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Mtodos ativos (I)

Dalcroze / Willems Marli Batista vila

Objetivo: Apresentar os principais mtodos ativos de educao musical como pontode partida para uma construo pessoal de projeto pedaggico.

Texto: Atuais ou obsoletos? Combinatrios ou incompatveis?

... caso se queira fortalecer a rea da educao musical, importante que oseducadores musicais pioneiros sejam revisitados, no para serem adotados, tal como seapresentam em suas propostas de origem, mas como fonte vital, da qual se podem extrairsubsdios para propostas educacionais adequadas escola e cultura brasileira1.

Fonterrada, 2005.

Ao estudar os princpios encontrados nas propostas pedaggicas dos consideradospedagogos musicais ativistas do sculo XX, constataremos muitas possibilidades deinterpretao de suas idias, que levaro a questionamentos, aceitao ou recusa, o quevem ocorrendo desde que eles tm sido postos em prtica.

Nesta aula e nas prximas, o objetivo principal, ao abordar tais propostas, serconsiderar e analisar princpios, procedimentos, contedos e atividades pedaggicas paradeles extrair valores. Essa tarefa ser feita a partir do interesse de cada aluno, a partir doseu repertrio e de sua formao, considerando os seus prprios caminhos pedaggicosj adotados, servindo, portanto, para aperfeioar seu prprio mtodo (grego: metha atravsde; hodos caminho).

1. Fonterrada, Marisa T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre msica e educao. So Paulo: Unesp,2005.2. MADUREIRA, Jos Rafael. Franois Delsarte: Personagem de uma dana (re)descoberta. Campinas:Unicamp. 2002.

Os mtodos ativos de educaomusical ou as propostas ativistas no ensinoda msica so frutos do pensamento demsicos e pedagogos que viveram desde ofinal do sculo XIX at pouco mais da metadedo sculo XX. Esses profissionais foram osque trataram da msica tradicional ocidentale os que at hoje tm abordado tambmoutros contedos musicais.

Primeiramente, abordaremosDalcroze, chamado de pai da rtmica, porconsiderarmos que seu mtodo foi pioneiroe que pode ser, de certa forma, bsico paraos demais pedagogos, seuscontemporneos.

Franois Delsarte (1811-1871) e Rudolf Laban (1881-1971), juntamente com Dalcroze,so, segundo Madureira2, os trs homens que desenvolveram as bases do pensamentosobre a expressividade do corpo novecentista no teatro e na dana um conjunto deestudos do movimento, do gesto, da expresso e plasticidade do corpo em movimento.

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JAQUES-DALCROZE

O corpo humano uma orquestra, na qual os diversos instrumentos musicais (nervos,ouvidos e olhos) esto dirigidos simultaneamente por dois chefes: a alma e o crebro.

mile Jaques-Dalcroze

mileHenri Jaques nasceu em Viena, na ustria,no ano de 1865 e morreu em Genebra, Sua, em 1950.Sua famlia era sua e em 1875 muda-se para Genebra.Inicia seus estudos de piano aos seis anos e aos 12entra no Conservatrio de Genebra. Em 1881, compeLa Soubrette opereta em dois atos. Em seguida, vaipara Paris aprofundar seus estudos musicais e artsticos.Em 1886, convidado para trabalhar na Algria e, desdeento, adota oficialmente o nome mile Jaques-Dalcroze.Alternou Genebra, Paris e Viena estudando, compondo eestreando suas obras, todas em estilo clssico-romntico. Em 1891, fixa-se em Genebra, sendo nomeadono conservatrio dessa cidade, onde trabalhou at 1910.

Em 1902, abre uma classe experimental de rtmica e trs anos depois prope uma reformano ensino musical em seu pas. Em 1915, funda o Institut Jaques-Dalcroze em Genebra eseu trabalho comea a se concretizar em vrias localidades, como na pera de Paris, nasescolas primrias da Sua e no Japo.

Foi amigo de douard Claparde, mdico e psiclogo suo, que apoioucontinuamente a obra de Dalcroze, chegando a pronunciar o discurso inaugural do InstitutJaques-Dalcroze.

Dalcroze era um notvel improvisador ao piano, conservando as tradies da msicaocidental dos sculos dezessete e dezoito. A improvisao e as tcnicas que desenvolveuconstituem os pilares da formao dos especialistas, seus seguidores. No entanto, escreveuuma obra pedaggica especfica:

Six exercices pratiques dintonation dans ltendue dune dixime et solfges avecparoles (1895); Trente leons mlodiques de solfge faciles et gradues (1946);Coordination et disordination des mouvements corporels (1935); Mtrique et Rythmique(1936); 164 marches rythmiques (1906).

Princpios fundamentais:

1. Experincia sensorial parte dacompreenso instintiva, podendo iniciar-se a partir de dois ou trs anos de idade. Ocrebro enriquece-se com imagensmotrizes proporcionadas pelassensaes musculares.

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O desenvolvimento motor e da sensibilidade acontecem atravs:

a) da acuidade auditiva percepo de graus de intensidade, dinmica, andamento,timbres e qualidades expressivas do som.

b) do sentido rtmico relao entre o movimento no tempo e no espao;c) da faculdade de exteriorizar espontaneamente as sensaes emotivas.

2. Conhecimento intelectual apresenta-se como resultado da experincia sensoriale motora, sendo que as sensaes auditivas externas devem criar um estado interior deconscincia.

3. Educao rtmica e musical promove melhor coordenao das faculdadescorporais e mentais, facilitando as possibilidades de conscincia e ao. A improvisaovisa a essa conscincia pessoal e seus meios de expresso. A rtmica parte da expressoespontnea para estabelecer relaes entre ritmos corporais instintivos e os criados pelavontade racional ou sensibilidade.

Rtmica Dalcroziana

4. PORTE, Dominique. Pour mieux comprendre la mthode Jaques-Dalcroze. Traduo Isa Poncet.Institut Jaques-Dalcroze: Genebra, 1993.

A rtmica constitui o centro do mtodo Jaques-Dalcroze que consiste na vivncia corporal domovimento musical. um processo centrado naaudio e na educao do movimento corporalfundamentado nessa audio. Surgiu da observaode todo tipo de dificuldade de seus alunos rtmica,fsica e expressiva, produto de uma arritmia queestava generalizada entre eles, a comear pelaformao musical defasada. Elabora, assim, aginstica rtmica. Influenciado por Rudolf Steiner(1861-1925), que baseado em leis delsartianas daexpresso, criou a Euritmia, mudandodefinitivamente a nomenclatura de seus estudosrtmico-expressivos para Rtmica. A rtmica no sepreocupa especialmente com a tcnica musical,nem com a tcnica corporal. Preocupa-se com arelao entre a msica e a pessoa.

Segundo Porte4 (1993), a msica inteiramente humana, ou seja, vem do homempara se dirigir ao homem. a arte dos sons e do movimento humano implica no gesto eprovoca, consciente ou inconscientemente, uma participao da motricidade. Trata-se deliberar e manifestar a unio natural da msica e do gesto, que uma maneira pessoal delevar a uma audio interessada, de se fazer tocar (ttil) a msica.

O ritmo musical percebido em funo do gesto e dos movimentos corporais. Essegesto pode ser integralmente interior, sem manifestao nenhuma, mas existe. Da mesmamaneira que se segue uma melodia cantando-a interiormente, segue-se um ritmo com umgesto que lhe seja adequado.

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A rtmica ao mesmo tempo auditiva e corporal e, por isso, assegura uma implicaoglobal da pessoa no desenvolvimento da conscincia musical.

O sentido da msica um sentido humano e no ser humano se no for corporal.As finalidades da rtmica de Dalcroze so:

Desenvolver e aperfeioar o sistema nervoso e o aparelho muscular, de tal maneiraque se possa criar uma mentalidade rtmica, graas colaborao ntima do corpo e doesprito, sob influncia constante da msica.

Estabelecer relaes harmoniosas entre os movimentos corporais, dinamicamentematizados, e as propores e decomposies diversas do tempo, isto , criar o sentidortmico-musical.

Pr em relao os dinamismos corporais matizados no tempo com as dimensese as resistncias do espao, para criar o sentido do ritmo msico-plstico.

Dalcroze dirigiu sua obra para ser posta em prtica na escola e, por isso, lutou todaa sua vida. A rtmica, segundo ele, no era um fim, mas um meio que deveria ser base paraa educao da criana, como tambm do estudo da msica:

A prtica de movimentos corporais desperta no crebro imagens. Quanto mais fortesso as sensaes musculares, mais claras e precisas so as imagens e, porconseqncia, o sentimento nasce da sensao.5

Atravs da sua prtica e da observao, Dalcroze, algumas vezes, antecipouconcluses, as quais os cientistas da poca somente chegariam posteriormente atravsde pesquisas e estudos. Tendo, ento, viso da importncia da aprendizagem musical naescola, Dalcroze teve, assim como Zoltn Kodly, como meta democratizar o estudo musicalpara todos os cidados.

Metodologia

O objetivo dos estudos rtmicos o de regular os ritmos naturais do corpo e, graasao seu automatismo, criar no crebro imagens rtmicas definitivas.5

Disponibilidade Interesse Ateno.

Tomada de conscincia do esquema corporal e do espao ambiente. Lateralidade.Orientao espacial.

Equilbrio: centro de gravidade; coordenao dos movimentos; coordenao viso-

5. Le Rythme, la musique et lducation. Pgina 137.

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motora; coordenao udio-motora; independncia do gesto. Tempo absoluto tempo relativo: lento/rpido; acelerando/rallentando; construo;

superposio; dinamismo.

Ritmo musical ritmo corporal: mtrica e grupos rtmicos; ritmo individual, coletivo,polimetria e polirritmia.

Relao entre o tempo e o espao; espao corporal: gesto, movimento,deslocamento; ordem dos acontecimentos: simultneos, sucessivos e alternados.

Anlise, estudo e domnio dos reflexos e reaes incitao/inibio.

Automatismo ateno concentrao memorizao.

Associao dissociao coordenao, alternncia, corte e nova associao.

Leis de economia: menos esforos, busca de eficincia, aumento de resistncia erentabilidade mxima.

Integrao social: individualidade, colaborao, responsabilidade, contato eparticipao.

Imaginao: imitao, modificaes, variao e inveno.

Esttica e sensibilidade: preciso e beleza; avaliao e julgamento.

Desenvolvimento do sentido musical, da msica e do movimento.

A seqncia dos exerccios parte de: exerccios que trabalham especialmente aateno; preparao e exercitao do corpo; reao rpida e autodomnio; desenvolvimentodo ouvido e preparao para a msica; exerccios coletivos: noo espacial e disciplina degrupo; exerccios de expresso individual: espontnea, musical e plstica.

Solfejo Dalcroziano

Somente aps um ano da prtica de exerccios de rtmica, inicia-se o solfejo, passandopor todas as fases de treinamento j efetuados na fase anterior e adaptados voz e aocorpo. Trata-se de uma realizao diferenciada do solfejo tradicional. Pode-se dizer que um solfejo corporal. A nfase encontra- se no fazer msica, na rtmica e no cantar.Geralmente, o essencial no solfejo a identificao dos elementos do discurso musical:durao, leitura, intensidade identificao que dever facilitar tanto o ditado quanto aleitura. No solfejo dalcroziano, o essencial est no fato de que a anlise vivida na prpriaatividade do aluno. O solfejo deixa de ser uma atividade preparatria para transformar-seem msica viva e consciente, acompanhada de uma ao expressiva.

A emoo uma chama; a inteligncia, um fogo; a razo, uma luz.

Dalcroze (La musique et nous, pgina 276)

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O treino vocal e auditivo de Dalcroze assemelha-se ao de Willems: parte da escalamaior em movimento ascendente, por graus conjuntos e depois pelos outros intervalos.

Quanto leitura, parte de apenas uma linha, utilizando o d mvel at chegar scinco linhas do pentagrama, quando so fixadas as claves de sol e f, passando para aleitura absoluta.

Conclui-se que, para Dalcroze:

- O ritmo movimento; o movimento , em essncia, fsico; todo movimento exigeespao e tempo; a experincia fsica forma a conscincia musical; o aperfeioamento dosmovimentos no tempo consolida a conscincia do ritmo musical; o aperfeioamento dosmovimentos no espao consolida a conscincia do ritmo plstico e o aperfeioamento dosmovimentos no tempo e no espao s pode ser adquirido pelos exerccios de rtmica.

(Le rythme, la musique et lducation, p. 40).

EDGAR WILLEMS

Os princpios vitais da msica esto dentro do ser humano.

Edgar Willems

Willems nasceu em Lanaken, Blgica, em 1890, emorreu em 1978, em Genebra, Sua. Mudou-se paraBruxelas aos 25 anos, onde dirigia o coral da igreja efreqentava o curso de pintura. Foi como autodidata quedesenvolveu a possibilidade de compor e improvisar.Interessou-se tambm pela dana, quando conheceuRaymond Duncan, irmo da danarina Isadora Duncan. Apartir de 1925, fixa-se em Genebra, Sua, onde entrouem contato com Jaques-Dalcroze, Ernest Ansermet e JeanPiaget. Foi, j com 35 anos, que Willems procurou oConservatrio de Genebra para fazer seus estudosmusicais. Iniciou um trabalho de desenvolvimento auditivopara adultos, depois inovou a iniciao musical para

crianas, inclusive para crianas de trs anos em aulas particulares. Em 1956, recebeu doconservatrio o certificado de Iniciao e mais tarde o de Pedagogia. Conhece JacquesChapuis, pianista com o qual passa a colaborar no Instituto Bienne.

Na dcada de 60, em vrias oportunidades esteve no Brasil e na Argentina e algunsde seus livros foram traduzidos para o espanhol nessa poca.

Em 1968, foi criada a Associao Internacional de Professores de Educao MusicalMtodo Willems e mais tarde a cole dducation Musicale Willems de Solfge et Piano, emParis.

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Princpios bsicos do Mtodo Willems:

As relaes psicolgicas estabelecidas entre a msica e o ser humano.

No utilizar recursos extra-musicais no ensino musical.

Enfatizar a necessidade do trabalho prtico antes do ensino musical propriamentedito.

Para Willems, os elementos constitutivos da msica ritmo, melodia e harmonia -no so apenas elementos fsicos, mas elementos de vida de ordem fisiolgica, afetiva emental. Msica ao mesmo tempo cincia e arte, portanto, matria e esprito.

Entre o plo material e espiritual situaria-se o ser humano, sendo sua interao coma msica assim relacionada:

Matria vida fisiolgica vida afetiva vida mental: EspritoSom vida rtmica vida meldica vida harmnica: Arte

Assim, Willems relaciona os trs elementos fundamentais da msica a trs funeshumanas diferentes, estabelecendo portanto as relaes psicolgicas:

RITMO MELODIA HARMONIAVida fisiolgica Vida afetiva Vida mentalAo Sensibilidade Conhecimento

Dessa forma, chega-se aos exemplos abaixo:

Ritmo aspecto fsico (instinto rtmico) aspecto afetivo (sentido plstico do ritmo) aspecto mental (escrita rtmica)Melodia aspecto fsico (os sons) aspecto afetivo (relaes intervalares) aspecto mental (nome das notas, leitura e escrita)Harmonia aspecto fsico (os sons do acorde) aspecto afetivo (os intervalos, relaes sonoras) aspecto mental (acordes, funes harmnicas)

Willems admite uma ordenao hierrquica em relao aos elementos constitutivosda msica e em relao ao cosmos e aos elementos da natureza humana.

Willems dedica seu livro Lreille musicale. Tome I. La prparation auditive delnfant a Jaques-Dalcroze: A Jaques-Dalcroze, pioneiro da cultura auditiva, emreconhecimento. Por sua vez, Dalcroze faz o prefcio do mesmo livro e termina dizendo:

... Ele (Willems) completa, de maneira variada e nova, toda a educao pela e paraa msica, o que particularmente necessrio nossa poca de dificuldade e materialismo.

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No segundo volume da mesma obra, Willems afirma: A teoria no tem razo de serseno em funo da vida e a vida um profundo mistrio diante do qual convm inclinar-secom toda humildade. (Loreille musicale. Tome II. La culture auditive les intervalles et lesaccords).

Em outra obra, falando sobre a influncia da msica no ser humano, diz: Atualmente,toda uma corrente cultural tende a considerar a msica como um fator importante da formaoda personalidade humana, no apenas porque ela cria um clima particularmente favorvelao despertar das faculdades criadoras, mas ainda porque pode vivificar a maioria dasfaculdades humanas e favorecer o seu desenvolvimento. (As bases psicolgicas daeducao musical).

Willems faz diferena entre bases e rudimentos no ensino musical: entende-sepor rudimentos o comeo do ensino musical, sem discriminao do seu valor psicolgico;as bases referem-se educao e dizem respeito aos seus princpios fundamentais,vlidos desde o comeo at ao fim dos estudos. A educao musical deveria comear apartir dos trs ou quatro anos e antes disso cabe s pessoas do meio familiar despertaremo sentido auditivo e rtmico da criana.

Ainda na mesma obra: A criana deve viver os fatos musicais antes de tomarconscincia deles, passando pelos trs estdios que a evoluo implica: vida inconsciente,tomada de conscincia e vida consciente, ou ento, sntese inconsciente (sincretismo),anlise e sntese consciente. Deste ponto de vista, as canes, que so um ato musicalsinttico inconsciente, so da maior importncia. O canto, na criana, mais do que umasimples imitao, pois desperta nela qualidades musicais congnitas ou hereditrias:sentido do ritmo, da escala, dos acordes, at mesmo da tonalidade etc..

Limitando o nmero ideal de crianas por grupo de cinco, no mximo, Willemsindica a diviso do ensino musical em quatro fases:

Iniciao musical (a partir dos trs ou quatro anos)

Desenvolver o sentido dos elementos pr-musicais e musicais atravs deelementos vivos, concretos e variados adaptados idade dos alunos; despertar o interessedo aluno, sua receptividade, adeso, unio e participao ativa. Explorar seu mimetismo esua atividade inventiva; dar maior importncia ao funcionamento global (sincrtico) da crianaque aos elementos externos.

Movimento sonoro: pancromtico (glissando) voz, flauta de mbolo etc., com esem movimento associado; escutar, imitar e inventar. Diatnico carrilho, xilofone e flautade P.

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Percusses exerccios de reaes (aquecimento, distenso, expresso e domniodo dinamismo; freio motor; plasticidade; impulso, pancadas rpidas, matizes dinmicas eaggicas, ritmo das palavras).

Canes: canto suave, controle dos estados de nimo, afinao, boa pronncia epreciso rtmica.

Movimentos corporais: marchas, corridas, balanos, saltos, trotes, movimentosgiratrios e movimentos quotidianos, seguindo um movimento marcado com um pandeiroou improvisando uma melodia.

Segundo grau de iniciao musical (princpios complementares relacionados

com a fase anterior).

Aperfeioam-se os exerccios j citados. umafase mais consciente, que introduz associaes entre omovimento pancromtico do som e grafismo queconstituem uma codificao relativa. Desenvolve-se maisa memria sensorial, motriz e afetiva, assim como aconscincia relativa, reforando-se o sentido tonal.Introduo do grafismo atravs de grficos.

Terceiro grau pr-solfejo e pr-instrumental

(princpios progressivos em relao aos graus

anteriores).

Nessa fase, cada vez mais consciente a ordenao dos elementos musicaisfundamentais. As simultaneidades sero vividas primeiro coletivamente e em seguida deforma individual. A passagem do concreto ao abstrato deve realizar-se de uma formahomognea.

Automatismos para os nomes das notas; qualidade da voz e da pronncia;denominao dos fenmenos principais; improvisaes rtmicas e meldicas maisestruturadas para o desenvolvimento da criatividade e expresso dos alunos.

Pr-solfejo: escala, nome das notas, leitura por relatividade, ordem e ciclo dosnomes; improvisao por graus conjuntos com movimentos; saltos de terceiras; acordefundamental; escrita; valores de durao; tempo e contratempo, sncopas e polirritmiacoletiva.

Pr-instrumental: carrilhes e xilofones diatnicos glissandos, ordem das teclas,alternncia de mos etc..

Reconhecer um som entre outros (parmetros do som); recriar timbres (igualarpares X sons diferenciados); reproduzir sons isolados: voz, flauta, piano etc.; intervalosmeldicos atonal e tonalmente; motivos meldicos livres, posteriormente organizados(graus conjuntos depois disjuntos).

Inveno meldica coletiva e individual livre (no tonal), pentatnica, diatnica,perguntas e respostas; para cima e para baixo agudo e grave; a caminho do acordeperfeito maior; sons harmnicos, por meio do movimento: tubo meldico, inveno livreetc..

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Canes de intervalos e de acordes (2a M e m; 3a M e m; 5a e 4a J; 6a M e m; 8a J; 7aM e m; 5a D e 4a A). Canes a duas vozes em teras ou sextas.

Quarto grau: o solfejo (alfabetizao musical)

Programa de educao musical global, com leitura e escrita. Do mesmo modo quepara a iniciao musical, necessria a sntese representada.

Claves de sol e f; clave de d para transpor, segundo as necessidades; seqnciade leitura meldica e rtmica a partir dos livros didticos relacionados nas refernciasbibliogrficas.

Materialidade meldica: todos os aspectos do som e do movimento sonoro; espaomicrotonal, intervalos harmnicos; acordes de trs e quatro sons e inverses.

Aplicaes instrumentais: parte da audio interna e posteriormente da leitura.

Concluindo, Willems busca a ligao entre a msica, o ser humano e o cosmos.Alm disso, ele segue ordens naturais e hierrquicas, uma ordem de desenvolvimentosemelhante ao da aquisio da lngua materna e as fases do desenvolvimento da criana.

ALFAYA, M.; PAREJO, E. Musicalizar Uma proposta para vivncia doselementos musicais. Braslia: Musimed, 1987.

BRUNET-LECOMTE, H. Jaques-Dalcroze: sa vie, son oeuvre. Genebra:Jeheber, 1950.

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FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De tramas e fios: um ensaio sobremsica e educao. So Paulo: UNESP, 2005.

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MADUREIRA, Jos Rafael. Franois Delsarte: personagem de uma dana(re) descoberta. Campinas: UNESP, 2002. Tese de Mestrado

MAYOR, Jean-Claude. Rythme et Joie avec mile Jaques-Dalcroze. Genebra:Ketty&Alexandre, 1996.

ROCHA, C.M. M. A criana, a msica e a escola. Salvador, 1982.

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________. Educao Mlusical Mtodo Willems. Salvador: Faculdade deEducao da Bahia, 1990.

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________. Chansons de deux a cinq notes. Genve: Musica, s.d. Carnet 1.

________. Chansons dintervalles. Genve: Pro Musica, s.d. Carnet 2.

________. Chansons dintervalles avec accompagnement de piano. Bienne:Pro-Musica, s.d. Carnet 2 B.

________. Les exercices daudition. Bienne: Pro-Musica, s.d. Carnet 3.

________. Les frapps et linstinct rythmique. Bienne: Pro-Musica, s.d. Carnet 4B.

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________. Le rythme musical et le mouvement naturel dans les coursdducation musicale. Bienne: Pro-Musica, s.d. Carnet 4 C.

________. Introduction a lcriture et a la lecture. Bienne: Pro-Musica, s.d.Carnet 5.

________. Les debuts au piano. Bienne: Pro-Musica, s.d. Carnet 6.

________. Morceaux trs faciles pour piano. Bienne: Pro-Musica, s.d.Carnet 7.

________. Petits morceaux a quatre mains. Bienne:Pro-Musica, s.d. 7 B.

________. Douze morceaux faciles pour piano. Bienne: Pro-Musica, s.d.

________. Petites marches faciles pour piano.Bienne: Pro-Musica, s.d.Carnet 9.

________. Petites danses, sauts et marches pour piano. Bienne: Pro-Musica, s.d. Carnet 10.

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