CULTURA, COMUNICAÇÃO & MIDIAProf° José Geraldo de Oliveira

CONTEÚDO: Texto para reflexão.SARLO, BEATRIZ. Sonho acordado. IN Cenas da vida pós-moderna - intelectuais, arte e videocultura na Argentina. RJ: UFRJ: 2004

Revista O Besouro 20 julho de 1878

Primeira gravura a partir de fotografiaFoto de: José do Patrocínio

Ilustração: Rafael Bordalo pinheiro

PODER SIMBÓLICO & MÍDIA• Imagem de realidade aprisionada no domínio do

campo da representação e do imaginário.• Produzido mediante o emprego de estratégias

discursivas [ sobretudo na forma de entretenimento] orientadas para a produção do campo simbólico.

• Todos os que se posicionam como emissores de mensagens, porta voz autorizado a falar em nome da ordem o faz pela manipulação dos discursos, das imagens validadas socialmente.

PODER SIMBÓLICO & MÍDIA• As imagens dão sustentação ao

processo de comunicação e hierarquização de mensagens.

• Sustentação dos valores no âmbito da sociedade e de suas ordens coletivas.

• O poder simbólico [poder político] legitima-se na esfera da representação:

- de fazer ver e fazer crer.

PODER SIMBÓLICO & MÍDIA

• Lampião rei do Cangaço.• As re-presentações desses símbolos são tantas que não sabemos

em qual acreditar.• As cabeças dos cangaceiros mortos em Angicos foi uma forma de

maquiar a realidade. • O cangaço acabou - Corisco continuou.• É a difusão de que o sertão estava redimido pelas forças do

governo Vargas no Estado Novo [1937].

FUNÇÃO da MÍDIA[MERTON e LAZARSFELD]

• Comunicação de massa, gosto popular e ação social

(1948)• Qual é a extensão do poder da mídia na sociedade?• Não é possível deixar de ver as transformações

provocadas pelos meios em todos os universos sociais.• Foco: as transformações da cultura e o nascimento de um

tipo de divertimento popular.• Os produtos dos meios de comunicação de massa era

visto com desconfiança.• A substituição de uma cultura por um gosto popular criado

e divulgado pela mídia.

Paul F. Lazarsfeld (1901-1976)

Robert King Merton (1910 –2003)

• A mídia tem a função de definir o que é importante dentro da sociedade.

• Relega o resto ao esquecimento.

• Aumentam o prestigio e visibilidade.

• Estar na mídia torna algo ou alguém importante.

• Quem esta na mídia é importante por estar na mídia.

FUNÇÃO DE ATRIBUIÇÃO DE STATUS

• A mídia reforça os padrões de comportamento tidos como certos dentro de uma sociedade.

• Transforma esses padrões em referência e vista por milhões de pessoas.

• Torna-se status de verdade dentro do mundo social.• Cria um controle sobre o indivíduo. As pessoas são julgadas e pensadas

em relação às categorias apresentadas pelos meios de comunicação.• Atitudes e comportamentos mostrados no cinema ou TV ganham força

de verdade junto ao público.• São vistos como uma nova forma de controle e coerção sobre o

indivíduo.

FUNÇÃO DE REFORÇO DAS NORMAS SOCIAIS

• Uma disfunção, algo errado, atribuído à mídia. Efeito colateral. Um erro cometido pela mídia.

• Uma espécie de droga que deixa a sociedade menos atenta ao que passa ao redor.

• Força situação e impõe uma opinião. • Infotenimento• Pensar as relações de comunicação

com a sociedade além das funções e mais próximo do cotidiano.

FUNÇÃO NARCOTIZANTE

bombardeio de informação pode levar ao alheamento. Converte-se, assim, a participação potencialmente ativa do público em mass apathy ( “atitude passiva da maioria”). A “superinformação” é conducente à desinformação virtual( POLISTSCHUCK e TRINTA, 2003: 91).

FUNÇÃO NARCOTIZANTE

• Lazaferld afirma que cada indivíduo é capaz de procurar e encontrar um meio de comunicação cujo conteúdo mostre compatibilidade às suas convicções e a seus modos de ver.

• O excesso de informação, às quais disseminam sem, contudo hierarquizá-las, bem como o entretenimento ruidoso de que se fazem provedores privilegiados, leva os meios de comunicação a aturdir e entorpecer a sensibilidade do público, resultando, de sua parte, um evidente desinteresse.

FUNÇÃO da MÍDIA[MERTON e LAZARSFELD]

FUNÇÃO da MÍDIA[MERTON e LAZARSFELD]

Cenas da vida pós-moderna - Intelectuais, Arte e vídeo-Cultura Na Argentina• O zapping é um discurso televisivo que

subentende a presença do telespectador, assim como os programas participativos e os reality shows são a maior expressão da chamada “nova televisão”.

• Os programas ao vivo proporcionam aos telespectadores, não a idéia de verossimilhança, mas de que a vida está ali.

• No dia a dia da vida moderna, as piadas, as frases, os personagens da televisão asseguram a quem os conhece um pertencimento.

• A imagem da família não tem veracidade, pois se sabe do enfraquecimento das relações familiares na atualidade.

• A televisão precisa de uma sociedade com laços fracos para que ocorra a mimese entre televisão e o público.

• Um jeito de aprender a ver televisão é vendo.• Esse aprendizado é barato, antielitista e

nivelador.

• Uma representação escrita de cinco minutos assistindo televisão, e zapeando; ou dez minutos, ou mesmo um minuto.

• O zapping é uma construção frenética de conteúdo inútil, baseado na retroleitura e reiteração do que acontece na própria televisão.

• É criado um ambiente onde as produções – de nível nacional e/ou mundial – apresentem o menor risco possível.

• É “compreensível” pelo altíssimo custo [criando poucas oportunidades para errar] e manutenção de um certo status quo, sendo mais “seguro” para quem alcança este status.

• Outro fator importantíssimo que a autora explicita com maestria é o de o meio ser mais veloz do que aquilo que ele mesmo transmite. A incoerência dentro da coerência do discurso televisivo. Porém, estando na era zapping, o switcher encontra-se na mão do telespectador, que faz sua escolha sentado no sofá de casa. Isso tira um pouco – dependendo da situação muito – do poder da mídia em “bitolar” os receptores.

• O telespectador é capaz de moldar o seu sonho e evitar pesadelos. Basta apenas um zapping para buscar o que mais agrada aos olhos, diante de uma vasta quantidade de produções.

O zapping suscita uma série de questões interessantes. Entre elas, evidentemente, a liberdade do espectador, exercida com a rapidez com que se percorreria um shopping center a bordo de um ônibus espacial atômico. Toda parada implica uma atividade suplementar: enlaçar imagens, em vez de sobrepô-las, fazer uma leitura baseada na subordinação sintática e não na coordenação (o zapping nos permite ler como se todas as imagens/frases estivessem unidas por um "e", um "ou", ou um "nem", ou simplesmente separadas por pontos)(SARLO, 2000:59).

Velhas leis da narração visual que legislavam sobre o ponto de vista, a passagem de um tipo de plano a outro de abertura maior ou menor, a duração correspondente dos planos, a superposição, o encadeamento, a fusão de imagens, são revogadas pelo zapping.[...] o zapping demonstra que a montagem caseira conhece uma única autoridade: o desejo à frente da mão que faz pulsar o controle remoto. Como muitos dos fenômenos da indústria cultural, o zapping parece uma realização cheia de democracia: a montagem autosugerida pelo usuário, indústrias domiciliares de telespectadores produtivos, tripulantes livres da cápsula audiovisual, cooperativas familiares de consumo simbólico onde a autoridade é duramente questionada, cidadãos participantes na cena pública eletrônica, espectadores ativos que contradizem, a partir do controle remoto, as velhas teorias da manipulação, “zapper”- da hegemonia cultural das elites, obstinados sabotadores das medições de audiência e, se houver ocasião, massas dispostas a rebelar-se diante dos Diktats dos capitalistas da mídia (SARLO, 2000:59).

• Silêncio e planos mais longos povoam nossa lembrança, de tempos atrás, quando fala-se em televisão.

• O programa CQC – da TV Bandeirantes – é o exemplo mais recente disso.

• Jogos frenéticos de câmera, trilha sonora praticamente ininterrupta, muitos jornalistas envolvidos, intervalos aos comerciais pouco frequentes, organização semanal de quadros são algumas das características. Fora o humor e os videografismos – desenhos que brincam com os entrevistadores e entrevistados – que deixam pouco tempo para a reflexão a este turbilhão de informações e imagens recebidas.

PERDA DO SILÊNCIO

Ritmo acelerado e ausência de silêncio ou de vazio de imagem são efeitos complementares: a televisão não pode arriscar-se, porque tanto o silêncio quanto o branco (ou a permanência de uma mesma imagem) chocam-se contra a cultura perceptiva que a televisão implantou e que seu público lhe devolve multiplicada pelo zapping (SARLO, 2000:61).

PERDA DO SILÊNCIO

A mudança de canal é uma resposta não só frente ao silêncio, mas também frente à duração de um mesmo plano. por isso, a televisão de mercado precisa de “ritmo”, embora a sucessão vertiginosa de planos não constitua uma frase rítmica e sim uma estratégia para evitar o zapping. Espera-se que o alto impacto e a velocidade compensem a ausência de brancos e silêncios, que devem ser evitados porque abrem as fendas pelos quais quais passa o zapping.(...) é preciso considerar que não acontece exatamente o contrário: que o zapping seja possível justamente pela falta de ritmo de um discurso visual sobrecarregado, que pode ser cortado em qualquer parte uma vez que todas as partes são equivalentes. A velocidade e o preenchimento completo do tempo não são leis da televisão como possibilidade virtual e sim da televisão como produtora de mercadorias cujo custo é gigantesco e, em consequência disto, os riscos das apostas devem restringir-se ao mínimo (SARLO, 2000:61).

Os programas de variedades, humorísticos, infantis ou musicais encontram na repetição serial uma tela fixa (...) sobre a qual o improviso tece a repetição com variações. (...) A televisão não renuncia de boa vontade ao que já demonstrou sua eficácia e isto não se opõe ao fluxo ininterrupto de imagens; pelo contrário, é justamente o que o torna viável. Os melhores e os piores programas podem ser realizados dentro de módulos seriais: estes, por si sós, não garantem bons resultados; asseguram, isto sim, um modo de produção em que a repetição compensa as lacunas da improvisação interpretativa e técnica. No entanto, por mais detestável que pareça a afirmação, a repetição banaliza as improvisações interpretativas e se converte numa estratégia para sair do impasse, ajustada convenientemente à escassez do tempo de produção televisivo. (...) Os estilos televisivos trazem, muito claramente, as marcas de um discurso serializado: comédia, dramas, crítica de costumes e programas de variedades remetem menos a uma tipologia de gêneros (o conflito psicossocial, os avatares do sentimento, o enigma do crime, a apresentação da juventude, da dança e da música) do que a um estilo padrão: o show, tributário das variedades humorísticas, musicais ou circences. O show paira sobre todas as demais matrizes estilísticas: show de notícias, show de reportagens, show de gols, show noturno de política, distinto do show da meia-noite ou do show da tarde, show de seriados, show infantil, show humorístico, show íntimo de subjetividades. O denominador comum é a miscelânea (SARLO, 2000:65-66).

A televisíbilidade é uma condição que deve ser dominada não só pelos pelos atores mas por todos os que aparecem no vídeo. Tem a importância da fotogenia nas décadas clássica de Hollywood. Assegura que as imagens pertençam a um mesmo sistema de apresentação visual, as homogeneíza e as torna imediatamente reconhecíveis. (...) A televisibilidade é o fluido que dá consistência à televisão e assegura um reconhecimento imediato por parte de seu público. (...) a televisão não impede necessariamente um momento de reflexão de vez em quando, desde que alguns traços se mantenham: forte presença icônica, movimentos de câmeras arbitrários mas aos quais já estamos habituados, imagens digitalizadas, atenção à palavra do público, sentimentalismo. (SARLO, 2000:67).

• A caixa reprodutora de imagens é uma máquina de felicidade, onde a desordem tem um sentido de satisfação e contentamento: agora estou informado.

• Como no caso do futebol; dezenas de programas – diários ou semanais – discutem invariavelmente sempre o mesmo assunto: futebol!

• As variáveis são diversas, muitas delas somente possíveis com o recurso televisivo.

• Caso das análise de impedimentos realizadas incansavelmente pela grande maioria.

PERDA DO SILÊNCIO

• Até a improvisação já responde a serialidade – na lógica do pouco risco.

• Sarlo coloca que no início, quando havia a necessidade incondicional do “ao vivo”, a improvisação era um ponto que fugia da lógica e quebrava um pouco o “encanto” midiático proporcionado pelo modo de produção televisivo.

• Hoje, em diversos programas humorísticos observamos a improvisação amalgamada ao roteiro, imbuída de causar um certo frisson nos telespectadores.

PERDA DO SILÊNCIO

• A repetição de estruturas, imagens e roteiros, ou seja, esquemas prontos e conhecidos, conforta e tranquiliza o ser humano.

• O vilão sempre acaba derrotado, e tudo termina em casamento.

• Assim, a sensação é de que a TV coloca as coisas em seu devido lugar.

• O meio é mais veloz do que aquilo que ele mesmo transmite.

• A incoerência dentro da coerência do discurso televisivo.

• Estando na era zapping, o switcher encontra-se na mão do telespectador, que faz sua escolha sentado no sofá de casa. Isso tira um pouco – dependendo da situação muito – do poder da mídia em “bitolar” os receptores.

• O Fantástico “o show da vida” é uma revista eletrônica de variedades que mescla problemas econômicos e as banalidades da vida.

• Para um programa, com duração de quase duas horas e que precede uma segunda-feira, a dinâmica é justamente a de um sonho acordado: rápido, ágil, dinâmico e atraente.

• É preciso criar uma sequência entre tragédia, humor, vida e futebol (os gols da rodada do campeonato brasileiro).

• Tudo o que pode ser convertido em assunto circula na TV (SARLO, 2000:83) e no Fantástico. Tudo isso na tentativa de evitar, ao máximo, o zapping nos domingos à noite.

De qualquer ponto de vista, a televisão é acessível : reflete seu público e nele se reflete, como uma estrutura em abismo que confirmaria os traços barrocos que muitos acreditam verificar na condição pós-moderna. A televisão é laica e democrática, mas não deixa de ter fortes elementos de fundamento mítico. Repara a ausência de deuses neste mundo, através de um Olimpo de pequenos ídolos descartáveis, efêmeros porém forte como semi-heróis enquanto possuam a qualidade aurática que a televisão proporciona. Diante a aridez de um mundo desencantado, a televisão traz uma fantasia sob medida para a vida cotidiana (SARLO, 2000:82).

Se a gravação ao vivo dá a impressão de que nada se interpõe entre a imagem e seu referente, ou entre a imagem e o público, e o que se vê no vídeo é mesmo uma efusão da vida, a autoreflexividade só aparentemente produz um efeito oposto. Ao contrário, ela promete que o público (pelo menos em hipótese) pode ver as mesmas coisas que os técnicos, os locutores, os atores e as estrelas vêem: ninguém manipula o que é mostrado, porque qualquer manipulação pode ser mostrada e comentada (SARLO, 2000:90-91).

Alto impacto X baixa complexidade

• A Imagem perdeu intensidade. • Não provoca mais espanto e interesse.• O controle remoto é uma máquina

sintática,Uma moviola caseira de resultados imprevisíveis e instantâneos, uma base de poder simbólico que é exercido segundo leis que a televisão ensinou a seus espectadores.

• Produzir a maior acumulação possível de imagens de alto impacto por unidade de tempo e, paradoxalmente, baixa quantidade de informação por unidade de tempo.

• Ou alta quantidade de informação indiferenciada (o que oferece, de todo modo, o “efeito de informação”).

PRIMEIRA LEI

SEGUNDA LEI

• Extrair todas as consequências do fato de que a retroleitura dos discursos visuais ou sonoros, que, se sucedem no tempo, é impossível (exceto quando a pessoa grava um programa e realiza as operações próprias dos especialistas em mídia não dos telespectadores).

• A televisão explora esse traço como uma qualidade que lhe permite uma enlouquecida repetição de imagens; a velocidade do meio é superior à nossa capacidade de reter seus conteúdos

• Evitar a pausa e a retenção temporária do fluxo de imagem porque conspiram contra o tipo de atenção mais adequada à dos meios de massa. E afeta o que é considerado seu maior do valor, a variada repetição do mesmo.

TERCEIRA LEI

• A montagem ideal, ainda que nem sempre é possível. Combina planos muito breves: a câmera se move o tempo todo para encher o vídeo com imagens diferentes e assim evitar a mudança de canal.

QUARTA LEI

A “nova televisão” se concentra em formatos como o reality show e os programas participativos (...) em contraste com um tipo mais arcaico de programa, que podia basear-se na concorrência entre participantes do público, ou ainda receber o público no estúdio, mas não transferia esses recursos para o resto da programação. Hoje em dia, pelo contrário, até os programas de debate políticos mais reflexivos têm público no estúdio, recebem ligações telefônicas e convidam não-especialistas para a mesma mesa, justamente por sua condição de não-especialistas. (SARLO, 2000:76).

Como na conhecida boutede de Andy Warhol, a televisão promete que um dia todos iremos ao ar, já] que não existem qualidades específicas, mas só “acontecimentos” que podem levar-nos à televisão, à falta de “acontecimentos”, nossa qualidade de cidadãos é suficiente para estarmos ali. Neste ponto, a televisão comercial vive um imaginário fortemente nivelador e igualitarista (SARLO, 2000:76).

PERDA DO SILÊNCIO

Todos podemos estar diante das câmeras porque estão ali figuras-chave que operam como “ancoras”; se a televisão (só nos mostrasse a nós mesmos, seria um pesadelo hiper-realista. Em contraste, ela também nos mostra seus astros, seres excepcionais que, ao mesmo tempo, falam uma língua completamente familiar e não evitam as banalidades cotidianas. “Cultura espelho” de seu público mediada pela aura do star-siystem. Nesse paradoxo do democratismo televisivo, funda-se uma cultura comum que permite reconhecer a televisão como um espaço mítico (aí estão suas estrelas, que são as verdadeiras estrelas da sociedade de massa) e, ao mesmo tempo, próximo: Vênus na cozinha, a cozinha de Vênus. O público fala de igual para igual com as estrelas, dirige-se a elas pelo primeiro nome, confia nelas porque estão eletronicamente próximas e porque as estrelas, em vez de basearem seu carisma na distância e na indiferença, procuram-no na proximidade de ideologia e sentimentos (SARLO, 2000:76).

O público, por sua vez, encontra na televisão uma instância que as instituições não parecem conceder aos marginais, a quem está atravessando situações excepcionais, àqueles que carecem do saber necessário para movimentar-se nos ziguezagues do serviço público, aos que desconfiam da mediação política, aos que fracassaram em suas tentativas de ser ouvidos em outros espaços. A televisão joga com transparência e, nesse jogo, responde a uma demanda por rapidez, eficácia, intervenção personalizada, atenção ás manifestações da subjetividade e particularismo que seu público não encontra em outra parte (SARLO, 2000:79).

Em algumas horas do dia ou da noite, milhões de pessoas estão vendo televisão na mesma cidade ou no mesmo país. Isso gera algo mais do que pontos de audiência a mais. Gera, sem dúvida, um sistema retórico cujas figuras passam para o discurso cotidiano: se a televisão fala como nós, nós também falamos como a televisão. Na cultura cotidiana de consumo mais fugaz, as piadas, as maneiras de dizer, as personagens da televisão fazem parte de uma caixa de ferramentas cujo domínio assegura um pertencimento; quem não as conhece ou é esnobe ou vem de fora. Até as elites intelectuais, quando não praticam a condenação e o rechaço à televisão, acham simpático o cultivo dos clichês aprendidos ao assistir à TV (SARLO, 2000:80-81).

Os clichês da televisão passam como contra-senhas à língua cotidiana, na qual muitas vezes a própria TV vai buscá-los, para em seguida devolvê-los sob uma forma generalizada. A moda e as mudanças de look são hoje mais televisivos do que cinematográficos: as aulas de ginástica ensinam a modelar corpos femininos como os que aparecem na televisão; a programação televisiva também contribuiu para legitimar as intervenções cirúrgicas embelezadoras, propondo um espelho ideal, no qual todas as idades são cada vez mais indistinguíveis. Nem todos esses desenvolvimentos de um processo identificatório têm a televisão como único polo ativo, mas ela sonda o que o público no vídeo para tornar a registrá-lo, generalizá-lo e então submetê-lo a uma nova sondagem, e assim sucessivamente, num círculo hermenêutico e produtivo no qual é difícil encontrar o ponto verdadeiramente original. (SARLO, 2000:80-81).

Leitura recomendada:

Aspectos da midiatização do consumo e do sentido de classe social na telenovela

Rosana Mauro