Citação:RAY, Sonia. Considerações sobre o pânico de palco na preparação de uma performance musical. In: Mentes em Música. Ilari, B. e Araujo, R.C. (Orgs). Curitiba: Deartes, 2009. Pgs. 158-178.

Considerações sobre o pânico de palco na preparação de uma performance musicalSonia Ray

Em meu trabalho como contrabaixista, educadora e pesquisadora, sempre encontro estudantes em vários níveis que passam em maior ou menor grau de profundidade por situações de stress no palco, não raramente chegando a vivenciar o nível de pânico. Ao pensar sobre as contribuições da cognição musical para a área de performance, optei por concentrar-me na questão do pânico de palco, haja vista a escassez de literatura sobre o tema em publicações brasileiras e a crescente demanda pela ampliação do material existente. Mesmo nos trabalhos apresentados no principal congresso da área no Brasil, o SIMCAM (Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais), a incidência do tema limita-se a quatro trabalhos que abordam a relação mente e corpo na performance dois quais e apenas um (Fonseca, 2007) aborda diretamente a ansiedade na performance.

Questões recentemente discutidas em pesquisas no âmbito da cognição musical em torno da atividade do performer musical abordam com ênfase: (i) as razões que levam uma pessoa a querer ser um performer; (ii) de que modo o aspecto emocional atua na atividade profissional do músico; e (iii) o que se conhece a respeito do pânico de palco, como os aspectos que comumente levam à situação de pânico de palco e que podem ser eliminados ou pelo menos minimizados numa performance, tais como escolha de repertório, avaliação do espaço físico, preparação técnica e emocional, entre outros. Referências extraídas da literatura internacional e nacional são usadas no texto para elucidar e dar suporte á idéias sobre o que é e como lidar com o pânico de palco. Por fim, discute-se a utilização de recursos que podem ajudar a reduzir a ansiedade no palco, apresentando caminhos para que o performer (estudante ou profissional) possa se preparar para realizar uma performance com um mínimo de ansiedade e sem pânico.

A cognição musical e a atividade do performer musical

Sloboda (1994, p.1) afirma que, ao contrário do que muitos podem pensar,

a maioria da população possui aquelas características hereditárias necessárias para se tocar música bem, e diferenças em qualidade acontecem principalmente devido a experiência, oportunidade, motivação e diferenças em desdobramentos do aprendizado gerados a partir daí. Em outras palavras, músicos são feitos, não são natos e o real ponto de interesse da psicologia é o como as pessoas se tornam músicos.

Acredito que as palavras do Sloboda sejam aplicáveis ao músico que se especializa em performance. Interessa igualmente à psicologia da música investigar como esta especialidade dentro da área se torna a opção principal de um músico, bem como explorar os aspectos emocionais envolvidos nesta atividade. Não me aprofundarei nesta questão, mas apresentarei uma revisão de pesquisas importantes que têm ajudado a elucidar o tema, concentrando-me na discussão sobre o pânico de palco, assunto central deste capítulo.

Razões que levam um indivíduo a querer ser um performer

Nem todos os performers parecem ter claro o porquê de sua opção de carreira. Muitos afirmam nunca terem se questionado; outros começaram por determinação dos pais e acabaram gostando, e outros ainda acham que não seriam capazes de exercer outra atividade que não a performance musical. Persson (2001) investigou a fundo a questão e levantou quatro questões principais que envolvem esta decisão:

i. Questões de qualidade emotivas presentes na própria músicaii. O potencial de feedback social positivo proveniente do cenário musical

iii. Um meio de explorar impulsos agressivos e devoradores através de habilidades motoras específicas envolvidas na atividade de tocar um instrumento

iv. Um certo grau de impulsos exibicionistas e voyeristas

De que modo o aspecto emocional atua na atividade do performer

Parece ser consensual que tanto os músicos bem treinados como o público de concertos percebem a sofisticação de um músico de excelência, ainda que muitos não tenham o treino acadêmico para colocar estas diferenças em termos técnicos. Sloboda (1994, p. 2) diz que “bons músicos somam valores a meras notas através de uma vasta gama de incursões expressivas. Estas incluem mudanças em tempo, velocidade, volume, altura e qualidade sonora da seqüências de notas.” A discussão carece de ampliação quando nos perguntamos qual o nível de controle emocional que este performer deve atingir para que possa ter o domínio sobre as incursões expressivas na música e ainda manter seu alto desempenho técnico durante uma performance. Não pretendo desenvolver uma teoria a esse respeito aqui, mas quero apenas apontar algunsaspectos de caráter emocional que têm se mostrado benéficos ou nocivos ao desempenho satisfatório na atividade do performer, de acordo com pesquisas recentes na área.

Entre as razões que levam uma pessoa a desenvolver habilidades musicais, segundo Sloboda (1994), estão as oportunidades que o indivíduo teve ao longo de sua vida de vivenciar“profundas respostas emocionais à música. Performers experientes afirmam que sua habilidade de tocar expressivamente está conectada, de alguma maneira, às suas habilidades de ‘sentir’ a música”. Porém, no universo tradicional de formação dos performers o ‘sentir’ tende a vir após uma abordagem técnica, essencialmente racional. A preocupação com o papel da emoção nas pesquisas em psicologia da música levou os pesquisadores John Sloboda e Patrick Juslin (2001) a organizar um livro concentrado nesta questão, que muito impulsionou experimentos na área. Muitos dos textos publicados neste livro serão citados ao longo neste texto. Porém, a prática da adoção de métodos de instrumentos europeus dos séculos 18 e 19 ainda dominam o cenário de formação de músicos no Brasil e quando aplicados à risca fomentam processos de aprendizado essencialmente mecânicos, distantes da emoção.

Exemplos resultantes de tais práticas podem ser facilmente observados. Por exemplo, aprendemos o nome das notas anteriormente (ou simultaneamente) à experiência táctil de produzir sons; aprendemos o nome do golpe de arco e os princípios de seus efeitos na corda antes ou ao experimentá-los; aprendemos o sistema temperado antes de sentirmos as diferenças de peso e textura das teclas pretas e brancas do piano ou de ‘sentirmos’ as distâncias entre os trastes do violão, entre outras. Não quero aqui fazer uma apologia ao aprendizado via língua materna (mother tongue)1, que pode ser muito eficiente quando aplicado com propriedade e adequação como em alguns casos no método Suzuki, mas sim, chamar a atenção para a enorme valorização do raciocínio e minimização da emoção no sistema tradicional de ensino do instrumento musical. 1 O termo Mother Tongue é comumente utilizado como referência a métodos de aprendizado baseados na audição e imitação de forma assistida. A origem do termo remete a forma como a criança aprende a falar a língua materna, processo que envolve repetição e imitação em uma relação afetiva.

Um exemplo claro no universo profissional é a prática de programa de repertórioapresentado em ordem cronológica a partir das datas das composições ou compositores. Iniciar um programa com uma peça do período Barroco ou Clássico, continuar com uma ou duas obras românticas (dois momentos distintos do período ou compositores de nacionalidades distintas) e concluir com uma peça moderna (que quase sempre é de meados do século 20!). O primeiro problema nesta lógica está em começar com o que há de mais transparente tecnicamente falando. Emocionalmente é o local em que o músico se sente “nu” diante da platéia. Seu domínio técnico é colocado à prova na primeira frase executada. Qualquer desconcentração ou insegurança obviamente transparecerá mais numa obra barroca ou clássica que numa obra romântica ou contemporânea. Aspectos como o ajuste da temperatura do ambiente, o ajuste da acústica de localagora com platéia (diferente do ensaio geral), o ajuste da luz projetada na estante (que pode ter mudado), entre outras, podem ser muito dificultados ao se tocar uma obra barroca ou clássica. Isto não quer dizer que algumas obras possam ser tocadas com imperfeição e outras não; quer dizer que algumas obras permitem ajustes sem prejuízo ao resultado da performance e outras não. Porexemplo, nas cordas friccionadas, o uso de portamento ou de variações de vibrato entre lento e rápido são aspectos favoráveis à manutenção da afinação mesmo em situações de ajuste datemperatura ambiente. Tais recursos descaracterizariam a performance de uma obra Barroca, mas poderiam ser adicionados à interpretação de uma obra romântica ou contemporânea sem prejuízo a performance, ajudando a manter a autoconfiança do performer.

Obviamente, há músicos que não encontram problemas com o estilo com o qual iniciam suas performances. O ponto aqui é que somente um músico profissional tem a “licença” de escolher o que lhe parece mais “confortável” no palco. Deste modo, muitos se sentem compelidos a manter a “seqüência tradicional” de repertórios. Os estudantes geralmente seguem programas cronologicamente pré-estabelecidos pelos departamentos de instrumento das escolas sem questionar, talvez por receio de serem rotulados pejorativamente se não se sentirem confortáveisem fazer o que a maioria faz. Benefícios das variações na programação de recitais foram apresentados no SNPPM – Seminário Nacional de Pesquisa em Performance Musical (Cardassi, 2000) e no encontro da ANPPOM – Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música do ano seguinte (Carlson, 2001). Uma breve visita a programas disponíveis em sites de cursos universitários de instrumentos musicais bem como a programas de concursos no Brasil confirmam que estes insistem na ordem cronológica das suas obras, além de raramente valorizarem a produção recente, do século 21 com suas múltiplas oportunidades de execução de novas idéias relacionadas à criação e expressão no palco.

O que se conhece a respeito do pânico de palco

Sabemos que o pânico de palco é um estágio de extrema ansiedade, que chega ao ponto delimitar e, muitas vezes impedir a atuação do músico na palco (Steptoe, 2001). Um pouco de ansiedade e tensão podem ser positivas na preparação e nos momentos imediatamente anteriores a uma performance musical, porém, se não houver o estabelecimento de um estado de relaxamento e autocontrole, esta tensão pode se elevar a níveis altíssimos, gerando efeitos negativos na atuação do músico em público.

O pânico de palco (conhecido em inglês como stage-fright) é definido por psicólogos como o medo de exposição em público ou fobia social (Wilson e Roland, 2002). Trata-se de ummecanismo de defesa do ser humano, quando sinais de alerta são disparados para avisar que o indivíduo está diante de um eminente perigo. No caso da performance musical, o perigo seria a vergonha pública de não se fazer uma performance competente. Pesquisas demonstram que cada vez mais performers profissionais e amadores percebem que podem procurar ajuda para se‘defenderem’ da ameaça da falha em público, apesar de esta ainda não ser uma realidade na maior parte das instituições de ensino da performance musical. Em seu capítulo sobre ansiedade na performance os pesquisadores apresentam quatro fatores que levam uma pessoa ansiosa a entrar em estado de pânico (Wilson & Roland, 2002, p.42). São eles:

Superestimação da probabilidade de temer o evento Superestimação da severidade do evento temido Subestimação dos recursos de apoio (do que fazer a respeito) Subestimação das ajudas possíveis (o que outras pessoas podem fazer para ajudar)

Experimentos com várias especialidades de instrumentos musicais têm sido de grande ajuda para mapear os distúrbios causados por ansiedade (Kreutz, Gisborg e Williamon, 2008; Chesky, 2008; Kaneko, Corovic e Dawson, 2005). Tais estudos estão relacionados a pesquisas queenvolvem música, medicina e psicologia na intenção de trazer novos conhecimentos para a uma melhor compreensão do uso do corpo e da mente na música. Estes pesquisadores têm desenvolvido experimentos que procuram desvelar como o pânico de palco afeta instrumentistas com perfis distintos e com grupos mistos, sendo estes últimos bastante relevantes para a discussão deste capítulo. Neste sentido, os periódicos Medical Problems of Peforming Arts (Problemas Médicos das Artes Performáticas, mantido pela PAMA – Performing Arts Medicine Association) e Musicae Scientiae (mantido pela ESCOM – European Society for the Cognitive Science of Music) entre outros, têm sido importante veículos de divulgação de tais estudos. Abordagenssobre grupos mistos de performers estão presentes em vários estudos disponibilizados pelo Centro Texano de Música e Medicina (TCMM: Texas Center for Music and Medicine), coordenado por Kris Chesky, que concentra projetos de promoção de saúde na prática musical em diversas universidades norte-americanas, inclusive fazendo uso de videoconferências como forma de intercâmbio entre as instituições participantes e palestrantes convidados de várias partes do mundo. Três destes estudos são particularmente interessantes e encontram-se resenhados a seguir.

O primeiro estudo, desenvolvido na University of North Texas sobre ansiedade em performers demonstrou que cerca de 50% dos participantes, sofriam de algum tipo de ansiedade em suas performances. A ansiedade na performance foi causada pela falta de hábitos saudáveis (física e mentalmente) e pela falta de planejamento do estudo (Miller e Chesky, 2004). O segundo estudo, desenvolvido em São Paulo, analisou aspectos da dor como uma limitação na capacidade de atuação de músicos de orquestras sinfônicas profissionais (Kaneko, Corovic e Dawson, 2005). Os pesquisadores entrevistaram 241 voluntários de orquestras profissionais na cidade e concluíram que há um índice altíssimo de dor relacionada ao trabalho destes músicos, estresse associado àquantidade e multiplicidade dos contratos de trabalho e problemas como sono irregular. O terceiro estudo foi desenvolvido em Londres, onde dois grupos de pesquisadores se reuniram para desenvolver um experimento com estudantes no Royal College of Music e no Royal Northen College of Music. Os resultados não foram conclusivos, mas os pesquisadores afirmam que é grande a incidência de músicos que admitem sentir dores durante a prática musical, porém sem associá-la com a forma como tocam ou estudam. A conclusão foi que estes alunos podem estar compreendendo o desconforto físico como parte inerente do processo de aprendizado e de atuação no instrumento, ou seja, o antigo tabú “sem dor não há ganho” (em inglês, “no pain no gain”) ainda é uma realidade (Kreutz, Gisborg e Williamon, 2008).

Outro trabalho relevante no sentido de nos ajudar a entender o que leva ao pânico de palco foi realizado por Connoly e Williamon (2004). Eles desenvolveram estratégias para um treino mental direcionado à preparação para uma performance com o objetivo de não permitir que níveis elevados de ansiedade prejudicassem a performance e que esta se aprimorasse a medida que o músico compreendesse melhor os mecanismos a sua disposição para ‘enfrentar’ os problemas que pudessem levá-lo ao pânico de palco. Os autores apresentam quatro conjuntos de exercícios detalhados: (i) relaxamento; (ii) ensaio imaginário (visualização), (iii) desenvolvimento de habilidades para situações específicas de performance, e (iv) uso de habilidades mentais para o aprendizado de longa duração e preparação para a performance.

No Brasil, um dos poucos trabalhos que abordaram especificamente o pânico de palco encontra-se no capítulo homônimo de Oliveira (2001). Outros estudos realizados porpesquisadores brasileiros estão disponíveis em anais de congressos. Por exemplo, um estudo sobre

técnicas de ensaio realizado na UFG (Ray, 2002) revelou que 90% dos participantes desconhecem a literatura disponível sobre pânico de palco, e entre estes, cerca de 70% sofrem de ansiedade em níveis de prejudicar suas performances. O tema foi mais bem desenvolvido em um texto recente (Ray, 2005) em que coloco a questão da ansiedade no contexto dos aspectos psicológicos componentes do que chamei de EPM (sigla para Elementos da Performance Musical). Fonseca (2007) apresentou, no 3º Simpósio de Cognição e Artes Musicais um estudo sobre a ansiedade na performance incluindo estratégias de enfrentamento. Nos anais deste mesmo evento, há tambémvários trabalhos disponíveis discutindo o uso do corpo na performance em abordagens distintas.

Aspectos que comumente levam a situação de pânico de palco

A situação de pânico é caracterizada por uma combinação de sintomas físicos e psicológico como pensamentos desagradáveis e ansiedade extrema (Carvalho, 2008) No palco, esta situação pode causar grande frustração e impedir que uma performance seja bem sucedida, ainda que o músico em cena tenha qualidade, talento e sólida formação. Quanto melhor apreparação para lidar com um determinado tipo de evento, menor o grau de ansiedade e, conseqüentemente, mais distante a situação de pânico. Pode-se dizer que a situação de palco é em grande parte previsível pelo performer musical, e as poucas situações imprevisíveis podem ser hipoteticamente projetadas em exercícios de concentração e projeção da performance, como veremos no item três abaixo. Entretanto, a falta de conhecimento sobre aspectos da performance musical que podem levar à situação de pânico no palco geram negligência do músico em como ‘prever’ ou se preparar para este evento, uma vez que a exposição pública seja parte inerente à atividade do performer. Assim, aponto abaixo cinco aspectos que considero os grandes geradores de ansiedade no músico que, quando não cuidados, levam a situação de desconforto no palco, podendo chegar a situação de pânico.

Escolha de repertório e adequação do nível técnico

A escolha do repertório está quase sempre relacionada a um momento de prazer e projeções positivas, pois não se escolhe uma obra pensando que não se conseguirá tocá-la bem. Entretanto, um músico menos experiente pode fazer um julgamento equivocado quanto ao nível técnico da obras escolhidas e sofrer a frustração de não conseguir ser bem sucedido em sua performance. Pouco se fala em pesquisas sobre critérios de escolha de repertório e construção de um programa de recital. Duas das poucas incursões pelo tema aparecem nos trabalhos de Cardassi(2000) e Carlson (2001). Ambos os estudos apontam para a importância da preparação cuidadosa da seqüência das obras escolhidas, da duração do programa e do planejamento de palco, mas não se aprofundam em critérios que norteiem tal preparação.

A partitura pode ser um ponto de partida a se considerar. Observar as informações contidas na partitura pode elucidar várias questões subjugadas na prática corriqueira de se partir direto pra leitura da obra ignorando os sinais que a edição pode oferecer. As datas da composição e do compositor darão uma boa noção do estilo da obras e ajudará a pensar se o instrumentistaestá familiarizado com aquele tipo de interpretação; A duração da obra ajuda a programar melhor a seqüência e a duração de todo o programa. A indicação de andamento ou numeração do metrônomo provê indícios se o instrumentista tem a agilidade técnica suficiente para tocar naquela velocidade (é sempre bom lembrar que os extremos tendem a demandar maior nível técnico, seja muito lento ou muito rápido). Boas edições geralmente trazem notas de performance e ajudam o instrumentista saber se o compositor pede algum recurso desconhecido pelo instrumentista em sinais colocados ao longo da partitura ou ainda se a obra tem gravações disponíveis, se foi dedicada a alguém em especial (um amigo, um performer) que possa servir de elemento de informação na sua concepção interpretativa da obra. Usar os atuais recursos disponíveis on-line (Google, YouTube, Grupos de discussão Yahoo e Gmail) também pode fornecer pistas para descobrir gravações que sirvam de referência, se não da obra, de seu

compositor. Por fim, saber localizar as dificuldades desta obra dentre as que o instrumentista já tocou antes.

É desejável que sejam incluídas peças que sejam desafiadoras, para que o interprete busque melhorar sua técnica, sempre inspirado pelo desejo de tocar uma nova obra. Porém, é necessário fazer um julgamento sobre a real dificuldade da nova obra escolhida para que o desafio seja “coroado” com uma conquista.

Tempo de preparação técnica

Cada performer desenvolve, ao longo de sua trajetória, uma noção do tempo que precisa para preparar uma determinada obra. Este tempo é variável de acordo com o grau de dificuldade da obra escolhida, do nível técnico do performer e do tempo que este dispõe para estudo diário. Vejo duas formas de se olhar para o problema: quando é o performer que decide o que vai tocar, quando e por quanto tempo (opção mais comum a profissionais) e quando esta escolha cabe a outrém (professor, regente, banca, programa do concurso, etc.).

No primeiro caso, o instrumentista pode se fazer algumas questões preliminares antes de definir quanto tempo precisará, tais como:

Quanto tempo de estudo terei de hoje ao dia da apresentação? Quantas chances terei de ensaiar esta peça? A peça está no nível técnico adequado ao evento em que tocarei? Poderia tocar algo mais simples e ainda apresentar algo adequado, visto o tempo

que tenho?

Sempre que não for possível preparar um programa em tempo, a substituição de uma obra complexa por uma mais simples (ou a exclusão de uma obra) pode minimizar a ansiedade nos seus períodos de estudo e ensaio sem afetar a qualidade da performance. Em alguns casos, o adiamento da performance é preferível a uma situação frustrante no palco. Performances são adiadas e remarcadas com freqüência, mas a decisão quase sempre vem repleta de frustração quando deveria ser um momento de crescimento e reconhecimento de suas reais possibilidades como performer. Na verdade, um crescimento considerável é uma espécie de “preâmbulo” de muitas ótimas performances por vir e melhores julgamentos quanto ao tempo necessário para preparação.

No segundo caso a única coisa a fazer é o “melhor possível”. Ninguém pode fazer melhor que isto! Se o programa de curso de instrumento pede um repertório que o instrumentista não consegue preparar em tempo, pode ser um sinal de que ele não está organizando bem o seu tempo de estudo ou o programa está exageradamente difícil. As duas coisas são muito comuns em alguns cursos de instrumento no Brasil. Há a opção de reprogramar a forma de estudar, e levar o melhor para o dia da prova. Na maioria dos casos não existe a possibilidade de adiamento, então: é importante que o instrumentista se certifique que seus estudos sejam planejados. Bradetich(2008), contrabaixista mundialmente conhecido por sua atividade como solista e professor, sugere que o tempo disponível para os estudos diários de um instrumentista de cordas orquestrais, por exemplo, seja dividido entre 20% exercícios de técnica, 20% de estudos derivados do repertório que está sendo preparado, 30% de repertório de orquestra ou solo e 30 de orquestra ou música de câmara. Isto vale tanto para uma quanto para quatro horas de estudo.

Barry e Hallam (2002) em seu capítulo dedicado a como estudar e preparar novas peças, abordam estratégias detalhadas de aprendizado e prática na preparação para a performance quesão úteis nos dois casos supracitados.

Cuidados com o corpo: preparação física e alimentação

Apesar de serem frequentes as referências à necessidade do performer se manter em boa condição física e com hábitos alimentares saudáveis são comuns na literatura (GARFIELD, 1984; GELB, 1987; LA FOSSE, 1989; ANDRADE e FONSECA, 2000), quando o assunto é a preparação para a performance, pouco se discute acerca da alimentação do performer e como esta pode inferir mudanças em seu desempenho.

Greco e Ray (2004) foram mais detalhistas ao olhar para o movimento e a alimentação do performer. Pouco se discute acerca da alimentação do performer e como esta pode inferir mudanças em seu desempenho. Entretanto, o experimento realizado pelas pesquisadoras mostrou que os cantores e instrumentistas de sopro são os performers mais preocupados com os efeitos da alimentação em seu desempenho no palco, porém este cuidado só se inicia no dia anterior a performance, não havendo uma preocupação com a aquisição de hábitos alimentares saudáveis em geral.

Um outro estudo realizado na UFG propôs uma seqüência de exercícios de aquecimento e alongamento muscular que favorecem os instrumentistas cordas e sopro por partirem do relaxamento das maiores vias circulatórias e cadeias musculares (laterais e intercostais) para as menores (mãos), preparando o corpo para um período de atividade intenso (Ray & Andreola, 2005). As pesquisas sobre corpo e performance musical no Brasil têm se ampliado consideravelmente nos últimos anos. Os aspectos relativos ao funcionamento dos músculos e suas funções foram classificados como um dos elementos que compõem obrigatoriamente oscomponentes dos estudos da performance musical (Ray, 2005). Nesse sentido, muitos trabalhos têm sido apresentados em congressos nacionais envolvendo relatos de experiência sobre o uso do corpo na performance (Pederiva, 2004), sobre Técnica de Alexander na performance (Santiago, 2007) e sobre aspectos da biomecânica na performance (Póvoas, 2007), entre outros.

Por fim, ainda ilustrando a importância que os aspectos nutricionais e físicos desempenham na preparação para a performance, o estudo sobre problemas de saúde e de hábitos saudáveis em instrumentistas realizado em Londres por Kreutz, Ginsborg & Williamon (2008)detectou que estudantes que demonstraram maior “crescimento espiritual”, controle do estresse e bons hábitos nutricionais também foram aqueles que obtiveram melhores resultados no quesito qualidade da performance.

Preparação emocional: a auto-estima e outros aspectos externos a música

A falta de preparo emocional mostrou ser um dos grandes “vilões” entre os desencadeadores da situação de pânico de palco em estudo desenvolvido na UFG com performers (Carvalho e Ray, 2004). As preocupações relacionadas ao aspecto musical se somam facilmente a outras questões do cotidiano do indivíduo (como reuniões no trabalho, alunos, compromissos com a família, manutenção do carro, pagamento de contas), tornando o seu estado emocional mais susceptível a oscilações. O estudo supracitado apontou alguns aspectos a serem considerados como ferramentas no preparo emocional. São eles:

Visualização da performance (partes e o todo); Estabelecimento prévio de metas individuais (ex: o que significa esta performance pra sua

trajetória, quais asão os pontos em que voce pretende se superar – se algum, etc.) Treino para bloquear a expectativa externa, ainda que proveniente de amigos e familiares; Busca de prazer nas razões que o levaram a ser um performer, procurando trazer esta

emoção para os ensaios; Realização de pré-recitais em casa de amigos, igrejas, instituições de caridade, entre

outros. Isso é especialmente importante no caso de programas inéditos ou estréia de obras.

Além disso, estudos como o de Connoly e Williamon (2004) trazem exercícios detalhados para um treino mental de sua performance. Em seu estudo sobre estresse na vida de estudantes de música Sternbach (2008) aponta, para a falta de planejamento com horários como um fator estressante e desencadeador de baixa estima em ensaios e performances. Se o músico chega atrasado, sem fôlego, sem tempo pra rever sua afinação, para alongar, ele já inicia a sua atividade (em ensaio, concertos, recitais...) com a sensação de desvantagem perante seus colegas que chegaram cedo e estão prontos pra atuar com seu melhor potencial. O autor também indica a auto-avaliação como busca de uma melhor compreensão do auto-funcionamento, sem fazer julgamentos mas com discernimento. A auto-avaliação também é colocada como parte indispensável da preparação para a performance em minha apresentação dos EPM – Elementos da Performance Musical (Ray, 2005).

Técnica de ensaios

Desde que apontada por Sloboda como negligenciada por estudos na área de performance (Sloboda, 1989) a técnica de ensaio tem recebido considerável atenção dos pesquisadores. Ray e Cazarim (2004), apresentaram um estudo realizado com oito grupos de câmara ao longo de dois meses na UFG. De maneira geral, o estudo constatou que: (i) a situação de performance não é considerada pelos estudantes até o ensaio geral; (ii) os estudantes exibem certa tendência a copiar estratégias ao invés de buscar sua própria; (iii) os estudantes tendem a pensar que o material disponível está longe de seu acesso e geralmente desconhecem fontes de pesquisa sobre o tema; (iv) os estudantes pensam em seus professores como “oráculos”, esperando que todas as soluções venham da aula de instrumento; e (v) os estudantes demonstram o mesmo comportamento individual da sala de aula de instrumento para ensaios de câmara, raramente estabelecendo contato visual e discutindo aspectos da situação real de palco.

Jorgensen (2004) apresenta várias estratégias de planejamento de estudo individual que podem ser aplicadas à prática coletiva. Uma delas é o equilíbrio entre o tempo de ensaio com esem o instrumento a partir da mentalização, da discussão de estratégia de futuros ensaios, da audição de gravações de ensaios anteriores, entre outras. Em capítulo destinado a ensaios de grupos, Davidson e King (2004) detalham estratégias para a otimização do tempo e elevação da qualidade do ensaio. Entre as várias sugestões, os autores enfatizam a importância de que os membros de grupo tenham afinidade com o repertório escolhido, que consigam estabelecer comunicação não-verbal enquanto tocam e que todos tenham a grade da obras para estudo individual.

Com base nas fontes supra citadas apresento algumas questões a serem consideradas para um ensaio bem sucedido:

Estar com o repertório estudado (ou ensaiar somente o que foi estudado); Chegar antes do horário e com todos os acessórios necessários (ex: lápis, estante,

metrônomo); Detectar dificuldades técnicas mal solucionadas e prepara-las para o próximo encontro; Verificar o espaço e adaptar-se a ele para não prejudicar o ensaio (ex: luz, temperatura

ambiente, interferências sonoras vindas de outra sala); Otimizar o tempo através de planejamento do tempo reservado para ensaiar; Estabelecer comunicação entre os co-performers 2(visual e corporal-perceptiva); Notar as diferenças entre local de ensaio geral e a performance e preparar-se para

adaptações de última hora (sempre que estes forem realizados em locais diferentes).

2 Entende-se por co-performers músicos atuando em palco juntos: grupos de câmera, orquestras, bandas, ect.

Combatendo a ansiedade na performance musical

Apresento aqui uma lista de recursos que podem ajudar a baixar a ansiedade na preparação para o palco e durante a performance com base nas referências supracitadas. Propositalmente não inclui o uso de medicamentos por que não os discuti no texto. Trata-se de um tema extenso e queseria melhor abordado em um texto específico. Entretanto, sugiro o texto de Robert West (2004) como ponto de partida para informações sobre vários tipos de psicotrópicos aplicados ao controle da ansiedade na performance musical. Neste texto, West discute também as drogas aceitas como uso geral da sociedade como álcool, nicotina e cafeína, e seus efeitos na atuação do performer musical.

Convém acrescentar que o uso de medicamentos prescritos no combate a ansiedade é um recurso válido e necessário em casos específicos. Porém, constitui-se num recurso a ser utilizado somente depois de esgotados todos os recursos naturais, uma vez experimentadas as indicações disponibilizadas pelos pesquisadores da área (muitas delas indicadas neste texto) e após consulta a um psicólogo (de preferência com alguma experiência em lidar com artistas) e adoção de hábitos saudáveis no dia-a-dia. Fundamental é não tomar medicamentos sem acompanhamento médico (psiquiatra). Há dois mitos o qual muitos músicos parecem ainda acreditar: 1) procurar um psiquiatra não te atribui o rótulo de ‘doente’ ou ‘louco’ pois trata-se de um profissional especializado em distúrbios patológicos envolvendo o funcionamento do cérebro (como a ansiedade em certos casos extremos) e que pode te ajudar; 2) medicamento é pessoal e intransferível! O que faz bem para seu colega pode ser extremamente prejudicial a sua saúde. Ainda que seus sintomas sejam os mesmos, seus corpos são diferentes e as reações a medicamentos imprevisíveis.

Recursos para minimizar a ansiedade na preparação para a performance:

a) Planejar o tempo considerando as atividades extra-musicais do dia (dia ‘pesado’, estudo mais ‘leve’ e vice-versa)

b) Ensaiar sempre o que já foi estudado individualmente. Por exemplo, “pule” os trechos que ainda precisam de aprimoramento de sua parte. Isto otimiza o tempo e não o expõe desnecessariamente.

c) Levar todos os acessórios que puder precisar, mesmo que não os utilize em todos os ensaios. É importante tê-los à mão, se necessário, pois isso é um elemento tranqüilizador.

d) Incluir o alongamento antes, durante e após os períodos de estudo ou ensaio.e) Hidratar-se constantemente. (É fundamental levar água para os ensaios).f) Não se isolar na sua própria produção. Assistir a performances de outros músicos pode ser

inspirador!g) Cuidar com o uso de cópias heliográficas mal feitas e sem as informações da edição

original.h) Certifique-se com seu professor se as referências encontradas em fontes on-line são

confiáveis. Acha-se de tudo on-line, tornando-se necessário um olhar experiente na fonte encontrada antes que você baseie sua interpretação em algo de qualidade dubitável. Há muita coisa boa disponível e gratuita na internet. Busque ajuda para diferenciar usar esta ferramenta da forma mais eficiente possível.

Considerações Finais

Este capítulo apresentou pesquisas recentes discutindo o pânico de palco e suas implicações na uma preparação para uma performance musical. Partindo de visões complementares de aspectos cognitivos atuantes na atividade do performer musical (Julsin & Sloboda, 2001; Persson, 2001; Wilson & Roland, 2002; Williamon, 2004; 2008) foram apresentados diversos conceitos de pânico de palco e preparação para a performance. Ao apresentar os conceitos, o texto discute possíveis razões que levam o performer a situação de pânico no palco, entendendo-se sempre o palco num sentido amplo que pode significar o local onde a performance está sendo realizada (classe, prova, teatro, auditório, etc.).

Abordou-se também procedimentos testados em grupos de pesquisa em várias partes do mundo indicando caminhos para se eliminar ou pelo menos minimizar a incidência de pânico numa performance. Assim, várias sugestões sobre como lidar com a ansiedade na preparação para uma performance musical foram apresentadas ao longo do texto. Dentre as indicações preventivas mais citadas estão o cuidado com o corpo, planejamento das performances, o constante desenvolvimento da capacidade que auto-avaliação e auto-conhecimento e, acima de tudo, uma excelente preparação técnico-musical, i.e, conhecimento do conteúdo musical (busca de referências sobre estilo, fraseado, contexto, etc.) e desempenho técnico ao instrumento (domínio da técnica de execução do instrumento). O uso de medicamentos é citado como recurso possível,porém não aprofundado por ser um assunto que demanda uma discussão separada face sua complexidade e implicações da área médica. Não é aqui colocado como uma opção a ser ‘escolhida’ mas sim, apontado como um caminho, por vezes necessário, se diagnosticado por profissional da área médica (psiquiatra).

Ao final, o texto traz uma coleção de medidas preventivas contra a situação de pânico de palco que são resultado das discussões aqui apresentadas e referenciadas.

Referências:

ANDRADE, E. e FONSECA, J. (2000). Artista-Atleta: reflexões sobre a utilização do corpo na performance dos instrumentos de cordas. Per Musi, BH. Volume 2, p. 118-128.

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