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VI Seminário do PPGCS/UFRB

GT 01 Cultura Popular, Festejos e Rituais

BRINCADEIRA DE CRIANÇA NOS “BARRACÕES DIGITAIS”: identidade

nacional carnavalesca no Mundo do Bita

Cláudio Márcio Rebouças da Silva-UFRB

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VI Seminário do PPGCS/UFRB

GT 01 Cultura Popular, Festejos e Rituais

BRINCADEIRA DE CRIANÇA NOS “BARRACÕES DIGITAIS”: identidade

nacional carnavalesca no Mundo do Bita1.

Por: Cláudio Márcio Rebouças da Silva-UFRB2

RESUMO

Venham todos, pois, o carnaval já está nas ruas! Este convite para “carnavalizar a vida”

em solo brasileiro passa necessariamente por figurações que envolvem pertencimento

nacional, combinações-tensionadas do ato criativo dos sujeitos sociais e os processos de

controle coletivo e autocontrole em que estão inseridos. Logo, não é exagero dizer que

neste contexto especifico, o ato de criar carnaval é também um modo de criar a idéia de

um “povo-nação”. Desta forma, este artigo se propõe através da análise sociológica

compreender os significados e sentidos da identidade nacional carnavalesca e as

estratégias de produção-consumo de material audiovisual para o público infantil. Para

elucubrar esses assuntos faço um diálogo com Mundo do Bita (personagem de desenho

animado criado pela Mr. Plot\ empresa incubada no Porto Digital em que 2 dos seus 3

DVD’s conquistou o Disco de Ouro pela Sony Music). Desta forma, como estrutura da

personalidade, identidade nacional e economia criativa articulam-se em tom

entretenimento infantil? Isto é, como os “barracões digitais” fabricam-combinam

pertencimentos imagéticos carnavalescos através de música, cor, movimento, diversão e

aprendizado? De fato, o clipe Carnaval do Bita servirá como mote desta reflexão

pautada por autores do campo da sociologia cultura.

PALAVRAS-CHAVE: carnaval, nacionalidade, consumo, público infantil.

INTRODUÇÃO

“... vamos pra avenida desfilar, a vida carnavalizar”.

(Tribalistas)

1 Trabalho apresentado no VI Seminário da Pós Graduação em Ciências Sociais: Cultura, Desigualdade e

Desenvolvimento - realizado entre os dias 09, 10 e 11 de novembro de 2016, em Cachoeira, BA, Brasil. 2 Bacharel e Mestre em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB).

Integrante do grupo de pesquisa Corpo, Socializações e Expressões Culturais (ECCOS-UFRB).

revcacau@hotmail.com

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“... enquanto dura o carnaval, não se conhece outra vida senão a do

carnaval... Durante a realização da festa, só se pode viver de acordo

com suas leis, isto é, as leis da liberdade”. (BAKHTIN, 2010, p. 6)

No documentário A Raça Síntese de Joãosinho Trinta, dirigido por Paulo

Machline e Giuliano Cedroni em 2009, o barracão é uma espécie de pano de fundo em

que a “magia carnavalesca” é gerada, ou melhor, é o lugar em que “fabrica-se alegria”.

Ali, diversos profissionais e foliões prestam seus serviços numa complexa rede de

interdependência e interpenetrações de símbolos, emoções, desejos, saberes,

corporeidades e, não menos, processos de consumo da folia-entretenimento. Pode-se

enunciar que há um mutirão através de muitas mãos, isto é, costureiras, figurinistas,

marceneiros, soldadores, músicos, sambistas, motoristas, etc. Como assinala o sociólogo

Edson Farias (2016):

É preciso reconhecer que a participação nesses eventos de

congraçamento popular se define em sintonia tanto com a

profissionalização dos produtores culturais (artísticos ou não), quanto

pela racionalização técnico-administrativa e comercialização dos

serviços, em meio ao aumento nos comprometimentos com os

comércios turísticos e da diversão. Sem esquecer a decisiva

intermediação institucional exercida pelo ordenamento estatal de

poder, em seus três níveis (local, estadual e federal), fornecendo meio

financeiros a contratações de serviços necessários na montagem de

infraestruturas espaciais (palcos, camarotes e arquibancadas, por

exemplo) e de músicos, cenógrafos, designers, técnicos em áudio e

som, entre os muitos profissionais da complexa teia própria à divisão

do trabalho técnica mobilizada na realização dessas festas. Logo,

também, na instalação de equipamentos de iluminação, sonoridade,

alimentação, etc. Mas, igualmente, atua prestando serviços nas áreas

de segurança, higiene, atendimento médico-ambulatorial, limpeza,

divulgação, entre outras (FARIAS, 2016, p. 141).

Com efeito, grupos sociais, instituições, saberes e interesses articulam-se não só

pelas cores da bandeira da sua escola de samba, mas, assumem um ethos de vida

carnavalesca que extrapolou o processo de identidade local, ou seja, conquistou status

de nacionalidade. De algum modo, a “brasilidade carnavalesca” nos constitui como

“povo-nação”, entretanto, como sobreveio esse processo? Rememorando as palavras de

um dos maiores carnavalescos e intérpretes da “brasilidade-popular” Joãosinho Trinta

no documentário supracitado: “O carnaval é um exercício de criatividade. Cada carnaval

nos obriga a um ato de criação”, assim sendo, ele sugere-defende o período do carnaval

como uma possibilidade de se exercer “a revolução pela alegria”! Isso porque, um povo

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sofrido e humilhado cotidianamente, ao participar do carnaval, articula-se, reinventa-se

na folia e, por isso mesmo, insiste Joãosinho Trinta, “utilizando essa garra e criatividade

em outras dimensões da vida é capaz de tudo”! Além disso, ele abaliza: “a saída das

alegorias do barracão é um verdadeiro parto!”. Daí é preciso compreender o parto em

suas ambivalências e, uma delas, é a dor-alegria. Assumo então, que de um barracão

carnavalesco saem mais do que fantasias e carros alegóricos, saem “imagens nacionais”

No entanto, “como se constrói uma identidade social? Como um povo se transforma em

Brasil?” (DAMATTA, 1986, p. 16). Conforme o sociólogo Renato Ortiz:

... no Brasil, e na América Latina existe uma obsessão pelo nacional

que faz com que a problemática da identidade seja recorrente. A

pergunta ‘quem somos nós?’ recebe respostas diferentes em função da

inclinação teórica dos autores, do contexto histórico, dos interesses

políticos, mas permanece ao longo do tempo como uma inquietação

insaciável. (ORTIZ, 2015, p.139)

No final do século XIX e início do XX, a edificação do Brasil enquanto nação é

de uma complexa discussão que provocou muitos intelectuais. O antropólogo Darcy

Ribeiro buscou problematizar essa temática a partir da inquietação: “a coisa mais

importante para os brasileiros é inventar o Brasil que queremos, ou seja, porque o Brasil

não deu certo?”. Tal questão aparece em sua obra O Povo Brasileiro, nela, este autor

assinala “surgimos da confluência, do entrechoque e do caldeamento do invasor

português com índios silvícolas e campineiros e com negros africanos, uns e outros

aliciados como escravos” (RIBEIRO, 2006, p.17).

De fato, houve uma mistura de corpos, saberes e fazeres, isso é, trata-se de uma

herança genética e cultural que proporcionou um gênero humano novo.

Semelhantemente Renato Ortiz (2012) ressaltou que aspectos da cultura popular se

vinculam à identidade nacional, assim sendo,

... o brasileiro será caracterizado como homem sincrético, produto do

cruzamento de três culturas distintas: a branca, a negra e a índia. O

conceito de povo permanece, no entanto, relativamente próximo

aquele elaborado anteriormente, uma vez que o brasileiro seria

constituído por esse elemento popular oriundo da miscigenação

cultural. (ORTIZ, 2012, p. 127-128)

Segundo o antropólogo Roberto DaMatta (1986), em sua obra: O que faz o

brasil, Brasil?, há elementos identitários que fazem com que nos reconheçamos como

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brasileiros nos pequeníssimos sinais. Quais seriam estes sinais? O Brasil deste autor é o

país do carnaval, do feijão com arroz, do jeitinho que engana a lei, da hierarquia

disfarçada pela cordialidade, da piedade religiosa, do sincretismo, no culto à ordem, da

malandragem, do trabalho duro e da preguiça. Ora, a ênfase estabelecida no seu olhar é

na especificidade e em dicotomias. Não utilizo tal perspectiva, pois estou em busca de

conexões e ambivalências, entretanto, constituo reflexões a partir de algumas

considerações deste teórico, pois o carnaval revela expressões de nacionalidade através

de símbolos e manifestações culturais populares, logo;

... será preciso estabelecer uma distinção radical entre um “brasil”

escrito com letra minúscula, nome de um tipo de madeira de lei ou de

uma feitoria interessada em explorar uma terra como outra qualquer, e

o Brasil que designa um povo, uma nação, um conjunto de valores,

escolhas e ideais de vida. (DAMATTA, 1986, p. 7)

Do mesmo modo o autor Jorge Amado (2011) ao escrever sobre O país do

carnaval no contexto de 1930 depara-se com questões da existência humana que passam

por dimensões de nacionalidade, religiosidade, manifestações culturais, influência de

outros países sobre o solo brasileiro. Aponta então através de um dos seus personagens:

“o maior problema do Brasil é saber se escreve seu nome com s ou com z” (AMADO,

2011, p.62).

De fato, é imprescindível sinalizar que a triangulação “tradição”, “modernidade”

e “popular” formam um ajuste tensionado da constituição do pertencimento nacional e,

se já não fosse o suficiente para mostrar a complexidade do assunto em questão, soma-

se a isso elaborações de linguagens, demarcações territoriais, dimensões culturais, ou

seja, em meio a esse emaranhado, a “alma do povo” e ou a ideia de povo-nação vai

sendo forjada. Este último aspecto foi (é) um tema em constante processo de

(re)significações, pois, são narrativas identitárias em disputas. Nesse sentido, “para que

cada nação seja idêntica a si mesma e diferente das outras é necessário que o ideal de

integração, que agrega aquilo que se encontra disperso, se realize. O espírito nacional é

um índice, um emblema de algo que transcende” (ORTIZ, 2015, p.141).

Cabe ressaltar que em solo brasileiro já se manifestou paradigmas políticos

coloniais com ênfase escravocrata, imperiais, republicanos, ditatoriais, democráticos e

redemocratizados. Evidentemente não são modelos fixos e acabados, mas processos

ambivalentes de mudança-permanência. Em cada momento desses, muito sangue foi

derramado. Não é exagero dizer (em hipótese alguma) que há um débito moral, ético,

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econômico com os povos indígenas e africanos em solo brasileiro. Sinalizo essas

questões apenas para refletir: Por que determinados elementos culturais (atribuídos a

tais grupos “subalternizados”) serem eleitos e utilizados como símbolos nacionais? Isto

é, o samba, o carnaval, a alegria, o futebol, a malandragem, a capoeira, a culinária, a

cachaça, a preguiça, etc. É importante sublinhar que a nação é inventada dentro de um

processo sócio histórico, daí: “... não há como não inventar culturas, do mesmo modo

que não há como manter as suas patentes intactas: elas aí estão para ser copiadas e

modificadas” (ANDERSON, 2008, p.14). A seguir, aponta Renato Ortiz:

... toda identidade é uma construção simbólica (a meu ver necessária),

o que elimina, portanto, as dúvidas sobre a veracidade ou a falsidade

do que é produzido. Dito de outra forma, não existe uma identidade

autêntica, mas uma pluralidade de identidades, construída por

diferentes grupos sociais em diferentes momentos históricos (ORTIZ,

2012, p. 8).

Ora, outra contribuição significativa sobre essa análise é dada por Benedict

Anderson (2008): as nações são inventadas e imaginadas, ou seja, não são essenciais e

naturais. Logo, não se busca uma narrativa “verdadeira” ou “falsa” da nacionalidade,

mas reverberar que tal vínculo e ou sentimento passa necessariamente por processos de

construção de memórias, isto é, conflitos entre o que é lembrado-esquecido a partir de

tensões, cumplicidades, mediações e, não menos, interesses diversificados. Portanto,

este autor aponta: “ela é tão limitada como soberana, na medida em que inventa ao

mesmo tempo que mascara” (ANDERSON, 2008, p. 12). E ainda:

Nações são imaginadas, mas não é fácil imaginar. Não se imagina no

vazio e com base no nada. Os símbolos são eficientes quando se

afirmam no interior de uma lógica comunitária afetiva de sentidos e

quando fazem da língua e da história dados ‘naturais e essenciais’;

pouco passíveis de dúvida e de questionamento. (ANDERSON, 2008,

p. 16).

Desta maneira, muitas foram as sínteses de “imagens nacionais” como tentativas

analíticas de uma realidade complexa e diversa. A ideia de mestiçagem ganhou muita

força. Se por um lado ela defende a mistura como algo relevante em um contexto em

que se defendia a “pureza racial”, por outro, ela mascara conflitos étnico-raciais,

político-econômicos e, não menos, dimensões religiosas de uma ambivalência

(des)integração desses corpos singular-plurais. Assim:

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... a noção de mestiçagem faz parte da tradição intelectual brasileira,

por isso o pensamento de Gilberto Freyre é exemplar. Para

compreender nossa realidade ele utiliza uma série de polaridades:

casa-grande e senzala, sobrados e mocambos, nação e região. O

senhor não se opõe ao escravo, a elite que habita os sobrados não é

uma negação dos mocambos e a região é uma realidade territorial que

complementa a nação. Tudo é parte do mesmo conjunto, a identidade

mestiça é uma síntese de todas as polaridades... O Brasil diverso

encontra na mescla, na mistura, o equilíbrio político e social (ORTIZ,

2015, p. 158).

Com efeito, algumas leituras do Brasil foram feitas por diversos intelectuais.

Destacam-se: “democracia social-racial” apontada por Gilberto Freyre; “cordialidade”

discutida por Sérgio Buarque de Holanda; “malandragem” identificada por Roberto

DaMatta, além dos diversos folcloristas que tornaram visível a questão do popular no

Brasil, apresentando “o que somos” mediante as diversas manifestações culturais. Tais

estudos são também reduções “do real”, uma vez que não problematizam outras

narrativas e possibilidades de resistência. Ora, um ato de recontar a história, como

sugere Darcy Ribeiro (2006), “ao contrário do que se alega a historiografia oficial,

nunca faltou aqui, até excedeu, o apelo à violência pela classe dominante como arma

fundamental da construção da história. O que faltou, sempre, foi espaço para

movimentos sociais capazes de promover sua reversão” (RIBEIRO, 2006, p.23).

Nessa perspectiva o autor Mikhail Bakhtin (2010) analisando a cultura popular

na Idade Média, percebeu que o riso era um ato de resistência, ou seja, o riso-festivo

manifesta-se como impiedoso e opõe-se ao poder instituído oficial do mundo religioso.

“O mundo infinito das formas e manifestações do riso opunha-se a cultura oficial, ao

tom sério, religioso e feudal da época” (BAKHTIN, 2010, p.03). Dessa forma, a crítica

social em “tom” de brincadeira apresenta um riso que desestabiliza as autoridades

normativas, sobretudo na festa, um riso subversivo, podendo potencializar ainda que

simbolicamente ou temporariamente a mudança. Com efeito, “os homens da Idade

Média participavam igualmente de duas vidas: a oficial e a carnavalesca, e de dois

aspectos do mundo: um piedoso e sério, o outro, cômico” (BAKHTIN, 2010, p. 82). Ou

seja, o espaço festivo aparece de alguma maneira como possibilidade de

“afrouxamento” da coercitividade das relações sociais.

De fato, a experiência da carnavalização é cheia de ambivalências, pois esse

processo ocorre na festa e confunde-se com a vida no seu cotidiano. Assim sendo, ainda

que por um breve momento, ocorre a suspensão da realidade como expressa DaMatta

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(1997) na ideia de crítica social através dos papéis sociais experimentados e

“invertidos”, até porque, para este autor, através do ritual carnavalesco, percebe-se a

centralidade cultural e os valores de uma sociedade. Daí:

... no Brasil, sabemos que o carnaval é uma festa especial e também

uma trapalhada, uma confusão, uma bagunça. Um momento em que as

regras, rotinas e procedimentos são modificados, reinando a livre

expressão dos sentimentos e emoções, quando se podem manifestar

individualmente (DAMATTA, 1997, p. 157).

Partindo desse pressuposto, o carnaval proporciona comunhão, liberdade,

anonimato e relativa autonomia, isto é, o carnaval é uma espécie de liberdade controlada

e, “inversão que pode permitir a subversão temporária, mas básica, da hierarquia secular

da sociedade, criando outras áreas e linhas de poder” (DAMATTA, 1997, p. 177).

Portanto, seja o ato de rir como subversão no contexto medievo e ou experiências

carnavalescas cariocas de suspensão da realidade temporária, a identidade nacional

carnavalesca foi (vai) sendo forjada e, conforme Renato Ortiz (1999 apud FARIAS,

2003) “a cultura popular contemporânea é, em boa medida, fabricada por esferas

especializadas que escapam ao domínio das localidades” (FARIAS, 2003, p.180).

Assim sendo, reverbera Edson Farias:

No decorrer de 500 anos, em especial durante o século XX, a folia

momêsca encontrou um lugar estratégico no delineamento da cultura e

da identidade nacionais. Sua ritualidade ancorou traços exaltados do

perfil do país e de seu povo: o sensual estilo tropical com apreço ao

comportamento lúdico de uma alegria irreverente. Não é de se

estranhar o fato de ter se consagrado um signo de brasilidade com

circulação mundial... Justamente por sua abrangência, vazando as

dimensões continentais do Brasil, capaz de atravessar estratificações

de classe, raça, gênero, idades e outras, o carnaval se firmou como

uma festa nacional por excelência. Entronada nesse posto, consolidou-

se amplo espaço de visibilidade composto pelos mais diferentes

gestos, linguagens e códigos, enfim. (FARIAS, 2016, p. 136)

Neste jogo de “fabricação da identidade nacional”, o rádio, a televisão, a

literatura, o cinema e, ultimamente, o material audiovisual vinculado ao “mundo digital”

junto às redes sociais são indispensáveis na produção de identidades. Além do mais,

"para se pensar como se estrutura atualmente o campo da cultura é necessário levar-se

em consideração a atuação do Estado brasileiro, que, sem dúvida alguma, é um dos

elementos dinâmicos e definidores da problemática cultural" (ORTIZ, 2012, p. 79). Ou

seja, as memórias são construídas em conversa com os aparatos tecnológicos que

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fortalecem e potencializam fabricações de oralidades e visualidades e consequentemente

pertencimentos. Ora, por se tratar de um lugar de debates compete indicar que:

O fato marcante é como a modernização do país, afinada no âmbito do

entretenimento-turismo, engata-se aos destinos tomados pelos

produtos rubricados como populares, tendo como destaque a festa

popular, calcada numa aliança entre grupos e classes de pessoas tão

heterogêneas e dispostas de maneira desigual na distribuição dos

resultados monetários e simbólicos. (FARIAS, 2003, p. 195).

Diante disso, este artigo se propõe através da análise sociológica compreender os

significados e sentidos da identidade nacional carnavalesca e as estratégias de produção-

consumo de material audiovisual para o público infantil, haja vista que atualmente vem

crescendo o campo de rentabilidade no que tange ao processo de difusão da cultura para

crianças e adolescentes com o uso da tecnologia. Ora cada vez mais cedo as crianças

mergulham no mundo tecnológico e escolhem o tablet, os celulares, os computadores, o

ipod como os brinquedos favoritos.

Conforme Alberto Moreira (2003), a produção-circulação de formas simbólicas

pela mídia tem um papel decisivo na vida social das pessoas, assim, numa

complexidade que envolve o jogo “midiatização da cultura e produção da cultura

midiática” concomitantemente, tecnologia, informação e consumo aparecem como

atividades do entretenimento por vias culturais na música, no cinema, nos shows, nos

livros, nas revistas e, de maneira mais específica, na indústria da fantasia infantil.

Ainda refletindo com este autor, ele aponta para o conceito de sistema midiático-

cultural, todavia, do que se trata efetivamente? Ora, são:

...essas corporações, cujas empresas conjugam televisão,

computadores, Internet, vídeo, cinema, aparelhos de diversão

eletrônicos, mas também rádios, revistas, jornais, outdoors,

banners e outras formas de comunicação imagética, sonora e/ou

virtual, são agentes sociais poderosos. Elas, mais pelas

características de sua atuação social que por sua organização

interna ou setorial, parecem estar constituindo um verdadeiro

sistema midiático-cultural. (MOREIRA, 2003, p. 1207)

Desta maneira, os “missionários da alegria”, isto é, os que difundem as boas

novas ocupam um lócus privilegiado no processo de (re)criação dos valores, dos gostos

e das visões de mundo, logo, criam personagens e estabelecem uma comunicação

imagética, sonora e virtual na rede de consumidores. Muitas são as metamorfoses

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societárias, assim, mesmo diante da complexidade conceitual da perspectiva cultural, o

autor supracitado defende que a arena cultural tem sofrido alterações, daí:

...a presença ubíqua desse sistema midiático-cultural, a sua ação

pervasiva e constante e o poder simbólico de que dispõe estão

provocando modificações profundas no âmbito da cultura, em

todos os seus aspectos. Talvez a mais importante dessas

transformações seja o fato de que a própria cultura é cada vez

mais midiatizada (MOREIRA, 2003, p. 1207).

Cabe ressaltar que as representações identitárias e simbólicas estão no

entrecruzamento das nossas vidas cotidianas com as relações sociais de poder que

perpassam dimensões econômicas, religiosas, políticas, territoriais, assim como,

marcadores sociais de classe, raça, geração e gênero, isto é, forjar o processo identitário

é assumir uma narrativa e ou estética política. Pode-se dizer que “ao influenciar o

processo de construção das identidades, ao estimular determinadas lealdades e

pertencimentos e ao favorecer determinada visão de mundo, o complexo midiático-

cultural tornou-se talvez, o principal agente no processo cultural” (MOREIRA, 2003, p.

1211). Com efeito:

...o sistema midiático tornou-se nas sociedades modernas talvez o

principal fator gerador e difusor de símbolos e sentidos. Símbolos e

sentidos estes que geram tanto sentimentos de identificação e de

pertencimento como de anomia e exclusão. Anúncios publicitários só

são eficazes porque têm apelo para os consumidores, porque fornecem

imagens com as quais eles podem se identificar. A presença da mídia

é decisiva porque suas histórias, mensagens e anúncios, como de resto

todas as práticas de significação que produzem significados,

‘envolvem relações de poder, incluindo o poder para definir quem é

incluído e quem é excluído’. (MOREIRA, 2003, p. 1211)

E ainda:

...nossa imagem do mundo de fato se transformou. Sabemos que não

podemos mais pensar em termos simplesmente locais e isolados;

percebemos a realidade de povos e situações antes distantes no tempo

e no espaço, e de como estamos interligados. Surgiu uma realidade

nova na história humana: a constituição (real) de uma sociedade-

mundo, e uma percepção (ideal) do planeta Terra como casa dos

humanos e de toda a biosfera. Sem dúvida a atuação dos meios de

comunicação de massa foi fundamental neste processo, rompendo a

barreira dos Estados, das línguas e das culturas regionais.

(MOREIRA, 2003, p. 1212)

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Evidentemente não se trata de um rompimento total e ou uma não influência de

instituições como a família, a escola e a religião na socialização das crianças, todavia, é

possível afirmar que tal influência exerce graus variados, uma vez que, a maioria das

histórias que eram contadas pelos agentes dessas instituições, agora, é narrada por

personagens em produtos áudios-visuais gerando outras dinâmicas sociais como sinaliza

Alberto Moreira:

...inegável, contudo, parece-me o fato de que o sistema

midiáticocultural elabora e difunde, mesmo se de uma forma não

totalmente intencional ou planejada, visões de mundo, sentidos e

explicações para a vida e a prática das pessoas e, por isso, passa a

influenciar sempre mais seu cotidiano, sua linguagem e suas crenças.

Justamente o âmbito das crenças e da elaboração do sentido, da visão

de mundo como uma atitude fundamental perante o real, que

tradicionalmente foi um espaço ou uma função atribuídos à família, à

escola, às religiões e filosofias, está hoje, em boa parte, concentrado

nas mãos dos agentes midiáticos. (MOREIRA, 2003, 1212).

Para elucubrar esses assuntos faço um diálogo com Mundo do Bita, logo,

interessa-me compreender como estrutura da personalidade, identidade nacional e

economia criativa articulam-se em tom entretenimento infantil? Isto é, como os

“barracões digitais” fabricam-combinam pertencimentos imagéticos carnavalescos

através de música, cor, movimento, diversão e aprendizado?

VENHAM TODOS! O CARNAVAL JÁ ESTÁ NAS RUAS

FIGURA 1. Bita anunciando o Carnaval.

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“a felicidade do pobre parece a grande ilusão do carnaval, a gente

trabalha o ano inteiro, por um momento de sonho pra fazer a fantasia

de rei ou de pirata ou jardineira, pra tudo se acabar na quarta-feira”.

(Tom Zé)

Como um personagem feito para o aniversário de uma criança torna-se símbolo

para milhares crianças em território brasileiro? Conforme entrevista concedida ao Jornal

do Comércio3em 02-01-16, Chaps de Melo, criador do personagem infantil Bita, diz: “O

Bita surgiu antes da Mr. Plot4... Minha filha estava para nascer e queríamos um tema

legal para decorar o quarto dela. Não encontramos nada que nos interessasse, então eu e

a mãe dela criamos esse cara, o Bita, para isso”. Na realidade, o ruivinho Bita tornou-se

uma “celebridade” através da ousada criatividade e, não menos, mediações tensionadas

com saberes e interesses múltiplos de um grupo de sócios idealizadores da empresa Mr,

Plot formado por: Felipe Almeida, João Henrique, Chaps Melo e Enio Porto.

Com efeito, após algumas experimentações para o público infantil com

aplicativos e ebook, brotou a ideia de fazer clipes musicais com o personagem animado

e canções originais (autorais) compostas por Chaps e, neste momento, ocorreu uma

grande virada nos negócios. Houve uma combinação da tecnologia da informação com a

economia criativa através do Porto Digital. Todavia, o que tudo isso tem haver com a

“identidade nacional carnavalesca”?

Como se sabe, cabe ao cientista social desnaturalizar o seu mundo e o que era

para ser mais uma manhã com Guilherme (sobrinho de Jussi, minha esposa) ao assistir o

DVD Bita e os Animais, me trouxe aos olhos e ouvidos certa estranheza. Como assim o

Carnaval do Bita? O que faz essa temática em um DVD infantil? Confesso que

somando a essas inquietações, passei a cantarolar aquela e outras músicas o “dia todo”.

Declaro ainda que o mais estranho era cantar com alegria! Não se tratava daquelas

“músicas infantis infernais” que torturam nosso sono. Contudo, o que há nesta canção?

Quais imagens foram escolhidas e como foram utilizadas nesse processo de uma

“identidade nacional carnavalesca”? A canção anuncia:

3 Jornal do Comércio – Saiba como nasceu o Mundo Bita, animação feita em Pernambuco.

http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/economia/pernambuco/noticia/2016/01/02/saiba-como-nasceu-o-

mundo-bita-animacao-feita-em-pernambuco-214964. Acesso feito em 26 de outubro de 2016 4 Conforme explica o site do Mundo Bita: A Mr. Plot surgiu em 2011 como editora de livros digitais.

Antes mesmo dos clipes, o Bita já ilustrava historinhas como Circo Mágico do Bita e aplicativos

educativos como o ABC do Bita. Hoje, são 10 apps, com mais de 500 mil downloads, com um

destaque para o aplicativo Mundo Bita, que oferece todos os desenhos animados musicais da turma.

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O carnaval chegou, vamos correndo invadir a avenida. Já separei um

monte de confete e também de serpentina. Venha pra cá dançar, mas

não esqueça de trazer a fantasia. No carnaval é tudo colorido e cheio

de energia. Pula que pula que nem pipoca, pipoca como quem samba,

rebola diz que me ama, reclama não quero embora o carnaval tá na

avenida e eu nunca paro de dançar. Dança balança nessa magia folia,

eu acho é pouco seu moço, requebra o corpo, agora não quero embora

o carnaval tá na avenida e eu nunca paro de dançar. O carnaval taí e a

minha turma já tá toda reunida. O bloco agora sai distribuindo amor e

muita alegria. Na nossa troça vai: vampiro, índio, super-homem,

bailarina. Vamos simbora agora o carnaval só fica aqui por quatro

dias. Pula que pula que nem pipoca, pipoca como quem samba, rebola

diz que me ama, reclama não quero embora o carnaval tá na avenida e

eu nunca paro de dançar Dança balança nessa magia folia, eu acho é

pouco seu moço, requebra o corpo, agora não quero embora e o

carnaval tá na avenida e eu nunca paro de dançar [2x]

Ao observar o vídeo supracitado percebi como essa canção revela e fortalece

simultaneamente um ethos de uma “identidade nacional carnavalesca”. É uma espécie-

tentativa de “síntese nacional” a partir do carnaval em sua dinâmica multifacetada! O

vídeo inicia ao som de instrumentos percussivos e de sopro, ou seja, uma marchinha,

convocando todos para celebração nas ruas, em que o carnaval vai assumindo um

aspecto ambivalente espectral-pessoal, pois, nele, durante quatro dias, vida e folia

confundem-se como uma explosão de alegria mediante suas cores, seus personagens,

seus regionalismos, seus instrumentos e não menos suas fantasias. O Bita, por exemplo,

no carnaval, fantasia-se de bailarina (referenciando uma muquirana?), fazendo das ruas

seu palco. Já no sambódromo, tal personagem desfila no carro alegórico.

FIGURA 2. Bita no Carnaval.

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Desta maneira, foram escolhidas imagens como: rua, foliões, trio da Bahia,

sambistas, bumba meu boi, bonecões de Olinda, sambódromo carioca, confetes e

serpentinas, palhaços e piratas, muito colorido e alegria. A música sinaliza como os

grupos invadem as ruas para brincar-dançar. São dias de muita celebração!

Percebe-se ainda a realização do carnaval nas ruas (como algo público),

acessível ao folião que queira participar com ênfase nas fantasias e, ao mesmo tempo, a

imagem do trio e do sambódromo para o folião que (também) possa pagar-desfilar. Há

assim um processo de combinações tensionadas que envolvem respectivamente

mercantilização de bens culturais, “identidade nacional carnavalesca”, estrutura da

personalidade e entretenimento, Daí:

... se os membros de uma população territorial encontram-se separados

pela distância geográfica, pela origem da classe, pelo fato de serem

citadinos ou camponeses, um mesmo conjunto deve envolvê-los para

que façam parte de uma unidade comum. A cultura é a consciência

coletiva que vincula os indivíduos uns aos outros. (ORTIZ, 2015,

p.142)

De fato, no que diz respeito a festejar nas ruas, de acordo com o antropólogo

José Sávio Leopoldi (2010) há um “renascer da carnavalidade” na festa carioca com os

blocos de ruas proporcionando uma maior “liberdade” dos foliões. O carnaval carioca

vai se reinventando, ou seja, tanto no espetáculo de rua quanto no modelo do

sambódromo (carnaval para exportação), a criatividade, a liberdade controlada se

manifesta nos corpos dos foliões. E no caso do público infantil, como vai sendo

construído esse gosto? Segundo a socióloga Salete Nery (2015) em sua análise sobre as

princesas da Disney/Pixar,

... as produções cinematográficas voltadas para o público infantil são

simbólicas e, portanto, necessariamente políticas. Isso significa

afirmar que tais obras são, a um só turno, criadas pelo mundo e

criadoras do mundo, uma vez que fornecem uma síntese sócio-

histórica de seu percurso de constituição — daí seu caráter expressivo

—, ao mesmo tempo em que ajudam a construir condutas. (NERY,

2015, p. 15)

Há um projeto político-pedagógico nas narrativas do Mundo Bita em que os

profissionais dos “barracões digitais” constroem produtos originalmente (autorais)

voltados ao público infantil-adulto, assim sendo, “num mundo em que as demandas

15

sobre os pais são grandes e o tempo de dedicação aos filhos é curto, apostar nas

histórias para crianças, suposto primor na transmissão de bons comportamentos, parece

ser uma saída fácil” (NERY, 2015, p. 33).

Com efeito, o Carnaval do Bita propõe um gosto festivo carnavalesco aberto ao

processo imaginário das fantasias. Daí, a figura de Lila (a garotinha da turma do Bita

que é loira), assume o padrão do carnaval pernambucano e, invade as ruas, com uma

estética colorida e dançante do frevo. Percebe-se em Tito (outro personagem

representado por um menino ruivo) a fantasia de pirata e Dan (personagem que

completa a equipe e é apresentado por um garoto negro), celebra o bumba meu boi e,

torna-se, ainda que temporariamente no carnaval, o próprio Bita, haja vista o uso de

elementos simbólicos nas ruas como: cartola, gravata borboleta e suspensório.

FIGURA 3. Turma do Bita no Carnaval.

Assim, brincando com a matéria-prima principal do Carnaval do Bita que é a

imaginação, no meu caso a sociológica, pode-se abordar que a carnavalização revela

uma ideia de crítica social através dos papéis sociais experimentados e “invertidos” na

festa, até porque, através do ritual carnavalesco, percebe-se a centralidade cultural e os

valores de uma sociedade (DaMatta,1997). Por isso, Dan, representante do negro

brasileiro, que ao longo da História hegemônica vem sendo oprimido e marginalizado,

no carnaval pousa de rico e branco ao fantasiar-se de Bita que tem em suas

indumentárias e na barriga grande o símbolo do capitalismo e da fartura.

Desta maneira é correto alegar que os profissionais dos “barracões digitais”

criam narrativas, isto é, mundos através de músicas, cores, aprendizado e alegria.

16

Evidentemente, outros vídeos do Mundo Bita expressam reflexões e desnaturalizações

de questões de classe, gênero, raça. Exemplos não faltam para demonstrar como outras

construções sociais vêm sendo desenvolvidas em meio ao som, às imagens e a letra das

inúmeras canções do Mundo Bita. Meninas brincam de bola com muita destreza,

bonecas são fortes, valentes e descabeladas, bonecos são meigos e agem gentilmente

além de brincar de casinha. Também existe a inclusão social de crianças com

necessidades especiais colocando-as como heróis e heroínas, além de negros e brancos

possuírem as mesmas condições econômicas. Na música Ela e Ele, mais novo DVD, há

uma busca por desenvolver nas crianças e adultos a igualdade entre os gêneros. Vale

destacar que a roupa do Bita possui a cor rosa com muita presença.

Tal empreendimento, ainda que em tom de “brincadeira de criança”, deseja

consolidar-se diante de outras empresas concorrentes, logo, anseiam ampliar os

consumidores mirins junto aos pais e parentes, os amigos e vizinhos, os professores e

colegas de escola, logo, esses diferentes agrupamentos, revelam visões de mundo

distintas. Todavia, parece ser, ao menos, até aqui, uma estratégia acertada, isto é,

produzir material autoral numa fronteira entre o mundo infantil e o mundo adulto.

De fato, o Carnaval do Bita é um mundo criado e criador de mundo

concomitantemente. O que é moldado também molda o moldador, logo, “a estrutura e a

configuração do controle comportamental de um indivíduo dependem das estruturas das

relações entre os indivíduos” (ELIAS, 1994, p. 56). Ora, sabe-se que o processo de

socialização implica em figurações de interdependência e interpenetrações que se

combinam de forma tensionada em que inúmeras ambivalências se estabelecem. No

entanto, aqui enfatizarei apenas a dimensão de liberdade-controle que constituem tal

fenômeno social, deste modo, “a socialização é um processo de iniciação num mundo

social, em suas formas de interação e nos seus numerosos significados” (BERGER,

BERGER, 2008, p. 174).

Ocorre assim um paralelismo entre processos biológicos e modos de

socializações, ou seja, “cada criança, ao nascer, é produto de um destino que tem uma

dimensão natural e uma dimensão social” (ELIAS, 1994, p. 40). Assim sendo:

...a socialização é um processo de configuração ou moldagem. A

criança é configurada pela sociedade, é por ela moldada de forma a

fazer dela um membro reconhecido e participante. Mas é importante

que não se veja nisso um processo unilateral. Mesmo no início da

vida, a criança não é uma vítima passiva da socialização. Resiste à

mesma, dela participa e nela colabora de forma variada. A

17

socialização é um processo recíproco, visto que afeta não apenas o

individuo socializado, mas também os socializantes (BERGER;

BERGER, 2008, p. 174).

A obra Mozart, A sociologia de um Gênio do sociólogo Norbert Elias (1995)

propõe a superação da “ilusão biográfica”, ou seja, para além de uma perspectiva que

naturaliza os indivíduos isoladamente de suas experiências no mundo, esse intelectual

defende com autoridade o pressuposto figuracional segundo o qual os indivíduos vivem

em redes invisíveis de poder em que se sofre e exerce-o ao mesmo tempo. Assim, este

autor desnaturaliza a suposta genialidade de Mozart como algo inato e sinaliza as

relações sociais estabelecidas que fizeram no processo sócio-histórico deste indivíduo

social alguém de prestígio na musicalidade europeia.

De fato, Norbert Elias em sua análise sobre Mozart buscou perceber o indivíduo

preso à totalidade do seu contexto social. Logo, interessou-se perceber como um

“vencido” (deixado pela esposa) repleto de débitos que não alcançou viver de sua arte

(musical) torna-se (em seguida) um emblema da “universalidade musical”. Como e por

que isso ocorre? Bem, “para se compreender alguém, é preciso conhecer os anseios

primordiais que este deseja satisfazer. A vida faz sentido ou não para essas pessoas,

dependendo da maneira em que elas conseguem realizar tais aspirações” (ELIAS, 1995,

p.13).

Então, o que aspirava Mozart? Almejava ser reconhecido como artista autônomo

e viver do seu talento, pois não esperava ser mais tratado de forma distinta

(estigmatizado por pertencer à burguesia) pelos cortesãos que patrocinavam sua música,

ou seja, cabe ressaltar que “era característico do grande artista burguês de corte viver,

até certo ponto, em dois mundos” (ELIAS, 1995, p.21). Contudo, viver entre a nobreza

e a burguesia não era suficiente para Mozart.

Com efeito, Elias enfatiza o conflito constante de padrões advindos da relação

entre nobreza e burguesia, mas também entre a criatividade pessoal e a sociedade

coercitiva. Desta maneira, o autor aponta que para compreender a música é necessário

perceber a estrutura do contexto.

...é preciso ser capaz de traçar um quadro claro das pressões sociais

que agem sobre o indivíduo. Tal estudo não é uma narrativa histórica,

mas a elaboração de um modelo teórico verificável da configuração

que uma pessoa – neste caso, um artista do século XVIII – formava,

em sua interdependência com outras figuras sociais da época. (ELIAS,

1995, p.18-19)

18

Numa perspectiva figuracional, como ocorre o equilíbrio entre a criatividade

individual e a coercitividade do coletivo? Ora, “não é difícil compreender que o que

pretendemos conceptualizar como forças sociais são de facto forças exercidas pelas

pessoas, sobre outras pessoas e sobre elas próprias” (ELIAS, 2008, p. 17). E ainda;

Só dentro da estrutura de tal modelo é que se pode discernir o que uma

pessoa como Mozart, envolvida por tal sociedade, era capaz de fazer

enquanto indivíduo, e o que – não importa sua força, grandeza ou

singularidade – não era capaz de fazer. Só então, em suma, é possível

entender as coerções inevitáveis que agiam sobre Mozart e como ele

se comportou em relação a elas – se cedeu à sua pressão e foi assim

influenciado em sua produção musical, ou se tentou escapar ou

mesmo se opor a ela. (ELIAS, 1995, p.19)

Com efeito, o modo socialização promove a inculcação de valores que podem

influenciar as práticas sociais no cotidiano. “Desde o início a criança desenvolve uma

interação não apenas com o próprio corpo e o ambiente físico, mas também com outros

seres humanos. A biografia do indivíduo, desde o nascimento, é a história de suas

relações com as outras pessoas” (BERGER; BERGER, 2008, p. 169).

Desta maneira, se o horário de comer, de higienizar uma criança passa por

padrões societários que interferem no funcionamento de seu organismo, ou seja, a

criança como ser sócio-histórico vai se desenvolvendo em seus aspectos fisiológicos e

cognitivos a partir de influências culturais, políticas, religiosas, econômicas, geográficas

em que seus pais e ou responsáveis estão inseridos, logo, por que acreditar que o

habitus, numa linguagem eliasiana, ou seja, saberes incorporados de um “gosto festivo

carnavalesco” não é possível através de tecnologias contemporâneas? Sim! Pode-se

narrar que memória e estrutura da personalidade são construtos sociais que envolvem

aspectos sociais, biológicos e psicológicos ao mesmo tempo. Deste modo:

...o repertório completo de padrões sociais de auto-regulação que o

individuo tem que se desenvolver dentro de si, ao crescer e se

transformar em um indivíduo único, é específico de cada geração e,

por conseguinte, num sentido mais amplo, específico de cada

sociedade (ELIAIS, 1994, p. 8).

O Carnaval do Bita tornou-se símbolo dessa combinação da tecnologia da

informação, a economia criativa e o consumo como via de entretenimento. Ora, no

19

início dos anos 70 consolidou-se a indústria cultural5, sacudida pelos meios de

comunicação, em especial a televisão, espetacularizando as culturas populares ou, como

afirmou Trigueiro (2005), os produtos culturais folkmidiáticos.

Em outra perspectiva da folkcomunicação tenho pesquisado

sistematicamente os processos de apropriação e incorporação das

manifestações culturais populares pela mídia e, em movimento

inverso, como os protagonistas das culturas populares se apropriam

das novas tecnologias para reinventarem os seus produtos culturais.

Essas aproximações, das culturas populares e midiáticas no mundo

globalizado são cada vez mais intensas. A essas cumplicidades

culturais, geradas em campos híbridos, passei a chamar de Produtos

Folkmidiáticos. Nesses campos estratégicos é que se dão as

negociações dialéticas, conflituosas e paradoxais mais importantes no

mundo globalizado. São campos operados por diferentes instâncias de

negociações que se deslocam em redes capilares de comunicação

comunitária interligadas às redes midiáticas. Ou seja, é nesses campos

híbridos, folkcomunicacionais que se dão as mediações entre as

culturas midiáticas e populares resultando em novos produtos de bens

culturais de consumo. São processos tensos e intensamente dialógicos

mediados pelos operadores das redes de comunicação cotidiana em

movimentos dinâmicos, onde se inventam e reinventam novas

manifestações culturais populares para as demandas de consumo da

sociedade midiática. (TRIGUEIRO, 2005, p. 2)

Torna-se importante salientar como no Carnaval do Bita, síntese das sínteses

nacionais, a festa carnavalesca é um modo de existência social e individual inseparável

na constituição no “brasileiro”, isto é, “a história é sempre história de uma sociedade,

mas, sem a menor dúvida, de uma sociedade de indivíduos” (ELIAIS, 1994, p. 45).

Segundo o sociólogo Edson Farias, “as festas são reconhecidas como figurações

de relações humanas, jogos entre valências dispostos como processos de trocas

múltiplas” (FARIAS, 2011, p.13). Assim, percebe-se cada vez mais que nas redes-

festivas há um modelo societário de consumidores que misturam-combinam expressões

culturais, profissionalismo e brincadeira.

5Termo usado para designar o modo de fazer cultura a partir da lógica da produção industrial, ou seja,

com a finalidade de gerar lucro. Dessa forma, somente após a Revolução Industrial juntamente com a

existência de uma economia de mercado - isto é, de uma economia baseada no consumo de bens - e,

enfim, o surgimento de uma sociedade de consumo, só verificada no século XIX em sua segunda metade,

é que se pode falar sobre a Indústria Cultural. Para Adorno e Horkheimer (os primeiros, na década de

1940, a utilizar a expressão "indústria cultural" tal como hoje é entendida), essa indústria promove a

alienação do homem, promovendo um processo no qual o indivíduo é levado a não refletir sobre si

mesmo e sobre a totalidade do meio social circundante, transformando-se com isso em uma marionete e,

afinal, em mero produto alimentador do sistema capitalista. Do outro lado, existe outra corrente que

defende a ideia segundo a qual a indústria cultural é o primeiro processo democratizador da cultura, pois

sendo popularizada torna-se também instrumento no combate dessa mesma alienação.

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... compreende o encadeamento espaço-temporal dotado de uma

figuração própria de equilíbrios de poder em que a lógica de

ampliação dos fatores de lucratividade do capital está articulada ao

peso adquirido por uma economia simbólica, na qual o comércio de

signos e a ludicidade são valorados na contrapartida da geração de

disposições práticas (e também estratégias), devotadas à elaboração e

ressignificação de coisas e pessoas em espaços definidos pela

finalidade do lazer. As identidades compactuam com a

institucionalização de grades taxonômicas delineadas na esteira de

distribuição de retenções várias dos elementos avaliados como raros e,

também, com os níveis de integração social por intermédio do grau de

acesso a bens e serviços inscritos na lógica monetário-mercantil de

posse e uso dos bens materiais e intangíveis”. (FARIAS, 2011, p.14)

E ainda:

... ao falar do circuito de festas populares regionais está em questão

situações de congraçamento e diversão populares identificados por

referência regionais, as quais vão constituindo em megaeventos de

entretenimento e turismo, inscritos numa economia do lúdico.

(FARIAS, 2011, p. 23)

De fato, o território nacional carrega uma “mística de brasilidade lúdica”

rubricada como “tradicionais” nos modos de vida e de produção-consumo de bens

culturais conectados a dimensões de diversão-lazer, logo, o personagem do Bita assume

essa mediação ampliando com processos educacionais. Neste sentido, o Bita (re)cria

através da ambivalência entre razão e fantasia um gosto festivo numa rede de disputas,

tensões e cumplicidades com os diferentes agentes.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“No carnaval a chuva não cai, não cai do céu, a gente joga confete e

cai chuva de papel” (Turma do Cocoricó).

Na música infantil Raios e Trovões (2007) da Turma do Cocoricó há uma faixa

que utiliza uma linguagem metafórica com elementos carnavalescos, para ensinar ao

público infantil sobre o fenômeno natural dos raios e dos trovões. Desse modo, ainda

que existam pontos semelhantes com o Carnaval do Bita como a marchinha, a fantasia,

o confete, a alegria, a rubrica autoral, fica explícito que o carnaval é secundário neste

jogo, uma vez que, as personagens brincam através de uma marchinha, utilizando a

fantasia de nuvem que ao chocar-se na outra passa a provocar aquilo que efetivamente é

significativo para aprendizagem, isto é, os Raios e os Trovões. Mas o intrigante é pensar

o porquê de utilizar-se do carnaval (objeto de estudos das ciências sociais e humanas)

21

para explicar um assunto até então integrante das ciências naturais? Que força tem a

identidade carnavalesca para os brasileiros?

Com efeito, muitos produtos voltados para os consumidores mirins tentam de

forma diferenciada voltar-se para o carnaval. Todos eles objetivam divertir com suas

cores, imagens e sons, mas também transmitir conhecimentos próprios da nossa

sociedade, garantindo então que a família aceite a entrada de tais elementos midiáticos

no espaço doméstico e enfim ampliando o mundo cultural das crianças. Dessa forma, se

o carnaval faz parte de uma cultura massiva na sociedade brasileira, inclusive é símbolo

identitário no que tange às outras sociedades, atraindo cada vez mais turistas-foliões e

finalmente exercendo poder econômico em nosso país, fica evidente que não poderia

deixar de participar do mundo infantil, ritualizando sua prática e garantindo a

“tradição”.

Na sugestão do antropólogo Roberto DaMatta (1997), o carnaval está ligado a

uma concepção de identidade nacional, daí, assumo que o Carnaval do Bita ajuda a

fazer isso ser internalizado pelas crianças através de elementos como letra da música,

marchinhas, ruas, fantasias, alegria, coloridos, etc, ou seja, narrativas criadas e criadoras

de mundo legitimando um gosto carnavalesco, por isso mesmo, seria um produto

nacionalmente vendável.

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