1Cinema e pera:Um encontro esttico em Wagner

ndice

Introduo ....................................................................................................3

Captulo I ......................................................................................................12

De como Ernst Bloch recuperou Wagner para a Ps-Modernidade ou como apera wagneriana vai ao encontro do cinema por uma esttica de aproximao

1.1 Os paradoxos wagnerianos ...........................................................19 1.2 A reflexo repetida ou o leitmotiv wagneriano .......................33 1.3 A vontade universal como representao do homem e da

natureza....................................................................................40

Captulo II....................................................................................................45

De como o espetculo operstico do sculo XIX revolucionado porRichard Wagner e caminha para a integrao completa do som e imagem

2.1 A obra de arte total ........................................................................51 2.2 As luzes da ribalta e a mise-en-scne............................................56 2.3 A obra de arte do futuro.................................................................63

Captulo III...................................................................................................70

De como duas estticas caminham na mesma direo ou como apera wagneriana e o cinema bebem nas mesmas fontes eproduzem novas mentalidades no campo das artes e das cinciasdos sculos XIX e XX

3.1 O jogo da arte ou a arte do jogo.....................................................80

2 3.2 Os primeiros passos da aglutinao...............................................89 3.3 Por uma igualdade esttica ou a msica no cinema Wagner...95

Captulo IV...................................................................................................109

De como o cinema entrou para a histria do sculo XX e formou uma nova maneira de ver e ouvir o mundo das imagens e dos sons

4.1 A histria agora outra..................................................................115 4.2 E o futuro, como ser? ..................................................................118

Concluso....................................................................................................121

Bibliografia..................................................................................................123

3Introduo

Ter exercido, por mais de 18 anos, a atividade profissional

de crtico de cinema ensinou-me a amar, respeitar e concluir

que sei que nada sei sobre a stima arte. A fascinao sempre

foi, e continua sendo, o sentimento primeiro da minha relao

com o cinema. Como no admirvel Cinema Paradiso de

Giuseppe Tornatore, sinto-me ainda o pequeno Tot que est

sempre olhando encantado a magia da imagem em movimento.

Ou ainda como o menino de outro extraordinrio filme italiano,

Splendor, de Ettore Scola, que o primeiro a chegar com seu

banquinho para a sesso que se dar na praa da aldeia. Hoje,

certamente obedecendo a um outro ritual, tenho a convico de

que o cinema no est mais s, nem mais o nico e est em

permanente dilogo com outros mundos da modernidade.

Foi esse sentido de fronteira que me levou aventura de

tentar promover um encontro entre o grande espetculo do

sculo XIX, o drama wagneriano, e o smbolo mais caracterstico

do sculo XX, o cinema. No pretendo ir alm desse agradvel e

estimulante encontro. Nada desejo provar, nem alcanar

verdades cientficas. uma reflexo que me proporcionou

muitos prazeres aos olhos e ouvidos, ao corao e mente.

Este encontro me exigiu viagens por muitos caminhos j

percorridos e outros absolutamente novos, onde o sabor da

aventura se acentuou. Comea exatamente com a estimulao

4provocada por um filsofo, Ernst Bloch, que tem, como

categoria central de seu pensamento, uma das realidades mais

difceis de serem percebidas e vividas pelo homem - a

esperana. Na busca dessa utopia, ele encontrou a msica.

Sua especulao tornou-se de fato uma filosofia da msica.

Suas anlises so sempre muito penetrantes e trazem ngulos

novos para velhos problemas da esttica musical. Wagneriano

de primeira hora, Bloch no se deixou levar tanto pela paixo.

Procurou entender a obra do compositor alemo, revelando as

suas intimidades estticas mais profundas. Abriu espaos de

especulao inusitados, que me permitiram uma aproximao

com o cinema.

A partir desta inspirao procurei reorganizar a histria

desse espetculo, enfatizando suas novidades e possveis

ligaes com o futuro. O destaque vai para a produo da

imagem cnica associada ao som. Imagem e sonoridade so os

focos de interesse.

Segue-se a indagao sobre identidade das formas, e,

portanto, das artes. Suas estticas, em suma. Objetivava

entender como o pensamento filosfico filtrou as caractersticas

dessas manifestaes que do sentido ao ser humano e s a ele

pertencem, porque s ele as cria. Nenhum outro ser realiza essa

extraordinria proeza. Meu percurso foi breve e muito simples.

Permitiu-me, no entanto, avaliar melhor o caminho que Wagner

fez para chegar sua concepo de obra de arte total, um

5evidente e feliz encontro com o cinema, que ele no chegou a

conhecer.

Por fim, a conexo com o mundo da imagem, do som e do

movimento era um natural corolrio. Ambos representao do

mundo e do homem, pera e cinema chegavam ao ponto de

entroncamento. Uma vez juntos logo se separavam por

exigncia mesma da nova inveno. Novamente as identidades

aparecem como definidoras de campos e objetos. Caminham por

um sculo em diferentes espaos, embora guardando evidentes

sinais de comunho. Esse certamente o futuro que cada vez

est mais perto dos nossos coraes e mentes.

Durante toda essa aventura intelectual, uma coisa me

causou forte impresso. A personalidade e a determinao

desse personagem existencialmente contraditrio, mas de um

talento transbordante. Wagner nasceu em 1813, em Leipzig, e

morreu em 1883, em Veneza. No chegou a completar 70 anos.

Sua obra, porm, monumental e est enraizada

profundamente na cultura alem, dali se universalizando.

Homem do seu tempo, estava de olho no futuro. Viveu uma

Alemanha esfacelada que inicia o sculo medieval e termina

moderna e poderosa. Tornou-se um smbolo da modernidade

no apenas pelo acorde inical de Tristo e Isolda , mas por

uma vastssima produo intelectual que inclui, alm da obra

musical, obras de pesquisa, ensaios, artigos, poemas e todos os

libretos de suas peras. Foi tambm idealizador e construtor,

com a ajuda de arquitetos e engenheiros, do teatro que se

6tornou uma espcie de templo de peregrinao para os adeptos

dessa quase religio que a pera wagneriana.

Para uma melhor contextualizao de sua obra, fao, a

seguir, um perfil das principais peras de Wagner, com base no

belssimo livro de Andr Tubeuf1.

O Navio Fantasma ( 1843)

Este navio tornou-se um mito, mas o ttulo de origem

alem, Der fliegende Hollnder. Um capito holands

literalmente voa de mar em mar, sem poder repousar por ter

sido amaldioado ao desafiar os cus passando pelo Cabo das

Tempestades. No poder tocar a terra durante sete anos. S

uma mulher fiel o poder salvar dessa maldio.

Wagner, aos 30 anos, tambm no tinha porto seguro.

Apaixonou-se por esse personagem a ele apresentado por uma

novela de Heinrich Heine. Tambm ele se sentia exilado e sem

ligaes com o mundo. Senta a personagem salvadora. Uma

jovem cheia de f que conhece a balada do holands e o salva,

pagando com a sua prpria vida.

Personagens: Vanderdecken, o navegador errante

holands; Daland, capito noroegus; Senta, sua filha; Erik, um

caador; Mary, governanta de Senta; e o timoneiro.

Tannhuser ( Dresden 1841/ Paris 1861)

1TUBEUF, Andr: Wagner: LOpera des Images. Paris. Chne, 1993.

7Uma lenda medieval forneceu a Wagner um segundo heri

com o qual ele tambm se identificou. Tannhuser um artista,

um prncipe do canto, que est prisioneiro dos encantos de

Vnus em sua gruta, do mesmo modo que Ulisses foi de Circe. E

no foi por prazer que ele se ligou a ela, mas talvez pelo gosto de

sua prpria perdio. Como todo artista tem tambm seus

demnios!

Mas uma outra voz o chama e o traz de volta ao mundo.

a lembrana de Elisabeth. Tannhuser rompe ento as ligaes

com Vnus e toma de novo seu lugar como cantor. Ela, no

entanto, reaparece no hino que ele canta ao amor. Elisabeth

intercede pelo cantor que dever ir em peregrinao a Roma,

para expiar sua falta. O Papa, porm, no lhe d o perdo.

Tannhuser retorna ao seu pas com a maldio ainda sobre

ele. Elisabeth morre de tanto suplicar pelo pecador. Ele tambm

tem o mesmo fim. S que um grupo de novos peregrinos que

volta de Roma traz o cajado papal, agora florido, para indicar

que Tannhuser fora perdoado graas devoo de Elisabeth.

Para a verso apresentada, em Paris, em 1861, Wagner

acrescentou uma bacanal na gruta de Vnus. Esse fato suscitou

o mais famoso escndalo da histria da arte. O Jockey-Club

vaiou; Baudelaire adorou.

Personagens: Tannhuser; Elisabeth; Conde Herman;

Vnus; Um jovem pastor; Outros cavaleiros e menestris;

8Wolfram von Eschenbach; Walter von der Vogelweide; Heinrich

der Schreiber; e Reiman von Zweter.

Lohengrin (l850)

O terceiro heri que tambm se identifica com Wagner

Lohengrin. Ele vem do cu para salvar Elsa, injustamente

acusada de matar o prprio irmo. um cavaleiro de armas

prateadas que chega montado num cisne. Na verdade, o

prprio irmo de Elsa transformado pelos feitios de Ortrude.

Esta casada com o conde Telramund que era o tutor dos

irmos. Perante o rei, Lohengrin duela com ele, e vence. Mas

antes de defender a Elsa, impe uma condio: nunca lhe

indagar o nome nem o lugar de onde veio. Essa condio

quebrada por ela e o cavaleiro volta para o Monsalvat, no

realizando o amor prometido.Os encantos tambm se quebram e

o cisne volta a ser Gottfried.

Personagens: Elsa de Brabant; Lohengrin; Rei Henrique;

Conde Telramund; e Ortrud.

Tristo e Isolda (1865)

Lugar de identificao suprema para Wagner: os amantes

lendrios, arqutipos da paixo amorosa ocidental. Mas Wagner

mistura os venenos. Tristo filho da Noite, nascido da morte

da me, sua nica aspirao a volta ao lugar de origem. Isolda

9tambm deseja a morte uma vez que uma esposa prometida e

no pode amar Tristo. Mas, em vez do veneno ambos tomam a

poo mgica do amor. Desaparecem as interdies e vivem um

profundo idlio amoroso, mas Tristo ferido de morte. Seu

desejo de morrer em sua terra natal concedido e Isolda

tambm se despede da vida com o famoso Liebestod. a morte

de amor.

Personagens: Tristo; Isolda; Brangne; O rei Marke;

Kurwenal; e Melot.

Os Mestres Cantores (1868)

a histria de um concurso de canto, como Tannhuser.

Nesta pera Wagner se divide em dois. ao mesmo tempo

Walter, o cavaleiro que aprendeu tudo com os passarinhos, e

que nada conhece das regras do bem cantar, mais parecendo

um outsider na conservadora Nuremberg, e Hans Sachs o

sapateiro-poeta que concorre pelos belos olhos de Eva. H ainda

um terceiro concorrente o escrivo Beckmesser. Na disputa, a

juventude de Walter empolga. Mas o sapateiro Hans Sachs

rene a tradio e a jovialidade, entusiasmando a todos.

Personagens: O jovem cavaleiro Walter; Eva, filha do

ourives; Madalena, sua companheira; David, aprendiz de

sapateiro; e os 12 Mestres Cantores, com destaque para o

sapateiro Hans Sachs.

10

O Anel dos Nibelungos (1869/1876)

O ciclo dos Nibelungos composto por quatro peras: O

Ouro do Reno, Walkiria, Siegfried e O Crepsculo dos Deuses.

Narram a saga de um estranho Olimpo. Na primeira pera, o

ano Alberich renuncia ao amor para ficar com o ouro do Reno,

enquanto Wotan, o deus dos deuses, contrata com os gigantes

Falsot e Fafner a construo do Walhalla, um palcio para

repouso dos heris. Quando os gigantes terminam a obra e vo

cobrar a paga a Wotan, ele no tem outra soluo seno

arrancar de Alberich o tesouro do Reno. Os gigantes brigam

entre si, e um deles se transforma em drago para guardar a

riqueza.

Esse tesouro roubado acaba provocando, ao longo das

histrias seguintes, toda a sorte de tramias entre os deuses, os

heris e habitantes das profundezas. O amor sempre

impossvel e os deuses parecem no ter mais salvao. Todas as

relaes se deterioram at que o prprio Walhalla destrudo,

determinando o crepsculo dos deuses.

Os personagens centrais desse complexo drama so os

seguintes: Wotan, Alberich, Mime, Frika,Freia, Erda, Froh, Loge,

Donner, as donzelas do Reno (Woglinde, Wellgunde e

Flosshilde), Brunhilde, Siegmund, Sieglinde, Hunding, Siegfried,

Fafner, Gunther, Hagen e Waltraute.

Parsifal (1882)

11

a busca da redeno salvfica, representada no clice

sagrado que teria sido usado por Cristo na ltima Ceia. Vrios

destinos se cruzam representando mundos opostos. De um

lado, a luz, de outro, as trevas. A peregrinao de Parsifal para

cumprir sua misso redentora atravessa perigos, tentaes,

amores, lutas, violncias e pecados. Mas, no final, Parsifal ser

rei, batizar Kundry e dar sade a Amfortas, cumprindo-se a

redeno pelo amor.

Personagens: Parsifal, Kundry, Gurnemans, Amfortas,

Klingsor e Titurel.

12

Captulo 1

De como Ernst Bloch recupera Wagner para a Ps-

Modernidade ou como a pera wagneriana vai ao encontro

do cinema por uma esttica aproximativa

Cinema e msica sempre se deram bem. Parece terem sido

feitos um para o outro. Se nos primrdios do cinema a msica

foi usada para abafar o som do projetor, logo a seguir ela se

meteu no interior do drama e da comdia produzidos pela nova

inveno que iria revolucionar a face mais criativa do homem do

sculo XX. No h a menor dvida que essa atrao natural foi

13

prdiga em efeitos que ainda no foram de todo assimilados

pela reflexo acadmica. To pouco no se pode colocar em

dvida que esse acaso feliz foi facilitado por criaes e

pesquisas que embora guardassem autonomia de objeto,

mtodos e tcnicas, acabaram por definir fronteiras e

intersees entre as artes.

Nesse caminho histrico, muitos encontros se realizaram a

partir da interdependncia das formas artsticas, das novas

tecnologias, da especulao filosfica, at mesmo sem que seus

autores suspeitassem. De qualquer modo, so indagaes que

esto sempre na ordem do dia a desafiar a sensibilidade e a

inteligncia de artistas e estudiosos dos fenmenos estticos.

Wagner certamente foi uma dessas personalidades

inquietas que alm de produzir a sua arte, tambm refletiu

sobre o seu ofcio e deixou para a posteridade o registro de seu

pensamento. A obra de sua vida foi exatamente a constante,

pertinaz e incansvel busca da forma de arte total: a pesquisa

do espetculo que fosse uma espcie de amlgama de todas as

artes, e, por isso mesmo, se constitusse em algo autnomo,

novo e que respondesse s necessidades espirituais do prprio

homem. No foi por outra razo que chamou a pera de drama

musical. De fato, queria estabelecer uma diferenciao com o

passado, mesmo que seu conceito, na realidade, pouco alterasse

o prprio sentido da pera. Marcar a diferena da sua

concepo para as demais era uma espcie de mote permanente

de seus escritos.

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Sem dvida, foi em pera e Drama que esse tema foi

mais profundamente abordado por ele. No entanto, sobre esses

aspectos mais ou menos especficos relativos problemtica do

drama musical, falarei em outra parte deste trabalho. Neste

espao, o que me interessa mais retomar a idia do encontro

entre Wagner e o cinema. Comeo por recuperar o artigo de

Jacques Bourgeois2, Musique dramatique et Cinema,

publicado na Revue du Cinma nmero 60, de fevereiro de

1948. Nele, o autor invoca o trabalho artstico de Wagner para

mostrar como a msica no apenas est presente no cinema,

mas como ela faz parte intrnseca de seu discurso.

Bourgeois distingue o que ele chama de msica dramtica,

do que tambm chama de msica pura. Assim, ele define a

primeira como aquela que exprime, sustenta ou se impe

ao dramtica, em oposio a uma esttica da msica pura.

Faz referncia ainda msica de programa que, sem dvida

alguma, atingiu a plenitude de sua riqueza formal no sculo

XIX. E sobre a herana dessa msica narrativa que ele faz a

sua anlise, apontando a Wagner como o criador da msica

dramtica moderna.

J o maestro e violinista Yehudi Menuhin diz o seguinte da

obra de Wagner: Seus dramas musicais so escritos como

filmes, atribuindo temas a cada personagem, refletindo cada

mudana de tenso emocional, e suas tcnicas de

2 BOURGEOIS, Jacques: Musique dramatique et cinma. In Revue du Cinema n 60/fev.48

15

composio ter-se-iam adaptado bem ao cinema .3 sobre o

encontro possvel entre o cinema clssico e a pera wagneriana

que este trabalho pretende refletir. A suposio do maestro

Menuhin foi a mesma que a minha. Imaginei o poderoso

Richard Wagner chegando ao sculo XX, e, num passe de

mgica, assumindo um set de filmagem tal como Fellini o fez

em E la nave va, por exemplo. 4 Mas, certamente, no apenas

Wagner chegaria ao cinema. A pera um produto de muitas

fontes, assim como o cinema.

Se, por um lado, Wagner cunhou a expresso obra de arte

total, por outro, suas teorias sempre estiveram em sintonia com

a busca de uma esttica que, de alguma forma, desse pera

autonomia artstica. Seus escritos caminham muito nessa

direo, como alis os de muitos tericos do cinema. No

parece, pois, ser uma mera suposio a observao do maestro

Menhuin. Mais que isso, a fronteira entre as artes deve ser

objeto de constante pesquisa. No h dvida que Wagner

identificado primeiro como msico, embora muitos o

considerem mais como homem do espetculo. Certamente esta

vestimenta cabe tambm na sua personalidade artstica. Mas,

mais do que o homem, interessa aqui o seu legado. E a partir

dele exatamente que Ernst Bloch faz a sua reaproximao com

o compositor j nos anos 60. Esse novo olhar lana as bases

3 MENUHIN, Yehudi e DAVIS, Curtis W. : A msica do homem. Sao Paulo, Martins Fontes, 1990, p. 250.

4A citao a Fellini to aleatria quanto outra qualquer. Apenas a imagem do cineasta italiano, dominandocompletamente o espao de seus dramas, me leva a esta aproximao aparentemente fora de propsito. Noquero estabelecer comparaes. Apenas fustigar a imaginao.

16

das relaes possveis da pera wagneriana com o cinema, que

eu pretendo abordar.

Bloch est sob a influncia das novas verses e montagens

capitaneadas pelos netos de Wagner, Wieland e Wolfgang.

sabido que a aproximao da nora de Wagner com o nazismo, e,

em especial com Hitler, comprometeu bastante a imagem de

Bayreuth. E o esforo todo dos netos foi no sentido de tentarem

desvincular-se desse passado imediato. Permitiram-se ousadias

que talvez o av no aprovasse. No entanto, as reflexes de

Ernst Bloch adquirem tambm um significado de atualidade

que pode perfeitamente tornar-se uma espcie de reencontro do

legado wagneriano com a arte emblemtica do sculo XX, o

cinema.

Trata-se de um artigo que introduz uma srie de textos

escolhidos de Wagner. O filsofo aproveita a ocasio para

elaborar algumas linhas de pensamento que no apenas

reabilitam o compositor, mas tambm apontam para uma nova

forma de entender suas propostas. Antes, porm, traa, em

poucas linhas, uma espcie de trajetria das hostilidades que

envolveram a obra wagneriana.

O primeiro momento identificado como aquele que durou

at os anos 80 do sculo passado, quando o compositor alcana

um grande sucesso ainda em vida. Essa situao dura at os

anos 20 quando novamente entra na sombra. o momento em

que surge na Alemanha a chamada nova objetividade. Com

incrvel rapidez, a recusa a Wagner virou moda, diz Ernst

17

Bloch. Essa segunda onda acaba difundindo entre os jovens

uma indiferente ignorncia em relao sua obra.

Para Bloch, so os remanescentes da mentalidade

conservadora, ainda presos pera-ballet. Embora jovens,

quando se opunham a Wagner, era a carta de Mendelssohn que

jogavam ao invocar o nome de Brahms. Logo o Brahms que se

debruou sobre a partitura dos Mestres Cantores durante

semanas! Nada leva a crer, portanto, que essa onda contra

Wagner tenha qualquer reparo musical digno de importncia.

Falava-se do romntico tardio, com cheiro de mofo. Mas, o

definitivo dessa repulsa foi, sem dvida, a admirao de Hitler

pela obra de Wagner, atravs de algumas idias perigosas como

a teutomania e o arianismo. Entre tantas outras manifestaes,

o canto final de Sachs dos Mestres Cantores, encenado no

Congresso Nacional do Partido Nazista em Nuremberg foi um

elemento significativo para tornar o mundo wagneriano ainda

mais suspeito.

A polmica, relata ainda Bloch, voltava-se sobretudo

contra as partituras wagnerianas, requentadas, pomposas,

segundo esses crticos. Por outro lado, os mesmos diziam que

eram perfeitas como composio. Um certo exagero dominava

essas mentes que se referiam inclusive ao aspecto diablico das

dinmicas wagnerianas. a partir dessas crticas, nem sempre

razoveis, que Ernst Bloch lana o seu olhar sobre as

montagens feitas no incio dos anos 60 em Bayreuth. Ele

presencia o que chama de renascimento da cena graas

18

direo das luzes que so guiadas pela msica. Bloch prenuncia

assim uma retomada favorvel a Wagner, depois de um

crepsculo to longo quanto o que se iniciou nos anos 20. Diz

mais: a profundidade desta msica no foi at agora

esclarecida. Alguns sinais de uma nova aurora wagneriana so

objeto de seu estudo.

Depois de uma srie de consideraes sobre como as novas

geraes devem se aproximar da pera wagneriana, Ernst Bloch

aproveita a ocasio para desmistificar alguns preconceitos que

se formaram, ao longo dos anos, em torno de certos temas que

freqentemente foram responsveis por atitudes apaixonadas e

pouco refletidas. No apenas aspectos musicais, mas tambm

de encenao, so por ele recolocados, a partir de uma nova

viso do espetculo operstico. Um deles certamente a questo

do Bel Canto.

Para Bloch, Wagner pode e deve ser executado em sua

forma meldica. Nada de gritos e estridncias. So poucos os

momentos em que o registro quase uniforme. Como exemplo,

ele cita certas narraes de Wotan. Mas, considerar que

impossvel cantar Wagner, como muitos fizeram crer, um

absurdo, segundo afirma Bloch. verdade que as grandes

sopranos disparam agudos estridentes de dar calafrios. Os

grandes tenores trombeteiam satisfeitos ou ameaadores. raro

ouvir dos cantores wagnerianos uma emisso nobre,

aculturada, com destaques ntidos, e uma voz que sobe e desce

e desce e sobe com uma adequada preparao, diz ainda o

19

autor. E completa comparando os mesmos intrpretes que

cantam Mozart ou Verdi sem que nada disso acontea.

claro, diz ainda Bloch, que Wagner tem a sua parte de

responsabilidade pelas vozes super-excitadas e ameaadoras,

alm daquele timbre que aparenta o violoncelo, sem, no

entanto, a ele se igualar. De qualquer modo, essa questo do

Bel Canto tambm de responsabilidade dos maestros, assim

como o prprio peso das orquestras em relao s vozes. Ele d

como exemplo o interldio da Viagem de Siegfrid sobre o Reno

que vai, de certo modo contra a corrente, movido pelo canto,

embora, de fato, siga a corrente. So certas acentuaes e

coloridos propostos por Wagner que encontram em seus

intrpretes formas diferenciadas, por mais que o compositor

tenha deixado instrues bastante explcitas sobre como

executar suas criaes.

Os paradoxos wagnerianos

So os paradoxos que tm maior relevo, num primeiro

momento da anlise que Ernst Bloch faz da obra de Wagner.

Quem d muito dar qualquer coisa a algum. Com esta frase,

Bloch quer afirmar que Wagner atende tanto ao vulgar como ao

erudito. Este paradoxo intriga os especialistas. Mas, no se

trata de uma msica simplista em oposio a formas mais

complexas. Simplesmente, diz ele, Wagner toma, em matria de

inveno, aquilo que encontra. Isto vale no s para o Canto

20

Estrela Vnus, um romance banal mas sempre denso de

sentimento. Vale ainda, e a responsabilidade bem maior, para

o juhu - uma aspirao de pequenos burgueses em frias - no

Hojotohoou no Jerumde Hans Sachs cheio de golpes de

acompanhamento. Bloch cita ainda outras passagens que

foram definidas como msica para ouvintes no-musicais.

Este primeiro paradoxo - a juno, numa mesma obra, de

elementos populares e eruditos - talvez a razo principal da

grande audincia da melodia wagneriana. Mas no se pode dizer

simplesmente que a banalidade sobressai ao refinamento. De

fato, ele surpreende quase sempre. Sua msica desafia

permanentemente as convenes. muito mais moderna, na

expresso de Bloch. essa mistura de ouvidos - o erudito e o

vulgar - que cria a figura que Bloch chama de olhar sonoro

que rompe no improviso, emergindo de uma profundidade

insuspeita, e segura a ateno.

um pouco como a obra cinematogrfica que a todo

momento busca elementos de encantamento do espectador. A

surpresa talvez uma das suas chaves fundamentais. Procura

seduzir a ateno do espectador com uma tcnica prpria de

representao das idias e dos sentimentos. De certo modo, as

dissonncias wagnerianas tm tambm um carter de ruptura.

Bloch d o exemplo do acorde inicial de Tristo e Isolda, hoje

j bastante citado e conhecido, mas que provocou um imenso

estranhamento nos ouvidos mais tradicionais. Diz ele:

21

construdo de modo que seja impossvel definir

nitidamente at mesmo a tonalidade. Alm disso,

tambm conceitos de harmonias tradicionais como

modulao, alterao, etc. , no confronto se tornam

plidos. Assim como, com freqncia, intervm tambm

uma outra dissonncia no resolvida, ou seja, uma

outra dissonncia no mais referida ao contexto

harmnico surpreendente num duplo sentido: tanto

imprevista quanto previsvel. Mas um prever que

irrompe quase que imediatamente em uma frase

estranha tonalidade. O canto de Brangne do alto da

torre, que soa amplo e quase estranho, com aqueles

violinos que Thomas Mann definiu como os mais

agudos de qualquer regio, traduz um xtase musical

que com certeza oposto angstia e advertncia que

parece significar na estrutura da pera.

O paradoxo parece ser assim algo inerente opera

wagneriana. No, porm, o paradoxo da mera aparncia. E sim

o que vai essncia dos sentimentos humanos. como se

Wagner lutasse o tempo todo para encontrar uma sada. E neste

sentido, como diz ainda Bloch, o contra-Wagner est contido

no verdadeiro Wagner.

Praticamente toda a obra do autor est mesclada com

esses aspectos aparentemente contraditrios. So muitos os

exemplos dados por Ernst Bloch. No o caso aqui de cit-los.

Interessa apenas enfatizar essa relao entre o texto, a msica e

22

a encenao. Todos colaboram, em sua medida e limites

prprios, para uma viso e audio do todo. O detalhe do incio

recolhido mais adiante, retornando na sua identidade prpria

ou na sua identidade modificada. No se trata apenas do

leitmotiv musical, mas tambm dos espaos cnicos e da

prpria postura dos atores-cantores. , sem dvida, um

verdadeiro processo de montagem em que cada elemento

singular se liga ao todo para construir uma narrativa ampla e

unitria.

Neste sentido, vale examinar um pouco o paradoxo da

relao msica e palavra, apontado por Ernst Bloch, na obra de

Wagner. A primeira observao diz respeito mltipla

estratificao que palavra e msica assumem nas peras

wagnerianas. Mas, antes mesmo de classificar essa

estratificao, bom esclarecer que Bloch no pensa essa

relao de forma mecnica. Tanto a percepo do ouvinte

atento, como a viso do espectador seduzido podem se dar em

terrenos muitas vezes no explcitos. So espaos e tempos que

se passam no interior das sugestes musicais, textuais, cnicas

e psicolgicas dos personagens. Essas filigranas podem estar

at mesmo na conformao de um instrumento. como se

aquele som estivesse imbudo de um esprito infundido no corpo

do instrumento sonoro. Wagner, de certo modo, buscou at

mesmo a conformao material de alguns instrumentos para

obter a sonoridade espiritual, material e sensual desejada.

Palavra e msica, portanto, no coincidem espontaneamente de

23

modo agradvel aos sentidos, para citar a expresso de Bloch.

Basta lembrar que o mesmo leitmotiv usado em diferentes

peras, como no caso da tetralogia, assumindo significados

mltiplos.

Obviamente os paradoxos se formam exatamente nessa

relao complexa e multifacetada. Numa tentativa de

classificao, ainda que provisria, Bloch, de certo modo,

aponta trs funes principais, mas no exclusivas, para se

entender a relao palavra e msica em Wagner. A primeira a

funo de simultaneidade. Neste caso, a msica reclama o

texto. Haveria uma atrao entre as duas formas de expresso.

Uma no informa nada de diferente da outra. como se palavra

e msica se identificassem de tal modo que uma serve outra

por fora da necessidade intrnseca de ambas. Essa primeira

funo tem muitos exemplos na obra wagneriana. Bloch mesmo

os fornece. Mas, o que interessa no momento mostrar como

essa atrao de dois modos de produzir sentido podem

enriquecer de significado um discurso artstico. Se nas suas

peras Wagner at mesmo elaborou tcnicas prprias de

composio, encenao, uso de texto, orquestrao e

instrumentos, entre tantas outras inovaes, ele o fez com o

propsito de buscar a integrao entre as diversas formas de

expresso.

esta espcie de uso diferenciado de materiais que produz

a novidade. Aparentemente tudo igual, isto , palavras e

temas musicais unidos conduzem a um entendimento da

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histria narrada e do sentimento vivido pelos personagens.

Acontece que a idia de um sentido unvoco pode at ter sido o

motivo central do controle criativo de Wagner, mas no se fecha

apenas na sua inteno. Objetivamente falando, o que Wagner

criou no mais dele, mas de seus executantes e intrpretes.

Assim, quando Ernst Bloch fala da funo de simultaneidade

entre palavra e msica, na pera wagneriana, est abrindo a

possibilidade de que essa mesma funo possa ser observada

em outro contexto. Embora, mais adiante este tema v ser

retomado, no quero deixar de registrar aqui o quanto essa

simultaneidade est presente no cinema. Ele no apenas

relaciona palavra e msica em simultaneidade, mas todas as

suas outras matrias, como a imagem animada, por exemplo.

Isso faz com que a polmica antiga entre cinema mudo e cinema

falado no tenha hoje qualquer sentido.

Tambm a segunda funo, entre palavra e msica na

pera wagneriana, apontada por Bloch, tem uma forte

aproximao com o cinema. Trata-se do que ele chama de

antecipao. Segundo ele, a palavra pode, de algum modo,

antecipar situaes. Mas, o mais freqente a msica exercer

essa funo, atravs dos motivos-temas. Bloch, no entanto, d

um exemplo em que o texto, de certa forma, pr-anuncia algo

que ainda ir acontecer. Refere-se ele ao episdio em que

Sieglinde, quase sonhando, parece ver sua prpria imagem

rememorando o passado e imaginando ver Siegmund no tempo

e no espao onde no apenas j o havia visto antes, como

25

tambm ouvira a sua voz, e, no meio do canto diz: e agora

novamente o sinto ao longe. um canto, ainda segundo Bloch,

que caminha do indeterminado para o explcito ao terminar o

jbilo primaveril do antes e do depois. Significa que o

sentimento vivido por Sieglinde se projeta num futuro que est

de algum modo ligado ao passado. A experincia vivida projeta o

idlio futuro. Essa situao primaveril, no entanto, em outros

momentos, torna-se trgica. Na obra de Wagner, essa oscilao

atmosfrica bastante caracterstica. como se o drama quase

comandasse as aes musicais - afirmao contestada por

muitos autores, inclusive por Bloch.Cito aqui, por exemplo, A

pera como drama de Joseph Kerman:

...Em pera, o dramaturgo o compositor. O que

conta no a narrativa, situao, smbolo, metfora, e

assim por diante, conforme estabelecido por um libreto,

mas o modo como tudo isso interpretado por uma

inteligncia superior. Essa inteligncia escreve a

msica. Estou ciente, claro, de que esta viso da

pera to perscritiva quanto descritiva. Uma obra de

arte em que a msica no consegue exercer a funo

articuladora central deveria se chamar qualquer coisa,

menos pera.5

Essa questo da primazia da msica sobre o drama tem

todo o sentido em outros compositores, mas em Wagner no.

Ele sempre foi o criador completo de suas obras. Essa

5KERMAN, Joseph: A pera como drama. Rio. Jorge Zahar, 1990, p. 12.

26

articulao de que fala Kerman era uma coisa natural no

compositor. mais ou menos como no cinema hoje chamado

autoral. evidente que o fazer cinematogrfico se divide em

mltiplas funes. H tambm os casos em que se renem

numa nica pessoa os aspectos mais criativos da stima arte.

Mas, o que importa aqui muito menos a funo no fazer. ,

sim, o criar como ato autnomo, pessoal. E no h dvida:

neste particular, Wagner foi um criador, assim como tantos

cineastas o so hoje. Importa tambm mostrar como essa

funo de antecipao faz parte da linguagem cinematogrfica

mais corriqueira, assim como a terceira funo expressa por

Bloch, que chamo aqui de recordao.

No cinema, essa figura de linguagem chamada flashback

tem significado semelhante ao efeito recordao das peras

wagnerianas. No se trata de uma recordao qualquer, mas

algo que faz o drama musical caminhar, aprofundar seu

sentido, abrir novas perspectivas de entendimento dos aspectos

enfocados na ao. tambm este o sentido que muitas vezes a

recordao transmite no cinema. Sobre esssas relaes, tratarei

mais profundamente em outro captulo. Volto agora aos

paradoxos de que fala Ernst Bloch.

No h dvida de que o modo como Wagner constri seus

dramas musicais lembra muito o processo da montagem

cinematogrfica, pelos menos no que diz respeito aos mtodos.

E bvio que numa viso eisensteiniana o que aparece em

primeiro lugar exatamente a atrao, o contraste, o paradoxo,

27

a contradio. Muitas vezes essa forma de trabalhar com os

opostos acaba produzindo um tipo de reflexo que, de certo

modo, transcende os prprios dados da ao dramtica em si.

Bloch, ao levantar esses elementos paradoxais na pera

wagneriana, no faz outra coisa seno explicitar o sentido que,

na essncia, Wagner desejava transmitir com a sua arte.

claro que mesmo considerando a palavra importante, o

compositor cria as suas referncias mais contundentes pela

msica, e, em particular, no seu caso, pelos leitmotiven. So

eles que, de algum modo, levam identificao de personagens,

situaes e at mesmo objetos de diversas naturezas. Mas, no

apenas a uma mera identificao. Seu objetivo vai muito mais

alm. Revela sentimentos futuros ou recorda situaes j

sentidas, mesmo que apenas no inconsciente. Esse trnsito

espao-temporal torna seu relato musical extremamente denso

e complexo de sentidos.

Os paradoxos so, portanto, elementos de uma realidade

criativa que est na prpria estrutura da pera wagneriana. No

so considerados apenas os aspectos formais. Outras camadas

de elementos a eles se associam na elaborao do discurso

musical. Muitos autores j se aventuraram na exegese dos

mistrios wagnerianos e realizaram belas construes. No

entanto, esse trabalho de Ernst Bloch merece especial ateno

por se tratar de um levantamento com evidentes conexes com

a arte do cinema.

28

Ao analisar os dramas musicais, Bloch no s elabora uma

slida construo, como a conecta com as abordagens de outros

autores que, como ele, perceberam os paradoxos iluminadores e

verdadeiramente dialticos das montagens sonoras, textuais e

cnicas de Wagner. E para exemplificar uma dessas situaes,

Bloch escolhe Baudelaire. Diz ele: No foi sem razo que

Baudelaire amou esta msica. No apenas s como msica,

mas como msica de uma eficaz montagem. E um vrtice dessa

irradio sonora est, sem dvida, em Siegfried , quando

Mime quer ensinar a Siegfried o sentimento do medo, e Siegfried

ouve, apenas acenado, o leitmotiv que em si j contm -

embora de forma remota e, portanto, em Siegfried ainda no

consciente - a presena de Brunhilde, e o motivo do amor, ainda

desconhecido, fundido com o do medo. um paradoxo? Sem

dvida. Fundir o medo com o amor no parece ser a forma mais

normal de expressar esses dois sentimentos aparentemente

inconciliveis. Mas, no modo de construir essa arquitetura

musical, Wagner cria novos sinais sonoros que interferem no

andamento do drama narrado e na prpria reao psicolgica

dos personagens envolvidos. como se o sinal sonoro desse ao

espectador-ouvinte um sentido de antecipao da ao

dramtica para relativizar a prpria auto-suficincia do heri

que acabara de zombar de seu pai adotivo (Mime) e de se

gabar de ser impenetrvel ao medo. Se o medo aparece como

um desafio absolutamente transponvel, o amor soa como uma

espcie de destino muitas vezes ameaador, condenado,

29

impossvel, romntico, e s uma vez redentor, ao que tudo

indica na pera Parsifal.

Na tetralogia, esses sentimentos se entrecruzam numa

espcie de metfora do mundo, s que vivida pelos deuses

ancestrais. E por isso, talvez, a ousadia wagneriana no tem

limites. E nesse mundo de contradies, a msica estabelece os

parmetros, mas, ao mesmo tempo, amplia a gama de sentidos

possveis no seu drama musical, tornando-o mais complexo e

aberto a novas interpretaes. A cada tempo novas descobertas

so realizadas e suas inspiraes so de tal forma provocantes

que, em menos de cem anos aps sua morte, bibliotecas

inteiras se formaram no estudo e interpretao de suas obras.

Paradoxos como estee apontados por Bloch so uma espcie de

marca registrada da obra wagneriana.

Continuando esse provisrio levantamento, Bloch mostra

como o mtodo wagneriano no se restringe apenas a uma

tcnica banal de utilizar o leitmotiv ou os temas condutores. A

inter-relao de formas realiza plenamente os objetivos do

criador. De um lado, ele utiliza o enredo do drama para adensar

o sentido desejado. E de outro, a msica confirma ou no essa

abordagem. Para mostrar como Wagner realiza essa ampliao

de sentido, cito textualmente a passagem de Bloch falando de

um trecho da pera Crepsculo dos Deuses:

Siegfrid j bebeu a poo do esquecimento que Hagen

lhe deu. Ela age rapidamente e desencadeia um efeito

verdadeiramente desconcertante: no momento preciso

30

em que pronunciado o nome de Brunhilde, a

recordao dela desaparece completamente em Siegfrid,

como se de uma tumba sonora surgisse o tema do

esquecimento. Mas, algum tempo depois - um tempo

cheio de horrveis enganos, como o da encomenda a

Brunhilde e o casamento escandaloso de Gutrune -

durante a caa no Odenwal, Hagen toca ainda mais

uma vez no mesmo assunto com Siegfrid ainda

inconsciente.E, quando Siegfrid, liberado do

encantamento, transpassado pela lana de Hagen,

reconquista a memria e, moribundo, v a face da

morte, exatamente neste momento ecoa pela segunda

vez o motivo do despertar, o mesmo e na mesma

tonalidade de d maior que novamente passa de forma

majestosa para o acorde de r menor, aquele mesmo

acorde que havia acompanhado, como uma sonoridade

primordial, o abrir-se a luz dos olhos de Brunhilde, o

seu ingresso na vida, na existncia suprema. E

exatamente o mesmo motivo agora tocado - identidade

do no idntico - com o beijo de Brunhilde, um beijo

dado morte. Nesta ltima identidade entre luz e morte

(completamente diferente das notas da morte por amor)

est de fato o paradoxo mais profundo e mais

significativo da expresso musical wagneriana.

Este exemplo caracteriza bem como os elementos no tm

vida prpria. Esto sempre a servio de uma determinada ao.

31

Mesmo a msica, matriz de todo o processo criativo de Wagner,

de algum modo, se submete a outros elementos do drama. So

at subvertidas as regras da composio que ainda vigoravam

no sculo em que o autor viveu. Sem tornar o exemplo de Bloch

um paradigma do seu trabalho, creio que extremamente

elucidativo desse processo de construo que se estrutura, no

pela integrao dos fatores, mas por sua oposio. curioso

como esta busca de um sentido oculto, que est no ntimo dos

personagens e s vezes at no seu inconsciente, uma espcie

de destino que acompanha cada passo da pica ou da tragdia

narradas. Trata-se, sem dvida, de uma busca insacivel. Em

praticamente todas as peras de Wagner, esta observao est

presente. como se o autor estivesse em constante pesquisa

sobre a alma humana. Certamente escolheu criar seus heris

na mitologia para no ferir mais as susceptibilidades de seus

contemporneos, pois, de fato, o que Wagner fez foi uma grande

metfora dos comportamentos do ser humano com suas

paixes, mesquinharias, interesses, arrebatamentos, luzes e

trevas. Porm, mais do que isso, se assim posso dizer, Wagner

perseguiu sempre o Graal, entendido no apenas como a

relquia sagrada, mas como uma forma de absoluto que, de

certo modo, imprime sentido a todas as coisas. Trata-se,

indiscutivelmente, de uma caminhada cheia de contradies e

ousadias, que, no entanto, sempre busca um sentido para a

vida.

32

Na anlise feita por Ernst Bloch, o personagem Siegfrid

encarna um sentimento que no se esgota no momento

presente da ao. A morte no fecha o ciclo da vida. De certo

modo, o despertar beira da morte, associado idia de luz,

torna-se algo prximo ao que se pode chamar de outra vida. No

propriamente uma ressurreio, pois, de fato o mundo dos

deuses est acabado. Mas, sem dvida, uma esperana,

consubstanciada, alis, pelo emocionante canto final de

Brunhilde. Talvez a redeno pelo amor, como diz Ernest

Newman em seu estudo sobre a pera O Crepsculo dos

Deuses. Bloch, no entanto, prefere ficar com o conceito de

paradoxo, ao invs da soluo pela redeno. Na sua concepo,

o final do Crepsculo no significa uma concluso. O tema da

redeno que, de fato se estende e parece no encontrar fim,

embora rico de pulses meldicas, demasiadamente

ecoante para se tornar uma concluso efetiva. Para Bloch ele

mais um paradoxo que leva a alguma coisa de novo. Neste

sentido, esta abordagem confirma um pouco o que disse antes:

Wagner s concluir sua inquietante busca no Parsifal, obra,

esta sim, conclusiva. Alis, Nietzsche percebeu logo esse

movimento e se afastou em definitivo do amigo, de forma

extremamente agressiva, chamando esta ltima obra de

decadente. Certamente Nietzsche se equivocou. J Gabrielle D

Annunzio o disse num livro chamado La Musica di Wagner e la

Genesi del Parsifal, editado, em 1914, em Florena, pela

33

Quatrini. Neste pequeno ensaio, D Annunzio mostra todos os

equvocos nietzscheanos com relao ao Parsifal.

O Parsifal, segundo Bloch, uma obra dualstica. Ela se

desenrola sobre Montsalvat que est dividido em duas

alternativas: o jardim encantado de Klingsor e o celeste templo

do Graal. No primeiro, sob a influncia rabe, observa-se um

mundo demonaco e triste. J no segundo, com caractersticas

gticas, resplandece o ambiente purificado, depois de um

perodo tenebroso. Esses dualismos que se estruturam em

paradoxos esto tambm em Tristo e Isolda e outras peras

de Wagner.

A reflexo repetida ou o leitmotiv wagneriano

Alm dos paradoxos, Ernst Bloch destaca a questo dos

leitmotiven. Esse talvez tenha sido o recurso wagneriano mais

freqente que o cinema utilizou e utiliza ainda. No h a

menor dvida de que esta forma foi uma das que mais se

adaptou prpria linguagem cinematogrfica, numa

assimilao natural e no consciente por parte dos criadores da

stima arte. Bloch, naturalmente preocupado em limpar o

nome de Wagner e apresentar sua obra s novas geraes,

dedica ao tema observaes extremamente pertinentes e

34

lcidas. Embora essa questo dos leitmotiven v ser objeto de

um certo aprofundamento mais adiante, registro aqui alguns

princpios que me parecem inspiradores para a relao que

desejo fazer com o cinema enquanto expresso dos conflitos da

vida e da prpria condio humana. Alis, nesse contexto que

o prprio Bloch realiza a sua leitura de Wagner.

A primeira questo levantada diz respeito origem do

leitmotiv. bvio que a discusso se inicia por rebater

algumas expresses, at certo ponto irnicas, de alguns crticos

de Wagner, como a de Debussy que comparou os leitmotiven a

uma agenda de endereos. Citando o prprio Wagner em pera

e Drama, onde ele diz que os seus leitmotiven so expresso

plstica de um sentimento, colunas do edifcio dramtico, do

qual retornam mudados e bem calibrados fazendo nascer

absolutamente sozinha a mais alta forma musical unitria.

No se tratava, ainda segundo Bloch, nem mesmo de dar nomes

fixos a cada motivo condutor, como aconteceu posteriormente

em Bayreuth, muitas vezes de forma bastante problemtica.

Mas Wagner aceitaria, de bom grado, a comparao de seu

sistema de leitmotiv ao que Goethe chamava de reflexo

repetida para se referir ao dj vu acstico. No se trata,

portanto, de uma repetio mecnica. Mas, de algo que poderia

tambm ser comparado s concordncias da Bblia de Lutero,

ainda segundo palavras de Bloch. Isto quer dizer que tanto no

quadro comparativo da bblia luterana, como na reflexo de

35

Goethe, o leitmotiv wagneriano acrescenta novos significados

s motivaes originais.

Esta problemtica questo , no entanto, historicamente

muito anterior, embora tenha aparecido como uma novidade em

Wagner, ou, ao menos, como um fenmeno aparentado a ele.

Um dos incios certamente est ligado s tpicas floraturas com

as quais se cantava o amor ou o dio no antigo melodrama.

Depois, continua ainda Bloch, encontra-se freqentemente a

mesma figurao - confiada aos arcos ou aos sopros - quando

aparece um criado, um empregado ou ainda um velho. O motivo

recorrente de Samiel no Franco Atirador, de Carl Maria von

Weber, torna-se caracterizante, assim como o motivo da morte

na Carmen se aproxima tambm a este modelo e no aos

exemplos dinmicos encontrados em Wagner. O exemplo mais

evidente e fascinante est em Berlioz em sua Sinfonia

Fantstica, no tema da idia fixa, que retorna continuamente

nos vrios movimentos da pea sinfnica.

Os exemplos acima so apenas aluses, uma vez que todo

esse processo de retomada de temas tem origem mesmo na

sonata clssica, segundo opina Ernst Bloch. Em funo dessa

observao, tentou-se explicar todas as outras retomadas

wagnerianas que, assim, respeitariam a estrutura da sonata

clssica. Bloch, no entanto, mostra como, em Wagner, a

estrutura dos motivos condutores assume uma nova identidade,

deixando de ser apenas um mero elemento construtivo, na

expresso de Alfred Lorenz que, em seu livro O Segredo da

36

Forma em Richard Wagner, analisa as conexes estruturais da

obra wagneriana. Para Bloch, o leitmotiv wagneriano tem de

fato um qu de especfico cuja expresso e funcionalidade no

se esgotam na forma sinfnica.

Algumas referncias, nem sempre lisongeiras, so

lembradas por Bloch em relao aos leitmotiven. Uma delas

diz respeito idia de que o motivo condutor invade, sem pedir

licena e de forma quase autoritria, o ouvinte-espectador. E

isso traz lembrana o prprio sentido da publicidade

moderna. claro que esta referncia, trazida tona por Bloch,

no significa que o leitmotiv tenha servido a propsitos de

carter comercial. Simplesmente quer mostrar que, de algum

modo, a repetio penetra no mago dos desejos e os faz aflorar,

despertando as vontades que estavam adormecidadas ou

embotadas. Essa uma curiosa referncia, no inventada por

Bloch, que explorada pelos adeptos da teoria da indstria

cultural moderna. Mas, o que importa o que Bloch diz a

seguir:

Por mais que esta msica - as peras de Wagner -

pressuponha a ao, tambm a ao j foi concebida na

concepo desta msica. Explicando melhor: foi

concebida na criao de um amlgama que separa a

msica de Wagner da msica absoluta, inclusive nos

seus preldios e interldios em que o texto est

ausente. O leitmotiv transparente em relao ao

texto no apenas a partir de sua prpria residncia

37

tonal, mas por ele mesmo ser metafrico, e, portanto,

diferente da forma sonata.

Bloch invoca tambm diversos autores, inclusive Thomas

Mann, para conferir o status de poticos aos motivos

condutores de Wagner. Refere-se tambm ao fato de que a

poesia est tambm no andamento musical quando este

consiste no aprofundar e no aflorar, no retornar e no concordar

com intermitncias, como no caso do motivo do sono, da chama

ou do encantamento que so to plenos de alegorias. Fala de

Theodore Storm e Mann com expresses como o jardim, o frio

cortante que penetra obliqamente, enfim, poesia recheada de

elementos alegricos, para dizer que Wagner manipulou de

forma semelhante seus motivos condutores. nesses meandros

da alegoria que o leitmotiv se afirma no apenas como

regresso recuperada, mas tambm como antecipao

acelerada.

Normalmente se conhece mais a funo leimotvica como

retorno ou recordao. Neste contexto, o inconsciente ou o

esquecido que ressurge no personagem que muitas vezes age,

por ele movido, apenas num lampejo de ao instantnea, e,

portanto, caracterstico de uma situao passada que volta.

tambm muitas vezes uma aluso sonora que surge, sem que

precise durar muito. Nestes casos, o passado vem tona de um

modo integrado ao personagem sem qualquer interferncia

externa. como se o seu mundo interior fosse assaltado por

esse retorno e o movesse para a frente ou para o

38

desenvolvimento da ao em foco. Mas, com mais freqncia, o

passado permanece em profundidade, na soleira da conscincia,

no mbito daquilo que foi, e dali se anuncia. Esse anncio vem

muitas vezes s pela orquestra, num plano em si mesmo

inferior em relao ao personagem que atua na cena mais

acima. Bloch refere-se naturalmente situao em que Wagner

colocou a orquestra, o fosso, exatamente para obter, entre

outras coisas, esse efeito.

Para ilustrar esse tipo de leitmotiv, Bloch recorre a um

pequeno momento da Walkyria em que Siegmund est

narrando a sua histria para Sieglinde e Hunding. Trata-se

ainda do primeiro ato, quase no final da cena dois. Siegmund

fala das lutas que travou com diversos inimigos, sempre

junto com o seu pai. Num determinado momento, porm,

acabou se separando dele. Tentou, por todas as formas,

encontr-lo. Buscou por toda a floresta seus rastros,

encontrando apenas a pele de um lobo. E neste ponto canta o

seguinte: Vazia estava diante de mim ( a pele do lobo) ao pai

no encontrei. Nesse exato momento, os trombones, como se

estivessem a uma grande distncia, entoam o motivo do

Walhalla, com uma parada sobre a ltima nota, marcando uma

espcie de olhar para trs. E continua Bloch: O texto cantado

na cena no fala e no atua completamente onde atua o

motivo condutor da msica; por isso que nasce a uma

enunciao desdobrada, na cena e na orquestra, embora uma

ressoe na outra, criando uma assincronicidade contempornea.

39

Bloch afirma ainda que a tcnica do monlogo interior

em James Joyce foi declaradamente elaborada sob a influncia

desta enunciao.

Trata-se, portanto, de um terreno em que participam no

apenas a msica, mas o universo psicolgico que estrutura as

histrias narradas na cena. E a o leitmotiv tanto pode vir na

forma de recordao quanto de antecipao. No h dvida que

esta tcnica de composio, feita com material j apresentado

ao ouvido do espectador, tem no conjunto das peras O anel

dos Nibelungos a sua construo mais sofisticada e mais

completa. Nesse contexto extremamente rico de relaes e de

significados, a habilidade criativa de Wagner nos leva a

proposies que transcendem o imediatismo das aes cnicas e

buscam, de fato, um sentido, no mnimo metafrico, para no

dizer at metafsico, como Bloch chega a afirmar. Da mesma

forma, os motivos condutores so uma espcie de suporte que

faz aflorar freqentemente o inconsciente no apenas dos

personagens, mas at mesmo de espaos sagrados que j

contm em si uma memria acumulada de elementos vividos ou

de sinais de futuro.

Bloch chega a afirmar que esses sinais so uma espcie de

momento plstico do sentimento do leitmotiv, que atualiza o

personagem, atravs de um aceno orquestral ou por fragmentos

sonoros e musicais que vem superfcie. Muitas vezes essa

premonio orquestral aparece exatamente porque o

personagem em cena no pode ainda ter conhecimento do que

40

ainda est por acontecer. Mas, para o espectador/ouvinte essa

antecipao parcial funciona como motivo de expectativa e at

mesmo de seduo para segurar a sua ateno, como alis o

cinema sempre faz. claro que com tcnicas e meios

completamente diferentes, mas com um modelo esttico muito

prximo desse proposto por Wagner e to bem sublinhado por

Ernst Bloch, cinema e pera chegam a uma ntida aproximao

de estruturas artsticas.

Para concluir esta exposio de Ernst Bloch sobre os

leitmotiven wagnerianos, falta dizer que os motivos condutores

no esto sempre servindo ao dramtica. Eles tambm

formam sua prpria matria, tendo obviamente vida prpria.

Em seu percurso nos dramas musicais wagnerianos, os

leitmotiven assumem at mesmo um carter utpico. Mas isso

uma outra histria que no se justifica no contexto deste

trabalho. J estaramos falando da concepo central da

filosofia de Ernst Bloch, o que foge ao nosso objetivo.

A vontade universal como representao do homem e da

natureza

Bloch desenvolve ainda um outro tema que, sem dvida,

pode ser aproximado s questes estticas do cinema.Trata-se

do que ele chama de pastoral ecoante. Ele fala, em ltima

instncia, da msica que, de alguma forma descreve a natureza.

Diz ele que o que caracteriza a obra de Wagner uma pulsao

41

interior que invade a cena de modo vibrante. Mas sua msica

canta tambm o mundo externo. Corre, murmura, vacila, se

apaga pouco a pouco, ilumina, retumba. Mas, diz ele, os

riachos e os campos j estavam presentes na expresso musical

antes de Wagner. Em Mozart, por exemplo, podem-se ouvir

esses elementos, como no pequeno dueto entre Susanna e a

condessa Almaviva, em As bodas de Fgaro. A criada Susanna

termina o seu canto entre as estradas que vo dar no jardim do

amor que est imerso na noite, dizendo: Que suave brisa esta

noite soprar sobre os pinheiros do bosque. E no canto

alternado: Chega enfim o momento em que gozarei, sem

ansiedade, nos braos do meu dolo. As referncias ao jardim

do amor assim como a outros elementos naturais, como a noite,

o luar, as rosas, enfim, descries musicais naturalistas.

E o que dizer ento da sinfonia Pastoral de Beethoven,

onde o riacho e o furaco so no apenas descritos, mas se

transformam numa imagem sonora que a tantos j inspirou?

Mas Bloch diz que a msica naturalstica pr-romntica, em

sua maior parte, era feita de modo relativamente simples. Fala,

por exemplo, da figuratividade grfica dos oratrios e cantatas

de Bach, assim como dos quadros sonoros de Haydn na

Criao e outras peas, dizendo inclusive que esta tendncia

musical remonta ao perodo medieval tardio, especialmente o

francs. Analisa ainda exemplos de outros compositores , como

Mendelssohn em Sonho de uma noite de vero, onde a

Stimmung (atmosfera, ambiente, clima...) tambm uma

42

imagem sonora. Invoca ainda outros msicos somente para

dizer que esse tipo de msica que, de alguma forma, est no

apenas na inspirao de todas as pocas, como se integra

completamente sensibilidade humana.

No caso especfico de Wagner, o que Bloch enfatiza que

todos os elementos se associam para criar o brilho natural que

tanto a natureza, quanto a construo humana so capazes de

nos transmitir. Neste sentido, nada mais revolucionrio que o

preldio de O ouro do Reno, que tanto deixou espantados os

espectadores que o ouviram pela primeira vez, em 1869,

segundo observao de Ernest Newman6: Consiste em nada

mais que um som persistente, durante 136 compassos, em tom

de mi bemol. Sua finalidade de sugerir o Reno; a idia , antes

de tudo, uma espcie de inundao, seguida de vagas fortes e

depois de outras, cada vez mais fracas. Certamente a

preocupao de Wagner no se restringe a este tipo de

metonmia, se assim se pode dizer. Ele estava tambm

interessado em tornar a msica figura sonora integradora de

um espetculo nico e de inspirao schopenhaueriana. Alis, a

origem talvez esteja em Schelling que, em sua filosofia, diz que

a msica est suspensa no espao para tecer, com o corpo

transparente do som e do tom, um universo audvel. Mas, sem

dvida Schopenhauer, aqui citado por Bloch, que explicita

completamente essa idia wagneriana: A msica faz aparecer

imediatamente a coisa em si, e esta , sob diferentes nveis de

6NEWMAN, Ernest: Histria das grandes peras e de seus compositores. Porto Alegre. Globo, 1952

43

observao do fenmeno, a vontade vida, desesperada,

jubilosa, e, em suma, apaixonada. Essa viso de Schopenhauer

integralmente assimilada por Wagner. Diz Bloch: A superfcie

musical vibrante das figuras do mundo deglutida pela unidade

absoluta da vontade que atemporal, aespacial e acausal; e

fogo, gua, terra, pessoas, destinos so, no s seus efeitos

reais, quanto a sua anunciao.

Bloch quer dizer que Wagner, com sua msica da

natureza, no quer estar ligado a uma raiz sonora apenas. A

coisa em si de Schopenhauer no conhece nenhum princpio de

individuao. Tambm a msica wagneriana, segundo Ernst

Bloch, conhece pouco ou at no conhece as autnticas

pessoas. Pertencem todas, evidentemente como atores,

natureza universal que a nica de fato a agir. Elas agem

tambm, claro, sob o impulso da natureza, parecendo,

portanto, homogneas ao tempo, ao fogo, primavera. Tanto os

destinos individuais, como os elementos da natureza irradiam

essa vontade universal, cujo sentido s pode ser explicado na

sucesso de paradoxos em que homem e natureza se agitam

para alcanar a vontade universal.

Certamente estas anlises de Ernst Bloch mereceriam ser

ampliadas e discutidas com maior profundidade. Mas, o que

interessa aqui a maneira como esta espcie de retrica

musical-cenogrfica funciona na construo de um espetculo

que junta, no sentido de amalgamar, a pica e a tragdia dos

44

gregos a uma filosofia da msica para erguer um edifcio nico

que Wagner chamava de drama musical. E exatamente o que

da resulta que, sem dvida, realiza o encontro esttico com o

cinema. E para concluir esta apresentao sobre as lcidas

categorias interpretativas de Ernst Bloch, cito o prprio autor

quando fala que a pastoral musical do futuro leva em seus

ombros Wagner, como uma nave com vento favorvel e como a

luz no coro final de Os mestres cantores: a aurora vermelha de

chamas que desponta entre as foscas nuvens. E para no

aparecer nua, a luz chamar sempre para si tambm estas

nuvens escuras, para carregar-se de cores.

45

Captulo 2

De como o espetculo operstico do sculo XIX

revolucionado por Richard Wagner e caminha para a

integrao completa do som e imagem

46

Bertolt Brecht disse, certa vez, que, no sculo XIX, toda a

cidade alem, com mais de 50 mil habitantes, tinha a sua

pera, ou um teatro onde se apresentavam encenaes

opersticas. Este fenmeno no era exclusivo da Alemanha. Em

toda a Europa, a pera ganhava espao e se tornava mesmo

quase popular. Ao mesmo tempo, esse gnero musical se

adaptava s novas exigncias de seu pblico, cada vez mais

frvolo e de interesses imediatistas, caracterstica alis da franca

consolidao do capitalismo no mundo ocidental.

A pera chegou ao sculo XIX depois de um percurso de

mais de 200 anos, desde que Dafne, de Jacopo Peri, com

libreto de Ottavio Rinuccini, foi montada, pela primeira vez, no

Palcio Corsi, em Florena, em 1597. Na poca foi chamada de

unpera in musica, para talvez se distinguir da Camerata

Florentina que reunia nobres e msicos para discutir o teatro

grego e at fazer pequenas encenaes musicais. Peri fazia parte

do grupo criado pelo conde Giovanni de Bardi. E , no mnimo,

curiosa a escolha do mito de Dafne para este primeiro drama

musical. Filha do rio Ldon ou Peneu, era amada por Apolo que

a perseguia insistentemente. No conseguindo escapar a esse

47

assdio, Dafne pediu ao pai que a transformasse. Assim, ela se

tornou um loureiro que ficou sendo a rvore predileta de Apolo e

de cujas folhas eram feitas as coroas oferecidas aos guerreiros

heris. A pera foi montada diversas vezes, mas a msica se

perdeu, embora o libreto tenha sido preservado.

Deste incio associado nobreza florentina, a pera logo se

deslocou para outras cidades italianas. J em 1607, Claudio

Monteverdi escreveu Orfeu, sua primeira pera, em Veneza.

Melhor msico que Peri, j havia composto madrigais e suas

peras eram menos aristocrticas e acadmicas e mais

sofisticadas do ponto de vista musical. Ainda em Veneza,

inaugurado o primeiro teatro de pera, o San Cassiano, em

1637. Nos fins do sculo XVII, a cidade tinha 20 teatros desse

gnero. Foi tambm com os compositores venezianos que os

termos ria e recitativo comearam a substituir arioso, rtulo

preferido pelo grupo Camerata. A estrutura da ria e do

recitativo atravessou os sculos, sofrendo mudanas aqui e ali,

mas, em essncia, cumprindo as mesmas funes. A ria era

uma cano cheia de ornamentos vocais, cantada em solo. J o

recitativo contava a histria acompanhada por cravo ou rgo.

Distinguiam-se os recitativos em: secco, acompanhado s pelo

cravo: e accompagnato, com a participao de toda a orquestra.

Foi tambm a partir do sculo XVII que os castrati passaram a

ter grande relevo nas encenaes opersticas, uma vez que em

alguns estados italianos as mulheres no podiam se apresentar

nos palcos.

48

Fenmeno tipicamente italiano, a pera logo se espalhou

pela Europa, levada, por exemplo, para a Frana, por um

italiano, Giovanni Lulli, que ficou mais conhecido como Jean

Baptiste Lully. Ele introduziu esse espetculo na corte de Lus

XIV, dando-lhe um grande requinte literrio, caracterstica que

at hoje parece predominar na pera francesa. Alm do texto

literrio de alto nvel, Lully introduz o bal nas suas montagens.

Se Lully levou a pera para a Frana, Georg Friedrich

Hendel a introduziu na ustria e a implantou na Inglaterra.

Mas ainda na Itlia que aparece a pera cmica no sculo

XVIII. La serva padrona, de Pergolesi, inaugura o gnero

tambm chamado de opera buffa que acabou se opondo opera

seria. Nas peras encenadas nos teatros lricos pblicos, o

compositor no era a figura dominante em que mais tarde se

tornou. Elas eram geralmente preparadas por compositores e

poetas desses teatros, utilizando freqentemente msicas de

diferentes origens para adapt-las e adequ-las aos cantores em

voga, que, sem dvida alguma, eram a principal atrao. Esse

tipo de comportamento acabou gerando uma srie de

deformaes que distanciaram o espetculo, de suas origens.

As concesses se tornavam cada vez maiores. Os libretos

eram freqentemente tolos e inconsistentes. Nem a boa msica

os conseguia salvar. Essa degradao atingia tambm as

encenaes e o prprio mundo do espetculo operstico.

Christoph Willibald Ritter von Gluck realiza uma grande

reformulao na pera do sculo XVIII. Volta tragdia grega,

49

buscando na poesia e no drama o equilbrio entre a msica, o

texto e o teatro. Nesse contexto, surge o gnio de Mozart que faz

sucesso nos trs gneros opersticos: o singspiel ou pea

cantada que era um texto falado combinado com nmeros

musicais. So singspiel O rapto do serralho (1782) e A flauta

mgica (1791); a opera seria, Idomeneo (1781) e La clemenza

di Tito (1791); e a opera buffa, As bodas de Figaro (1786),

Don Giovanni (1787) e Cosi fan tutte (1790). O gnio de

Mozart imprimiu em suas peras msica sublime, comdias

soberbas, e rias e recitativos extremamente criativos.

Quando o sculo XIX comea, todos os gneros opersticos

j deixaram praticamente o meio aristocrtico e foram para os

grandes teatros pblicos, dando acesso a platias populares.

Segundo o Dicionrio Grove de Msica7, uma manifestao

desse fenmeno foi a popularidade das peras de resgate, das

quais Fidelio (1805), de Beethoven, a mais conhecida. E

continua: As platias burguesas foram sem dvida um fator

influente na evoluo da grand opera francesa com seus

enredos carregados de emoes, orquestrao cheia de colorido

e trechos para grande coro; os exemplos de maior sucesso

resultaram da colaborao entre o libretista Scribe e o

compositor Meyerbeer. A natureza e o sobrenatural invadiram a

substncia do drama, particularmente na Alemanha, com

Weber, Marschner e outros.

7Dicionrio Grove de Msica. Edio concisa por Stanley Sadie. Rio. Jorge Zahar Editor, 1994

50

neste novo contexto que aparece Richard Wagner com

suas inovaes. Sua atuao se deu em todos os nveis do

espetculo. claro que o sculo XIX foi tambm o tempo em

que viveram o gnio de Giuseppe Verdi, Rossini, Donizetti e

Puccini, para falar do principal quarteto operstico italiano. Em

matria de compositores, o sculo XIX foi prdigo. A

contemporaneidade de vrios gnios em diferentes

manifestaes artsticas, cientficas e culturais contaminou,

sem dvida, a impressionante produo criativa do sculo

passado. bvio, que uns interagindo com outros

impulsionaram um desenvolvimento da inteligncia mundial.

Num tempo rapidssmo, por exemplo, a Alemanha passou de

uma situao praticamente medieval no incio do sculo, para

uma grande potncia, j no seu final. evidente que todo esse

contexto ps-Revoluo Francesa significou uma crescente

modernizao das relaes econmicas, sociais, polticas e

culturais.

A pera foi logicamente atingida por esse sopro

modernizador. E Wagner soube valorizar como ningum sua

genialidade. Traou um caminho a seguir, e dele no se afastou

um instante sequer. Como todos os renovadores, voltou aos

clssicos gregos. L encontrou o sentido mesmo do espetculo

enquanto representao do mundo. Foi tambm l que se sentiu

seguro para buscar nos mitos aquelas pulses mais elementares

da prpria histria do homem. Suas primeiras tentativas de

criao foram aliceradas no cultivo dos bons exemplos. Imitar

51

os mestres, copiar os mestres. Mas, acima de tudo, conhecer

Beethoven profundamente. Esse era o seu ideal. Alis, suas

cpias de partituras ficaram famosas.

Embora tenha tido sua caligrafia musical elogiada, Wagner

se sentia bem mesmo, era criando. E o fez em todos os sentidos.

Escrevendo, compondo, dirigindo, interpretando, construindo,

enfim, realizando todas as tarefas de um artista mtiplo,

inquieto, quase insacivel, Wagner acabou por tornar realidade

toda sua potencialidade. Suas teorias sobre a arte,

especialmente sobre a pera, concretizaram-se em obras. Ao

todo, Wagner comps 13 peras . Sua produo intelectual

fertilssima. Alm de ter escrito muito, orientou de modo preciso

a montagem se seus espetculos e at construiu um teatro para

apresent-los.

A obra de arte total

Gesamtkunstwerk (obra de arte total) - era assim que

Wagner via a pera. Para ele, era a nica arte que podia juntar

todas as outras: msica, poesia, teatro, pintura, dana e

escultura. Mas, para que essa juno fosse realizada era

necessrio que cada parte perdesse algo da identidade prpria e

se colocasse a servio de uma idia integradora e acima de

qualquer individualidade. Portanto, no adiantava

simplesmente juntar esses elementos numa espcie de balaio

comum. Mas, porque a pera seria o caminho, o leito por onde

52

essa integrao se faria? No fundo mesmo a resposta est nos

gregos.

A tragdia, de fato, nunca foi outra coisa para os gregos

seno um espetculo. Algo para ver, ouvir, sentir e entender.

esta ltima capacidade humana, que nos dada pela

inteligncia, que Wagner considera fundamental para o poeta.

O homem s pode exprimir-se atravs da inteligncia, diz ele

em pera e drama.8 E continua: ela, a inteligncia, que

combina, decompe, distribui e separa. E mediante a lngua,

esta sim derivada do sentimento, capaz de descrever as

impresses e a prpria concepo do sentimento. Mas a lngua

tambm limitada por condies dadas. Com este raciocnio, ele

conclui que o criador do drama deveria passar da msica

linguagem das palavras. E chega de novo tragdia grega:

Na tragdia grega, acontece algo semelhante, mas por

razes inversas. A sua base era a lrica. Porm, na sua

evoluo foi adotando a forma da lngua falada, como a

sociedade. Fundada sobre o sentimento natural, moral

e religioso atinge o estado poltico. O drama do futuro

dever, portanto, fazer o caminho inverso, isto , da

inteligncia dever retornar ao sentimento, pois, ns

progredimos da individualidade pensada para a

individualidade real.

Quis Wagner dizer, portanto, que a msica que exprime

um sentimento mais amplo, caminha para a palavra como uma

8WAGNER, Riccardo: Opera e dramma.Torino.Fratelli Bocca, 1894.

53

espcie de necessidade irresistvel. E, neste particular, assume

o contexto cultural completo, incluindo a, bvio, o Estado, e,

portanto, o nvel poltico. bom no esquecer que, no sculo

passado, a tradio de censura era muito forte. O prprio

Wagner foi obrigado a mudar algumas de suas peas em funo

da censura.

Embora essa justificativa para a entrada da palavra na

msica, segundo a concepo de Wagner, no seja a nica, ela

parece ter sentido, ainda mais se seu estudo pretendia projetar

um novo tipo de espetculo. Sua prpria obra parece se

conduzir segundo a pesquisa terica que foi fazendo ao longo de

sua vida. De fato, o jovem Wagner (1830-1840) imita os

compositores em voga, com a diferena de que mesmo nesse

incio j era o libretista de suas composies. Nessa primeira

fase, usa obras pr-existentes como inspirao e as adapta para

o seu objetivo. Assim foi com o conto La Donna Serpente de

Carlo Gozzi do qual se originou As Fadas; Measure for

measurede William Shakespeare que inspirou Proibio de

amar; e o romance Rienzi, the last of the roman tribunes de

Edward Bulwer-Lytton que o levou a Rienzi. Ao assumir

tambm as funes de libretista, Wagner percebeu o quanto era

importante essa sua atitude, que j era preconizada pelos

chamados profetas do romantismo musical alemo, em

particular Ludwig Tieck, Jean-Paul Richter e Ernst Theodor

Amadeus Hoffman. Entendeu ainda, segundo Marcel

54

Schneider,9 a vantagem de ser seu prprio libretista. Podia

desenvolver os personagens, escolher os episdios em funo

das possibilidades musicais que eles tinham, alm do fato de

que na criao do roteiro, j tinha em vista a msica que iria

compor. Esta deciso, de incio de carreira, deixa claro que

Wagner no estava apenas interessado na imitao dos outros,

mas tinha a ambio de caminhar com luz prpria.

Como bem observa Marcel Schneider, no foram apenas

os gregos e os romnticos alemes que guiaram os passos de

Wagner na concepo desse novo espetculo. No perodo de

transio (1839-1850) em que praticamente foram compostas

O navio fantasma, Tannhuser e Lohengrin foi guiado pelo

que chamou de meu anjo bom. Referia-se a Beethoven. No se

tratava apenas de encontrar a palavra certa, mas tambm a

msica certa. Com isso, abandona o bel canto e adota a

sinfonia. Citada por Schneider, usa a seguinte metfora:

Juntar, no leito do drama musical, a rica torrente da msica

alem, como Beethoven fez. O estilo dramtico e o estilo

sinfnico so assim pinados para participarem da sua

novidade. Isto, de certo modo, consolida a idia de que a

representao teatral um dos elos desse processo de

assimilao de formas.

Surge, ento, uma outra inveno, segundo ainda Marcel

Schneider. Esta, de alguma forma, retoma e sistematiza a

tradio que Carl Maria von Weber criara por instinto, ou

9SCHNEIDER, Marcel: Wagner. So Paulo. Martins Fontes, 1991.

55

esprito da poca, em suas peras. A partir de O navio

fantasma, Wagner vai buscar na lenda a matria prima de seus

dramas. Mais tarde, na interpretao de Schneider, com o

Anel, o mito substitui a lenda. E no Parsifal, troca o mito

pela ao sagrada. Assim, levado por reflexes que a todo

momento pululam na sua mente, Wagner vai concebendo

alguma coisa que precisa de uma identidade prpria, pois bebe

de muitas fontes e corre o risco de no ser nada. Portanto,

perfeitamente explicvel sua reao pera que era

apresentada no seu tempo. Os episdios negativos de Paris, por

exemplo, acabaram por formar nele a convico de que a pera

no poderia ser mais um mero divertimento, mas deveria se

transformar numa espcie de cerimnia social e religiosa.

Parsifal, queiramos ou no, foi a concretizao desse objetivo.

E Bayreuth foi o templo construdo para esse ritual operstico.

De qualquer modo, suas concepes so dinmicas e

ganham sempre novos contornos. O que Wagner busca no

drama, diz Schneider, a unidade orgnica profunda, o

movimento contnuo da obra, o poder expressivo da msica, do

ponto de vista do drama. E completa: A pera clssica

sacrificava o assunto ao canto, a pera romntica sacrificava a

msica ao movimento. Para Wagner, tratava-se de restaurar a

dignidade do assunto, a importncia do movimento dramtico e

de transformar a partitura em sinfonia.

56

As luzes da ribalta e a mise-en-scne

Alm das questes que envolvem msica, poesia e drama,

que so talvez o ncleo essencial da proposta wagneriana,

aspectos referentes a outras formas de criao de espetculos

passam tambm a fazer parte do conjunto de sua reflexo e

produo criativa. Talvez uma das mais importantes tenha sido

a revoluo operada nos teatros do sculo XIX. Principalmente

em Paris. No h dvida que Wagner aprendeu muito naquela

cidade que, no incio de sua carreira, representava para ele a

possibilidade de conquistar o mundo. Paris era, de fato, o centro

de maior irradiao da cultura operstica naquela fase do

sculo. Apesar dessa sua primeira estada em Paris ( de

setembro de 1839 a abril de 1842) ter sido um fracasso quase

completo, teve ocasio de observar as grandes mudanas que

estavam ocorrendo na pera francesa. Eram elementos que,

pouco a pouco, se introduziam na representao e na

encenao propriamente dita.

Um deles foi a inveno das luzes da ribalta, em 1826.

Outro foi a adoo dos livros de produo - livrets de mise-en-

scne - ainda no comeo do sculo XIX. Esses livros incluam

notas e ilustraes de cenrios e figurinos, mostrando como

tinha sido a produo original parisiense. Seu objetivo inicial

era orientar os teatros do interior no sentido de terem um guia

de produo. Os livrets de mise-en-scne falavam ainda das

necessidades de iluminao, como deveria ser a direo e quais

57

os requisitos vocais para os principais papis das peras. Eram

uma espcie de roteiro de produo. claro que todos os

compositores desejavam primeiro o sucesso em Paris. L,

poderiam utilizar efeitos espetaculares, incluindo o bailado, que

havia sido introduzido na pera francesa por Lully. Alis, as

produes francesas ficaram tambm famosas por suas

concepes de trajes, msica e cenrios, segundo afirma John

Louis Digaetani.10

Hoje talvez no nos demos conta da importncia de

algumas dessas mudanas no desenvolvimento do espetculo

operstico. Mas, s para ilustrar como foram decisivas essas

novas conquistas, basta dizer que as chamadas luzes da ribalta

deram um brilho extraordinrio ao palco. A substituio das

velas de cera e dos lampies a leo, pelo gs de carvo, tornou a

representao menos arriscada e menos enfumaada. Com a

chegada da eletricidade aos palcos, os recursos de iluminao

se ampliaram muito. Apenas seis anos separam a inaugurao

da pera de Paris, da luz eltrica, que substituiu a iluminao a

gs, em 1881. Ela havia sido projetada por Charles Garnier e

inaugurada em 1875. Foi tambm no sculo XIX que foram

inventados e levados para os palcos das peras o panorama, o

diorama e o panorama parcial . O prprio Louis-Jacques

Daguerre, um dos inventores da fotografia, aplicou esses efeitos

ticos em produes teatrais.

10DIGAETANI, John Louis: Convite pera. Rio. Jorge Zahar Editor, 1988.

58

Todas essas inovaes foram fruto da Revoluo Industrial

e tornaram a apresentao de espetculos algo mais sedutor.

No foram abandonados de imediato os teles pintados, nem

muitas solues criadas na Itlia, Inglaterra e Frana,

principalmente. No entanto, era bvio que o espetculo teatral

tinha agora novas possibilidades, tambm mecnicas. As

mquinas de teatro se aperfeioaram. De certo modo, a iluso

passou a ser construda de forma mais convincente. Espao,

movimento, cor, luz, construo se associam para um mesmo

espetculo. Cenrios fantsticos e arquiteturas engenhosas

passaram a fazer parte dos principais teatros de pera da

Europa.

claro que a tudo isso Wagner estava atento e refletindo

sempre sobre o que via e observava. Por outro lado, estava

sempre pesquisando e estudando. Portanto, quando ele realiza

suas propostas ou escreve sobre elas, esse trabalho fruto de

amadurecimento prvio bastante considervel. Basta observar

as datas em que suas obras estrearam. H sempre a diferena

de alguns anos entre elas, com exceo das primeiras obras.

bvio que tambm Giuseppe Verdi inovou a pera do

sculo XIX. Alis, ambos nasceram no mesmo ano e, em vrios

momentos, Verdi declarou admirao por Wagner. No entanto,

como o meu objetivo mostrar como a presena inovadora de

Wagner o aproxima da esttica cinematogrfica, deixo apenas

registrado que o grande compositor italiano tambm contribuiu

para as transformaes que se operaram no campo do

59

espetculo operstico. Devo dizer ainda que as circunstncias

histricas tambm influram muito nessas duas carreiras. Basta

dizer que, tanto Alemanha como Itlia realizaram suas

unificaes no perodo de vida de ambos os compositores.

Revolucionrios, cada um a seu modo, produziram obras de

extraordinria importncia para seus prprios pases e

influram decisivamente nos seus destinos.

Wagner talvez tenha sido mais contundente em suas

propostas. Ele, de fato, refez a pera durante a sua vida,

insistindo, em particular, que a pera era em primeiro lugar

uma arte, e entre as artes, a primeira.11Fiel a esse princpio,

procurou adequar todas as condies artsticas e materiais

sua forma de conceber a pera. Ao contrrio de muitos de seus

contemporneos, que no consideravam o drama importante -

pois, para eles, era apenas uma espcie de desculpa para

algumas rias para bons cantores e alguns efeitos de cena

brilhantes - Wagner toma muito a srio a estrutura dramtica

de suas narrativas musicais. O palco para ele um espao

quase sagrado. Se a msica tinha uma funo essencial e

fundamental na construo do espetculo, o drama no poderia

de forma alguma ser desprezado. E mais que isso, era parte

integrante desse conjunto, tornando-se, portanto, tambm

essencial ao espetculo. No foi por outro motivo que Wagner

mandou escurecer o auditrio. Com isto, quebrou uma rotina

que estava enraizada nos hbitos do pblico. Muitos se

11DIGAETANI, John Louis. Op. Cit..

60

acostumaram a conversar durante a apresentao. Outros iam

visitar seus amigos nos camarotes. Outros ainda estavam mais

interessados em observar as jias e roupas das mulheres do que

em prestar ateno ao espetculo.

Por causa dessa exigncia de escurecimento da sala,

Wagner teve muitos opositores. Mas, no espao de dez anos

todos os teatros de pera da Europa tinham adotado o mesmo

procedimento. Seu objetivo era naturalmente fazer com que o

espectador entrasse no clima da representao e fosse envolvido

por sua magia. O palco deveria ser alvo de ateno total. O

pblico no deveria se dispersar.

No foi s essa mudana que Wagner executou no ritual

do espetculo operstico. Cuidou muito tambm da cenografia.

Talvez no tanto quanto desejasse, pois muitos efeitos

cenogrficos exigiam condies que no estavam ainda

disponveis. De qualquer modo, usou a iluminao de forma

muito mais criativa, embora com recursos at inferiores aos que

j existiam em Paris. Digaetani registra, por exemplo, a

instalao de uma cortina de vapor atrs do arco do proscnio,

na frente do palco, que produzia as cerraes e nevoeiros das

produes.

Outra inovao fundamental foi a colocao da orquestra

abaixo do palco, escondida por uma lmina de metal curva.

Tratava-se no apenas de esconder os msicos para no distrair

o espectador, mas tambm liberar Wagner para usar certos

sons, despercebidos em suas fontes. Gostaria aqui de abrir um

61

parntese para comentar a funo dessa percepo sonora

wagneriana, em relao ao cinema. evidente que o cinema

usar essa percepo quase que exaustivamente, criando uma

associao nova entre msica e imagem. A fonte sonora no

precisa necessariamente ser percebida em cena para conseguir

o objetivo desejado. Muitas vezes, a sua no identificao

espacial que acaba criando a atmosfera esperada, ou mesmo a

identidade do personagem ou a explicitao da situao

encenada. No quero me deter aqui sobre este tema, uma vez

que mais adiante a ele voltarei com mais detalhes. Mas, era

importante registrar essa concepo que o cinema ir

desenvolver de forma extraordinria, no sculo XX.

Alm dessa concentrao no drama, Wagner queria de

seus espectadores um acompanhamento quase ritual de seu

mundo musical. Quando construiu Bayreuth, por exemplo,

queria que as cadeiras fossem duras para evitar qualquer tipo

de cochilo, segundo registra Digaetani. Mas, acima de tudo, com

a ajuda de Gottfried Semper e Karl Bundt, projetou Bayreuth,

sem camarotes. Apenas um, para o rei Ludwig II da Baviera,

que fora seu mecenas. Desejava tambm que esse teatro fosse

para o povo e no para a decadente aristocracia. Pretendia que

esse espao fosse mais democrtico.

No que diz respeito ao trabalho dos cantores em

cena,Wagner tambm inovou. Tinha sempre muito cuidado na

escolha de seus intrpretes. Muitas vezes no conseguia os que

desejava, mas sempre trabalhou muito com eles. Dava-lhes

62

instrues precisas no apenas em relao voz, mas tambm

em relao ao comportamento em cena. Em alguns casos

chegava mesmo a fazer a sua escolha a partir do physique-du-

rle dos cantores, embora isso nem sempre fosse possvel,

devido tradio de que os bons cantores tm sempre um corpo

avantajado. De qualquer modo, sua escolha sempre levava em

considerao, em primeirssimo lugar, a qualidade vocal do

intrprete. No se pode, no entanto, deixar de salientar essa

preocupao com a qualidade da encenao, da qual ele no

abria mo.

Por fim, gostaria de ressaltar que esse esmero com as