O Que Comunicao Potica

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O QUE COMUNICAO POTICA O QUE

COMUNICAO POTICA Dcio PignatariAteli Editorial Copyright 2005 by Dcio Pignatari Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19.02.98. proibida a reproduo total ou parcial sem autorizao, por escrito, da editora. 1 ed. a 4 ed.: Cortez de Moraes 5 ed. a 7 ed.: Brasiliense 8 ed., 2005 e 9 ed., 2006: Ateli EditorialDados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP,Brasil)

Pignatari, Dcio

O que comunicao potica/ Dcio Pignatari.-

8.ed.-Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.

Bibliografia.

INBN 85-7480-208-51. Comunicao 2. Linguagem 3. Potica 4. Semitica 1. Ttulo

04-4913 CDD-808.1014

ndices para catlogo sistemtico: 1. Comunicao potica: Literatura 808.1014 2. Linguagem potica: Literatura 808.1014 3. Semitica potica: Literatura 808.1014Direitos reservados ATELI EDITORIAL Estrada da Aldeia de Carapicuba, 897 06709-300 Granja Viana Cotia SP Telefax (11)4612-9666 www.atelie.com.br / e-mail: atelieeditorial@terra.com.br Impresso no Brasil 2006 Foi feito depsito legal

SUMRIO

A Linguagem Potica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Semitica Potica: Paradigma e Sintagma. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Ritmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 Mtrica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Rima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Amostragem Sincrnica: Tudo ao Mesmo Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Amostragem Diacrnica: Um Tempo, Depois Outro Tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Poesia No-Linear, Poesia No-Verbal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . 47 Observaes Finais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Indicaes para Leitura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Biografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65A LINGUAGEM POTICAA poesia parece estar mais do lado da msica e das artes plsticas e visuais do que da literatura. Ezra Pound acha que ela no pertence literatura e Paulo Prado vai mais longe: declara que a literatura e a filosofia so as duas maiores inimigas da poesia. De fato, a poesia um corpo estranho nas artes da palavra. a menos consumida de todas as artes, embora parea ser a mais praticada (muitas vezes, s escondidas). Uma das maiores raridades do mundo o poeta que consegue viver s de sua arte. H dois mil anos, o poeta latino Ovdio dizia que as folhas de louro (com as quais se faziam coroas para poetas e heris) s serviam mesmo para temperar o assado. E como poderia ser diferente? Como encontrar um modo de remunerar o trabalho e o ofcio de um poeta? Rilke ficou treze anos sem fazer um nico poema; Valry, vinte e cinco anos! Outros consumiram boa parte da vida escrevendo uma obra

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(sem excluso de outras): Dante, vinte anos, para a Divina Comdia; Joyce, dezessete, para a proesia do Finnegans Wake; Pound, quarenta para Os Cantos; Goethe, cinqenta e cinco, para o Fausto; Mallarm, trinta, para o Lance de Dados. Mas no porque houve um Pel que voc vai deixar de jogar futebol; no porque h uma Gal que voc vai deixar de cantar. O poeta aquele artista que no est no gibi. E aquele que ajuda a fundar culturas inteiras. No d pra entender a cultura portuguesa sem Cames; a inglesa sem Shakespeare; a italiana sem Dante; a alem sem Goethe; a grega sem Homero; a irlandesa sem Joyce. Poesia a arte do anticonsumo. A palavra poeta vem do grego poietes = aquele que faz. Faz o qu? Faz linguagem. E aqui est a fonte principal do mistrio. O signo verbal forma um sistema dominante de comunicao. Quer dizer: todo mundo transa, todo mundo usa, todo mundo trabalha com o signo verbal (o falado, principalmente, pois s uns 10% das lnguas existentes possuem cdigo escrito). E a que est: o poeta no trabalha com o signo, o poeta trabalha o signo verbal. Uma estorinha: O grande pintor impressionista Degas vivia querendo fazer um poema sem conseguir. Um dia, chegou-se para o seu amigo Mallarm e disse: Stphane, idias maravilhosas no me faltam mas eu no consigo fazer um poema. Respondeu o Mestre: Meu caro Edgai poemas no se fazem com idias mas com palavras. O poeta faz linguagem para generalizar e regenerar sentimentos, diz Charles Peirce.

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Uma adivinha: Mallarm falava de uma flor que est ausente de todos os buqus. Que flor esta? Charles Morris faz uma esclarecedora distino entre os signos. Diz ele que h signos-para e signos-de. Um signo-para conduz a alguma coisa, a uma ao, a um objetivo transverbal ou extraverbal, que est fora dele. o signo da prosa, moeda corrente que usamos automaticamente todos os dias. Mas quando voc foge desse automatismo, quando voc comea a ver, sentir, ouvir, pesar, apalpar as palavras, ento as palavras comeam a se transformar em signos-de. Fazendo um trocadilho, o signo-de pra em si mesmo, signo de alguma coisa quer ser essa coisa sem poder s-lo. Ele tende a ser um cone, uma figura. o signo da poesia. Voc vai ver, mais adiante, que o signo-para um signo por contigidade, enquanto o signo-de um signo por similaridade. Para o poeta, mergulhar na vida e mergulhar na linguagem (quase) a mesma coisa. Ele vive o conflito signo vs. coisa. Sabe (isto , sente o sabor) que a palavra amor no o amor e no se conforma... A resposta para adivinha mallarmaica: a flor que est ausente de todos os buqus a palavra flor. O poema um ser de linguagem. O poeta faz linguagem, fazendo poema. Est sempre criando e recriando a linguagem. Vale dizer: est sempre criando o mundo. Para ele, a linguagem um ser vivo, O poeta radical (do latim, radix, radicis = raiz): ele trabalha as razes da linguagem. Com isso, o mundo da linguagem e a linguagem do mundo ganham troncos, ramos, flores e frutos. por isso que um poema parece falar de tudo e de nada, 12ao mesmo tempo. por isso que um (bom) poema no se esgota: ele cria modelos de sensibilidade. por isso que um poema, sendo um ser concreto de linguagem, parece o mais abstrato dos seres. por isso que um poema criao pura por mais impura que seja. como uma pessoa, ou como a vida: por melhor que voc a explique, a explicao nunca pode substitu-la. como uma pessoa que diz sempre que quer ser compreendida. Mas o que ela quer mesmo ser amada. O lingista Chomsky distingue dois nveis no fato lingstico: o nvel de competncia e o nvel de desempenho, O nvel de competncia refere-se ao nvel de domnio tcnico da linguagem (aos trs anos de idade, uma criana j domina as estruturas bsicas de seu idioma materno). O nvel de desempenho aquele em que o falante cria em cima do nvel de competncia. claro que esses nveis no so separados: a criana aprende criando. Todos ns criamos, mas a (des)educao que recebemos nos orienta no sentido da descriao, no sentido de permanecermos apenas ao nvel de competncia. Estamos dando a voc aquilo que fundamental para a competncia potica mas abrindo para o desempenho criativo, que tarefa sua. Muita inibio ao nvel do desempenho provocada pela insegurana ao nvel da competncia. nisto que se apia a censura, de fora e de dentro (autocensura), para impedir que voc crie. Vamos reabrir ambas as vlvulas.

SEMITICA POTICA: PARADIGMA E SINTAGMA

Dois so os processos de associao ou organizao das coisas: por contigidade (proximidade) e por similaridade (semelhana). Esses dois processos formam dois eixos: um o eixo de seleo (por similaridade), chamado paradigma ou eixo paradigmtico; o outro o eixo de combinao (por contigidade), chamado sintagma ou eixo sintagmtico. Quando voc v um certo azul e se lembra dos olhos de uma certa pessoa, est fazendo uma associao por semelhana; quando voc evoca essa pessoa ao olhar um isqueiro que ela lhe deu de presente, est fazendo uma associao por contigidade. Com os signos tambm assim. Voc se acostumou, desde criana, a ligar uma certa combinao de sons a um objeto por exemplo, os sons que compem a palavra mesa (depois, na escola primria, iria aprender o cdigo escrito para esse cdigo falado). Temos a uma

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associao por contigidade. As palavras, escritas e faladas, associam-se dessa forma aos objetos designados ou seja, por contigidade. Voc pode logo perceber que esse condicionamento tem muito de convencional ou arbitrrio. Mas, quando voc imita o som de um carro em velocidade ou v/l, escrito, numa estria em quadrinhos, vrrruuummm, est diante de uma associao por similaridade, que governada pela analogia. Charles Peirce, o criador da Semitica (Teoria dos Signos), chama de smbolos os signos por contigidade e de cones os signos por similaridade. Mas as prprias palavras, que so sm bolos, se organizam de acordo com os dois eixos, formadas que so por fonemas, ou grupos de sons inconfundveis, que so em nmero limitado em cada lngua ou cdigo lingstico. Os fonemas formam grupos ou selees, com base na semelhana da emisso fonolgica: o p e o b so labiais; o t e o d, linguodentais; o fe o v, labiodentais, etc. Essas selees por semelhana formam os paradigmas lingsticos. Quando voc fala uma palavra, voc est combinando, ultra-rpida e automaticamente, sons extrados dos paradigmas e formando sintagmas. por isso que esse eixo sintagmtico tambm chamado de combinatrio ou de combinao, enquanto o outro, paradigma, chamado eixo de seleo. Sintagma = reunio. Paradigma = modelo. Exemplos no-verbais tornam mais claro esse trambique paradigma/sintagma. Examine um cardpio: o que voc v ali? Esto agrupados (por semelhana) os pratos que formam as entradas, as carnes , os peixes, os acompanhamentos, as sobre-

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mesas, as bebidas. Quando voc escolhe uma certa entrada, uma carne, um acompanhamento, uma sobremesa e uma bebida para formar a sua refeio, voc est montando um sintagma.., gastronmico. Como se convocam os jogadores de futebol da seleo nacional? Goleiros, laterais, zagueiros, mdios volantes, pontas-de-lana. Para armar o time (sintagma), a comisso tcnica combina os melhores elementos de cada posio (paradigmas). D uma espiada num guarda-roupa feminino. Ali esto agrupados as blusas, as saias, os sutis, as calcinhas, as meias, os sapatos. Ao escolher e combinar as peas, no vestir-se, a moa est montando um sintagma do vesturio. A mesma coisa na fabricao de um carro. A linha de montagem no seno a linha de combinao sintagmtica das diversas peas que formam os paradigmas: rodas, eixos, motores, portas, vidros, carroceria, etc. Para o lingista Jakobson, duas so as chamadas figuras de retrica que predominam nessa estruturao: a metonmia e a metfora. Metonmia = tomar a parte pelo todo prevalece no sintagma

Metfora = relao de semelhana entre duas coi-

sas designadas pela palavra ou conjunto de palavras prevalece no paradigma

Quanto metonmia, que se observa nas palavras em geral, no h dificuldade de entender, pois voc j sabe que a palavra formada da montagem de partes ou

16pedaos de sons, que so os fonemas. As palavras de uma frase, por sua vez, so pedaos extrados do repertrio lxico do idioma (dicionrios) e das categorias gramaticais, onde se agrupam por semelhana das funes que exercem na frase (substantivos, advrbios, conjunes, etc.). Alm disso, elas designam objetos que so pedaos da chamada realidade. O caso da metfora, porm, cujos signos tendem a ser cones (figuras), apresenta uma alternativa. Comparemos dois exemplos:

exemplo a) Jos guia Que observa voc aqui? Voc percebe certos traos de semelhana ou analogia entre Jos e a guia e os relaciona numa metfora. Voc nota, porm, que a semelhana no est nos prprios signos (palavras, smbolos), mas nas coisas ou objetos no caso, uma pessoa e uma ave , designados por eles. Vemos, ento, que a metfora neste e na maioria dos casos um curioso fenmeno de analogia por contigidade. Ou seja, ela um cone por contigidade o que uma espcie de contradio. Trata-se de um cone degenerado; por isso, a gente pode definir a metfora como sendo um hipocone por contigidade. exemplo b) A guiar guia Voc pode perceber que, aqui, h algo mais do que a semelhana metafrica do primeiro exemplo. Que algo mais esse? que aqui h uma transposio ou traduo da semelhana entre objetos para uma semelhana de sons entre os prprios signos que designam esses objetos.

17 A analogia no fica s entre as partes ou objetos designados mas trazida para as letras, os sons, as figuras dos prprios signos. Temos ento um verdadeiro cone um cone por similaridade. Como a semelhana de sons entre palavras (ou numa mesma palavra) chamada de paronomsia, achamos que ela, tanto quanto a metfora ou at mais , caracteriza o eixo de similaridade (paradigma). Facilitando ainda mais as coisas, d pra resumir do seguinte jeito: a metfora uma semelhana de significados, a paronomsia uma semelhana de significantes. a possibilidade de inumerveis ocorrncias de sons semelhantes dentro do sistema lngua que cria as condies para o surgimento de fenmenos como a paronomsia, a rima e a aliterao (= cadeia de sons iguais ou semelhantes a intervalos). Uma cinqentena de fonemas responsvel pela formao das 80000 palavras que constituem o repertrio lxico bsico da lngua portuguesa. A paronomsia possibilita o trocadilho e a poesia (junto com a metfora). Descobriu Jakobson que a linguagem apresenta e exerce funo potica quando o eixo de similaridade se projeta sobre o eixo de contigidade. Quando o paradigma se projeta sobre o sintagma. Em termos da semitica de Peirce, podemos dizer que a funo potica da linguagem se marca pela projeo do cone sobre o smbolo ou seja, pela projeo de cdigos no-verbais (musicais, visuais, gestuais, etc.) sobre o cdigo verbal. Fazer poesia transformar o smbolo (palavra) em cone (figu-

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ra). Figura s desenho visual? No. Os sorf de uma tosse e de uma melodia tambm so figuras: sonoras. Em poesia, voc observa a projeo de uma analgica sobre a lgica da linguagem, a projeo de uma gramtica analgica sobre a gramtica lgica. por isso que a simples anlise gramatical de um poema insuficiente. Um poema cria a sua prpria gramtica. E o seu prprio dicionrio. Um poema transmite a qualidade de um sentimento. Mesmo quando parece estar veiculando idias, ele est transmitindo a qualidade do sentimento dessa idia. Uma idia para ser sentida e no apenas entendida, explicada, descascada. A maioria das pessoas l poesia como se fosse prosa. A maioria quer contedos mas no percebe formas. Em arte, forma e contedo no podem ser separados. Perguntava o poeta Yeats: Voc pode separar o danarino da dana? Quem se recusa a perceber formas no pode ser artista. Nem fazer arte. Diz a tradio que todo japons deve fazer pelo menos um poema em sua vida. A maioria faz (em geral, um poema bem curto)... e no mostra a ningum. Nesse poema ele procura resumir a sua viso do mundo. Para ele, esse poema a sua prpria pessoa transformada em signos. Veja, neste exemplo de Carlos Drummond de Andrade, a palavra virando coisa, figura, e criando seu prprio dicionrio:

Um inseto cava

cava sem alarme 19perfurando a terra

sem achar escape. O inseto deste poema no a palavra inseto, mas o vocbulo cava. Pelo corte do verso e pela reduplicao, o vocbulo-inseto cava que se move e adentra o poema como se este fosse a terra. Paronomsia 1 (propriamente dita):

Violetas violentas Paronomsia II (anagrama):

Comer e coar s comear Comentou um adolescente a seu pai, observando esse provrbio: isso mesmo..est certo porque comer e coar esto dentro de comear.

Paronomsia III (aliterao):

Vaia o vento e vem vem Vaia o vento e vai vai Paronomsia IV (rima):

Murmuro muro RITMO

Ritmo um cone que resulta da diviso e distribuio no tempo e no espao ou no tempo e no espao de elementos ou eventos verbovocovisuais (= verbais, vocais, visuais). Ritmo = pulsao de eventos ou elementos, sucessiva ou simultaneamente elementos ou eventos sonoros: msica, poesia elementos ou eventos audiovisuais: cinema, TV, poesia elementos ou eventos hptico(ttil)-visuais: escultura, arquitetura, tecelagem elementos ou eventos hptico-audio-visualgestuais: dana e outras combinaes possveis

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Na prtica potica, use o seu ouvido. Para os poemas sem versos, use tambm o olho. Sinta as pulsaes. Leia poemas em voz alta. Poemas seus. E de outros. Grave no gravador. Oua. Oua. Torne a gravar. Oua. Compare. Se precisar de mais de uma voz, chame os amigos. O ritmo uma sucesso ou agrupamento de acentos fracos e fortes, longos e breves. Esses acentos no so absolutos, mas relativos e relacionais variam de um caso para outro. O ritmo tece uma teia de coeso. O ritmo pressupe um jogo fundo/figura. No caso do som, o fundo o silncio. O contra-acento a pausa. Trata-se de um silncio ativo, no passivo e neutro. O silncio parte integrante da msica e da poesia. Os ritmos formam sistemas. Voc pode aproveitlos, rejeit-los, tentar criar outros. Como ele uma figura, um cone, no pode ser inteiramente explicado. O significado das palavras interfere no ritmo:

1) Chega hoje da Europa o embaixador Moreira 2) Dana, dana, morena, imperatriz do samba 3) Sobre a triste Ouro Preto o ouro dos astros chove.

Reduzido a esqueleto, o ritmo pode ser tido como batidas de compasso, cadncia, mtrica. Nos trs exemplos acima, temos praticamente a mesma mtrica ou compasso mas no temos o mesmo ritmo. A informao banal e prosaica da primeira frase no diz nada ao ouvido em matria de ritmo. Na segunda, a informao tambm comum, mas j atua ritmicamente. Na terceira que um verso de Bilac o ritmo se impe como

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figura, como cone, para acompanhar uma informao pouco comum. Na tradio potica ocidental, 4 so os esquemas rtmicos fundamentais 2 binrios e 2 ternrios. Muito fceis de entender e de lembrar. Vamos ilustrar cada um com acentos grficos, palavras isoladas, frases correntes, versos e desenhos.

1. Ritmo binrio ascendente: um acento fraco (breve) seguido de um forte (longo). Assim: azul Em plena luz do dia A nuvem guarda o pranto

(Alphonsus de Guimares)

A sorte deste mundo mal segura (Toms Antnio Gonzaga)

Observe, neste ltimo exemplo: o funciona como acento fraco e faz eliso (se liga) com o o de mundo:

A sorte deste mundo malsegura. Numa fachada de casa antiga, esse ritmo ficaria assim, visualmente: Figura24 II. Ritmo binrio descendente: um acento forte seguido de um acento fraco. Assim: boca Dei vexame ontem Paira tona de gua .....................................

Tenho tanta pena!

(Fernado Pessoa)

A nossa fachada ficaria assim:

Figura III. Ritmo ternrio ascendente: 2 acentos fracos seguidos de um acento forte. Assim:

Animal

Antonieta no viu o tatu Tu choraste em presena da morte, Em presena da morte choraste?

No descende o covarde do forte,

Pois choraste, meu filho no s!

(Gonalves Dias) 25

Ai, Tristeza tem cascos de ferro E as esporas de estranho metal, Cor de vinho, de sangue e de morte, Um metal parecido com cime. (Dcio Pignatari)

A fachada da casa ficaria assim:

Figura Dizendo e repetindo em voz alta, voc vai ouvir o ritmo ternrio ascendente dos versos acima. Vai perceber tambm que alguns acentos iniciais tu, no, pois, ai, cor , que podem ser fortes em outros casos, aqui comparecem enfraquecidos. Alm disso, voc tambm j deve ter percebido que, para efeito de esquematizao rtmica, os acentos fracos finais so desprezados na contagem. Veja agora o que acontece no poema Ditirambo, de Oswald de Andrade (leia normalmente, sem marcar os acentos):

Meu amor me ensinou a ser simples como um largo de igreja onde no h nem um sino

nem um lpis nem uma sensualidade.

26 Leia agora os dois primeiros versos numa grafia fontica diferente e procure acentuar os tempos fortes:

meuamor mensinoua ser sim(ples) comunlargo digre(ja)

D pra ouvir? Est em ritmo ternrio ascendente, como nos exemplos anteriores, mas voc no o sente to marcado. Por qu? As consoantes nasais (m, n) e o grande nmero relativo de vogais (11 vogais para 11 consoantes no primeiro verso, eliminando-se a slaba fraca final) torna o ritmo mais ondulante, mais suave. Uma outra razo est no tom coloquial das expresses usadas. Outra ainda, muito importante, que um poema um todo orgnico umas partes influem nas outras. O som ou vocbulo sino j no vem anunciado no som ou vocbulo en(sino)u? Duas estorinhas-informao: Oswald afirmou diversas vezes que nunca, em toda a sua vida, soube contar slabas, acentos, ps e coisas que tais. Isso no o impediu de tornar-se um grande poeta. J Mallarm nunca se permitiu sair dos versos de tradio francesa. Nunca fez versos brancos (sem rima), nem experimentou com o chamado verso livre (que hoje o normal, mas que no seu tempo constitua a grande novidade). No entanto, no poema que publicou em 1897, um ano antes de sua morte, foi alm de qualquer verso branco ou livre: estraalhou o verso francs e o distribuiu pelo branco da pgina. Esse poema Un coup de ds (Um Lance de Dados) est na base das maiores radicalizaes poticas de nosso tempo. Ele corresponde, na poesia, Lei da Relatividade, na fsica.

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IV. Ritmo ternrio descendente: um acento forte seguido de dois acentos fracos. Assim:

impeto Ftima diz que no toma nem plula. deito na beira do rio mando chamar a me-dgua (Manuel Bandeira)fique esta vida bem viva para contar minha histria (Ceclia Meireles)

Fonte de fogo d- me essa Glria

Sara de fogo d- me o Poder Cinza de fogo d-me esse Reino (Mrio Faustino) O ritmo ternrio descendente numa fachada: FiguraEsses esquemas rtmicos bsicos e algumas de suas combinaes recebem bonitos nomes de origem grega 28

iambos, dtilos, anapestos, etc. que voc no tem necessidade de guardar. So possveis as mais variadas combinaes desses acentos ou ps (os gregos marcavam o ritmo com o p, tal como muitos msicos populares de hoje). Voc pode fazer as suas livremente, num mesmo verso e de verso para verso. Para isso, no h lei nem regra. Tambm no h para a escolha dos sons que voc vai fazer ao juntar palavras em versos, versos em estrofes e estrofes em poemas. Uma pausa maior, uma combinao inusitada de sons, o significado, o jeito de cortar e emendar um verso em outro, a utilizao de sons conflitantes, dissonantes tudo isso conta, j no s para a criao rtmica, mas tambm para a msica, o desenho, a colorao do poema. Use a imaginao e procure traduzir em palavras (versos ou no-versos) os ritmos propostos experimentalmente nestas fachadas. ( claro que voc j est sabendo que, nestes como nos exemplos anteriores, mostramos apenas pedaos ou fragmentos rtmicos e no, necessariamente, versos inteiros.)

Pausa: Figura 29

Dissonncia, arritmia: FiguraEspao: Figura

MTRICA

Na tradio luso-brasileira, as numerosas possibilidades rtmicas costumam ser reduzidas a umas tantas regrinhas mais ou menos caretas, baseadas na acentuao silbica tnica ou forte (embora nem sempre o som, acento ou p coincida com a slaba). Elas so prticas para voc obter um ritmo digamos assim automtico. E para conhecer os versos dessa tradio. Damos aqui um mini-resumo. o que se chama de mtrica, metrificao ou versificao. Lembretes: a contagem das slabas feita at o ltimo acento tnico ou forte; a slaba terminada em vogal tona (fraca) faz eliso, emenda com a vogal tona seguinte, formando apenas uma slaba; falamos de acentos obrigatrios que no excluem outros.

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1) Versos at 7 slabas No h regrinha nenhuma. Acentue onde quiser, que d certo. O verso de 5 slabas, ou pentasslabo, chamado de redondilha menor. O de 7 slabas, ou heptasslabo, de redondilho maior e largamente usado. (pargrafo)O modelo kitsch brasileiro do heptasslabo o Meus Oito Anos, do Casimiro: que saudade que eu tenho da aurora da minha vida da minha infncia querida que os anos no trazem mais.

A Banda, do Chico Buarque, tambm em redondilha maior, em sua primeira parte. 2) Verso de 8 slabas Acentue na 4 e na 8: Sou feiticeiro de nascena (Torquato Neto)

ou na 2 (ou 3), na 5 e na 8:

Ento, dir-se-ia que o tempo interrompe toda carreira ......................................(Joo Cabral de Melo Neto)

3) Verso de 9 slabas

Acentue na 3, na 6 e na 9 (coincide com o ritmo ternrio ascendente) ou na 4 e na 9:

Ergue-se em mim uma lua falsa .................................... (Fernando Pessoa)

33 4) Verso de 10 slabas O decasslabo! O verso mais usado nos ltimos 700 anos, de Martim Soares a Augusto de Campos. Acentue na 6e na 10que tudo d certo. Ou ento na 4, na 8 e na 10. E oh! minha amada, o sentimento cego... Vs? Colaboram na saudade a aranha, Patas de um gato e as asas de um morcego.

(Pedro Kilkerry) Mas quase tudo pode acontecer num decasslabo! 5) Verso de 11 slabas Se voc acentua nas 2, 5, 8 e 11, ele fica igual ao verso de 9 slabas (ternrio ascendente), precedido de um lance binrio, tambm ascendente: E jaz em teus filhos clamando vingana (Gonalves Dias)

Mas bastam acentos obrigatrios na 5 e na 11, podendo variar os demais, e o verso j ganha um ritmo mais espraiado: Blgica das velas ingnuas e virgens. ........................................(Manuel Bandeira) Acentuao na 3, na 7 e na 11 tambm uma boa: Sirva um samba de Noel, uma ciranda ............................................(Torquato Neto) Um samba de Orestes/Noel bastante curioso, em matria de versos, Positivismo: nas estrofes de 4 versos (quadras), os dois primeiros tm 11 slabas e os dois lti- 34 mos, 10; todos estes tm acento na 6, todos aqueles, na 3 e na 7:

O amor vem por princpio, a ordem por base: O progresso que deve vir por fim. Desprezaste essa lei de Augusto Comte E foste ser feliz longe de mim.

A verdade, meu amor, mora num poo, Pilatos, l na Bblia, quem nos diz E tambm faleceu por ter pescoo O autor da guilhotina de Paris.

A mentira mora num caf pequeno Que se toma para ver quem vai pagar. Foi pra no sentir mais o teu veneno Que eu j resolvi me envenenar.

O primeiro verso uma zorra: pode ter 10, 11 ou 12 slabas, conforme a leitura. Do jeito que Noel canta, ele tem 11. Observe a violenta eliso de 4 vogais uma das quais tnica: or(dem) na 8 slaba. Noel Rosa se ligava muito na poesia escrita, como se v tal como Chico Buarque, hoje. Em Caetano Veloso, a poesia mais falada e cantada do que escrita. E menos linear: Acho que a chuva ajuda a gente a se ver

um verso de 11 slabas, que se abre e fecha com ternrios em espelho, e com trs lances binrios no meio. Observe a aliterao de consoantes fricativas (ch, i, g). No canto, transforma-se em:

Acho

que a chuva

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va aju-

da a gente a se ver Observe que os acentos so deslocados e que a aliterao se desdobra em rima e quase-rima. Palavra cantada palavra voando dizia Joyce.

6) Verso de 12 slabas chamado de verso alexandrino. Em geral, um verso nobre, solene. Muitas vezes, porm, os poetas tratam de quebrar-lhe a solenidade, como voc pode ver nos versos de Sousndrade reproduzidos mais adiante. H trs tipos de verso alexandrino:

1) com acento na 4, na 8 e na 12 slabas. o mais comum e fcil; 2) com acento na 6 e na 12, mas de tal forma que o acento na 6 recaia em palavra oxtona, dividindo o verso em duas partes iguais (hemistquios); 3) tambm com acento na 6, mas recaindo em palavra paroxtona terminada em vogal tona, que deve emendar (fazer eliso) numa vogal tona da palavra seguinte, para formar a 7 slaba. o mais cheio de truques, o nobre dos nobres.

Exemplos tirados de Manuel Bandeira ilustram os trs casos, pela ordem:

1) Cita um sujeito que no leu, nunca, Alencar. 2) Fitando a vastido magnfica do mar. 3) Sobre as guas, arfando, uma breve jangada.

36 Os versos com mais de 12 slabas formam uma espcie de terra-de-ningum, que cada um pode ocupar do modo que melhor lhe parecer.

RIMA Semelhana de sons que se acoplam verticalmente no final dos versos. Pela estatstica da lngua, informam menos os sons mais previsveis (rimas em ar, o, eira, osa, etc.). Informao maior est na imprevisibilidade de ocorrncia:

canta nos pntanos A rima pode ocorrer at dentro de um mesmo verso, como fez Edgar Poe, em O Corvo (The raven). Ou pode ser apenas uma rima toante, incompleta, quando apenas as vogais se aproximam sonoramente. o procedimento habitual de Joo Cabral:

to espessa que at parece que j nunca mais se dissolve; to espessa como se a espera no fosse de trem mas de morte.

38 Os poetas gregos e latinos nunca empregaram a rima. Nem por isso foram menos musicais.

AMOSTRAGEM SINCRNICA: TUDO AO MESMO TEMPO

Ezra Pound classifica os poemas em trs tipos fundamentais: 1) aqueles em que predomina a fanopia: imagens, comparaes, metforas; 2) aqueles em que predomina a melopia: msica, mesmo dissonante ou antimsica; 3) aqueles em que predomina a logopia: dana das idias entre as palavras. Voc pode encontrar at as trs caractersticas num mesmo poema. A logopia tende a beirar a prosa. a similaridade caminhando rumo contigidade, o cone rumo ao smbolo, o analgico rumo ao lgico. Fanopia e melopia: Longe de prata semeava a seara... ............................................(Oscar Rosas, 1862-1925) 40 Fanopia:

Maria Magd, debutante de maio, esmaga um rouxinol na axila depilada, e Fred (Frederico) e Ted (Teobaldo) defloram seu baton nas tardes de Eldorado. (Haroldo de Campos)

Logopia:

Tenho tanto sentimento Que freqente persuadir-me De que sou sentimental, Mas reconheo, ao medir-me, Que tudo isso pensamento, Que no senti, afinal.

(Fernando Pessoa)

Melopia:

Me sinto perdida no meio da noite da noite to triste to triste de ver de ver que no vejo voc meu desejo desejo to triste to triste de ter.

(Aloysio Figueiredo eJ. M. Costa Gravao de Maysa)

Fanopia hptica (ttil):

E que prazer o meu! que prazer insensato! pela vista comer-te o pssego do lbio, e o pssego comer apenas pelo tato.

(Gilka Machado) 41 Sinestesia: os sentidos contaminando os seus cdigos:

Nasce a manh, a luz tem cheiro... Ei-la que assoma Pelo ar sutil... Tem cheiro a luz, a manh nasce... Oh sonora audio colorida do aroma! .............................................(Alphonsus de Guimares)

Amostragem Diacrnica: Um Tempo, Depois Outro Tempo Msica medieval:

Quantas sabedes amar amigo treydes comig a lo mar de Vigo e banhar-nos-emos nas ondas.

Quantas sabedes amar amado treydes comig a lo mar levado e banhar-nos-emos nas ondas.

Treydes comig a lo mar de Vigo e veeremo lo meu amigo: e banhar-nos-emos nas ondas.

Treydes comig a lo mar levado e veeremo lo meu amado e banhar-nos-emos nas ondas. (Martin Codax, sculo XIII)

Msica renascentista/barroca:

44Perdigo perdeu a pena, No h mal que lhe no venha.

Perdigo que o pensamento Subiu em alto lugar, Perde a pena do voar, Ganha a pena do tormento. No tem no ar nem no vento Asas com que se sustenha, No h mal que lhe no venha.

Quis voar a alta torre, Mas achou-se desasado E vendo-se depenado De puro penado morre. Se a queixumes se socorre, Lana no fogo mais lenha: No h mal que lhe no venha. (Cames)

Msica romntica (coloquial):

Oh! vamos, meu amor! costuras abandona; Deixa por hoje o hotel, que eu... deixo a Sorbona E fugitivos, do ar contentes passarinhos, Perdidos pela sombra e a moita dos caminhos At a verde em flor vil Montmorency! De l, s minha prima andando sria e grave: Entramos no porto: eu dou-te a minha chave E sobes, meu condo, ao quarto alvo e joli! Hesitas? ou, seno, sigamos outra via; Do trem que vai partir a vlvula assobia, O povo se acumula, aqui ningum a ver-nos: Fujamos para o cu! que fosse pros infernos Contigo... oui No deixes estar teu colo nu! H gente no wagon... sou fria de cime Desdobra o vu no rosto.., olhos com tanto lume...

45 Corria o ms de agosto; entramos em Saint-Cloud. ..............................................(Joaquim de Sousndrade, 1833-1902)

Msica simbolista:

Quando os sons dos violes vo soluando, Quando os sons dos violes nas cordas gemem, E vo dilacerando e deliciando, Rasgando as almas que nas sombras tremem.

(Cruz e Souza)

Msica ps-simbolista {: melo-fanopia grfica

pr-modernistaSuperstio H.F.

As duas iniciais do nome a que respondo (e pena que, horas e horas, me atarefe nesta superstio!), as duas iniciais do meu nome H.F. , tm um smbolo bom, junto a um smbolo hediondo,

um destino de heri e um de vilo: H no H uma escada, um degrau de subida, uma vaga noo de arquitetura interrompida. O F , porm, forca... poste fatal... marco do fim da Vida...

guindaste de almas para a sepultura, para a eterna Altura, para o Alm... Para subir forca do meu F tenho ao lado uma escada o meu H. Carrasco, magarefe, alto l! alto l!

46 Por suas iniciais, meu nome ensina a no temer pressentimentos vos. Ergstulo, fogueira, guilhotina, cicuta, pio, ou morfina... Quem sabe a sua sina? Quem sabe l se h de morrer por suas mos? (Hermes Fontes, 1888-1930)

Msica modernista:

Voc to suave, Vossos lbios suaves Vagam no meu rosto Fecham meu olhar.

Sol-posto.

a escureza suave Que vem de voc, Que se dissolve em mim.

Que sono...

Eu imaginava Duros vossos lbios, Mas voc me ensina A volta ao bem.

(Mrio de Andrade)

Msica sem-versista: com can som tem con ten tam tm so bm tom sem bem som

(Augusto de Campos)

POESIA NO-LINEAR, POESIA NO-VERBAL

Os enunciados, falados e escritos, obedecem a uma certa lgica uma lgica discursiva, linear, de causa e efeito, de princpio/meio/fim. Essa lgica se baseia na estrutura fundamental das lnguas ocidentais, que a predicao: sujeito/predicado/atributos. Na predicao, h um verbo que domina todo o sistema: o verbo ser. Dentro desse sistema, voc pode afirmar qualquer coisa, por mais absurda e contraditria que parea, no mesmo nvel de certeza: Deus grande, Deus pequeno, Tefilo burro, voc legal, voc careta, a Nena j era. Essa lgica ainda reforada pelo cdigo alfabtico escrito: com vinte e poucos sinais so produzidas milhares e milhares de palavras; e, ainda, favorece a dominao dos signos-para, favorece a dominao da contigidade e da metonmia: ela nos leva a ver o mundo em pedacinhos separados, desligados uns dos outros. Essa lgica permitiu o avano da cincia, mas relega a arte a um papel secundrio na sociedade. uma poderosa arma

48 de anlise, mas no de sntese. a arma da metalinguagem.

Linguagem-objeto = linguagem que est sendo estudada, analisada. Metalinguagem = linguagem que se usa para analisar. A poesia e as artes em geral so uma contradio dentro dessa lgica. Perturbam. Porque utilizam elementos e estruturas de uma outra lgica. No sistema lgico-discursivo, h uma forma privilegiada de organizar as sentenas: a subordinao ou hipotaxe, que divide o discurso em partes (orao principal, oraes subordinadas, etc.). A hipotaxe e o signo-para se do muito bem. Um poeta um tanto mais lgico poderia escrever:

Os girassis amarelos resistem Manuel Bandeira escreveu:

Os girassis amarelo resistem Eliminando um s, substantivou o adjetivo, dando-lhe uma fora nova num espao novo que lhe reservou. Como se fizesse duas tomadas de cinema:1 em plano mdio, os girassis; 2 corte para close ou a cmera aproximando-se em close-up: o amarelo tomando conta da tela toda. Agora, d uma espiada nesta frase:

49 Antnio correu, cuspiu, caiu, agitou-se, ergueu-se, espiou, subiu.

Afora o que pode haver de gozado, h qualquer coisa de diferente nela. Aps a leitura, voc no fica com a impresso de estar vendo todas as aes da personagem ocorrendo quase que ao mesmo tempo, ou com a ordem alterada, perturbando a idia de princpio/meio/fim? que se trata de oraes que se articulam por coordenao ou parataxe uma simples justaposio de elementos, um junto ao outro e com o mesmo grau de importncia. As palavras parecem ganhar vida, parecem transformar- se na personagem em ao. A parataxe e os signos-de formam uma excelente dupla.

chapu, verde, estrela, janela, pata, nibus, flor, rpido, jornal, sim.

A temos tambm uma sensao globalizante, de tudo junto ao mesmo tempo. E por que no acrescentar s palavras um elemento a mais, que facilite a viso de conjunto?

chapu verde

sim estrela janela pata nibus

flor

jornal rpido

Esse elemento a mais o espao no-linear, que cria um tempo tambm no-linear. a parataxe no espao. 50

Dessa forma, voc no s l, como tambm v as palavras no espao como se fossem coisas concretas, objetivas. Uma coisa dizer: A chuva cai. Outra mostrar a chuva caindo:

chuv a

chuv a chuv a

chuv a chuv a

chuv a

O ideograma a escrita tradicional da China e do Japo. Com os sculos, os desenhos, pitografias, passaram a pinceladas quase abstratas, mas dentro do mesmo sistema. Por exemplo, para transmitir a idia-emoo de preguia, lazer, colocavam os ideogramas de porta, porto e de rvore justapostos. Assim:

A escrita ideogrmica se organiza por parataxe. O ideograma no tem sinnimos. A poesia tambm no tem. Voc no pode dar um sinnimo de um poema. No 51entanto, de acordo com o vcio lgico ocidental, quando pedem para voc interpretar um poema, uma composio musical, um quadro, quando pedem para voc dizer o que o autor quis dizer no justamente um sinnimo que esto pedindo a voc? O ideograma assim como diversas outras lnguas com cdigo escrito e muitas outras sem cdigo escrito no possui o verbo ser. Nessas lnguas, procura-se mostra a coisa e no dizer o que ela . Mostrar um sentimento e no dizer o que ele isto poesia. Voc j reparou num japons falando portugus? Repare de novo e tente ouvir se ele usa o verbo ser...

O ideograma tambm no tem categorias gramaticais fixas: um mesmo ideograma pode funcionar como substantivo, adjetivo ou verbo, dependendo de sua posio na frase. Os ideogramas correm diante dos olhos do leitor como fotos ou fotogramas de um filme. Isto j no ocorre com a escrita ocidental corrente: voc precisa primeiro mentalizar as palavras e lig-las por contigidade a coisas e fatos para poder saber o que elas significam.

Para controlar as coisas, o homem precisa digitaliz-las traduzi-las para a forma de nmeros e palavras (dgito vem do latim digitum, dedo e implica a idia de contar). A digitalizao fundamental para as operaes mentais, as operaes lgicas do pensamento. fundamental para a cincia e a tecnologia. Mas a cincia no deixa de lado, completamente, o pensamento analgico, que o pensamento das formas: o homem tambm precisa medir e comparar ele no pode apenas contar. Medir

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e comparar exige a presena das formas e as formas esto mais ligadas ao mundo fsico. Voc no pode bolar uma casa ou uma estao orbital apenas com nmeros e palavras: voc precisa tambm desenh-las. O desenho uma das formas principais do pensamento analgico e tanto pode ser um desenho a lpis como um desenho eletrnico, como acontece na televiso, O som outra forma do pensamento analgico: voc pode medir o som, mas no pode cont-lo, O tato, o olfato e o paladar tambm contribuem para o mundo das formas: h formas tteis (liso/spero), olfativas (cheiros, perfumes), formas do sabor (doce/amargo). Que a perfumaria seno a criao de novas formas olfativas? Que a culinria ou gastronomia seno a criao de novas formas do paladar? O pensamento lgico tende a dividir as coisas em partes; o pensamento analgico a mostr-las em conjunto, como um todo. O pensamento lgico trabalha com unidades discretas, ou seja, separadas (letras, nmeros); o analgico, com realidades contnuas. O tempo, o espao, o peso so realidades contnuas. Para control-las e entend-las, voc precisa digitaliz-las, precisa ter instrumentos de medida. Para medir o tempo, inventou-se o relgio; para o espao, instrumentos de mensurao (rgua, teodolito, etc.); para o peso, a balana. So instrumentos analgicos, mais imprecisos, porm mais diretos. Na aritmtica, 2 x 2 = 4. Numa rgua de clculo, essa operao no d exatamente 4. Se eu digo a voc: Caminhe 113 metros voc fica um pouco confuso para calcular a distncia, no tem a idia de conjunto. Mas, se eu digo: Caminhe at a lanchonete da esqui-

53 na, voc tem uma idia clara do conjunto, uma idia direta. J quando voc vai discar um nmero de telefone, no pode ir na base do mais ou menos. Voc no pode errar nenhum nmero ou dgito: o sistema de discagem digital, preciso. Sempre bom lembrar que o pensamento lgico no deixa de lado, completamente, o pensamento analgico ou paralgico; este, por sua vez, no pode descartar totalmente o outro. Quando falamos de arte, no devemos somente pensar em pintura, literatura, msica, dana, cinema. Uma obra de arquitetura tem muito de cincia e de arte. Um carro, uma avio, um liqidificador, uma garrafa. Os objetos tambm formam sistemas de signos, tambm constituem linguagem. Voc pode ler uma cadeira tanto quanto um poema. Como voc distingue uma motoca de outra? Lendo-as, ainda que instintivamente. A cincia que estuda todos os sistemas de signos chama-se Semitica. A poesia situa-se no campo do controle sensvel, no campo da preciso da impreciso. A questo da poesia esta: dizer coisas imprecisas de modo preciso. As artes criam modelos para a sensibilidade e para o pensamento analgico. Uma poesia nova, inovadora, original, cria modelos novos para a sensibilidade: ajuda a criar uma sensibilidade nova. Descobertas recentes no campo da neurologia parecem mostrar que o hemisfrio ou lobo esquerdo do crebro o principal responsvel pelo pensamento lgico (ligado palavra), enquanto o lobo direito ficaria encar-

54regado do pensamento analgico (imagens visuais, sonoras, olfativas, etc.). O lobo esquerdo comanda o lado direito do corpo; o direito, o lado inverso. Teria esse fenmeno alguma coisa a ver com o fato de a maioria das pessoas ser destra, ou seja, ter maior habilidade com o brao e a perna direitas? Teria o lobo esquerdo se desenvolvido mais nas ltimas centenas de milnios, paralela- mente ao desenvolvimento da capacidade verbal? Por coincidncia, o corao est do lado esquerdo. Ser que, quando dizemos que uma pessoa no tem corao, porque ela se deixa comandar muito mais pelo lobo esquerdo do crebro? No dizemos tambm que ela fria, calculista, cerebral? claro que os dois hemisfrios transam informaes entre si; mas, em termos gerais, a arte est mais para o lobo direito, a cincia mais para o lobo esquerdo. Nos ltimos dois sculos, a revoluo industrial criou novas e poderosas linguagens analgicas: a foto, o cinema, a TV os sistemas de gravao e transmisso sonoras. Estaria o lobo direito com possibilidades de ganhar novo impulso em seu desenvolvimento? Ento, depois de uma Era Industrial, de uma Era Atmica, de uma Era PsIndustrial, poderamos entrar numa Era Potica?... Como voc imagina que poderia ser uma Era Potica? A poesia em versos um corpo analgico dentro de um corpo lgico representado pela palavra e suas relaes lgico-gramaticais, que obedecem a um processo linear (causa-efeito, princpio/meio/fim). A poesia concreta, grfica, sonora, ou grfico-sonora, rompe com esse sistema. Uma causa no pode ser um efeito, um efeito

55no pode ser uma causa? Por que no criar logo uma sintaxe analgica, em que causas e efeitos se confundam e paream ocorrer ao mesmo tempo, simultaneamente, em lugar de uma coisa-depois-da-outra? Por que no tratar as palavras como figuras, como imagens que a gente monta no espao e no tempo? Augusto dos Anjos, o grande poeta simbolista brasileiro, fez vrios de seus sonetos comeando pelo fim. Isto , primeiro bolou o terceto final e s depois, com o correr dos dias, foi compondo o resto. Aparentemente, o que comanda a emisso de voz um som depois do outro o que se chama de diacronia (linearidade). Mas como explicar, por exemplo, que muitas crianas e muita gente do povo pronuncie chujo em lugar de sujo? Como explicar que o som que vem depois (jo) contamine o som que vem antes (su)? Claro que voc pode ver a um princpio de economia: mais fcil encadear dois sons semelhantes do que dois sons distintos. Mas voc v tambm uma certa quebra da linearidade, atravs do aprendizado crtico que passa a examinar o fenmeno como um todo, sem princpio/ meio/fim. Nem poderia ser diferente. O crebro armazena estruturas sintticas, que so figuras, cones, modelos. Caso contrrio, no poderamos formular frases inumerveis dentro da mesma estrutura. Com isso, introduz-se a sincronia na diacronia, a simultaneidade na linearidade. O que acontece quando voc faz um trocadilho? Voc diz duas ou mais coisas ao mesmo tempo. Vamos imaginar que voc quisesse batizar uma revista ou um programa de televiso que tratasse de assuntos de arte e crias-

56 se o ttulo Debarte. Numa palavra s, voc estaria dizendo que se trata de um programa ou revista destinados a debater assuntos de arte. J na poesia tradicional bem como na msica, claro voc pode observar a mesma coisa. As linhas horizontais, os versos, comandam a melodia, que linear. Assim: Mas os sons tambm se combinam verticalmente, formando a harmonia: 57 Veja em Noel Rosa:

Quem voc que no sabe o que diz? Meu Deus do cu, que palpite infeliz! Melodicamente (horizontal): dois decasslabos praticamente iguais, combinando um esquema rtmico binrio com dois ternrios e acentos tnicos na 4, na 7 e na 10 slabas. Harmonicamente (vertical): uma combinao de sons e (abertos e fechados), i e a (para ficarmos s nas vogais). Descubra voc outras combinaes (consoantes, vogais, ditongos), tanto na horizontal como na vertical. Quando voc comea a criar poemas no-lineares, espaciais, voc vai observar que a sua primeira tendncia fazer frases-verso e distribu-las no espao. Mais ou menos assim:

Voc no

como eu pensei

Voc

no

como

eu

Voc

como?

58 Mas voc j pode perceber que as palavras e os elementos distribudos no espao se tornam mais claros em suas relaes: os iguais atraindo os iguais pelo posicionamento vertical. Obtm-se um bom efeito com economia de meios. Contrastes e semelhanas, ausncias e presenas, proximidades e distncias, comprimentos das palavras, formas das letras e sons tudo est em saber jogar com esses elementos no espao-tempo. medida que voc vai evoluindo no seu pensamento analgico, voc pode at dispensar frases e verbos para descrever ou propor certas coisas. Veja como Ronaldo Azeredo sintetizou dinamicamente uma seqncia banal como a descrio da luz solar desaparecendo das ruas da cidade medida que a tarde cai:

ruaruaruasol

ruaruasolrua

ruasolruarua

solruaruarua

ruaruaruas Voc pode tambm oralizar poemas concretos, utilizando o gravador. Se voc puder trabalhar com mais de uma pista, uma nica voz pode multiplicar-se em 2, 3, 4 ou mais vozes simultneas. Alm do poema escrito, faa um projeto-partitura, distribuindo os sons, os tempos, os timbres, as alturas, as dinmicas. Pode botar msica, fazer colagens de outras fitas, etc. Voc vai logo perce-

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ber que a oralizao ou musicalizao de um poema desse tipo no uma simples passagem da palavra escrita para a falada. Sons e/ou palavras precisam ser repetidas, prolongadas, mutiladas, etc. Outra possibilidade: poema-objetos. Montar palavras com letrasset ou pintadas em cartes dobrveis, para colocar sobre mesas e prateleiras ou que possam ser pendurados, como mbiles. Aplic-las em vidro ou acrlico, obtendo diversos planos reais no espao e tirando partido do material (transparente, translcido, opaco, colorido, com textura, etc.).

H ainda os chamados poemas semiticos ou sem palavras que podem ser apenas desenhados ou montados na forma de objetos. Se as formas usadas se explicam por si mesmas, voc no precisa dar o dicionrio ou a chave lxica do poema: o caso das colagens em geral ou do uso de figuras de conhecimento geral. Mas se voc quiser divertir-se criando palavras analgicas e relaes novas entre elas, ento a chave lxica deve ser utilizada. Veja um exemplo simples na pgina seguinte: 60FIGURA OBSERVAES FINAIS

1) J pouco se usam poemas de forma fixa: de vez em quando, pinta um soneto. Quanto a mdulos fixos, a quadra resiste ou voc cria o seu, como o faz Joo Cabral. No mais, o verso livre, de comprimento, mtrica e ritmo variveis. 2) Sendo assim como sempre foi, alis saber cortar o verso, saber passar de um para o outro, lance importante. 3) Nos poemas grfico-espaciais, a tipografia e a caligrafia (quando for o caso) no podem ser desprezadas. Quem se ligar nessa, precisa curtir a fascinante histria da escrita e da tipografia. 4) Quanto ao mais, este manualzinho, principalmente em sua parte prtica, algo assim como uma bola de futebol ou uma prancha de surf. No est nelas o principal: a graa, a habilidade, a coragem, a significao que dependem do talento e do desempenho de voc.

INDICAES PARA LEITURA A leitura de poemas sempre insubstituvel para a percepo/apreenso de sua estrutura rtmica (tenham eles versos ou no). Contudo, certos textos tericos nos ajudam a penetrar nesse universo to estranho e instigante a palavra potica. No Tratado de Versificao, de Olavo Bilac e Guimares Passos (So Paulo, Francisco Alves, 1949), encontra-se, no Brasil, uma primeira teoria do verso e suas possibilidades de composio: mtrica ritmo rima. No se pode compreender a poesia moderna sem que se conhea aquela de forma tradicional e fixa. No mbito terico-prtico, Ezra Pound, em ABC da Literatura (trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes e organizao e apresentao de Augusto de Campos, So Paulo, Cultrix, 1970), aponta para uma nova concepo da literatura atravs da juno crtica inserida na criao, ao mesmo tempo que denuncia os mtodos obsole-

64 tos neste campo de estudo aqueles que emperram a criao em seu mais profundo sentido o da inveno. A especificidade da linguagem potica, no processo de comunicao, ou seja, frente a outras linguagens e suas funes, claramente demonstrada em Lingstica e Comunicao, de Jakobson (So Paulo, Cultrix, 1969), este lingista cuja aguada sensibilidade potica permitiu-lhe extrapolar os limites da poesia em relao literatura. Semitica & Literatura, de nossa autoria (So Paulo, Ateli Editorial, 2004), procura enfrentar, de forma radical, o confronto do mundo no-verbal com o verbal. Calcadas na teoria dos signos, de Peirce, as anlises de textos potico-literrios visam extrair, atravs da analogia com outras linguagens, todo um universo de signos que se inter-intra-relacionam. A leitura de O Que Msica, de J. Jota de Moraes, contribui para uma melhor compreenso dos diversos modos de ouviler a msica, segundo o campo repertorial de cada receptor. Quanto mais se conhece o cdigo sonoro-musical, melhor se adentra em sua linguagem possibilidades de relao entre sons, O mesmo se d com a poesia! E, ainda, O Que Poesia Marginal, de Glauco Mattoso (So Paulo, Brasiliense, 1981). Estar margem do j canonizado pela tradio tarefa que se impe a todo e qualquer trabalho criativo. Em poesia, este se caracteriza com e na palavra. Da a necessidade, na criao, de caminhar lado a lado com uma certa marginalidade, recusa a um olhar que, mirando o passado, impede a projeo no futuro-presente.

BIOGRAFIA Dcio Pignatari (Jundia, SP, 1927), poeta, escritor, ensasta, semioticista e tradutor, exerceu a profisso de publicitrio por quinze anos e doutorou-se pela Universidade de So Paulo, em 1973. Foi professor de Teoria da Informao, na ESDI Escola Superior de Desenho Industrial, RJ (1964-1975); professor titular na PUC-SP, Curso de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica (1972-1986); professor titular aposentado da FAU-USP (1974-1994); e, atualmente, professor do Curso de Ps- Graduao em Comunicao e Linguagens, da Universidade Tuiuti do Paran, em Curitiba. Fundou, com os irmos Campos, o grupo e a revista Noigandres (1952), que lanou a poesia concreta (1956), e dirigiu as revistas Inveno, Produto e Linguagem, Atravs. Colaborador do Jornal do Brasil e do Correio da Manh, Ri; colaborador e articulista da Folha de S. Paulo e do Jornal da Tarde / O Estado de S. Paulo, nos

66 anos 1980. Co-fundador da ABDI Associao Brasileira de Desenho Industrial, 1964; da Associao Internacional de Semitica, Paris, 1969, da qual foi um dos vice- presidentes (at 1984), e da Associao Brasileira de Semitica, 1974, da qual foi o primeiro presidente. Obras Comunicao e Cultura: Informao, Linguagem, Comunica o*; Contracomunicao*; Semitica e Literatura*; Semitica da Arte e da Arquitetura*; Signagem da Televiso; Letras, Artes, Mdia; Pobre Brasil; Cultura Ps-nacionalista. Tradues: poemas de Pound e Mallarm (com Augusto e Haroldo de Campos); Retrato do Amor Quando Jovem (Dante, Shakespeare, Goethe, Sheridan); 31 Poetas, 214 Poemas. Fico: O Rosto da Memria (contos); Panteros (romance); Poesia Pois Poesia*; Errncias (fotos e reflexes memorialsticas); Cu de Lona (teatro). Fora do comrcio: Oswald Psicogra fado por Signatari; Vocogramas (Amrica Latina Libertad). Documentrio cinematogrfico: Anos 30: Entre Duas Guerras, entre Duas Artes (Instituto Cultural Ita).

*Reeditados pela Ateli Editorial. Poesia Pois Poesia rene a produo potica do autor.

Ttulo O que Comunicao Potica

Autor Dcio Pignatari Reviso Geraldo Gerson de Souza Capa Toms B. Martins e Plinio Martins Filho

Ilustrao da Capa Luiz Fernando Machado

Editora o Eletrnica Aline E. de Almeida e Amanda E. de Almeida Formato 12 X 18 cm Papel de Capa Carto Sipremo 250 g/m Papel de Miolo Plen Bold 90 g/m

Nmero de Pginas 66 Fotolito Liner Fotolitos Impresso Lis Grfica