada deve ter em conta o que

se exigirá dela. O corpo é um instrumento. Os exercícios

de nudez coletiva para criar “um clima de desinibição”

funcionam mais em grupos de terapia, que não é o nosso

caso.

94

95

CAPÍTULO 9 Contracenando com a câmera

Neste capítulo estudaremos a técnica de substituição de

Cathy Haase, que é um modo engenhoso de solucionar

alguns problemas da interpretação naturalista.

Entendemos por interpretação naturalista aquela em que se

procura construir uma personagem o mais perto possível

da realidade, como se a mesma estivesse realmente ali

diante de nós. Este é o ideal quando se trabalha para a

câmera que é uma máquina que apenas registra o que está

diante dela.

Cathy Hasse chama de “substituição” a técnica da atriz de

substituir o seu interlocutor por alguém que ele realmente

conheça e que provoque nele as emoções pretendidas.

A atriz pode substituir tanto quando contracena com outra

atriz, como quando contracena com a câmera.

96

As atrizes aprenderam no seu treinamento teatral básico a

usar a memória de emoções, uma técnica muito difundida

e aprimorada no último século. A interpretação para a

câmera tem na mesma o seu alicerce.

Para construir uma personagem a atriz faz o levantamento

das circunstancias dadas pelo roteiro e se coloca naquela

situação hipotética trazendo de si mesma as emoções que

dão vida à personagem a cada momento.

Aplicando a técnica de substituição em outras oficinas

percebi que a mesma funciona como um gatilho; uma vez

que o trabalho sobre as circunstancias oferecidas pelo

roteirista já estão dominadas e os estudos dos estados

emocionais de cada cena estão trabalhados, fica fácil

evocá-los usando a referência a uma pessoa que ofereça a

lembrança daquele contexto.

Cathy Hasse propõe que esta técnica poderia ser usada em

todos os momentos de preparação de um papel, que ela

facilitaria os momentos em que a cena está sendo gravada

de vários ângulos e nem sempre se pode reconstruir um

quadro com todas as personagens presentes. Nestes

momentos, a técnica de substituição manteria a energia da

97

atriz e a sua espontaneidade. No entanto, a compreensão

equivocada de seu uso produz resultados desastrosos.

Como toda técnica, ela necessita ser estuda e dominada

meticulosamente; não é uma receita de bolo, que você

mistura os ingredientes, leva ao forno, espera algum tempo

e tudo fica perfeito.

Diz Cathy Haase: “O primeiro passo é criar uma pessoa

imaginária com o uso dos cinco sentidos. Quando eu digo

uma pessoa imaginária não estou me referindo a uma

pessoa que não exista, como uma criança que cria um

amigo imaginário. Eu quero me referir a alguém que você

conhece muito bem e recria diante de você com a ajuda

dos cinco sentidos.”

A pessoa deve ser do seu circulo mais próximo, com quem

tenha mantido um relacionamento substancial. As pessoas

da própria família são uma opção, pois estão carregados de

muitas emoções e sentimentos. O fato de você construir a

substituição baseada em alguém real é um importante

gatilho emocional.

98

Exercício 48

Comece com o relaxamento físico e mental.

Pense nas pessoas que lhe causaram uma grande

impressão e naquelas que você ama.

A pessoa certa será aquela que lhe causar a impressão

mais forte. Use a sua intuição.

Exercício 49

Vamos criar agora uma pessoa substituta.

Comece com o relaxamento físico e mental.

Sente-se numa cadeira e coloque outra vazia diante de

você.

Imagine que o substituto que você escolheu está sentado

nesta outra cadeira.

Veja o seu rosto, olhos, detalhes da face, depois todo o

corpo.

Sinta o cheiro.

99

Fale com o substituto usando a técnica do monólogo

interior. Retome a cena em dupla já realizada.

Agora escute o substituto e reaja em silencio.

Exercício 50

Imagine que o substituto levanta-se e faz uma caminhada

dentro da sala. Acompanhe estes movimentos com os

olhos.

Imagine que ele caminha em sua direção.

Feche os olhos e sinta. Estenda as mãos e sinta o toque do

substituto.

Dialogue com o substituto usando a técnica do monologo

interior.

Será necessário desenvolver um gatilho capaz de chamar

os estados emocionais no momento da gravação de uma

cena. Você pode descobri-los observando, enquanto

pratica os exercícios acima. E também podemos usar a

100

técnica da ancoragem da PNL, que consiste marcar o

toque de alguma parte do corpo toda vez que determinado

estado emocional ocorra. Usaremos como padrão a

seguinte âncora: cobrir suavemente o rosto com as duas

mãos e respirar profundamente, ao retirar as mãos já

estaremos dentro da cena.

Exercício 51

Quarta gravação

Gravação da cena escolhida preparada com a técnica de

substituição.

A técnica do substituto é muito útil para quando formos

trabalhar com a câmera como se ela fosse outra atriz e

tivéssemos que nos dirigir para a lente. Tudo depende de

onde está a interlocutora que contracena conosco.

Dependerá da direção do filme dizer o que quer.

Olhar para a lente assemelha-se com aquela situação de

não se saber onde colocar as mãos quando se está diante

101

de um publico; geralmente as atrizes iniciantes ficam

tensas e não sabem o que fazer diante da frieza do

equipamento. A naturalidade virá com a habilidade de ter

na lente um substituto.

102

103

CAPÍTULO 10 Criando o espaço

As atrizes vivem num espaço; sabem que não existem no

mundo imaginário de suas personagens, e que mesmo elas

são pessoas reais que quando estão diante da câmera estão

em um lugar especifico do set de gravação.

Para existir é necessário estar em algum lugar, um dos

pressupostos da existência é a referencia a um espaço, e a

existência como pessoa toma formas diferentes conforme

os lugares que ocupam. Uma pessoa usa diversas

máscaras para sobreviver a cada lugar em que esteja.

Há por assim dizer uma família de lugares, e cada qual

exige um determinado comportamento da pessoa. Há uma

parte do comportamento de cada pessoa que é maleável e

adaptável a estas condições materiais. É claro que uma

pessoa possui a sua personalidade e características que são

muito perenes e difíceis de sofrer alguma mudança, mas o

modo como este núcleo de cada pessoa se manifesta passa

por um filtro, que é o lugar onde ela se encontra.

104

Um lugar não e somente uma região física, com

comprimento largura e altura e acidentes geográficos ou

obstáculos. Um lugar é uma coisa que se oferece

simultaneamente em 9 dimensões: a visão, a audição, o

cheiro, o gosto, o tato, a emoção, a intenção, a necessidade

física, a condição interna, a condição externa, um passado

e um futuro.

Vamos começar por trazer à nossa memória aqueles jogos

dramáticos em que imaginávamos uma situação e íamos

brincar dentro dela trazendo o espaço quase que

automaticamente para a nossa realidade e sem muito rito,

era só pegar e ir rapidamente inventando o que precisava.

Exercício 52

Imagine que estamos numa cabana escura e nada está

iluminado; ela está suspensa num penhasco num equilíbrio

muito instável; qualquer alteração na distribuição do peso

corremos o risco de cair e o jogo acaba. Há neste lugar

um bocado de coisas espalhadas e a casa está mal

equilibrada; a chave que abre a porta da cabana está no

extremo oposto sobre o penhasco; todos querem pegar a

105

chave. Esta é a regra: pegar a chave e vencer o jogo.

Então, vamos vivenciar esta situação. Traçamos uma linha

divisória no chão, de um lado está equilibrado, mas se pelo

menos duas pessoas ficarem do outro lado de lá então a

canana cai. Detalhe importante: todas ficam com os olhos

fechados.

Exercício 53

Todas sentadas formando um grande círculo. Uma pessoa

entra no círculo e começa a fazer uma ação. A outra

adivinhando ou supondo que sabe o que está acontecendo

entra e começa outra ação naquela ambiente e assim por

diante. Todos entram no jogo sem que seja necessário

avisar. Todos devem participar.

Exercício 54

Vamos brincar de andar por vários tipos de tipos de

terreno: imaginem:

106

1 - um chão lamacento e você precisa caminhar sobre as

pedras.

2 - um lugar muito quente.

Exercício 55

Vamos brincar com o jogo do ônibus lotado que faz

muitas curvas e freia bruscamente. Todos formam um

grupo compacto e alguém que ficará mais a frente será o

motorista. Ela dá partida ao ônibus e todos responderão

corporalmente indo atrás dela e obedecendo às suas

movimentações em curvas para a direita e para a esquerda,

até que ela dará uma freada brusca.

Exercício 56

Agora vamos nos imaginar no alto de um penhasco, faz

um vento muito forte. Fechem os olhos e depois abram

lentamente olhando para os seus pés, vejam com a

imaginação toda a geografia do lugar a sua frente, então

107

vão erguendo a vista e vendo lá distante a linha do

horizonte imaginem o frio que bate na pele de vocês.

Exercício 57

Agora vamos fazer um exercício de memória. Relembrem

com detalhes como é o quarto de vocês; coloquem no

lugar central e façam uma caminhada visualizando com

precisão através da evocação de sua memória as coisas do

quarto.

Exercício 58

Façamos o mesmo exercício anterior, mas agora de olhos

fechados. Imagine-se caminhando pela rua de sua casa,

veja e sinta todas as coisas, não é para representar

qualquer coisa com uma caricatura do tipo: para dizer que

está ventando faz uma movimentação corporal para

representar isto, não, apenas faça as reações que realmente

você fez, mesmo que elas sejam mínimas. Este

treinamento é muito importante porque como vamos

trabalhar para a câmera então é ela que fará os registros.

108

Não se preocupem em representar para uma platéia,

apenas evoquem a memória do lugar.

Os lugares são coisas que se constroem interiormente.

Vivemos de fato dentro destes lugares interiores e é isto

que usaremos para nos colocarmos nas cenas com

realismo.

109

CAPÍTULO 11 Abordando a personagem

Hoje você recebeu a tarefa de conhecer a sua personagem.

O diretor te mandou um roteiro; ele te deu alguma

informação básica sobre como era o papel; pediu que

você desse uma olhada para ver se te interessava.

Ou também pode ter sido de outra forma, uma produtora

abriu uma audição para escolher atrizes para o seu

próximo filme. Você se encaminhou para o local e lá te

deram uma folha com algumas falas para você memorizar

rapidamente.

Ou então você soube que estão fazendo um cadastro para

escolherem atrizes para uma nova produção audiovisual.

Você precisa ir lá e declamar alguma coisa para a câmera e

responder algumas perguntas.

Ou então você foi convidada para uma grande oficina de

trabalho com o preparador de elenco de um filme e depois

110

desta oficina eles escolherão algumas atrizes para fazerem

testes mais específicos.

Existem inúmeras formas de você ser apresentada a um

novo trabalho e há uma regra que funciona para todos:

Esteja preparada para agir diante de uma câmera; seja ética

e concentrada no seu trabalho.

Ser escolhida depende de fatores que fogem ao alcance de

qualquer previsão, pois dentro da cabeça do diretor e dos

produtores a única certeza será aquela que eles disserem

após tomarem as suas decisões. Em muitos de nossos

filmes e nas nossas condições econômicas locais, muitas

vezes o processo seletivo será substituído pela garra em

querer levar o projeto adiante, mas quanto maior for a

produção, mais exigente será a escolha. O tamanho do

orçamento é também um indicador do tamanho da

responsabilidade daquela equipe e assim deverá se

escolher aquelas que estejam mais preparadas para os

papéis, que demonstrem a capacidade de levá-los até o

fim.

111

Este é o momento zero de encontrar com a sua

personagem, aquele no qual você decide entrar para uma

produção audiovisual e resolve assumir a responsabilidade

por esta decisão. Parece uma coisa simples, mas não é.

Aceitar participar de um filme não é uma decisão

qualquer, é algo que não pode ser desmanchado por

motivos fúteis, uma vez que você decidiu participar

precisa ir até o fim e enfrentar as dificuldades que todo

processo criativo apresenta.

Não vá para um teste achando que o seu papel vai ser

aquele ou outro que a sua imaginação criou, fique atenta

para as possibilidades novas que surgirem no contato com

a equipe. Mesmo que você já tem um papel indicado

previamente, vá para os primeiros ensaios de mente aberta,

pois pode acontecer que o diretor veja que o seu papel não

é aquele, mas outro; Aceite isso como uma regra do jogo.

Você precisa confiar no diretor. Lembre-se que não

existem papeis importantes; às vezes um papel

coadjuvante toma toda a cena que deveria ser de uma

estrela. Portanto, aprenda a ser humilde e a fazer o que

precisa ser feito sem murmurações. Faça bem feito

sempre.

112

Uma vez que você conseguiu a definição de um papel, este

será o momento de aproximar-se de sua personagem.

Você é uma pessoa com educação teatral e este

conhecimento é um diferencial em relação a outras atrizes

sem este tipo de conhecimento.

O roteiro de um filme tem alguma semelhança com um

texto teatral, mas tem algumas especificidades que

precisam ser levados em conta.

Exercício 59

Na análise a primeira coisa será levantar o contexto do

roteiro para encontrar o seu superobjetivo, qual é a força

que guia este roteiro para adiante;

Vamos entender qual é a sua época, condições econômicas

e sociais;

Quais as personagens,

E como elas estabelecem relações de polaridade,

113

Depois vamos dividir todo o roteiro em partes que

chamaremos de movimentos, cada um destes movimentos

possui um objetivo que tem relação com o superobjetivo;

Vamos identificar o clima deste movimento e dar-lhe um

nome que expresse o seu colorido emocional.

Então vamos isolar a nossa personagem e vê-la dentro

deste grande ambiente e como ela surge e como interfere

neste ambiente;

Em que movimentos ela aparece;

Identificar os objetivos de sua personagem em cada um

destes movimentos;

A sua ação passada e futura, isto é o que fez ela para

chegar até ali e para onde vai após;

Identificar quais são as suas ações externas;

Identificar quais são as suas ações internas;

Descobrir qual é a lógica interna de sua personagem.

114

De posse destas informações você vai começar a construir

a sua personagem a partir de sua própria experiência

pessoal.

115

CAPÍTULO 12 Ensaio de mesa

Faz parte do trabalho teatral o estudo de mesa de um texto.

Aqui vamos incrementar este trabalho acrescentando uma

nova ferramenta: o Role Play Game.

Traremos para este RPG a análise do roteiro conforme

estudamos no capítulo anterior.

Existem muitos modos de ensaiar um filme. Aqui veremos

um que se assemelha a um jogo de RPG de mesa.

Chamamos RPG a um tipo de jogo de representação de

papéis. RPG significa Role Play Game. É um jogo muito

difundido com vários sistemas de regras e modos de fazer

avançar a estória.

Este nosso jogo de RPG chama-se ENSAIO DE FILME e

foi criado especificamente para servir aos objetivos

criativos do cineviver do livro Fazer Filmes, que uso na

disciplina de Realização de filmes do curso de

Comunicação Social da UFPB.

116

Exercício 60

Aquecimento com o texto. Todos os participantes do

filme, elenco e equipe técnica devem fazer uma leitura

branca circular. Todos ao redor da mesa vão lendo as falas

e as descrições das ações de modo a circular a mesa com a

leitura.

Exercício 61

Leitura branca circular apenas com o elenco. Todas as

atrizes devem ler as falas seguindo a seqüência, sem se

importarem com o fato de serem de suas personagens ou

não. O diretor fará a leitura das descrições da ação.

Exercício 62

Leitura do roteiro cada qual com as falas de suas

personagens. O diretor lerá as descrições das ações.

117

12.1 O UNIVERSO DO JOGO.

A primeira etapa de um RPG é a consolidação do universo

ficcional onde ocorrerá o jogo. Isto já está metade pronto

no próprio roteiro. A outra parte dependerá das condições

reais de gravação que transporemos aqui para as regras de

nosso universo de jogo. Deve ser montado um tabuleiro

com miniaturas representando os objetos, as personagens e

o cenário da cena.

12.2 A CRIAÇÃO DAS PERSONAGENS.

As nossas personagens já existem bem definidas no

roteiro. A atriz responsável por uma personagem deve

preencher uma ficha com os dados abaixo:

Nome do atriz;

Nome da personagem;

Idade da personagem;

Aparência física;

118

Vestuário;

Uso de objetos;

Comportamento externo;

Motivação interior;

Sua ação anterior a cena que está será jogada;

Sua ação após a cena que será jogada.

Cada atriz fará uma pequena miniatura de papel

representando a sua personagem.

12.3 A ROTINA DO JOGO.

Cada cena é apresentada pelo diretor que descreverá a

posição dos objetos e como é a cenografia.

119

Exercício 63

Seguindo o roteiro:

1 - Cada atriz vai lendo o roteiro e posicionando a sua

personagem no cenário. Quando for o caso de usar algum

objeto, traz o mesmo para perto da miniatura para

significar que o está usando.

2 - O diretor comenta a ação e cada qual faz a sua

avaliação.

Exercício 64

Improvisação com a estória:

1 - Deve-se seguir as falas do roteiro, mas entre uma e

outra sempre podem ocorrer ações não previstas. Cada

atriz pode pedir a primazia da ação. Se houverem mais de

um desejando isso, devem resolver com um lance de par

ou impar. Quem vencer começa a ação. O atriz descreve a

ação e posiciona a sua miniatura.

2 - O diretor pode incorporar à cena novos dados, que

deverão ser incorporados à mesma.

120

Exercício 65

Improvisação com a ação anterior à cena.

1 - O diretor indica o tamanho de antecipação temporal,

por exemplo, uma hora, um dia, um mês, e também a

primazia da ação para alguma personagem.

2 - O atriz descreve a ação da personagem posicionando a

sua miniatura no cenário.

3 - O diretor propõe novas questões.

4 - O atriz descreve a ação da sua personagem para

resolver as questões colocadas pelo diretor.

5- Repete-se esta estrutura até esgotar o estudo da ação

anterior da cena.

Exercício 66

Improvisação com a ação posterior à cena.

121

1 - O diretor indica o tamanho do lapso temporal, por

exemplo, imediatamente, até uma hora, ou um dia, e

também a primazia da ação para alguma personagem.

2 - O atriz descreve a ação da personagem posicionando a

sua miniatura no cenário.

3 - O diretor propõe novas questões.

4 - O atriz descreve a ação da sua personagem para

resolver as questões colocadas pelo diretor.

5- Repete-se esta estrutura até esgotar o estudo da ação

posterior da cena.

Exercício 67

Visita ao mundo da estória.

1 - Usando os cenários de cada cena. O diretor deve

perguntar a cada atriz em seqüência o que fará a

personagem naquela situação.

2 - Se houver combates ou qualquer situação conflitante

entre as personagens, ou entre as personagens e o

122

ambiente da estória, o diretor deve decidir qual a solução e

todos devem incorporar imediatamente isso ao andamento

de sua personagem.

3 - O atriz descreve a ação de sua personagem.

4 - O diretor resume os acontecimentos desta rodada e

propõe uma nova situação dando continuidade a anterior.

O uso do RPG como estratégia de estudo do roteiro

tornará esta fase de trabalho mais divertida.

123

CAPÍTULO 13 Vivências de interpretação

Chamamos de vivência ao exercício de passar por

experiências semelhantes à personagem que estamos

interpretando e isto pode ser feito de várias maneiras, de

forma organizada pela produção do filme e de forma

pessoal pela própria atriz.

No primeiro caso há que se levar em conta os limites

pessoais de cada uma das pessoas e também o nível de

experimentação que se pretende fazer.

Não valerá a pena fazer algo que violente

psicologicamente a atriz. Há uma escola de preparação de

atrizes que apela até mesmo para a violência física para

obter os estados emocionais requeridos. Isto é útil para

quem faz o filme, mas pode ser extremamente destrutivo

para a atriz.

Certos processos ou vivencias devem ter o

acompanhamento de profissionais de psicologia que

124

ajudem no amparo de cada uma das pessoas. Às vezes se

carrega no mais intimo do ser certos segredos que estavam

adormecidos até mesmo para a própria atriz, e nestes casos

pode-se destruir uma pessoa. Os filmes são feitos, mas

aquela pessoa nunca mais será a mesma.

De certo modo há um comportamento predador por parte

de alguns diretores que acreditam que o correto é obter o

que eles querem independente do preço a pagar; é como a

lei do levar vantagem em tudo. Tem gente assim, que

acredita que não importa o que você faça, o mais

importante é obter aquela e imagem e a atriz que se dane.

Bem, você deve entender que certos preços pelo sucesso

não valerão à pena, saiba reconhecer os limites pessoais,

os diretores não os deuses com poderes absolutos.

Lembrem-se de proteger-se emocionalmente. Há casos em

que estas vivencias e laboratórios de interpretação como

também são chamados, tem um limite.

As atrizes mais experientes sabem como entrar e como

sair desses processos mais violentos. As atrizes iniciantes

fazem de tudo por um papel; são capazes de coisas

inacreditáveis na crença de que os super poderes do diretor

125

vai levá-la ao estrelato; há muita gente má nesta área

capaz de iludir as cabeças de muitas pessoas.

Ao se prepararem vivencias acerca do universo do filme,

veja se você paga aquele preço. Algumas coisas são

realmente aviltantes. E é claro que no processo obsessivo

de obter a melhor interpretação: o diretor e o preparador

de elenco vão fazer de tudo para obter a imagem

necessária. Portanto esteja preparada para enfrentar os

processos de treinamento e assumir as conseqüências

posteriores, pois algumas deixam marcas no fundo da

alma, que podem desequilibrar a vida de alguém.

Sempre inclua em seus trabalhos uma ida ao profissional

de psicologia para conversar sobre coisas que começaram

a te incomodar. Uma boa atriz deve ter a cabeça no lugar,

isto implica que muitas vezes será necessário fazer terapia.

As vivencias nas quais a própria atriz promove são de

caráter menos invasivo e podem ser feitos durante todo o

processo de preparação. A atriz pode decidir se aproximar

do universo de sua personagem, passara a visitar os

lugares, até mesmo viver algum tempo lá, sentir como é

126

viver daquela maneira, conversar com pessoas cuja

situação seja parecida.

Ao conversar com alguém você está interessada na sua

vida interior, no modo como ela constrói a sua alma;

Estas vivências pessoais devem ser registradas em um

diário. Ao encontrar alguem que se assemelha com a sua

personagem não procure imitá-la. Não é para construir

matrizes corporais, que você imitará, pois a escolha para o

seu papel já levou em conta muito de seu próprio físico.

Somente em casos especiais é que se procura de fato

encontrar uma matriz corporal.

A idéia é que há um continuum humano presente em todas

as pessoas. Quando elas estão na mesma sintonia daquele

estado emocional, então elas se assemelham. Isto nos liga

através do tempo. Este continuum humano existe acima

do tempo. É como uma constante da alma humana. O que

mudam são os contextos de cada época, as motivações, os

propósitos de cada pessoa, os obstáculos, as terminologias,

mas lá no fundo na estrutura profunda da alma existe algo

igual que continua a aferir ao humano a sua característica.

127

As vivencias são muito úteis e podem ir sendo feitas

paralelamente. É muito comum alguns diretores criarem

condições nas quais as atrizes praticamente são imersos

naquele mundo, e ele apenas registra as cenas dando a elas

uma força quase documental.

Lembre-se: mantenha a sua alma inteira, ou não haverá um

segundo filme para você.

128

129

CAPÍTULO 14 Improvisações

Para abordar as situações de cada cena com naturalidade

será necessário nos acostumarmos com a imprevisibilidade

da vida, que ocorre de modo sempre surpreendente apesar

de todos os nossos planejamentos.

Assim usaremos nesta fase de trabalho, para explorarmos

estes acasos da vida, as técnicas de improvisação.

A improvisação que estudaremos não tem de fato a haver

com "improvisação" no sentido que comumente

atribuímos ao termo. Geralmente nas improvisações nós

procuramos por material novo, coisas que inclusive sequer

haviam sido previstas antes.

Mas aqui trabalhando para a situação de câmera, a

improvisação toma um sentido diferente, o que chamamos

de improvisação é um modo relaxado de trazer para fora

as emoções daquela cena especifica. Não fazemos

improvisações para reescrever o roteiro. Um roteiro de

130

cinema é algo que para ser modificado implica em muitas

outras modificações, é como um dominó, você mexe em

um detalhe de uma cena e isto altera tudo, desde o

cronograma ao orçamento. Então chamamos de fato de

improvisação a uma maneira de explorar as possibilidades

da cena sem alterar o cronograma nem o orçamento.

Mas aproveitando a nossa educação teatral vamos começar

por recuperar as bases de um exercicio de improvisação

descrito por Viola Spolin, integrado em um procedimento

único.

Exercício 68

Exploração do quem, que e onde.

De posse das personagens já definidas pela direção, vamos

começar a reconstruir as possibilidades de ação de sua

personagem.

Exercício 69

O exercício da vida em um minuto - improvisar a vida da

personagem em um minuto sem palavras, apenas com

gestos. Este é um exercício útil para refletir sobre a vida

131

da personagem e a composição de seu background

histórico.

Exercício 70

Exercício das palavras chaves - entrevista com a

personagem na qual ela responde a perguntas sobre

palavras chaves, estamos sugerindo dez palavras, mas a

direção pode acrescentar outras e também as outras atrizes

do grupo de ensaio pode também sugerir uma palavra. A

atriz que está jogando naquele momento responde às

perguntas como se fosse a personagem. Este é um

exercício que pode ser repetido várias vezes, pois a cada

fase de treinamento a atriz irá dar respostas mais precisas.

Lista de palavras: vida, amor, morte, prazer, sofrimento,

deus, destino, cor, escuridão, inveja, etc.

Exercício 71

Exercício do modo de andar.

132

A atriz deve se imaginar usando o corpo como deveria ser

o andar de sua personagem, depois fazer o mesmo andar

em câmera lenta.

Exercício 72

Exercício da conversa com um desconhecido.

Improvisar o diálogo de sua personagem com uma pessoa

desconhecida. Outra atriz sentada ao lado procura dscobrir

dados sobre a sua personagem. É um jogo dramático que

possibilitará desenvolver a coerência do entendimento da

personalidade da personagem. A atriz que está jogando

com a sua personagem deve manter-se com absoluta

coerência dentro do jogo. Já a atriz que faz as perguntas

pode fazer qualquer tipo de pergunta sem qualquer

coerência se for o caso.

Exercício 73

Exercício com as linhas de ação da cena.

133

Reduzir a cena do roteiro a indicações de movimentos e de

falas tal como um canovacci da comédia dell'arte e fazer

esta cena procurando investigar o seu ritmo e os estados

emocionais.

Exercício 74

Exercício do 8 ou 80.

Improvisar a mesma cena do exercício anterior

primeiramente com absoluta contenção de gestos, falas e

emoções. Logo em seguida repetir a mesma cena com

extremo exagero indo para a caricatura grotesca.

Exercício 75

Exercício da emoção negativa.

Improvisar a mesma cena do exercício acima com emoção

verdadeira da cena. Logo em seguida inverter as emoções

e trabalhar com o campo emocional oposto.

134

Exercício 76

Improvisar todo o filme, cena por cena.

Exercício 77

Exercício de emoções isoladas.

Definir quais são os estados emocionais dominantes de

cada cena e então isolar esta emoção e improvisar uma

situação na qual esta emoção apareça de forma caricatural.

Exercício 78

Exercício de improvisação de estados emocionais com

Giberish.

Cada atriz, uma de cada vez são submetidas a

experimentarem em si mesmas os estados emocionais

evocando a memória de emoções necessárias a cada

contexto.

135

Exercício 79

Exercício do descontrole emocional.

O grupo parte de pequenos movimentos controlados e

suaves e vão fazendo movimentos, cada fase do exercício

tem uma emoção dominante, sempre aos pares, amor-

ódio, etc.

Primeiro se trabalha a emoção mais negativa. Os gestos

vão se ampliando até que vira um movimento frenético e

louco expressando aquela emoção com excessiva carga.

Cada atriz verbaliza um texto que pode ser do próprio

roteiro ou criado no momento. Os movimentos físicos

depois de atingirem um ápice são interrompidos por uma

ordem da direção que grita: “Parar”. Todos caem no chão.

Relaxam. Respiram fundo e recomeça-se o mesmo

exercício agora com a emoção oposta.

136

137

CAPÍTULO 15 Marcações de cena

Vamos estudar as marcações de cena a partir da idéia de

que a vida das pessoas tem caminhos de energia escritos

no espaço, de que as emoções precisam se inscrever no

espaço, também a alma precisa se inscrever no espaço.

Certa vez, fazendo um documentário etnográfico sobre um

ritual de candomblé, eu ia caminhando dentro de uma

mata, todos os membros do terreiro com os seus

apetrechos e instrumentos e eu que tinha obtido

autorização para documentar o evento com todos os meus

equipamentos nas costas: câmera, refletores, tripé, e bolsas

com baterias. Enquanto caminhávamos pela noite adentro

daquela mata, eu tropeçava em tudo que era canto, como

não havia uma trilha e caminhávamos por dentro do mato

então era sempre um passo em falso atrás do outro, e

quase sempre eu esborrachava no chão. Então a mãe de

santo veio até mim e disse -me que pedisse licença, que os

caminhos das coisas invisíveis eram no chão e que eu

138

devia saber que estava indo por ali convivendo com aquele

mundo invisível. Então comecei a pedir licença a cada

passo. O fato é que não levei mais nenhuma queda, e outra

coisa me chamou a atenção: é que caminhamos muito

dentro de um pequeno terreno; em termos reais andamos

muitos quilômetros, mas o espaço era muito curto. Então

aprendi outra lição sobre os espaços invisíveis das coisas

invisíveis, mas que são tornadas visíveis pela nossa ação.

Depois refletindo sobre isso no meu trabalho em teatro e

também em cinema, compreendi que as movimentações

das pessoas na vida são também como aqueles caminhos

invisíveis, pois estamos a todo o momento caminhando em

nosso mundo interior.

A vida da gente se exterioriza através de uma ação física

que ao outro parece ser algo simples como ir de um lugar a

outro, mas dentro de cada um se passa coisas bem diversas

e a geografia externa nem sempre é o mundo interno.

Reflitam sobre as vezes em que para irem a determinado

lugar com um propósito, vocês terminaram fazendo um

percurso muito mais longo do que ele seria na realidade.

Aquele percurso era o caminho do mundo interior. Assim

139

aquilo que chamamos de marcas da cena, devem ser

estudadas a partir das motivações interiores das

personagens.

Exercício 80

Pegue a cena de estudo determinada pelo professor.

Preencham as lacunas de cada personagem dando a elas

uma estória pessoal.

Então vamos estudar por passos, usando a idéia de que

podemos fazer a vida fluir em stop motion. Stop motion é

uma técnica de animação de objetos na qual os animadores

vão dando movimento às coisas passo a passo, quadro a

quadro.

Aqui iremos apenas usara idéia de fazer fluir a vida em

pequenos passos, em blocos curtos, que podem ter a

duração de 10 segundos, mas isto não é uma regra

inflexível, podemos também fazer uma ação por vez.

No caso de haverem mais de uma personagem na cena

iremos hierarquizar quem se move primeiro. Se uma ação

for simultânea faremos os movimentos também separados

140

e depois uma vez com eles simultâneos no mesmo tempo.

A cada passo tomar a consciência de que universo interior

isto faz parte.

Então pegar um objeto, não é somente pegar um objeto,

faz parte de um mundo interior que se torna concreto

através dos caminhos que o corpo percorre.

Exercício 81

Fazer fluir os caminhos de energia em fluxo continuo.

Mas ao estudar as marcações devemos ter em conta de que

precisaremos estudá-las em várias amplitudes, pois o tipo

de plano, se geral ou de detalhe obrigará a atriz a ter

movimentos adequados a cada um.

Em planos gerais, devemos ter em mente de que essa

energia interior vem para a superfície de forma dilatada de

tal forma que a presença d atriz no quadro não desapareça

na imobilidade, são gestos ampliados, mas não

exagerados.

141

Em planos médios deve-se ter mente de que a

movimentação possui um balanço entre o mais comedido e

a amplificação e apenas o olho externo da direção pode

dar a sua verdadeira medida, mas a atriz deve estar

preparada para estas modificações, na mesma cena.

Em planos aproximados, a ação é minimalista. Qualquer

exagero saltará com um valor ainda maior. Não é possível

soltar as mesmas emoções com toda a força. Há que

conter. Lembre-se de nossos laboratórios de interpretação

teatral quando pedimos que a energia tem que estar a 200

por cento mas a exteriorização disso deve ter apenas cinco

por cento. Esta é uma boa imagem para as dificuldades

dos estudos de marcas de cena, ou os caminhos da energia

emocional no espaço.

142

143

CAPÍTULO 16 Ensaios de gravação

As marcações de cena são um estudo preliminar para os

ensaios de gravação. É muito comum se achar que estas

são a mesma coisa. A primeira é o estudo dos caminhos de

energia da cena enquanto que a segunda é o ensaio

incluindo a câmera, isto é a movimentação para a Câmera.

Enquanto que o primeiro ensaio é mais voltado para os

aspectos internos de criação da personagem, o segundo

tipo é mais voltado para os aspectos externos e

operacionais da gravação, é por assim dizer o estudo da

mecânica de gravação.

A atriz deve estar preparada para ensaiar esta mecânica de

trabalho, de tal sorte que se possa minimizar os custos de

produção. Nos ensaios de gravação, fazemos um ensaio

com toda a equipe envolvida, não é um ensaio apenas para

as atrizes, é para todos.

O grande exercício será fazer com que a equipe funcione

como um único corpo em harmonia. Em nossa oficina este

144

tipo de ensaio será essencial, inclusive para se

compreender o processo de criação do cinema, e também

para que as atrizes compreendam que o seu trabalho

depende de toda uma equipe.

Num trabalho profissional, estes ensaios são suprimidos e

as atrizes devem já conhecer da mecânica de

funcionamento daquele tipo de produção, pois seria um

custo a mais fazer dois filmes, um como ensaio e outro

valendo.

Os ensaios serão feitos por locação. Todas as cenas de

uma locação serão feitas em seqüência.

Em cada cena será feita a cobertura de planos prevista pela

diretora do filme. Chamamos de cobertura a quantidade de

planos necessários para cobrir completamente aquela cena

com material suficiente para ser feita a edição na

finalização do filme.

Depois de realizada a cobertura de uma cena, por locação,

muda-se para a cena seguinte.

145

Haverá um pequeno intervalo para, as arrumações

necessárias na cenografia, nos figurinos e maquilagem,

repete-se então todo o processo para a próxima cena.

A cobertura de cada cena envolverá três tipos básicos de

planos: Planos gerais, planos médios e planos

aproximados. Recuperaremos em cada um destes tipos de

planos a relação entre movimentação física e emoção que

estudamos no capitulo anterior.

Exercício 82

Já com um roteiro definido para gravação, com as

personagens já definidas e estudadas, e preparadas de

acordo com os exercícios das aulas anteriores, vamos

ensaiar o filme que faremos como trabalho final desta

oficina de audiovisual de atriz e a câmera.

Apesar de ser um ensaio, a atriz deve se comportar como

se estivesse fazendo o filme, de nada adianta acreditar que

será apenas uma brincadeira e que somente se dará o

devido esforço apenas quando estivermos com os

equipamentos verdadeiros diante de nós. É preciso que o

146

espírito já esteja preparado desde agora. Lembrem-se de

que ser atriz é uma tarefa permanente e não apenas

naquele instante mágico da atuação.

A atriz é alguém que tem um tipo de comportamento de

engajamento com a produção, caso contrário será apenas

mais uma dessas patricinhas que se encantam com o

estrelado e com a possibilidade de ir passar o final de

semana na ilha de Caras. Nada contra a ilha de caras que é

muito bela e valeria à pena passar um final de semana ali,

mas aquele glamour não é o objetivo do trabalho da atriz.

Conheci outras atrizes iniciantes que me diziam que o seu

grande sonho era ir para aquela ilha; eu dizia que ela não

confundisse as coisas, que uma coisa era a mídia e a

fantasia criada em torno das pessoas que se tornam

celebridades, e outra era o trabalho pesado do dia a dia. As

pessoas pensam que vida de celebridade é algo maneiro,

que as pessoas famosas vivem flutuando em nuvens. Basta

ler a biografia de algumas dessas pessoas para ver que

elas trabalham muito duro para estar onde estão.

147

Exercício 83

Vamos encenar o filme em fluxo continuo com o diretor

pontuando a cabeça de cada cena. Isto servirá para nos dar

uma idéia de conjunto do trabalho que iremos realizar.

Nestes ensaios de gravação também iremos nos preparar

para ganharmos todo o tempo que for necessário.

Exercício 84

Regra fundamental: Silêncio criativo. Somente se deve

falar aquilo que a sua personagem diz durante a cena. Está

proibido qualquer tipo de conversa paralela. Deve reinar o

mais absoluto silencio somente quem fala é o diretor e os

assistentes quando necessário. “Silêncio total”, como diz o

palhaço Xuxu. Quando uma atriz terminar uma cena deve

ficar em silencio e concentrada no trabalho dos outros.

Este exercício irá preparar vocês para conviverem com

produções maiores. Uma atriz profissional é reconhecida

pelo modo como se mantém concentrada no trabalho da

equipe.

148

149

CAPÍTULO 17 Ensaios de figurinos

Imaginemos que uma personagem tem na verdade uma

pele que é somente dela, que não nos pertence, pois já lhe

emprestamos tudo do corpo. Mas há algo que é somente

dela. Esta segunda pele são os figurinos e no caso de uma

personagem, esta pele é mais que uma vestimenta, mas é

principalmente um retrato da alma. Dos pés à cabeça, cada

parte desta pele vai nos dar informações e também nos

ajudar a construir e interpretar aquela outra personalidade.

Vamos imaginar que uma personagem é algo que surge do

chão como a criatura humana que é criada do barro da

terra conforme a alegoria bíblica. O chão é o primeiro

elemento, é dele que sai uma pessoa. Na medida em que

cresce, ela vai dominar este estar no chão. Portanto, o

contato com o chão tem o simbolismo deste nascimento e

cria as portas de acesso para a nossa personagem.

150

Exercício 85

Imaginemos, com os olhos fechados os pés de nossa

personagem em contato com o chão. Fechem os olhos e de

pé olhem para baixo. Vejam, com os olhos da mente, os

pés da personagem. Percebam o que ela calça. Como é

sua pele em contato com o chão. Na cena esta informação

é importante, pois nos diz como a personagem dá

sustentação à sua vida, como ela está, qual é a sua relação

com o mundo exterior na qual convive. Vista esta segunda

pele da personagem, procure tudo o que puder para vesti-

la corretamente e de acordo com a construção que está

fazendo dela.

1 - Experimente os pés nus da personagem no chão, que

chão será este?

2- Que coisa reveste os pés imediatamente? É uma meia?

Que tipo? A textura nos dará informações.

3 - Que segunda camada reveste o pés e as pernas, o que é

que significa, qual a indicação que nos dá de sua vida

externa.

151

Num figurino temos sempre dois aspectos em jogo, algo

que designa a condição objetiva da personagem naquele

contexto e outro que é o aspecto subjetivo que estará

presente em alguns detalhes e modos de usar. Assim esta

segunda pele nos in informa de dois aspectos da

personagem, compor esta segunda pele também nos dá

gatilhos para os estados emocionais.

Exercício 86

Imaginemos como está vestida a personagem na região

pélvica, uma região que contem o simbolismo poderoso da

vida e dos instintos primários da vida. Que há de objetivo

e que detalhes revelam a sua subjetividade, os seus desejos

ocultos.

Exercício 87

Imaginemos a região do abdômen. O que veste a

personagem. Esta é uma região carregada de simbolismos,

o estomago, o ventre, a alimentação e a gestação de novas

vidas.

152

Exercício 88

Imaginemos a região do peito. Que coisas esta segunda

pele vai nos revelar sobre as emoções da personagem,

sobre os seus sentimentos, ao que se associa o peito.

Investigue estes simbolismos a partir de sua própria

experiência.

Exercício 89

Imaginemos o pescoço. Esta é uma região pouco

explorada pelos figurinos, mas contem muitas

significações, pois é a região do corpo que faz a ponte

entre a cabeça, sede da racionaidade, e o restante do corpo.

As coisas que aí são colocadas tem o dom de significar

como a cabeça controla o corpo. É uma região de

mediação.

153

Exercício 90

Imaginemos a cabeça, lugar da razão, das verdades e das

mentiras. Aqui devemos prestar atenção aos objetos de

cabeça, desde chapéus, perucas, tiaras, coroas, brincos,

piercings. Uma personagem possui esta segunda pele com

as suas duas polaridades.

Em um filme não bastará apenas fazer de conta que veste

uma roupa. No teatro é verdade que usamos panos de saco

tingidos de vermelho para significar mantos reais e isto

produzirá o seu efeito. No filme a lógica é diferente,

precisaremos de tecidos que ao menos imitem

aproximadamente a textura de um manto real, pois o

deslizar da mão da atriz pelo tecido é importante para a

construção da verdade diante da câmera. É claro que

haverá limites nestes graus de aproximação com figurinos

reais, mas a intenção é tornar verdadeiros os contatos da

pele da atriz com aquelas texturas.

Pode parecer uma bobagem. E há muitas pessoas de teatro

que acham que tudo pode se resolver pela imaginação.

Claro que a imaginação é o inicio deste processo de

154

investigação como fizemos nos exercícios acima, mas

numa segunda etapa será necessário investigar as

sensações reais e próximas daquilo que queremos, pois a

câmera registra a verdade das reações da atriz e o quanto

mais ela estiver próxima disso melhor. O tato é um dos

sentidos menos controlados pela razão. Reagimos

imediatamente às informações que ele nos traz; é um

sentindo associado ao instinto de sobrevivência.

Exercício 91

Encontre a roupa de sua personagem.

Isto significa que um bom figurino deve levar em conta o

trabalho da atriz antes mesmo de seu poder visual para os

espectadores. Não é para você competir com a direção de

arte do filme. Vá a busca do figurino de sua personagem

como Indiana Jones foi procurar a Arca da Aliança.

155

CAPÍTULO 18 Ensaios de maquilagem

Vocês já devem ter escutado aquela frase que diz que a

atriz é uma mulher de mil faces, pois bem, isto tem um

lado de verdade, mas também é uma graciosa armadilha

para qualquer iniciante. A frase dá a idéia de que se pode

mudar de face e então tornar-se automaticamente outra

pessoa. Todos sabem e experimentam que vivemos

muitas situações e em cada uma delas usamos faces

diferentes. De fato em muitas situações estamos vivendo

vidas que parecem ser paralelas a nós; está ai uma coisa

que nos remete a coisas que a ficção científica e também a

física de nossos dias já trabalha; possibilidades de

dimensões no universo que ultrapassam este que nós

caminhamos.

Não é fácil ter que lidar com a idéia de que temos sim uma

face original em nossas profundezas e esta face original é

composta de toda a nossa estória pessoal, nossas emoções,

relacionamentos, expectativas. Tudo o que há de mais

156

secreto em nossa face original esconde-se sobre múltiplas

camadas. Quando a evocamos em situações específicas,

ela vem para a superfície com força total. Esta evocação

nem sempre ocorre sob o nosso controle, uma coisa

importante para nós é o conceito de autopoiesis dos

biólogos e filósofos chilenos Francisco Varela e Humberto

Maturana, que diz que os seres humanos produzem-se a si

próprios. Assim por esta idéia, as máscaras das

personagens que vamos usar têm o seu nascimento na

nossa face original, pois nestas profundezas somos

conectados a tudo o que é humano. Nós fizemos escolhas

que nos tornaram o que somos, mas temos no fundo de

nossas almas guardadas como em um baú toda a alma

humana.

Exercício 92

Vamos começar a estudar a maquilagem da nossa

personagem indo ao mais fundo de nós para compor sobre

a nossa pele aquela máscara. Para fazer isso vamos nos

dedicar a preparar nós mesmos a maquilagem de nossa

personagem, usar este artifício, que é muito valorizado

157

pelas atrizes no teatro. Já no cinema, acontece um

movimento oposto com a presença de maquiladores que

retiram da atriz este momento de grande intimidade

criativa,

Fique diante do espelho e modele o seu rosto de acordo

com os estado emocionais de sua personagem. Faça a

maquilagem imaginária usando lápis, pinceis e tintas

invisíveis e vá pintando o rosto da personagem Vá

jogando o jogo do “se mágico” que aprendemos a usar em

teatro nas disciplinas de interpretação.

Respire fundo e a cada respiração completa vá se

conscientizando da sua personagem.

Exercício 93

Depois da etapa anterior, levante-se de frente ao espelho e

caminhe para o centro da sala. No momento em que

estiver se erguendo da cadeira da mesa de maquilagem,

estude a organização corporal de sua personagem. Neste

levantar-se está a organização corporal e a alma da

158

personagem. Levante-se e caminhe em direção a outro

lugar. Sinta que aquela maquilagem da sua face veste

também o seu corpo. Note que, como trabalhamos os

figurinos, esta não é maquilagem que é vista pela câmera,

a não ser nos movimento inconscientes da pele, é a

verdade da personagem trazida do fundo de sua alma para

a pele.

Exercício 94

Faça a maquilagem de sua personagem usando os

materiais necessários. Aqui é claro que não estamos nos

referindo aquelas maquilagens de efeitos especiais nas

quais há uma profunda transformação na face. Tente

descobrir coisas sobre a sua personagem.

Esta tarefa da maquilagem depois envolverá um intenso

dialogo com os maquiladores e o diretpr de fotografia,

pois muitos outros fatores terão que serem levados em

conta. Mas naquela fase, você já terá internalizado o

159

processo e tudo mais virá apenas como uma sintonia fina

para se adequar a realidade de gravação.

Na face humana se encontram todas as almas, da mais

hedionda criminosa como Lady Macbeth interpretada por

Francesca Annis no filme Macbeth de Roman Polanski ;

até às mais belas e puras como Esther Smith interpretada

por Judy Garland no filme Meet me in St.Louis; todos os

vícios e virtudes surgem da mesma face.

Esta busca para construir interiormente o universo da

personagem coroa-se com a construção da janela de sua

alma, isto é a sua face. Não é uma tarefa simplória como

somente pintar-se para entrar em cena. Muitas atrizes

desperdiçam este momento em conversas bobas ou com o

pensamento distante do trabalho com a personagem, como

se aquela maquilagem fosse semelhante àquele que usa

para ir para uma festa. O batom vermelho que se coloca

nos lábios de uma personagem contem todo o seu sangue.

160

161

CAPÍTULO 19 Rotina de gravação

Vamos estudar a rotina de gravação. Adotaremos um

roteiro fixo de ações do ponto de vista didático. Fica claro

que cada diretor possui o seu estilo e que são possíveis

muitas maneiras de fazer isto.

Chamamos de rotina de gravação a esta seqüência de

acontecimentos para se obter a gravação de uma cena.

Como vimos num capitulo anterior a cena é aquilo que

tem uma numeração no roteiro e uma cabeça de cena com

a indicação da locação e das especificidades naquele lugar.

Também por motivos didáticos iremos classificar as cenas

em três tipos: Contínuas; descontinuas e simultâneas.

Chamamos de cenas continuas aquelas cuja ação estará

toda contida numa única tomada naquela locação. Como,

162

por exemplo, algo que acontece naquele ambiente em um

fluxo temporal continuo.

Chamamos de cenas descontinuas aquelas cuja ação é

fragmentada no fluxo temporal. E que são mais das vezes

construídas para serem finalizadas pela computação

gráfica. A atriz na verdade fornece material para ser

retrabalhado na computação e acrescentar detalhes e até

mesmo aspectos da própria interpretação. Esta não é uma

realidade local nossa, ainda que algumas atrizes possam

algum dia estar em produções que usem estes recursos.

Chamamos cenas simultâneas aquelas em que duas ou

mais personagens interagem de ambientes diferentes no

mesmo fluxo temporal, as cenas de telefonemas são um

bom exemplo desta situação.

Iremos estudar em nosso roteiro as rotinas das cenas

simultâneas e cenas contínuas. Que fique certo desde já

que esta é uma terminologia que usamos para facilitar o

nosso estudo.

163

A rotina de gravação divide-se em três etapas: preparação,

gravação e finalização.

19.1 PREPARAÇÃO

A etapa de preparação consiste na chegada ao local de

gravação, maquilagem, figurinos, concentração.

Hora de chegada - A chegada ao local de gravação já

estará previamente marcado pela produção. É obrigatória a

obediência a este horário. Isto implica que o dia anterior

deve ser planejado com a intenção de não atrapalhar a

energia do dia seguinte. Explicando melhor, houve uma

produção de certo filme aqui perto, no qual parte da

equipe técnica e os atrizes dedicavam a noite a fazer farras

nos bares de uma cidade histórica. Quando dava cinco da

manhã a assistente de produção ia com o carro para o hotel

pegar os atrizes e eles ainda estavam chegando da festa

noturna. Isto é algo inadmissível. O dia anterior também

faz parte do dia de gravação, como um dia no qual não se

164

deve perder energias. Ao chegar ao local de gravação a

objetividade deve ser total.

Maquilagem - Dependendo da complexidade da

maquilagem, o horário de chegada deve ser bem

antecipado. Deve-se apresentar para a maquilagem já

dentro do processo de trabalho de criação da personagem.

Figurinos - Deve-se em seguida partir para a fase de

figurinos, para a preparação definitiva dos aspectos

externos da personagem e depois de postos os figurinos

fazer os últimos retoques da maquilagem em alguns casos.

Concentração - Corresponde ao pequeno momento de

espera já no set de gravação. Chamamos de set o local

especifico de gravação. A partir deste momento a atriz

estará completamente à disposição do diretor do filme.

165

19.2 GRAVAÇÃO

A etapa de gravação consiste de: ensaio no set, primeira

tomada, tomadas de correção, tomada de segurança,

mudança de posição da câmera, mudança de set.

O ensaio no set consiste nos últimos ajustes da relação

atriz e câmera. Estas marcações obedecerão às indicações

da direção. Pode acontecer que o diretor resolva gravar

estes ensaios.

A primeira tomada consideraremos como sendo a

primeira gravação do plano marcado para ser gravado.

Tomadas de correção, serão as repetições necessárias até

que a tomada fique satisfatória a critério da direção do

filme.

Tomada de segurança, será uma tomada obrigatória da

mesma cena, mesmo que a primeira tomada tenha ficado

boa.

No processo de cada tomada se repetirá a rotina já vista no

capitulo anterior.

166

Mudança de posição da câmera - Entre uma mudança e

outra a atriz deve manter a concentração em seu trabalho,

evitando conversas paralelas sobre qualquer assunto. O

espaço de tempo que ocorre não é um pequeno recreio.

Será um momento para verificar a maquilagem e o

figurino. Será uma tarefa da atriz o cuidado com a

continuidade de seu figurino e maquilagem, isto é, a

vigilância para não se fazerem modificações que alterem a

continuidade da imagem.

Mudança de set - numa mesma locação, pode ocorrer

vários set de gravação. Vale a mesma regra dita acima

para as mudanças na posição da câmera.

19.3 FINALIZAÇÃO

Finalização consiste no: encerramento da gravação,

retirada dos figurinos, retirada da maquilagem, reunião

com o diretor.

O encerramento da gravação deve obedecer a um tom

de calma. Mesmo depois que o diretor diga que tudo está

167

encerrado, espere um pouco, pois pode acontecer de ser

necessária alguma regravação de algum detalhe, depois vá

com calma para o setor de figurinos.

Retirada dos figurinos - O cuidado com os figurinos é

essencial. Deve-se ter o máximo de cuidado com eles.

Numa gravação na qual levamos poucos dias para gravar

todo um filme, os figurinos são uma peça chave que deve

ser muito bem conservada.

Retirada da maquilagem- Já é um momento de mais

descontração, mas não se deve confundir isto como sendo

a saída para um carnaval de Olinda.

Reunião com o diretor - É imprescindível que você

converse com o diretor sobre o trabalho que foi realizado,

perguntando sobre o trabalho e a perspectiva das próximas

cenas.

168

169

CAPÍTULO 20 Recebendo a crítica

A opinião pública é como um lago tranqüilo no qual

jogamos uma pedra quando oferecemos o nosso trabalho

ao público. Este trabalho faz o mesmo efeito de uma pedra

nas águas do lago produzindo ondas cuja intensidade

depende do tamanho da pedra. A dimensão da pedra não é

algo sob o controle do artista, depende de muitos fatores

alguns dos quais são imprevisíveis. Um trabalho pode

ocasionar uma grande onda enquanto que outros podem

ocasionar uma pequena onda. Isto não depende do

trabalho, mas no modo como acontece a recepção do

mesmo.

Esta alegoria da onda serve também para compreender que

semelhante a uma onda, que possui uma parte negativa e

uma parte positiva, assim também esta onda de reação a

tudo aquilo que altera o equilíbrio simbólico da sociedade

tem duas faces sempre, que chamaremos de crítica

positiva e critica negativa, então esteja certa, faça o que

170

fizer sempre estará diante destas duas possibilidades. É

uma lei da sociedade humana. Não é uma questão de se o

trabalho foi ruim ou bom, mas do modo como o nosso

trabalho mexeu com as pessoas. Algumas irão se sentir

bem e outras incomodadas. Geralmente objetivamos que

um determinado público tenha uma reação positiva; será

para este público que trabalharemos sempre conscientes de

que haverá aqueles que não irão gostar pelos mais

variados motivos.

Geralmente procuramos agradar a exigência de uma critica

erudita que é lida e faz a cabeça de pessoas que podem

comprar produtos da indústria cultural. A crítica estará

sempre associada a um tipo de valor no mercado e lembre-

se que sempre há um mercado para cada tipo de trabalho.

Não tenham ilusões, a crítica estará sempre à sua porta e

as suas opiniões virão da forma que aquele mercado

cultural determinar. Para se ser um artista deve-se saber

que trabalhamos para um público específico. Não sonhem

com a unanimidade. Este público pode ser imenso e gerar

um grande retorno financeiro, mas sempre haverá a parte

negativa da onda de recepção.

171

Outro ponto importante, é que o artista que não vende,

cuja obra não gera possibilidades econômicas, está fadado

a ter um segundo emprego para lhe custear as despesas

enquanto ele se dedica a arte como uma paixão

financeiramente inútil. Viver como artista é vender a sua

arte para quem pode comprar, seja o governo através de

projetos culturais, ou a classe que pode pagar os ingressos

do cinema e do teatro. Não se iludam o mundo da arte é

um dos setores que vivem a crueldade da competição

econômica em qualquer regime social.

Aprendam a valorizar toda a crítica, as boas e as ruins,

mesmo as mais destrutivas, pois elas significam que o

nosso trabalho atingiu aquele público, e se atingiu aquela

platéia com certeza ela tem dois lados. Sempre haverá

quem nos ame se formos verdadeiros. A pior de todas as

situações é o silêncio. Quando o nosso trabalho não

consegue balançar as águas do lago, isto sim, é como se

fosse a morte. Sabendo disso não se magoem com os

críticos, sejam os oficiais, sejam os informais, amigos e

inimigos, melhor ser lembrado.

Há um truque de marketing, que consiste em deixar-se ser

lembrado pelos que gostam de falar mal de seu trabalho,

172

pois irão fazer isso em todas as ocasiões e manter viva a

sua lembrança, enquanto você continua trabalhando e

conquistando parcelas de público que irão pagar o ingresso

para lhe assistir.

O pior inimigo de uma atriz iniciante é o contato com a

recepção ao seu trabalho. Isto tem feito muitas pessoas

desistirem de sua carreira e até tirado elas de seu rumo

original fazendo-a dispersar energia e até perder

completamente o foco do que vinha fazendo.

Lembre-se de estar atenta para capturar as opiniões mais

duras, pois elas podem lhes dar referenciais muito mais

sólidos para impulsionar as suas carreiras. Os elogios são

ótimos numa noite de estréia para fazer a festa, mas

elogios apenas escondem as coisas que não conseguimos

enxergar. Depois dos elogios procure saber de onde vêm

as opiniões negativas, aprenda com elas. É claro que não

se devem desprezar as criticas positivas que vem de fontes

abalizadas, elas são úteis para compreender os aspectos

positivos da onda.

Receber críticas é uma tarefa ligada a ter sucesso no que

se faz. O sucesso pode ser medido pela intensidade destas

173

críticas, positivas ou negativas, e principalmente pela

capacidade de gerar dinheiro para a sua manutenção

pessoal. Para ser uma atriz de sucesso e viver de sua arte

você precisa vendê-la bem. Muitas vezes a crítica

acadêmica não gosta de algo, mas o público adora e paga

por isso. Lembre-se sempre de cuidar bem de seu público.

174

175

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