CONSIDERAÇÕES SOBRE TEATRO DIALÉTICO EM AS CONFRARIAS E EM

SENHORA NA BOCA DO LIXO, DE JORGE ANDRADE

ANELLI, André Luiz da Silva*

FLORY, Alexandre Villibor**

RESUMO: Este presente artigo se propõe a fazer uma análise das obras As Confrarias e Senhora na Boca do Lixo do autor brasileiro Jorge Andrade, as quais se encontram no ciclo de dez peças do mesmo autor, intitulada Marta, a Árvore e o Relógio. A partir destas análises o estudo buscará compreender qual foi a contribuição do autor para a recepção dialética do teatro brasileiro no século XX e com isso a contribuição para a modernização do teatro brasileiro. Neste sentido esta pesquisa, de cunho bibliográfico, revisitará alguns autores que seguem a linho histórico-dialética para melhor compreensão desta análise. Palavras-chave: Jorge Andrade; Teatro Dialético; Teatro Brasileiro

INTRODUÇÃO

O homem está em constante transformação e junto com ele, a história.

Fatores históricos, sociais, econômicos, políticos, religiosos são historicamente

transformados pelo homem diante de suas novas necessidades e, consciente ou não,

a estrutura das obras de arte também sofrem esta transformação, neste sentido

Antônio Cândido (1973), afirma que“o fator social é invocado para explicar a estrutura

da obra e de seu teor de ideias, fornecendo elementos para determinar a sua validade

e seu efeito sobre nós” (CANDIDO, 1973, p. 14). Pensar na arte da pré-história é

encontrar uma Arte ritualística que buscava, dentre outras coisas, aumentar o poder

do homem para atingir suas necessidades, pensar na Arte Grega, Romana, é

tambémver uma arte ritualística, mas que buscava politizar seus contemporâneos.

Neste sentido, ao longo da história da humanidade vemos grandes transformações na

arte que, em nível de forma e conteúdo, sempre se modifica pelas mãos do próprio

homem, buscando responder de maneira viva aos acontecimentos do momento.Sobre

esta forma de relacionar arte e história, Marvin Carlson (1997),contribui afirmando que

“a teoria do teatro raramente, ou nunca existe em forma pura”. (CARLSON,1997,p.9).

Dentro desta perspectiva, iremos neste artigo analisar parte da teoria do teatro

* **

brasileiro tendo como embasamento a linha de pensamento histórico-dialética que

remonta a Karl Marx, que nos mostra que o mundo é transformado pelo homem, e

nada que que este faz é natural, mas sim social. Podemos ver isso no campo teatral

em autores como Bertolt Brecht, Anatol Rosenfeld, Décio de Almeida Prado entre

outros. Desta maneira, a história do teatro também é criada pelo homem, reforçando

a teoria de Marvin Carlson, já referendada neste artigo.

A partir desta perspectiva, este presente estudo irá se propor a fazer uma

análise teórica acerca do teatro moderno brasileiro da década de 1960, tendo como

objeto de estudo as obras As Confrarias(1969), e Senhora na Boca do Lixo(1963), do

autor Jorge Andrade, que se encontram no ciclo de peças do mesmo autor, intitulada,

Marta, a árvore e o relógio, buscando compreender como que ambas as obras

contribuíram para a tradição dialética no Brasil por volta da segunda metade do século

XX.

TEATRO MODERNO BRASILEIRO

Analisar uma obra de arte feita no Brasil, seguindo uma linha de pensamento

histórico-dialética, se faz necessário compreender o percurso dela, tendo como

entendido que fomos durante muitos anos colônia de Portugal e por isso mesmo,

recebemos muitas influencias da cultura lusa. A partir desta perspectiva, vemos um

Brasil que durante muitos anos, no campo da arte, trouxe fortes influencias europeias

que de maneira direta influenciava na forma e muitas vezes no conteúdo das obras

de arte. Neste sentido, a literatura também sofreu estas influencias.

Durante a primeira metade do século XIX pensar em peças teatrais no Brasil

era pensar em uma dramaturgia melodramática com ideias importadas da Europa,

difícil e quase raro eram ter obras com assuntos brasileiros e se tinham, as formas

ainda refletiam a citada referência, isso pode ser vista na seguinte citação de Alcântara

Machado, mencionada por Diógenes André Vieira Maciel (2004),“O teatro nacional,

como muita história nossa, não é nacional.” (MACIEL, 2004, p.35). A dramaturgia

brasileira não tinha uma identidade, algo que podíamos dizer brasileiro. Este cenário

foi aos poucos mudado com a presença de obras de Martins Pena por volta de fins do

século XIX, no entanto suas obras, mesmo com o caráter épico nos tribunais, ainda

não refletiam uma superação formal, sendo apenas no início do século XX que as

mudanças, em nível formal e temático, começaram realmente estruturar as obras com

traços próprios do Brasil.

No século XX grandes mudanças sociais surgem. O capitalismo torna-se o

modo de produção dominante, com ele aumentam as indústrias, os operários e a

realidade brasileira muda-se. No cenário mundial temos duas grandes Guerras

Mundiais, governos nazistas e fascistas e o mundo dividido entre comunistas e

capitalistas. Dentro desta nova realidade o teatro busca uma nova forma que ia além

da peça “bem feita” do modelo francês, necessita-se dentro desta perspectiva uma

nova forma diante de um novo conteúdo social, pensar o teatro a partir da consciência

de classe. Grande referência deste pensamento pode ser vista em Piscator e Bertold

Brecht, que buscaram, a partir desta consciência de classe, reestruturar a forma e o

conteúdo teatral. O mundo não é o mesmo, consequentemente, a arte também não

deve ser, porém, no Brasil, como afirma Cândido (1973), somente quando

Fomos tomando consciência de nossa diversidade, a eles nos opusemos, num esforço de auto - afirmação, enquanto, de seu lado, eles nos opunham certos excessos de autoridade ou desprezo, como quem sofre ressentimento ao ver afirmar-se com autonomia um fruto seu. A fase culminante da nossa afirmação – se processou por meio de verdadeira negação dos valores portugueses, até que a autoconfiança do amadurecimento nos levasse a superar, no velho diálogo esta fase rebeldia. (CÂNDIDO, 1973, p. 117)

Esta breve contextualização histórica nos prepara para compreender a nova

estrutura teatral que veio a configurar-se no Brasil na primeira metade do século XX.

Diante deste contexto brasileiro surgiram novos modelos de dramaturgia

teatral, como Oswald de Andrade (1933), com O Rei da Vela, Mário de Andrade (1933-

1942), com Café e Nelson Rodrigues (1943), com Vestido de Noiva. Cada um com

suas respectivas diferenças contribuíram para a mudança do cenário teatral brasileiro

do século XX. Partindo deste panorama teatral, iremos aqui ressaltar o trabalho de

Jorge Andrade que, na segunda metade do século XX, contribuiu para o

enriquecimento da identidade brasileira no teatro, propondo uma nova estética, em

nível formal e temático, no qual coloca em suas obras um olhar individual do passado

que discute, mas não de forma nostálgica, mas sim com distanciamento épico que o

permite dialetizar fatos apresentados e consequentemente problematizar os eventos

históricos. Diante deste pressuposto, a partir das obras As Confrarias e Senhora na

Boca do lixo, iremos analisar com o viés dialético-histórico como ambas as obras

contribuíram para essa nova proposta teatral.

AS CONFRARIAS, DESCONTRUÇÃO DA FIGURA MATERNA COMO RECURSO

DIALÉTICO

Mais do que dez peças organizadas em um volume, as peças do ciclo

remontam a momentos de rupturas políticas e econômicas do Brasil, pois é

exatamente em momentos de crises dessa natureza que o discurso dominante se vê

contrariado, podendo ser questionado. Jorge Andrade faz isso sobre várias rupturas

da sociedade brasileira, como em A moratória, em que discute, a partir do ponto de

vista de um fazendeiro falido, a crise cafeeira da década de 1930. Vê-se também a

crise urbana, sobretudo paulista, na peça O sumidouro, questões vinculadas à própria

função do intelectual, como na peça Rasto atrás. Em Senhora na Boca do lixo é

retomado o tema da decadência da aristocracia, e em As confrarias sobre a crise do

ouro do século XVIII. Seja em qual peça for, Andrade não se restringe a rediscutir

crises do passado, ele passa a problematizar o passado junto ao presente, fazendo

de sua dramaturgia um marco no teatro brasileiro do século XX.

É única, esta obra, pela grandeza da concepção e pela unidade e

coerência com que as peças se subordinam ao proposito central,

mantido durante longos anos com perseverança apaixonada, de

devassar e escavar as próprias origens e as da sua gente, de procurar

a própria verdade individual através do conhecimento do grupo social

de que faz parte e de que, contudo, tende a apertar-se, precisamente

mercê da própria procura de um conhecimento cada vez mais aguçado

e crítico, que situa este grupo na realidade maior da nação.

(ROSENFELD, 1986, p.600)

Em As Confrarias e Senhora na Boca do lixo, poderemos nos aprofundar

melhor para compreender a partir delas a tradição do teatro dialético no Brasil. Em

ambas as peças as personagens principais são mães, ambas diante de contextos

diferentes, realidades sociais e históricas divergentes que contribuem para compor o

cenário crítico de uma revisitação histórica.

Para uma primeira aproximação ao ciclo Marta, a árvore e o relógio, deve-se

saber que a ordem do tempo ficcional não corresponde à ordem em que as peças

foram escritas. A peça em análise, As Confrarias, foi a penúltima peça a ser escrita,

mas é a primeira no tempo ficcional. Assim, ela tem os traços de um dramaturgo

maduro, experimentado e vivido, escrevendo já em meio à ditadura e sua extrema

expressão com o AI-5, e ao mesmo tempo tem um papel privilegiado no tempo

ficcional, da narrativa, pois está próximo da origem do ciclo. As confrarias inicia o ciclo

das dez peças remetendo à história em fins do século XVIII, com o início do “ciclo do

ouro” no Brasil.

Essa história, porém, é revisitada pela perspectiva de uma mãe, Marta. Esta

aparentemente faz de tudo para sepultar o filho em quatro diferentes confrarias, que

detém o monopólio dessa atividade na cidade. Ao tentar fazê-lo, narra o seu passado,

com o que podemos recriar passo a passo suas vidas e lutas, cada vez mais

compreendendo os efetivos objetivos da mãe – fazer o filho importante e fomentador

da consciência crítica mesmo depois de morto, mesmo que para isso postergue seu

enterro. Esse filho, José, é um jovem sonhador que realizou o sonho de ser ator e sair

pelo mundo, escapando dos limites estreitos de uma vida sulcada no campo, como os

pais. No início da fábula (mas não da trama, que já se inicia com José morto), Marta

deseja manter o filho em casa, acreditando estar no sítio da família a única razão de

viver.

MARTA: Todo mundo tinha morrido. Cidade pra mim é isto: sons de

passos e de vozes que passam e se distanciam, de sinos tocando

sempre às mesmas horas ...! (Com expressão finória) Ainda devem

estar lá, as marcas de minhas orelhas e unhas ... em uma das paredes.

JOSÉ: E aqui? Estamos eu, a senhora e papai. Trancados também.

MARTA: Com todo este espaço?!

JOSÉ: (...) Mãe! O mundo não é somente nós.

MARTA: O meu é!(ANDRADE, 1969, p.31)

No entanto, após a morte do marido em luta com as forças dominantes que

querem suas terras por possuírem ouro, ela percebe que nunca teve de fato

estabilidade, que era tudo falso, que o filho talvez estivesse certo, e vai atrás dele – já

sem marido e terras. Aos poucos, toma consciência da importância da arte para a

transformação social dos cidadãos, e então começa a incentivar o filho a utilizar o

teatro como uma ferramenta para a mudança da vida coletiva, como mostra a seguinte

fala de Marta à José:

MARTA: Foi com o rendimento de açoites em escravos, que os

senhores mandavam dar, que a fazenda real pagou as obras. Não

sabia? (Amarga) Busquei você por toda parte, ouvindo, olhando à

minha volta. As cidades, os campos que percorri, foram plantado

indignação e revolta em mim. Vi coisas que não pensei existir entre os

homens... e compreendi que vivera trancada no sítio, mais do que no

convento. E você? Veio para conquistar a cidade, abrir as portas e ver

como as pessoas vivem, e não saiu do palco, ou de você mesmo. Sua

indignação termina com os papeis que representa. Que importa saber

de quem descende, se não enxerga nem os que vivem à sua volta?

(ANDRADE, 1969, p. 51)

Marta procura mostrar didaticamente para o filho que ele não deve apenas fazer

teatro como uma maneira de encontrar respostas para suas angústias individuais, mas

compreender o teatro como parte ativa da vida social.

JOSÉ: O que quer de mim, mãe?

MARTA: Que não fique se amesquinhando por causa deste ou

daquele sangue. Que olhe à sua volta ... e veja que o povo só conhece

impostos que imaginam o clero, a magistratura e o fisco. Têm cem

braços arrecadando, cem olhos vigiando, atormentado com denúncias

e urdindo vinganças. Um dia, suas garras chegaram em nossa casa e

penduraram seu pai em uma árvore.

JOSÉ: (atormentado) Esquece isto, mãe! Por favor!

MARTA: Esquecer, como?

JOSÉ: A senhora tem me censurado como se eu fosse o culpado!

MARTA: Ainda não é. Mas poderá ser. Um homem não morre

inutilmente. São os outros que tornam a morte inútil, não a usando

para nada. Filho, são belos os papeis que representa. Mas há outros

que vivem à sua volta. Nenhum dos personagens que cria tem a

mesma grandeza de seu pai! ... matando para defender o trabalho

dele, cortando algumas mãos do monstro que continua nos sufocando.

JOSÉ: Vai acabar vencendo, mãe! (ANDRADE, 1969, p. 51-52)

O filho segue os conselhos da mãe, de modo cada vez mais incisivo, o que o

leva a protestar contra a atual situação do país, culminando em sua morte. A partir

daí, Marta quebra de vez com a tradicional imagem materna e usa do corpo do filho

para ir de confraria em confraria exigir o enterro do filho. O que ocorre, pelo decorrer

das ações, deixa evidente o caráter didático e dialético da peça: Marta acaba

propondo um jogo com as organizações fechadas, fazendo com que, por meio de

flashbacks narrativos - que neste contexto não remonta a ideia de nostalgia de um

passado, mas sim cenas do passado assistidas pelo presente gerando uma quebra

de possíveis envolvimentos com o passado- os membros das Confrarias viessem a

negar o sepultamento de José, pois o verdadeiro desejo da mãe é manter o corpo do

filho insepulto como uma maneira de protesto à sociedade hipócrita em que eles

viviam, sobre isto podemos recorrer à Rosenfeld,

Quatro vezes Marta bate debalde às portas das Confrarias e em cada disputa a enigmática personagem cresce em mistério e grandeza. Enquanto se desenvolve um jogo intensamente dramático em torno do acolhimento do morto e da recusa dos dignitários, jogo cheio de malicia, paixão, ironia e cólera, que resulta em devassa chocante de uma esplendorosa mascarada encobrindo interesses e vaidades subalternos, configura-se com nitidez cada vez maior a situação geral da colônia humilhada pela opressão e se insinua o aflorar de novas ideias libertárias vindas da Europa. (ROSENFELD, 1986, p. 608.)

Neste sentido, ao descontruir a figura da mãe por meio dos flashback, Jorge

Andrade em caráter didático, lhe confere quase a figura de um narrador no termo

épico, pois a mesma em muitos momentos mostra estar consciente de tudo que ainda

está por vir e por isso mesmo pode problematizar os fatos, como aponta Rosenfeld

(2002), sobre a importância do narrador no teatro épico.

É sobretudo fundamental na narração o desdobramento em sujeito (narrador) e objeto (mundo narrado). O narrador, ademais, já conhece o futuro dos personagens (pois toda a estória já decorreu) e tem por isso um horizonte mais vasto que estes; há, geralmente, dois horizontes: o dos personagens, menos, e o do narrador, maior. (ROSENFELD, 2002, p.25)

Toda mãe, figura tipificada, seja no mundo dos humanos como na dos animais,

tende a ser uma referência protetora, acolhedora, aquela que lutaria até o fim para

não expor o filho ao mundo real. No entanto, vimos aqui uma mãe que quebrou com

esse aspecto individualista, saltando dessa dimensão para a coletiva, provocando

estranhamento por parte do público, que gera questionamento.

Jorge Andrade, embora não se considere um autor politicamente engajado,

como bem menciona Rosenfeld (1986), torna-se um dramaturgo que, a partir da

desconstrução da personagem materna tradicional, acaba nos distanciando de uma

relação catártica, utilizando recursos épicos.

Durante toda a obra, Andrade propõe momentos de flashback que servem não

como recursos nostálgicos sobre o passado, ao contrário, são momentos que,

assistidos pelo presente, leva uma relação de quebra com o realismo, podendo o

homem do presente, ao assistir o passado, questionar situações do seu momento.

Outro recurso utilizado em As confrarias é a ideia da mãe, toda vez que começa a

surgir a possibilidade de sepultar o filho, iniciar um Jogo, termo este cunhado pelo

próprio Jorge Andrade, iniciando desta maneira uma alusão ao meta teatro, pois o

leitor tem a consciência de que Marta está jogando para alcançar um objetivo maior,

ou melhor, para desestruturar as confrarias em que está lidando.

Neste contexto de jogo, Marta destaca a importância da figura do ator na

sociedade, ator este que não deve se ater apenas à problemas pessoais para compor

sua arte, ao contrário, deve estruturar sua arte a partir das relações da sociedade que

são passíveis de mudança. Nesta perspectiva podemos ver que a relação do passado

e presente dentro de As Confrarias tem a função de perspectivação da segunda pela

primeira, como se vê na relação da obra de 1969 com o seu passado, ano da fábula,

1789. É a partir das relações da crise do ouro que Andrade propõe uma discussão da

realidade social que o cerca e que ainda hoje, no século XXI, também pode ser objeto

de reflexão.

Nesta obra, a desconstrução da figura materna que Jorge Andrade propõe leva

uma quebra formal com o teatro burguês da época bem como contribui para uma

recepção do teatro dialético no Brasil, pois nesta obra podemos ver uma quebra formal

e estética que tem como discussão a sociedade brasileira pelo viés do oprimido com

um olhar crítico. Neste sentido, cabe ao presente artigo, como parte de seu objetivo,

analisar a obra Senhora na Boca do lixo, escrita em 1963, para poder compreender a

função do Ciclo de peças como contribuinte para o resgate da história nacional com

um viés crítico do teatro que contribuiu para a modernização do mesmo.

SENHORA NA BOCA DO LIXO: UM OLHAR AO PASSADO PARA

PROBLEMATIZAR O PRESENTE

Assim como em As Confrarias, na peça Senhora na Boca do lixo, a personagem

principal recai sobre a figura de uma mãe, Noêmia. Mulher da elite quatrocentona que,

assim como a maioria da classe aristocrática de São Paulo, faliu, e, diante de uma

nova realidade social, a da classe assalariada, se vê perdida entre o passado e

presente, tanto espacialmente quanto ideologicamente. Jorge Andrade recorre mais

uma vez na dialética entre passado e presente utilizando eventos históricos em que o

discurso dominante está em crise. Nesta peça, diferente da Marta de As Confrarias, a

personagem Noêmia tem um olhar nostálgico para o passado mas perspectivada pela

situação atual, fazendo com que sua relação com o presente seja dificultosa, num

tempo dramático diferente, trazendo para nós um aspecto dialético, em que a

sociedade capitalista do século XX apresenta dois pesos e duas medidas, diante da

classe social que está lidando.

Na cidade de São Paulo, a fábula conta a história de uma mulher chamada

Noêmia, viúva, mãe de Camila, que vinda de um passado glorioso, da chamada elite

quatrocentona, perde tudo e diante das crises que acomete a primeira metade do

século XX, se vê obrigada a ajustar-se à realidade da classe média baixa, os

assalariados. Diante desta situação, Noêmia, que recusa a todo custo sua nova

condição, prefere a França do que o Brasil, e de suas viagens, como forma de custear

seus desejos, volta com produtos para revender às “amigas” da alta sociedade por um

preço mais justo, caracterizando contrabando. Nestas circunstâncias Noêmia é

denunciada para as autoridades que vão detê-la. O responsável por esta operação é

o delegado adjunto Hélio, noivo de Camila, que ainda acredita na justiça brasileira,

ponto este em que podemos analisar uma das críticas que Jorge Andrade apresenta

e que posteriormente será aqui aprofundando.

A construção dramatúrgica de Noêmia pode ser assemelhada, guardadas as

devidas proporções, com o que Anton Tchekhov faz em As Três Irmãs, na qual

apresenta personagens que embora estejam em uma situação de crise econômica

vivem em função de um passado distante, não agindo de maneira prática no presente.

Nesta perspectiva, Jorge Andrade ressalta essa recusa ao presente de Noêmia ao

colocar a personagem principal em uma delegacia nos Campos Elísios, lugar hoje

dominado pelos segregados da sociedade, conhecido como a boca do lixo mas que

antes serviu de cenário para a aristocracia paulistana, neste sentido Noêmia ignora

toda a realidade que a cerca, vivendo apenas em referência aos bons tempos do

passado. Esse tom nostálgico que Andrade confere à personagem citada não pode

ser vista como reflexo pessoal da visão do autor sobre o passado, pelo contrário, ele

procura perspectivar essa visão da personagem por meio de outros personagens

como Camila, sua filha, e Marta - quase uma transcendência da mãe de As

Confrarias. Iremos agora nos aprofundar nestas perspectivas que Jorge Andrade

propõe afim de oferecer ao leitor uma dialetização dos fatos, proposta esta que

contribuiu para o caráter social da peça na modernização do teatro brasileiro.

Como vimos, a personagem Noêmia representa nesta peça a figura da classe

aristocrática diante de uma nova organização social, a partir disto a personagem se

apresenta com total negação ao presente que se evidencia quando a mesma tem uma

relação nostálgica com o passado. Se Jorge Andrade tivesse focado apenas na

relação de Noêmia com seu passado a peça poderia tomar um rumo saudosista, no

entanto o autor perspectiva esta nostalgia com a realidade que a cerca, como a casa

em que a personagem mora com sua filha e a delegacia para qual vai presa que fica

no Campos Elísios e também na relação com as personagens Camila e Marta.

Camila é filha única que diante da realidade social em que se encontra

compreende a necessidade de trabalhar dia após dia para poder sobreviver,

personagem que tem consciência de classe e por isso busca, em vão, conscientizar a

mãe da realidade que as cercam, como podemos ver no seguinte diálogo:

CAMILA: Basta... que se esqueça deste meio que não podemos

frequentar mais. Pôr de lado esta gente endinheirada. Eles podem

fazer o que fazem. Nós, não. A vida está passando e continuamos

presas a um mundo que não tem mais sentido, nem pertencemos ao

de hoje.

NOÊMIA: (Irritada) Você está querendo o que? Que esqueçamos o

que fomos? O que somos ainda? Mas, é isto que não tem sentido.

CAMILA: Se trabalhasse, se convivesse com pessoas diferentes, não

se sentiria só, mamãe.

NOÊMIA: Não se trata disto. Se tivesse vivido um pouco mais, saberia

que ninguém muda suas relações depois dos ... enfim, depois de certa

idade. Não trocamos de verdades, como se troca de roupa.

(ANDRADE, 1963, p. 289)

Noêmia no entanto segue conservando seus ideais de vida. Jorge Andrade ao

perspectivar as personagens propõe uma dialética, pois o leitor estará diante de duas

concepções de mundo, na qual a primeira se vê enrijecida diante dos fatos sociais e

a segunda, que compreende a transformação do homem diante das relações

socioeconômicas. Neste sentido, a relação das duas personagens citadas não

aparece apenas como um conflito entre mãe e filha no sentido tradicional, antes, com

uma extensão coletiva, a relação de ambas dá à obra um caráter social, na qual a

primeira é perspectivada pela segunda, desnaturalizando as ações de Noêmia.

Mais um momento que Jorge Andrade apresenta a relação nostálgica da

protagonista pode ser vista quando a mesma vai presa, na boca do lixo.Noêmia é

denunciada e levada para a delegacia que funciona em um velho palacete art-nouveau

que se localiza no bairro Campos Elísios, região nobre no passado mas que hoje serve

de cenário para a decadência na capital paulistana. Diante deste novo cenário que, a

partir do segundo ato em diante passa a ser dominante, a protagonista mostra mais

uma vez sua alienação diante da realidade, pois a delegacia é um antigo casarão

frequentado pela alta sociedade da qual fazia parte, neste sentido, Noêmia se agrada

pelo fato de estar lá.

HÉLIO: (voltando-se subitamente) Sente-se

NOÊMIA: Obrigada. (Examina a sala) Sabe? O senhor acabou me

prestando um grande favor. Revi uma casa muito querida. Deve ser

agradável trabalhar em um ambiente assim.

HÉLIO: Assim, como?

NOÊMIA: (Com gesto delicado) Assim... numa construção fim de

século que é das poucas joias que restaram nesta cidade. Foi o

senador Jaguaribe quem construiu. Sabia? Foi homem encantador.

Inaugurou este palacete com baile memorável. Catarina, a mulher

dele, pertencia, como eu, a velhos troncos da família paulista (...)

(ANDRADE, 1963, p. 308)

A antiga aristocrata mais uma vez mostra sua negação do presente em função

do glorioso passado. É importante destacar que Jorge Andrade ao construir esta

personagem não à estruturou como uma personagem realista, que tem sua nostalgia

pautada em questões psicológicas, é sim, pautada por questões individuais, porém

questões estas advindas de um classe que ajuda a compor uma divisão social que

está representada na figura de Noêmia, desta forma, a personagem embora seja

individualista representa toda uma classe social. Neste parâmetro, Andrade se

destaca por sua construção de personagens humanos que representam a sociedade,

pois é a partir da realidade vivida e estudada de Jorge Andrade que ele estrutura sua

obra artística, dando à ela uma vasta extensão social, neste sentido, Cândido afirma

que:

O elemento social se torna um dos muitos que interferem na economia

do livro, ao lado dos psicológicos, religiosos, linguísticos e outros.

Neste nível de análise, em que a estrutura constituiu o ponto de

referência, as divisões pouco importam, pois tudo se transforma, para

o crítico, em fermento orgânico de que resultou a diversidade coesa

do todo (CÂNDIDO, 1973, p.16)

A intenção de Jorge Andrade mostrar as desigualdades sociais ao longo da

história pode ser caracterizada pelo formato do ciclo de peças, logo, como todo ciclo,

os acontecimentos nunca param. Neste sentido, Andrade perpetua a personagem

Marta ao longo das dez peças que, em diferentes momentos aparece, muitas vezes

apenas mencionada ou com nome diferente, no entanto com a mesma consciência de

classe que perspectivaas relações dramáticas, como melhor esclarece Rosenfeld

(1986):

Ela aparece em várias peças, quer cenicamente, quer apenas

mencionada ou evocada, às vezes mesmo transparece de outro nome.

Ela surge nas mais variadas posições sociais, mas sua substancia é

sempre a mesma. Aos poucos assume caráter quase mítico pela

intemporalidade e tipicidade de figura popular em que se fundem

traços agudamente observados, e qualidades virtuais, projetadas pela

imaginação do escritor que dá voz à fé e esperança do espírito

coletivo. (ROSENFELD, 1986, p. 607)

Tendo compreendido a posição da personagem Marta no ciclo, e já tendo

levantada suas características na peça As Confrarias, podemos melhor analisar sua

presença na obra Senhora na Boca do Lixo que, mesmo passando em tempos

históricos diferentes - a primeira se passa em 1789 e aquela em 1963 - temos a

personagem com a mesma substancia social.

Noêmia ainda na espera de seu destino na delegacia, pois o delegado adjunto

Hélio, o advogado Penteado, sua filha Camila e os demais integrantes buscam uma

solução para o caso. O primeiro deseja a todo custo fazer justiça, enquanto o

advogado buscam uma saída para seu problema, não por acreditar na inocência, mas

por interesse próprio. Neste contexto, Noêmia encontra Marta, mulher de classe baixa

que consciente de sua condição social, aguarda o filho mais novo, que está preso, ser

libertado. Ambas dialogam e mais que uma conversa, Andrade nos apresenta aqui

tempos dramáticos diferentes que estão estruturados pela condição social,

econômica, ideológica e histórica. Enquanto Noêmia pensa em“sonhos” fritos com

açúcar e canela, Marta questiona o preço do ovo.

NOÊMIA: (...) Deixe fritar e amasse com ovos, fritando em gordura bem quente. É simplesinho e ótimo para o café da manhã.

MARTA: Os ovos estão caros!

NOÊMIA: Vão quatro ou cinco apenas (...) (ANDRADE, 1963, p. 325)

Ainda mostrando seu descompasso com a realidade, Noêmia, deixa claro ao

dialogar com Marta, que não tem relação com o presente e que suas referências se

pautam no passado, como quando a mesma deseja que se acendam o lustre da

delegacia: “NOÊMIA: Por que será que não acendem o lustre? Está escuro. (Olha à

sua volta com expressão ansiosa) Quando acenderem o lustre, vai ver que beleza!”

(ROSENFELD, 1963, p. 329)

Nestes diálogos mencionados podemos ver a negação, consciente ou não, de

Noêmia para com o presente, mas sua alienação não condiz apenas com o estado

físico das coisas, está também no nível social, e isso se evidencia no momento em

que a mesma, ainda com Marta, ao descobrir que o marido da colega está preso por

piquete, se mostra contra as greves que acometem o mundo:

NÔEMIA: São horrorosas essas greves. Por que não se entendem

como pessoas civilizadas, não é mesmo? Descontrola tudo. Ainda

recentemente quando fui conhecer duas pequenas cidades da costa

francesa, tive de esperar cinco horas numa estação de estrada de

ferro. Era desolador todos aqueles trens parados. (ANDRADE, 1963,

p.327)

Diante das relações de Noêmia, seja com Marta, Camila ou Hélio, para citar

apenas três personagens, podemos ver que sua alienação resulta de uma consciência

de classe que, mesmo estando afundada, resiste em se adaptar às novas relações

sociais.

Jorge Andrade a partir deste contexto já apresentado, problematiza a dúbia

Justiça brasileira que, diante de diferentes relações sociais, apresenta diferentes

pesos e medidas, mostrando que, mesmo perdendo os poderes da classe aristocrática

ainda se mostra influente, mudando os rumos até mesmo da justiça.

Como foi mencionado, Hélio, delegado adjunto, insiste em fazer justiça,

prendendo Noêmia, no entanto, colegas de repartição falam para o mesmo deixar isso

para lá, por que estaria se envolvendo com pessoas poderosas, no entanto o mesmo

persiste em seus ideais de justiça. Diante disto, o advogado Penteado aparece

tentando reverter o caso à favor de Noêmia, fazendo uma proposta para Hélio:

“PENTEADO: Peça remoção por motivo de saúde – assim será mais discreto- e

receberá um cheque de vinte mil cruzeiros. Pode dizer também que não se adaptou à

cidade grande.” (ANDRADE, 1963, p. 317)

Vemos que Jorge Andrade revela o poder dos que possuem dinheiro dentro da

sociedade. A fábula se finda com a libertação de Noêmia e todos os possíveis

envolvidos no crime, filhos de fidalgo, Hélio, aquele que por procurar a justiça, se vê

obrigado a ir embora, e Marta, como bem mostrou em seu diálogo, teve o filho preso

por pequenos furtos e o marido por se envolver em piquetes de greve, caracterizando

filhos de ninguém de uma nação. Esta situação de desigualdade na justiça pode ser

identificada no diálogo entre Camila e o delegado Garcia.

CAMILA: (Agitada) Deve haver algum meio. Precisamos fazer alguma coisa.

GARCIA: Aqui, qualquer erro é perigoso. E Hélio cometeu muitos.

CAMILA: Ele prendeu pessoas culpadas. Onde está o erro?

GARCIA: Entre muitos, em ter acreditado que a justiça só tem uma verdade, É o que digo sempre: não seja ladrão de galinha. Para estes é que não há apelação.

CAMILA: (Atônita) E o senhor admite?

GARCIA: Adianta investir contra moinhos de vento? (ANDRADE, 1963, p. 330)

Em A Senhora na Boca do Lixo vemos a discussão do Brasil do século XX

contada por personagens humanos mas por um viés crítico, pela perspectiva do

oprimido em que Jorge Andrade propõe uma discussão política e econômica de nosso

país, sente sentido para Rosenfeld (1986), a obra é “... lúcida na análise das situações,

das personagens e das ideias, aponta as injustiças sociais, os dois pesos com que os

representantes da lei tratam os filhos de ninguém e os fidalgos.” (ROSENFELD, 1896,

p. 604)

Nesta perspectiva, esta obra apresenta no conteúdo uma análise crítica da

situação social de nosso país, tendo como referência a dialética que é representada

pelo contraste entre as personagens analisadas neste artigo, bem como traz uma

nova forma estrutural, na qual o retorno ao passado deixa de ser saudosista, mas sim

se apresenta com uma função épica. A partir disto podemos melhor compreender a

contribuição de Jorge Andrade para a tradição dialética no teatro brasileiro do século

XX.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A modernização do teatro brasileiro no século XX caracterizou-se, dentre

outras coisas, por trazer para as peças assuntos brasileiros que, por sua característica

própria, necessitava de uma nova forma para ter sentido. Partindo deste pressuposto,

podemos concluir que Jorge Andrade, ao organizar o ciclo de peças intitulada Marta,

a Árvore e o Relógio,trouxe para o cenário teatral brasileiro eventos históricos que,

como vimos em As Confrarias que remonta à crise do ouro do século XVIII ou em

Senhora na boca do lixo com a crise aristocrática do século XX, leva ao leitor uma

visão crítica pela perspectiva do oprimido, buscando, por meio do passado, um mundo

passível de melhora no presente, como bem ressalta Sábato Magaldi (1997), “Jorge

Andrade define-se sobretudo como reformista. Em todas as suas peças, sente-se a

nostalgia de um mundo melhor, sepulto nas delícias do passado.” (MAGALDI, 1997,

p.231)

Dentro deste contexto, Jorge Andrade não apenas inovou no conteúdo das

peças, revirando o passado criticamente, como também propôs uma nova forma para

lidar com estes históricos acontecimentos, forma esta que, com uma tradição dialética,

contribuiu para a ruptura do teatro burguês, dando ao leitor e espectador um

distanciamento necessário dos fatos para poder analisá-los, e, paradoxalmente,

permitindo uma aproximação com personagens ricos em sua extensão humana,

riqueza esta que, pela própria forma adotada, não gerou necessariamente uma

identificação catártica, pelo contrário, Andrade conseguiu, ao longo de sua pesquisa

histórica e humana, acrescer para o teatro brasileiro personagens complexos e

histórias dramáticas que representam o coletivo passível de mudança pelo homem

conscientizado de sua função social. Neste sentido, temos em Jorge Andrade obras

de cunho artístico e,embora o autor não se considere, de engajamento político que

possibilita ao leitor brasileiro conhecer mais de sua própria história pelo olhar do

oprimido, segregado, por meio do teatro.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Jorge. Marta, a Árvore e o Relógio. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.).

AsConfrarias. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. p. 21-70.

ANDRADE, Jorge. Marta, a Árvore e o Relógio. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.).

Senhora na Boca do Lixo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. p.281-338.

CANDIDO, A. Literatura e sociedade. 7. ed. São Paulo: Nacional, 1973. 193p.

MACIEL, Diógenes André Vieira. Ensaios do nacional-popular no teatro brasileiro moderno. João Pessoa: Ed. Universitária/UFPB, 2004.

___________.Panorama do Teatro Brasileiro, São Paulo: Global, 1996.

PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Perspectiva, 2009.

ROSENFELD, A. Marta, a Árvore e o Relógio. In: BARBOSA, J. A. et al (Org.). Visão do ciclo. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 599-617.

____________. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2010.