Desejo, Desígnio e Desenho

Francisco Providência, Gabriella CasellaMargarida Cunha Belém

Desire, Design and DrawingFrancisco de Holanda 1517-2017

Desejo, Desígnio e Desenho

Desejo, Desígnio e DesenhoDesire, Design and DrawingFrancisco de Holanda 1517-2017

Francisco Providência, Gabriella CasellaMargarida Cunha Belém

3

Nós somos o que fazemos. O que não se faz, não existe. Portanto, só existimos nos dias em que fazemos. Nos dias em que não fazemos, Apenas duramos.Padre António Vieira

Quando Rafael pintou, em 1510, Escola de Atenas na Sala della Signatura no Vati-cano, fez uma síntese perfeita da época em que viveu. Das ideias e dos homens que, ao recuperarem o passado, (re)in-ventaram o presente. Esta é também a época em que viveu Francisco de Holanda (1517-1584), um homem ímpar na história da cultura portuguesa. Pintor, desenha-dor, arquiteto, iluminista, ensaísta, idea-lista, foi um intelectual com o verdadeiro peso que a palavra tem.

De formação humanista, consagra a sua vida a desenhar, a projetar uma “nova” cidade de Lisboa e a escrever. Escreve

We are what we do. What’s not done, does not exist. So, we only exist on days when we do things. On the days we don’t, We’re just there.Padre António Vieira

When Raphael painted The School of Ath-ens, in 1510, in the Room of the Signatura of the Vatican Palace, he perfectly synthe-tized the times in which he was living. By retrieving the ideas and the men from the past, he (re)invented the present. This is also the time in which Francisco de Holan-da (1517-1584) lived – a man unparalleled in Portuguese cultural history. Painter, designer, architect, illuminist, essayist, and idealist, he was an intellectual in the tru-est sense of the word.

With a background in Humanism, he dedicated his life to drawing, to creating a 'new' city of Lisbon, and to writing. He

Laoconte e Seus Filhos Laocoon and His SonsFrancisco de Holanda Álbum dos Desenhos das Antigualhas 1541/1542

Fonte | Source Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, RBME 28-I-20 fólio 9v

5

sobre o artista e o seu papel na sociedade, sobre a arte-do-desenho e as suas virtudes, sobre planos de defesa para a Barra da Cidade e, acima de tudo, sobre o mundo que descobriu com apenas 20 anos (1537), na sua viagem pela Europa, que verda-deiramente começa e termina na Cidade Eterna.

Museu do Dinheiro Exposição 6 de abril a 10 de junho de 2017

wrote about the artist and the artist’s role in society, about the art-of-drawing and its virtues, about defence plans for the Lisbon harbour entrance, and above all about the world that he had discovered at the age of 20 (1537) in his journey through Europe, which actually began and ended in the Eternal City.

Money Museum Exhibition April 6 to June 10, 2017

Figura de Lysboa Image of LisbonFrancisco de Holanda Da Fábrica que falece à Cidade de Lisboa 1572

Fonte | Source Biblioteca da Ajuda, Códice | Codex 51-III-9 fólio | folio 2

8 Desejo, Desígnio e Desenho | Desire, Design and Drawing

“À maneira de” Miguel Ângelo, Francisco de Holanda surpreende-se com o espírito de uma cidade, e de uma cultura, onde a arte faz parte da existência humana. Um tempo de “humanidades”, de conflitos, de novas e antigas retóricas, de arte, ciên-cia e filosofia, ressuscitado dos “antigos”. A viagem física e espiritual de Francisco de Holanda deixa marcas incontornáveis numa procura de saber e de confrontar uma mentalidade lusitana anquilosada em outras épocas, que ainda não eram esta. E já não eram a sua.

'In the manner of' Michelangelo, Fran-cisco de Holanda was stunned by the spirit of the city and its culture, where art imbues human nature itself. A time of 'humanities', conflicts, new and ancient rhetoric, art, science, and philosophy, resurrected from 'Antiquity'. Francisco de Holanda’s physical and spiritual journey marked him indelibly in his quest for knowl-edge and for confronting a Lusitanian mindset forged in epochs that were neither current, nor his.

Fortaleza de Nice Fortress of Nice

Francisco de Holanda Álbum dos Desenhos das Antigualhas

1541/1542

Fonte | Source Real Biblioteca del Monasterio

de El Escorial, RBME 28-I-20, fólio 37r

Santo Templo da Virgem do Loreto (pp. 10-11) Holy Temple of the Virgin of Loreto (pp.10-11)


1541/1542

Fonte | Source Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial,

RBME 28-I-20, fólio 52r


Desejos. m.: ato ou efeito de desejar; vontade; apetite; aspiração; anseio; intenção. (De desejar. do lat. desidiare, desiderare)

O Desejo corresponde ao núcleo da expo-sição a Viagem. A Viagem que Francisco de Holanda fez até Roma, passando por Espanha, França e por várias cidades ita-lianas, foi minuciosamente registada no Álbum das Antigualhas, e é aqui apresen-tada, como um périplo, através de alguns dos desenhos do artista.

Francisco de Holanda – o “Apeles Lusi-tano”, nas palavras de André de Resende, ou “o principal artista da nossa Renas-cença”, para Jorge Segurado – fala-nos sobre si, da sua época, da arte, do dese-nho e da pintura, e do que devia ser feito, alterado e melhorado em Portugal.

Filho de António de Holanda, iluminista, desenhador, retratista, autor do Livro de Horas de D. Manuel I, ligado à corte portu-guesa e de origem holandesa, Francisco vive e estuda em Évora. Frequenta a escola do pai, cuja orientação é determinante para a escolha da sua futura carreira como pintor.

Sob a égide do Rei D. João III e dos Infantes D. Fernando e D. Afonso, usufrui duma época áurea das artes e da cultura em Portugal. Discípulo do mestre André de Resende (c.1500-1573) e contemporâ-neo de Damião de Góis (1502-1574), que conhece e admira, cultiva-se nas artes e nas letras, na tradição humanista que

Desirenoun: act or effect of desiring; want; appetite; aspiration; anxiousness; intention. (From the verb, to desire, from Latin desidiare, desiderare)

Desire corresponds to the core of the exhi-bition, which is the Journey. The journey that Francisco de Holanda made to Rome, passing through Spain, France, and a num-ber of Italian cities, is carefully recorded in the Album of Antiquary Curiosities, and it is portrayed in the exhibition as a periplus in some of the author’s drawings.

Francisco de Holanda – the 'Apeles Lusi-tano', in the words of André de Resende, or 'the leading artist of our renaissance' according to Jorge Segurado – tells us about him, of his times, of art, drawing, and painting, and what should be done, changed, or improved in Portugal.

Son of António de Holanda, illuminator, designer, portrait artist, author of the Book of Hours of King Manuel I, frequenter of the Portuguese Court, and of Dutch origin, Francisco lived and studied in Évora. He attended his father’s school, which influenced his choice of painting as a career.

Under the patronage of King John III and the Princes Fernando and Afonso, Holanda enjoyed the golden age of Por-tuguese arts and culture. Tutored by the master artist André de Resende (ca. 1500-1573), and a contemporary

13

prevaleceu na primeira metade do século XVI. Escolhendo muito bem o sentido que quis dar ao seu saber, Francisco de Holanda afirma:

“Se me Deus desse a escolher livremente entre todas as graças que repartiu com os mortais, qual queria ter ou alcançar, nenhuma outra lhe pediria, depois da fé, senão o alto entendimento de pintar ilus-tremente. Nem porventura nesta quere-ria ser outro homem, senão este que sou. De que muitas graças dou eu ao imortal e soberano Deus por neste grande e con-fuso mundo dar alguma pequena luz nos desejos da altíssima pintura, pela qual a nenhum outro dote em mais honor e reve-rência tenho, pelo seu grande merecer.”1

1. Prólogo dos Diálogos em Roma

of Damião de Góis (1502-1574), whom he knew and admired, he was cultivated in arts and letters in the Humanist tradition that prevailed in the first half of the 16th century.

And choosing carefully the course of his undertakings, Francisco de Holanda says:

'If God were to let me choose freely between all of the graces He bestowed on mortals, that I would wish to have or attain, after faith none would I seek other than a profound understanding of illus-trious painting. Nor in this would I wish to be any other man than who I am. For which I praise the everlasting and sover-eign God for offering some small light on the desires of the highest painting in this great and confusing world, as no other dowry of greater honour and reverence I have, for this grand merit'.1

1. Prologue of Roman Dialogues


Anfiteatro romano construído pelo imperador Vespasiano, acabado por Tito, agora chamado Coliseu

por causa da proximidade em que esteve, do Colosso da Domus Aurea de Nero

Roman amphitheater built by the emperor Vespa-sian, finished by Tito, now called Colosseum

because of the proximity in which it was, from the Colossus

of the Domus Aurea of Nero Francisco de Holanda

Álbum dos Desenhos das Antigualhas 1541/1542

Fonte | Source Real Biblioteca de El Escorial,

RBME 28-I-20, fólio 5v


Desígnios. m.: intento; ideia; projeto; propósito; pl. determinação. (Do lat. designium)

O Desígnio corresponde ao momento do Encontro em Roma, entre Holanda, Miguel Ângelo, Lattanzio Tolomei e Vit-toria Colonna. Os intervenientes mais importantes dos Diálogos em Roma, registados pelo artista português na Igreja de S. Silvestre.

O resgate das artes figurativas da condi-ção de “artes mecânicas” para o estatuto de “artes liberais” é um longo processo histórico que determina a autonomia e a dignidade intelectual do artista e da sua obra na sociedade.

Segundo Plínio, o Velho, autor citado por Francisco de Holanda no seu tratado Da Pintura Antiga, foi Pânfilo (390-340 a.C.), mestre de Apeles, o primeiro pintor culto, versado em aritmética e geometria, e foi graças à sua influência que a pintura se tor-nou matéria de ensino nas escolas. Como afirma Plutarco (séc. I d.C.): “Apreciamos a obra, mas desprezamos o artífice.”

A revolução em torno do estatuto social do artista que se inicia de forma inequí-voca no Quattrocento florentino tem como principal impulsionador o género literário das biografias, de que as Vite de Giorgio Vasari (1550) se tornou essencial ao defender a pintura enquanto “forma do espírito”. Mas é com Leon Battista Alberti e o seu tratado Della Pittura (1435) que se

Designnoun: intent; idea; project; proposition; determination. (From Latin designium)

Design corresponds to the moment of the Encounter in Rome between Holanda and Michelangelo, Lattanzio Tolomei, and Vit-toria Colonna. They were the most impor-tant participants in the Roman Dialogues, recorded by Holanda in the Church of S. Silvestre.

The rescue of 'figurative arts' from their condition of 'mechanical arts' until their arrival to the stature of 'liberal arts' is a long historical process that determines the intel-lectual autonomy and dignity of the artist, his work, and the place of both in society.

Acording to Pliny the Elder, quoted by Holanda in his Treatise of Painting, it was Pamphilus (390-340 B.C.), master of Ape-les, the first cultivated painter, instructed in arithmetic and geometry, whose influ-ence determined that painting would be taught in schools. In the words of Plutarch (1st century A.D.): 'We enjoy the work, but spurn the artisan.'

The revolution regarding the social sta-tus of the artist that definitively gained traction in Florentine Quattrocento, was largely driven by the literary genre of biog-raphies, in which Vite (Lives) by Giorgio Vasari (1550) championed painting as a 'spiritual form'. But it is Leon Battista Alberti and his treatise Della Pittura (Tea-trise of Painting) (1435) that put the final

17

cria a imagem do “Homem do Renasci-mento” como ser completo: homem das ciências e das artes, versado em geome-tria, ótica, perspetiva, anatomia, retórica e literatura. A pintura, a escultura e a arqui-tetura, fazendo parte destes saberes, são elevadas ao estatuto de pleno direito de “artes liberais.”

Entre Alberti e Vasari, Francisco de Holanda introduz, através dos quatro Diálogos em Roma (1548), esta problemática em Por-tugal: o estatuto do artista, a dignificação das artes figurativas enquanto artes libe-rais e o reconhecimento do papel que a pintura deve representar na sociedade. As conversas com Miguel Ângelo Buonarroti – mesmo se a sua autenticidade foi polémica durante décadas – revelam ainda hoje uma fonte da maior importância no sentido bio-gráfico das ideias deste artista. Um verda-deiro desígnio para Francisco de Holanda, exposto com a determinação de quem acredita que a pintura é “História de todo o tempo. (...) É alma do espírito e da mente. É corpo da memória.”1

1. Da Pintura Antiga

touch to the image of “The Renaissance Man”, as a comprehensive entity: a man of arts and science, versed in geometry, optics, perspective, anatomy, rhetoric, and litera-ture. Painting, sculpture, and architecture – elements of this knowledge – were thereby lifted to the plane of full-fledged “liberal arts.”

Between Alberti and Vasari, Francisco de Holanda introduces Portugal to this issue through his work Roman Dialogues (1548): the role of the artist, to dignify the figurative arts as liberal arts, and the recognition of the role that painting should play in society. The conversations with Michelangelo Buonarroti (despite the controversy over their authenticity that lasted for decades) remain today a major source in the tracing of this artist’s thought. This is a true design to Francisco de Holanda, shown with the determina-tion of one who believes that painting is 'the history of all times […]. It is the soul and spirit of the mind. It is the body of memory.'1

1. On Ancient Painting


Estátua equestre de Marco Aurélio Equestrian statue of Marcus Aurelius


1541/1542

Fonte | Source Real Biblioteca de El Escorial,

RBME 28-I-20, fólio 7v

A inscrição no pedestal, traduzida do latim, refere: “A estátua equestre de bronze que pelo Senado e pelo

Povo Romano fora dedicada a Antonino Pio, ainda em sua vida, e por várias vicissitudes fora depois apeada, e mais

tarde recolocada pelo Sumo Pontífice Sixto IV junto da Basílica de Latrão; o Sumo Pontífice Paulo III, trazendo-a

de lugar mais humilde e restaurando-a, transladou-a para a área do Capitólio, e a dedicou à memória do excelente

príncipe e como decoro e ornamento da pátria”.

The inscription says, translated from Latin: 'The bronze equestrian statue which was dedicated to Antoninus Pius

by the Senate and the Roman People, in his lifetime, and by various vicissitudes had been afterwards lowered, and later

replaced by the Supreme Pontiff Sixtus IV next to the Basilica of Lateran; the Supreme Pontiff Paul III, bringing it from a

humbler place and restoring it, transferred it to the Capitol area, and dedicated it to the memory of the excellent prince

as also as decorum and ornament of the country'.


Desenhos.m.: ato ou efeito de desenhar; representa-ção das coisas e dos seres, ou até mesmo das ideias, por meio de linhas e de manchas, a lápis, a tinta, etc.; objeto desenhado; tra-çado; plano; fig. intento; desígnio. (Do lat. designo)

O Desenho evidencia a Obra que Francisco de Holanda deixou. Uma herança intem-poral que se revela na sua capacidade multifacetada. Quer no testamento que evoca a sua religiosidade em As Imagens das Idades do Mundo, quer na reflexão que faz ao longo da sua vida sobre a impor-tância da Pintura Antiga e da Ciência do Desenho, e de o fazer “tirando pelo natu-ral”. Ou, expressa ainda, nas suas preocu-pações urbanísticas na Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa, onde se enquadra o estudo da defesa da cidade e das fortale-zas de aquém e além-mar.

A essência e mesmo o essencial de toda a obra de Francisco de Holanda está nos livros que escreve e desenha. É neles que deixa registado o seu saber, as suas angús-tias, as suas opiniões e as suas viagens. O desenho revela-o desde logo no Álbum das Antigualhas (1541/42), sobre o qual diz: “(...) Que fortaleza, ou cidades estran-geiras não tenho eu ainda no meu livro? Que edifícios perpétuos e estátuas pesa-das tem ainda esta cidade, que lhe eu já

Drawingnoun: the act or result of drawing; rep-resentation of things and beings, or even ideas, by means of lines and marks, in pen-cil, ink, etc.; object drawn; tracing; plan; fig-urative: intent; design. (From Latin designo)

Drawing brings to light the Work (Obra) Francisco de Holanda left us. The work as a timeless legacy reveals the artist’s life and his multifaceted talents, whether seen in the 'testament' that evokes his religiosity in the Images on the Ages of the World, or in the reflection he offered throughout his life upon the importance of Ancient Painting and the Science of Drawing, or upon the importance of doing it 'drawing from life', or in his considerations on urban planning in Da Fábrica que falece à Cidade de Lis-boa, in which he presents his plans for the defense of the city and of the fortresses of here and overseas.

The essence and even the essential thing about all of the work of Francisco de Holanda is embodied in the books that he wrote and illustrated. It is in them that he imparted his knowledge, his anguish, his opinions, and the records of his travels. This is revealed by his drawings right from the start with his Album of Antiquary Curiosities (1541/42), in which he says, '[…] what fortress, or foreign city do I not yet mention in my book? What perpetual

Faça-se a luz Let there be light

Francisco de Holanda De Aetatibus Mundi Imagines 1545

Fonte | Source Biblioteca Nacional de España,

DIB/14/26, fólio 3r


não tenha roubado e leve, sem carretas nem navios, em leves folhas? Que pin-tura de estuque ou grotesco se descobre por estas grutas e antigualhas, assim de Roma, como de Puzel e de Baias, que se não ache o mais raro delas pelos meus cadernos riscados?”2

Em 1545, Holanda inicia o códice De Aetatibus Mundi Imagines (As Imagens das Idades do Mundo), onde interpreta através do desenho e da pintura uma escolha pessoal dos temas principais da Bíblia, Antigo e Novo Testamentos e Livro do Apocalipse de S. João Evange-lista. Esta obra e a sua natureza são reve-ladas no tratado Da Pintura Antiga (1548), logo no capítulo I: “Como Deus foi pin-tor. Assim que disse Deus: Faça-se luz! E o alvaiade para esta obra foi feito. E à luz chamou dia; e ao escuro e sombra, noite. E com luz e dia, cor perfeitíssima, pintou todas as coisas admiráveis que vemos, e não com a noite.”3

Os seus dois últimos tratados, Da Fábrica que Falece à Cidade de Lisboa e De quanto serve à Ciência do Desenho e Entendi-mento da Arte da Pintura da República Cristã, assim na Paz como na Guerra, são escritos em 1571. Nestas obras, Francisco de Holanda, arquiteto e pintor, expõe uma vez mais as suas ideias. E por-que o desenho (também) é “cosa mentale” ou “o desejo da inteligência”, adverte: “(...) Mas quem quiser saber em que consiste toda a ciência e força desta arte que cele-bro, saiba que consiste toda no desenho.”4

1. Diálogos em Roma. 2., 3. Da Pintura Antiga.

buildings and heavy statues does this city still have that I have not carried off, with neither cart nor ship, in light pages? What fresco or gargoyle can you find in these caves and ancient haunts, as in Rome, as Puzel and Baias, that you find the rarer in my drawing notebooks?'1

In 1545 Holanda began writing De Aeta-tibus Mundi Imagines (Images on the Ages of the World), in which he presents through drawings and paintings a per-sonal selection of principal themes from the Bible – Old and New Testaments and the book of The Apocalypse of Saint John the Apostle. This work and its nature are revealed in the treatise On Ancient Paint-ing (1548), early, in Chapter One: 'As God was a painter. God spoke thus: Let there be light! And the primer-base for this oeuvre was made. And He called the light day, and the darkness and shadow He called night. And with light and day, perfect colour, but not with night, he painted all of the admirable things that he saw.'2

His last two works, On the Constructions Lacking in the City of Lisbon and On the use-fulness of the Science of Drawing and the Understanding of the Art of Painting, in the Christian Republic during Peace as in War were written in 1548. Francisco de Holanda, architect and painter, again exposed his thought. Because drawing (too) is 'cosa mentale' or 'desire of intelligence': '(…) But to whomever would know what science and the power of art that I praise consist of, know that it consists entirely of drawing.'3

1. Roman Dialogues.

2, 3. On Ancient Painting.


Moedas de S. VicentePertence ao acervo do Museu do Dinheiro uma das várias moedas que Francisco de Holanda desenhou em colaboração com o seu pai, António de Holanda: o S. Vicente. Uma moeda de ouro, no valor de mil reais, mandada cunhar por D. João III (1521-1557) e, novamente, por D. Sebastião (1557-1578).

Apresenta, numa das faces, as armas nacio-nais e, na outra, o santo padroeiro de Lis-boa, com a inscrição: “Zelator Fidei usque ad mortem” (Zelador da Fé até à morte).Esta moeda marca simbolicamente a pre-sença de Francisco de Holanda nas duas exposições, a permanente (do Museu do Dinheiro) e a temporária: Desejo, Desígnio e Desenho.

S. Vicente coinsAmong the many coins in the collections of the Money Museum is one designed by Fran-cisco de Holanda in collaboration with his father, António de Holanda – the S. Vicente. It is a gold coin worth 1,000 reis struck dur-ing the reign of King John III (1521-1557) and again by King Sebastian (1557-1578).

On one side it shows the national arms and on the other the patron saint of Lisbon, along with the legend 'Zelator Fidei usque ad mortem' (Protector of the Faith unto death). This coin symbolically confirms the presence of Francisco de Holanda in the two exhibitions: the permanent display of the Money Museum and the temporary exhibition: Desire, Design, and Drawing.

Desenhos das novas Moedas d’El Rey D. Sebastião (p.23) Drawings of the new Coins for King Sebastian (p.23)Francisco de Holanda desenho sobre folha de guarda do livro Vitas Patrum Drawing on a flyleaf of the book Vitas patrum 1560-1569Fonte | Source Biblioteca Nacional de Portugal, Res.198 A

25

S. Vicente (1000 reais) D. João III | King John III ouro | gold1555-1557

Colecção do Banco de Portugal Banco de Portugal Collection

S. Vicente (1000 reais) D. Sebastião | King Sebastian ouro | gold1557-1559


29

Biografia Francisco de Holanda1517/18Francisco de Holanda (ou d’Ollanda) nasce em Lisboa. É filho do pintor e ilumi-nista António de Holanda; desconhece-se o nome da mãe.

1537D. João III patrocina a viagem de Francisco de Holanda a Itália “para colher ensina-mentos da Arte da Antiguidade e sobre-tudo da Arquitetura clássica e para adqui-rir técnica segura para construir castelos e fortalezas à maneira italiana.”

No seu percurso até Roma, Holanda passa por várias cidades, nomeadamente Valha-dolid, para, “em nome de seu pai, saudar a Imperatriz D. Isabel, irmã de D. João III e mulher do Imperador Carlos V, a qual lhe pediu que em Barcelona retratasse o imperador.”

Biography Francisco de Holanda1517/1518Francisco de Holanda (or d’Ollanda) is born in Lisbon. Son of painter and illuminator António de Holanda; his mother’s name is unknown.

1537King John III subsidizes Francisco de Holan-da’s trip to Italy 'to receive instruction in the Arts of Antiquity and especially classical Architecture and to acquire sound practices regarding the construction of castles and fortifications in the Italian manner.'

On his way to Rome Holanda passes through various cities, including Valladolid, in order to 'on behalf of his father, pay his respects to the Empress Isabel, sister of King John III and wife of Emperor Charles V, who asked him to paint a portrait of the Emperor in Barcelona.'

O Quarto Dia The Fourth DayFrancisco de Holanda De Aetatibus Mundi Imagines 1545

Fonte | Source Biblioteca Nacional de España, DIB/14/26, folio 6r

Lembrança dos muros e bastiães que falecem ha Cidade de Lysboa da parte da Terra (pp. 26-27)

Memento of the fortified walls and bastions that are missing in Lisbon

from the land side (p. 26-27)Francisco de Holanda

Da Fábrica que falece à Cidade de Lisboa 1571

Fonte | Source Biblioteca da Ajuda, Códice 51-III-9 fólio 8v-9r


1541/42Regressa a Portugal. Traz uma notável coleção de desenhos reunidos no Álbum das Antigualhas.

Uma das suas primeiras intervenções quando regressa é solucionar o problema de defesa da praça de Mazagão; Holanda traça o modelo da fortaleza a pedido de D. João III e do Infante D. Luís.

1544É-lhe atribuída a traça da Igreja do Con-vento de Jesus, em Valverde, perto de Évora, mandado erguer pelo Cardeal Infante D. Henrique.

1545Inicia o códice de desenhos de Madrid, a que deu o título de De Aetatibus Mundi Imagines (As Imagens das Idades do Mundo).

1548Escreve e termina o tratado Da Pintura Anti-gua, cujo segundo livro é Diálogos em Roma, que regista as conversas entre Holanda e o grupo que frequentava a Igreja de S. Silvestre. Entre os intervenientes mais importantes destes diálogos contam--se Lattanzio Tolomei, Vittoria Colonna e Miguel Ângelo Buonarroti.

1549Escreve o diálogo Do Tirar Polo Natu-ral em Santarém, onde o seu irmão João Homem de Holanda era provedor. É-lhe atribuída a traça da Igreja dos Paços de Salvaterra de Magos, para o Infante D. Luís, seu protetor.

1541/42Returns to Portugal. Holanda brings with him an impressive collection of draw-ings, which he titled Álbum das Antigualhas (Album of Antiquary Curiosities)

One of his first undertakings upon return-ing is to solve the problem of defending the Fortress of Mazagão; Holanda produces sketches for the fort at the request of John III and Prince Luís.

1544The plans for the Church of the Convent of Jesus, in Valverde (near Évora), ordered by Cardinal Prince Henrique, are attributed to Francisco de Holanda.

1545He starts work on the drawings of Madrid manuscript, which he titles De Aetatibus Mundi Imagines (Images on the Ages of the World).

1548He finishes writing the treatise Da Pin-tura Antigua (On Ancient Painting). This work comprises two volumes; the second of which, Roman Dialogues, records the conversations between Ho- landa and the group that attended the Church of St. Sylvester. Among the most important figures taking part in these dialogues are Lattanzio Tolomei, Vittoria Colonna, and Michelangelo Buonarroti.

1549He writes the dialogue Tirar Polo Natural (On Drawing from Life) in Santarém, where his brother, João Homem de Holanda, was purveyor. The plans for the church of the

31

c. 1550Casa-se com D. Luísa da Cunha de Siqueira.

1551D. João III concede-lhe uma renda anual e vitalícia de 20 mil reais: “(...) havendo eu respeito aos serviços que tenho recebido de Francisco d’Ollanda, escudeiro fidalgo de minha casa.”

c. 1552Data provável de duas pinturas que lhe são atribuídas: Adoração a Santa Maria de Belém e, no reverso da mesma tábua, Des-cida de Cristo ao Limbo (Coleção do Museu Nacional de Arte Antiga).

1553A 15 de agosto, escreve a Miguel Ângelo. A carta encontra-se no Archivio Buonar-roti, em Florença.

1555Francisco e seu pai, António de Holanda, desenham as moedas de S. Tomé e de S. Vicente.

1556D. João III inicia a construção do Paço Real, entre o Mosteiro da Madre Deus e o de S. Francisco, em Xabregas, em cuja traça Francisco de Holanda colaborou.

1557Morte de D. João III, deixando por termi-nar várias obras, nas quais, segundo Jorge Segurado, Francisco de Holanda colabo-rou: Capela-Mor da Igreja dos Jerónimos; Claustro Grande no Convento de Cristo, em Tomar; Paço Real em Xabregas.

royal palace in Salvaterra de Magos, for his patron, Prince Luís, are attributed to him.

ca. 1550Francisco de Holanda marries Luísa da Cunha de Siqueira.

1551King John III endows Francisco de Holanda with a life-time annual pension of 20,000 reis: '(…) in recognition of the services I have received from Francisco d’Ollanda, noble squire of my house.'

ca. 1552 Probable date of two paintings attributed to him: Adoração a Santa Maria de Belém (Ado-ration of Saint Mary of Bethlehem) and, on the reverse side of the same panel, Descida de Cristo ao Limbo (Descent of Christ into Limbo) (Collection of the Museu Nacional de Arte Antiga).

1553On 15 August, he writes to Michelangelo. This letter is in the Archivio Buonarroti in Florence.

1555Francisco de Holanda and his father, Antó-nio, design the coins of S. Thomas and S. Vincent.

1556King John III begins construction of the Royal Palace (between the Madre Deus and S. Francisco Monasteries, in Xabregas), the plans for which Francisco de Holanda also contributed to.


1563Em 28 de fevereiro, o pintor português Manuel Denis termina a tradução em cas-telhano de Da Pintura Antigua, manus-crito existente na Academia de S. Fer-nando, Madrid.

1568Em alvará de 17 de fevereiro, D. Sebastião concede-lhe uma tença anual e por três anos de 16 000 reais. Em 11 de novembro, a tença é confirmada e tornada permanente.

1569Segundo Monsenhor Gordo, Francisco de Holanda conclui em Lisboa as obras Lou-vores Eternos e Do Amor da Aurora, ambas desaparecidas.

1571Na sua casa no Monte, entre Lisboa e Sintra, termina Da Fabrica que Falece Ha Cidade de Lysboa, que dedicou a D. Sebas-tião. Esta obra tem como complemento outro tratado: De quãto serve a sciencia do Desegno e etendimeto da arte da pintura, na Republica Christam asi na Paz como na Guerra.

1576Frei Bartolomeu Ferreira, Censor da Inqui-sição, censura Da Fabrica que Falece Ha Cidade de Lysboa. O livro virá a ser apro-vado, não sendo, no entanto, publicado em vida do autor.

1583Filipe II, em 4 de Janeiro, fez mercê a Fran-cisco de Holanda para, por sua morte, trespassar suas tenças, cem mil réis e três

1557King John III dies, with several construc-tion projects unfinished: the sanctuary of the Church of Jerónimos, the Grand Clois-ter in the Convent of Christ in Tomar; and the Royal Palace in Xabregas. According to a study by the architect Jorge Segurado, Francisco de Holanda helped make the plans of all three of these projects.

1563On 28 February the Portuguese painter Manuel Denis finishes the translation of Holanda’s treatise Da Pintura Antigua into Castilian. The manuscript is today in the Academia de S. Fernando, in Madrid.

1568By charter of King Sebastian dated 17 Feb-ruary, Francisco de Holanda is granted a pension of 16,000 reis per year for three years. This becomes a permanent pension on 11 November.

1569According to Monsignor Gordo, Fran-cisco de Holanda concludes, in Lisbon his two works Louvores Eternos (Eter-nal Praise) and Amor da Aurora (Love of Aurora), both of which have been lost.

1571At his home in Monte, located between Lisbon and Sintra, Francisco de Holanda finishes his book Da Fabrica que Falece Ha Cidade de Lysboa (On the Construc-tions Lacking in the City of Lisbon), dedi-cated to King Sebastian. This book is com-plemented by an additional treatise De

33

moios de trigo, em sua mulher e ainda com a disposição de ela receber mais dois anos de tença após o falecimento do marido, “para pagar as dívidas que diz que tem.” (Prólogo de Da Pintura Antiga, J. de Vasconcellos)

1584Francisco de Holanda morre a 19 de julho, com 66 ou 67 anos.

quãto serve a sciencia do desegno e eten-dimento da arte da pintura, na Republica Christam asi na Paz como na Guerra (On the Usefulness of the Science of Draw-ing and the Understanding of the Art of Painting, in the Christian Republic during Peace as in War).

1576His treatise Da Fabrica que Falece Ha Cidade de Lysboa is censored by Brother Bartolomeu Ferreira, Censor of the Inquisi-tion, but receives his official approval, nev-ertheless. Even so, the work is not pub-lished during the author’s lifetime.

1583King Philip II granted Francisco de Holanda the permission, upon his death, to trans-fer to his wife the pensions of 100,000 reis and three 'moios' of wheat he had, with the additional provision that she would receive this annuity for two more years 'to pay off the debts that he says he has'. (Prologue of Da Pintura Antiga, by J. de Vasconcellos).

1584Francisco de Holanda dies on 19 July, aged 66 or 67 years.

35

Desenhador Francisco de HolandaFrancisco Providência

A celebração do nascimento de Francisco de Holanda interrompe o silêncio a que tem estado votada a sua missão estraté-gica de, ao serviço da administração por-tuguesa, trazer a Portugal o Humanismo que nos ligou, há cinco séculos, à moder-nidade europeia. O humanismo chegou a Portugal como uma tomada de cons-ciência do país enquanto agente mun-dial da interculturalidade. Bolseiro de D. João III durante cinco anos em Roma, Holanda foi a Itália aprender a desenhar. O que significava "aprender a desenhar"? Não era apenas perceber o desenho dos mestres (como o inacessível Miguel Ângelo com quem conviveu), mas per-ceber que o desenho é um instrumento de produção de significado. Na ver-dade, tinha a incumbência de apren-der a desenhar (isto é, projetar) forta-lezas. Mas o que trouxe da Europa foi muito mais do que modelos militares defensivos. Holanda foi um intelectual que manifestou sempre necessidade de teorizar o conhecimento que fruía, redi-gindo-o. Foi arquiteto (da fortaleza de Mazagão, atual El Jadida), foi urbanista imaginário de Lisboa (então ainda uma cidade muito desordenada), foi pin-tor, foi desenhador, foi filósofo. A sua grandeza como desenhador não estava no domínio da anatomia, como outros da sua época, mas no seu recurso para a invenção, como meio para materializar

Designer Francisco de HolandaFrancisco Providência

The celebration of the 500th anniversary of Francisco de Holanda comes to remind us of his strategic mission – at the ser-vice of the Portuguese administration – of importing to Portugal the Humanism that, for five centuries now, has connected us with European modernity. Humanism was a way for Portugal to become aware of its role as one of the world’s agents of inter-culturality. With a scholarship bestowed by king John III, Holanda spent five years in Rome, learning how to draw. What was the meaning, then, of 'learning how to draw'? It was not simply to understand the drawing of the masters (like the unap-proachable Michelangelo, with whom he socialized), but to understand that draw-ing is a tool that produces meaning. In fact, he was sent there to learn how to design forts. However, he ended up bring-ing from Europe much more than defen-sive military architecture. As an intellec-tual, Holanda always felt the need to the-orize upon his knowledge, writing about it. He was an architect (he designed the fort of Mazagan, currently El Jadida), he imagined a new urban structure for Lis-bon (a very chaotic city at the time), he was a painter, an artist, and a philosopher. Unlike many of his contemporaries, his skills as a sketcher and as a designer were not focused on the subject of anatomy, but on his inventiveness, as a means to materialize his ideas. He wanted to 'draw


ideias. Desejando "desenhar o que não existia para que existisse e pudesse ter ser"1. Nisso se pode reconhecer o anúncio do que hoje designamos por Design.

Como escreve Pedro Calafate a propósito de Holanda, “a ideia é responsável pela invenção de uma ‘segunda natureza’, con-cebida interiormente, plasmada no inte-lecto e fruto do engenho. (...) Para Fran-cisco de Holanda, Deus é a fonte de toda a pintura, sendo também ele o primeiro pin-tor. (...) Nestes termos, a pintura humana consiste num criar de novo, numa fun-ção plástica inanimante, pois que o pin-tor ‘encerra em si aquela ideia criada no entendimento criado’ (de Deus).”2 Assim converge com a ideia de Sto. Agostinho de que não conhecerá "Deus as coisas por-que elas existem, mas inversamente, existem as coisas porque ele as conhece".

Assim, o desenhador não concorre con-tra Deus na criação do mundo mas deverá convergir com Ele, assistindo-o na con-formação do que já estava por Si pen-sado, dando-o a ver ao mundo. Ora esta prática implicará um "estado de graça" que exige uma curiosidade pelo desconhe-cido (e pelo acaso), contra todo o estereó-tipo preconceituoso, porque sendo Deus o criador Ele será também toda a essên-cia da novidade. Mas não basta desenhar o que não existe ainda; é necessário que o desenhado tenha ser, que tenha vida pró-pria, isto é, que seja parte da criação con-tribuindo para o Ser.

Lembra-nos a propósito Margarida Cunha Belém que há em Holanda uma apropria-ção das ideias daqueles com quem privou

what did not exist, so that it could exist and come to be'1. In these lines we can recognize the promise of what we now call Design.

In the words that Pedro Calafate ded-icated to Holanda, to him 'ideas are responsible for the invention of a ‘sec-ond nature,’ which is conceived within ourselves, molded by our intellects and the fruit of ingenuity. (…) To Francisco de Holanda, God is both the first painter and the source of all painting. (…) In this perspective, human painting is some-thing akin to creating anew, an inanimat-ing plastic function, because the painter ‘possesses within himself that idea that was created in the created understand-ing’ [of God].'2 Holanda thus converges with the idea proposed by Saint Augus-tine that 'God does not know all things because they are, but they are because he knows them'.

In this sense, the designer does not com-pete with God in creating the world, but rather converges with Him, helping in the construction of what He has already thought, and offering it to the world to see. This practice suggests a 'state of grace' that calls for a curiosity for the unknown (and the random), against all prejudiced stereotypes, because, being the creator, God is also the essence of novelty. But it is not enough to draw what does not yet exist; it is necessary to give life to what we draw, allowing it to incorporate God’s creation as an integral part of Being.

Margarida Cunha Belém reminds us that Holanda appropriated the ideas of those

37

em Roma, ou leu. A consideração de que o desenho é gerador (das ideias) da pin-tura e da escultura, radicado no princípio de que as ideias são primitivamente gera-das em Deus e só depois percebidas pelo artista, que as transforma em obras (de arte) – fazendo dele uma espécie de "sacerdote da criação" – tem origem na ideia de um Deus-Pintor que vem de Miguel Ângelo. Tal como a ideia de que a pintura era, enquanto arte liberal, “supe-rior” à poesia foi defendida por Leonardo da Vinci e posteriormente divulgada, após a sua morte, em 1519, pelo seu discípulo Francesco Melzi.

Citado por Teresa Lousa, no seu esforço de definir uma metodologia para a pin-tura, Francisco de Holanda considera três partes: a primeira “é a invenção ou ideia; a segunda é a proporção ou simetria; e a terceira é o decoro ou decência (...).”3

Sendo a criação artística um ato individual e intransmissível, que tem lugar no pen-samento humano – “A ideia na pintura é uma imagem que há de ver o entendi-mento do pintor com olhos interiores em grandíssimo silêncio e segredo, a qual há de imaginar e escolher a mais rara e exce-lente que a sua imaginação e prudência puder alcançar (...)”4 – a Imaginação, ou a faculdade da Ideia, manifesta-se no silên-cio introspetivo por imagens interiores.

Como refere a investigadora, a "ideia" em Francisco de Holanda é criativa (ou poé-tica), pois será por seu intermédio que se passa do "não ser ao ser". A ideia sendo espontaneidade da mente do artista, é expressão da sua individualidade, uma

with whom he engaged socially in Rome, or the ideas of the authors he read. The notion that drawing is the driving force behind (the ideas of) painting and sculp-ture, based on the principle that all ideas originate from God, and are later per-ceived by artists, who transform them into works (of art) – becoming, in this per-spective, a kind of 'priests of creation '– stems from the idea of the God-Painter by Michelangelo. As much as the idea that painting, as a liberal art, was 'superior' to poetry, was promoted by Leonardo da Vinci and later spread, after his death in 1519, by his pupil Francesco Melzi.

Teresa Lousa quotes Holanda as he tries to define a methodology for painting, divid-ing it in three parts: the first 'is the inven-tion or the idea; the second is proportion or symmetry; and the third is decorum or decency (…).'3

Being that artistic creation is a solitary and intransmissible act, which belongs to the domain of human thought – 'In paint-ing, the idea is an image that is to be seen by the mind of the painter, with internal eyes and in great silence and great secret, and from those he will choose the rarest and most excellent that he may grasp with his imagination and prudence (...)'4 – Imag-ination, or the faculty of Ideation, mani-fests itself through the agency of interior images, and in thoughtful silence.

A researcher, Lousa writes that in Holanda 'idea' is a creative and poetic notion, as it is through it that things 'become', passing from 'nonbeing into being'. A spontane-ous production of the artist’s mind, the

39

O Segundo Dia The Second DayFrancisco de Holanda De Aetatibus Mundi Imagines 1545

Fonte | Source Biblioteca Nacional de España, DIB/14/26, fólio 4r

vez que não decorre da multiplicidade empírica, mas da contemplação interna, é obra do entendimento e do espírito. Como mais evidente instrumento criativo das ideias, o esquisso, segundo Holanda, “são as primeiras linhas ou traços que se fazem com a pena, ou com o carvão, dados com grande mestria e depressa, os quais traços compreendem a ideia e invenção do que queremos fazer, e ordenam o desenho.”5

O esquisso é então, para Francisco de Holanda, o desenho da ideia (criativa e interior do próprio artista), que se cons-tituirá como esqueleto da pintura, e mãe de todas as artes. “O qual desenho, como digo, tem toda a substância e ossos da pintura: antes é a mesma pintura, por-que nele está ajuntado a ideia ou inven-ção, a proporção ou simetria, o decoro ou decência, a graça e a venustidade, a comparticipação e a fermosura, das quais é formada esta ciência.”6

Para além da "ideia", o desenho dá suporte à racionalidade reunindo a "proporção" e o "decoro".

idea is the expression of his individuality; originating from introspection, and not from an empirical multiplicity, the idea is the work of mind and spirit. According to Holanda, the 'sketch [the most obvi-ous of the creative tools we use to work upon ideas] is the first lines or traces we make, with nib or charcoal, and produce with great mastery and swiftness, the lines that comprehend the idea and the invention of our want, and they impose an order on the drawing.'5

Francisco de Holanda saw the sketch as a drawing of the idea (the creative idea, internal to the artist), which then becomes the structure of the painting, but is also the mother of all the arts: 'This drawing, as I was saying, has all the substance and all the structure of the painting: it is the painting itself, because it conflates idea or invention, proportion or symmetry, deco-rum or decency, grace and beauty, co-par-ticipation and refinement, the qualities that inform this science.'6

Beyond the notion of 'idea', drawing sup-ports rationality by bringing together


A Proporção, segundo Teresa Lousa, “é o segundo preceito da pintura e está inti-mamente ligado à noção de desenho, constituindo assim a estrutura comum a todas as formas de expressão plástica em função da medida ou ‘razão’ original, segundo a qual foi criado o universo.”7 Manifestação da simetria e do cânone, a proporção sustenta o desenho, exal-tando o corpo humano como "medida de todas as coisas", dotando todas as coi-sas de uma harmonia na relação entre as partes e o todo que só uma oculta regra geométrica poderá garantir e que mais não é do que a contaminação humana, desde a Antiguidade, de todo o mundo criado.

O Decoro (ou decência) é a terceira parte que Holanda reconhece necessária ao desenho. O tema não se prende “com aspetos de ordem moral”, como aprio-risticamente poderia parecer, “mas […] a sua preocupação é exclusivamente esté-tica.” Lousa também nos diz que, segundo Holanda, o decoro está presente em quase todas as disciplinas da pintura, isto é, dele depende o equilíbrio harmónico do uso das cores, das narrativas, das pro-porções, etc. O decoro parece ser enten-dido como condição de bom senso pro-motor do equilíbrio, “coerência interna e a harmonia geral da obra.”8 Nas pala-vras de Holanda, “Mas propriamente o que chamo decoro na pintura é que aquela figura ou imagem que pintamos, se há de ser triste ou agravada, que não tenha ao redor jardins pintados nem caças, nem outras graças e alegrias; mas antes que pareça que até as pedras e as árvores, e as alimárias e os homens

'proportion' and 'decorum'.

Proportion, according to Teresa Lousa, is “intimately connected to the notion of drawing, [it] is the second precept of painting, and […] the common thread that links all forms of plastic expression to the original unit or ‘reason,’ according to which the universe was created.”7 Mani-festation of symmetry and of the canon, proportion is the foundation of drawing, exalting the human body as 'the measure of all things', lending to all things a har-mony in the relation between the parts and the whole that can only be assured by some obscure geometrical rule – a har-mony that is nothing more than the con-tamination by humans, since antiquity, of all of the created world.

Decorum (or decency) is the third ele-ment Holanda considers to be essential to drawing. This has nothing to do with mor-als, as one might be tempted to think: 'his concerns are purely aesthetic.' Lousa also writes that, according to Holanda, deco-rum is present in almost all of the disci-plines of painting, meaning that the har-monic equilibrium of the use of colors, narratives, proportions, etc., they all depend on it. Decorum seems to be seen as a condition of good judgement, some-thing that promotes equilibrium, 'the internal coherence and final harmony of the work.'8 In the words of Holanda, 'But what I really mean when I talk about deco-rum in painting is that that the figure or image we are painting, if sad or aggra-vated, should be free from the presence of painted gardens, hunting scenes or other graces or exultations; but rather that even

41

sentem e ajudam mais sua tristeza, que não há alguma coisa sensível nem insen-sível ao redor da pessoa triste e agravada que não agrave e faça condoer mais dela aos que a olham.”9

Assim, a qualidade do decoro parece mais a necessária coerência interna da narra-tiva do que outra manifestação de bom gosto. Parafraseando Teresa Lousa, "tra-tando-se da adequação entre a forma e o seu significado, o decoro promove a correspondência entre o visível e o invisí-vel, para captar a emoção, um estado de alma, ou seja, o estado interior ou psico-lógico na pintura, e ser capaz de o expres-sar não só com fidelidade e sentido", mas sobretudo com naturalidade, dando uma expressão de evidência e facilidade.

Esta teoria do desenho como essência criadora de um mundo novo, parte da fugacidade da "ideia" inspirada na vida, invenção que surge no silêncio e se fixa pelo automatismo do esquisso. Deve tra-duzir, pela sua estrutura e "proporção", a ordem geométrica que o homem imprime a todas as coisas, que é o sinal de uma harmonia natural que reproduz nas suas obras e o transcende. Mas deverá ainda, pela qualidade do "decoro", pro-curar a coerência entre forma e signifi-cado, recorrendo à maior economia de meios na concertação entre as intenções do desenho e a sua própria retórica, sob o imperativo da eficiência comunicativa. A ideia, a estrutura e a retórica constituirão assim as componentes convocadas pelas coisas desenhadas.

stones and trees, and all beasts and men around them, all feel their sadness and contribute to us feeling it, that there is no sensible or insensible thing around the sad or aggravated person that does not contribute to aggravate or evoke pity in those who behold it.'9

In this sense, the quality of decorum seems to relate more to a necessary inter-nal coherence of the narrative than to any other manifestation of good taste. Para-phrasing Teresa Lousa, 'seen as a compli-ance between form and content, decorum promotes the correspondence between what is visible and what is invisible in order to capture, in the painting, an emotion, a state of mind, this is, an internal or psycho-logical state, and to be capable of express-ing it not only with fidelity and meaning-fully', but also with naturality, conveying an expression of facility and clearness.

This theory of drawing as an essence from which a new world originates is based on the fugacity of an idea inspired by life, an invention that emerges from the silence and is made permanent through the automatism of the sketch. It must trans-late, through structure and proportion, the geometrical order humans impose to all things, the signal of a natural harmony that we reproduce in our works, but that transcends us. But, through this quality of decorum, it must also try to achieve coher-ence between form and content, using the most efficient economy of means in the concert between the intentions of the drawing and its own rhetoric, and always under the imperative of communication. Idea, structure, and rhetoric are thus the

43

Desenhador de moedas

Francisco de Holanda foi também dese-nhador de moedas portuguesas (como o seu pai já havia sido), que fazem parte da exposição permanente do Museu do Dinheiro. A reprodução de uma folha cheia de desenhos de esquisso (dese-nhos a pena encontrados numa página não impressa, do livro quinhentista Vitas Patrum de São Jerónimo, 155310) mostra os progressos do artista na conformação da ideia, que foi posteriormente cunhada em ouro11, representando a alegoria de S. Vicente, mártir cristão e padroeiro de Lis-boa, exibindo uma nau, símbolo da epo-peia marítima.

Que significado tem nos nossos dias este designer do séc. XVI?

Primeiro pelo exemplo que constituiu, enquanto bolseiro investigador que se forma no estrangeiro, regressando nova-mente para disponibilizar os seus conhe-cimentos ao serviço da comunidade por-tuguesa. Infelizmente não houve condi-ções (nem ouvidos) para que muitas das

components convoked by drawing.

A Designer of Coins

Francisco de Holanda was also a designer of Portuguese coins (following the steps of his father), which are now included in the permanent exhibition of the Museu do Dinheiro. The reproduction of a page filled with sketches (a quill drawing found on a blank page, of the 16th century book Vitas Patrum of St. Jerome, 155310) reveals us the progresses made by the artist as he worked on his idea, which was later minted in gold,11 representing the allegory of Saint Vincent, a Christian martyr and patron saint of the city of Lisbon, and a carrack, the symbol of the Portuguese discoveries.

What is the importance, for us today, of this 16th century designer?

Firstly, we should see him as a good example, as a researcher with a scholar-ship, studying abroad and then returning to Portugal to put the knowledge he had acquired at the service of Portuguese

D. Filipe II de Espanha King Philip II of SpainSéculo XVIII 18th century Gravura | Engraving



suas sugestões fossem cumpridas, como por exemplo o desejo de fundar uma escola de pintura.

Segundo, pela originalidade da construção do seu pensamento a partir do confronto com as ideias dos pensadores da época. Pensa as suas ideias, formula-as, redige--as com autonomia, mas aferindo-as com o pensamento dos seus pares. É um dese-nhador filósofo, porque percebe que o pensamento é a condição para desenhar.

Em terceiro lugar porque, apesar da dis-tância tecnológica que separa a contem-poraneidade do séc. XVI, colocam-se hoje, a quem desenha, problemas de natureza semelhante. Projetistas como Siza Vieira continuam a recorrer aos mesmos ins-trumentos de desenho que Francisco de Holanda usou, sob o mesmo propósito metodológico de fixar a ideia volátil com o "esquisso sobre papel". A pertinência do desenho vem da forma, que traduz ideias. De onde vêm as ideias? Como formulá-las e como conformá-las? Pelo "papel intros-petivo do desenho, pelo silêncio interior". O desenho continua a ser, mais do que nunca, o motor da invenção e da inovação, criado a partir da observação da existência.

Em que se traduz então, na prática de desenho, esta ficção neoplatónica do desenhador que comunga das ideias divi-nas? Traduz-se na desocultação da ver-dade produzida pela poética (Heidegger), capaz de trazer à luz da realidade o que “não se via”, ou não se sabia. Mas esta manifestação de conhecimento não é lógica e dedutiva, mas intuitiva e incons-ciente (já que não nasce da consciência humana mas da divina). Por isso, esta

society. Unfortunately, there were no con-ditions to materialize some of his sugges-tions (he dreamt of a school of painting), and many others fell into deaf hears.

Secondly, the originality of his thought, born out of his direct knowledge of the ideas of the thinkers of the time. He reflects upon his ideas, he formulates them, he writes them down with autonomy, but always compar-ing them with the ones produced by his peers. He is an artist-philosopher, because he knows that thought is an essential con-dition of drawing.

Thirdly, and despite the technological dis-tance between us and the 16th century, the essential problems of drawing are basically the same. Architects and designers such as Siza Viera still employ the same draw-ing instruments which were used by Fran-cisco de Holanda, with the same meth-odological intention of capturing volatile ideas with their 'sketches on paper'. The significance of drawing comes from form, onto which ideas are translated. Where do ideas come from? How can we inform and formulate them? Through our 'inter-nal silence, through the introspective role of drawing'. Drawing is, to this day, an engine of invention and innovation, gener-ated from the observation of the existent.

Within the practice of drawing, this Neopla-tonist fiction of the artist who communes with God’s ideas translates into what? It translates into the unveiling of the essence of truth (Heidegger), into the capacity of bringing into light a reality which was either unknown or invisible. But this manifestation of knowledge is neither logic nor deductive, but intuitive and unconscious (because

45

proposição implicará um estar atento ao desconhecido e ao acaso, no esforço de não resolver racionalmente o que nas-cerá pelo automatismo associativo sub- consciente.

O que parece ser mais relevante em Holanda não será, portanto, o desejo de "imitar a natureza criada", reproduzin-do-a com mestria pelo desenho, mas desenhar a ideia que faz do desenhador um imitador do Criador, inventando ou criando uma segunda natureza sobre a primeira: inventando o artificial.

Notas1. (referindo-se ao desenho...) “inventar, figurar ou imaginar aquilo que não é para que seja e venha a ter ser” in Holanda, Francisco de (1985). Da Ciência do Desenho. Lisboa, ed. Livros Horizonte.

2. http://cvc.instituto-camoes.pt/filosofia/ren5.html (consultado em 21.01.2017).

3. Francisco de Holanda citado por Teresa Lousa em Teresa Lousa, "7ª Lição– Francisco de Holanda: Metodologia da Pintura; Importância da Ideia", in http://estetica3oano.blogspot.pt/2011/04/7-licao-francis-co-de-holanda.html (consultado em 21.01.2017), cf. Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pág. 21.

4. Idem, ibidem, pág. 43.



7. Teresa Lousa, "7ª Lição- Francisco de Holanda: Metodologia da Pintura; Importância da Ideia", in http://estetica3oano.blogspot.pt/2011/04/7-li-cao-francisco-de-holanda.html (consultado em 21.01.2017).

8. Idem.

9. Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 74 (Citado por Teresa Lousa).

10. Trata-se de um conjunto de vinte estudos gráficos que recebem ao topo da página o elucidativo título: "Desegnos para amoeda Nova d'el Rey Dom Sebastião". In http://repositorio.ual.pt/bitstream/11144/2482/1/Francisco%20de%20Holanda.pdf (consultado em 04.02.2017).

11. Uma moeda de ouro, no valor de mil reais, mandada cunhar por D. João III (1521-1557) e, novamente, por D. Sebastião (1557-1578). Apre-senta, numa das faces, as armas nacionais e, na outra, o santo padroeiro de Lisboa, com a inscrição: “Zelator Fidei usque ad mortem” (Zelador da Fé até à morte).

it does not originate from a human aware-ness, but from a divine awareness). Because of this, this idea implies that one must pay attention to randomness and to the unknown, in an effort to avoid a rational solu-tion to something that can evolve in a sub-conscious process of automatic associations.

Rather than the desire to 'imitate the nature of creation', what seems to us most relevant about Holanda is his pursuit of drawing as a tool for the development of ideas, of draw-ing as an imitation of the Creator, inventing or creating a second nature that imposes on the first: inventing the artificial.

Notes1. (on drawing) 'to invent, put in images, or to imagine that which not yet is so that it may come into being' in Holanda, Francisco de (1985). Da Ciência do Desenho. Lisboa, ed. Livros Horizonte.

2. http://cvc.instituto-camoes.pt/filosofia/ren5.html (accessed in 21.01.2017).

3. In the original Portuguese, 'é a invenção ou ideia; a segunda é pro-porção ou simetria; e a terceira é decoro ou decência',Teresa Lousa quotes Francisco de Holanda in http://estetica3oano.blogspot.pt/2011/04/7-li-cao-francisco-de-holanda.html (accessed in 21.01.2017), see Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 21.

4. Idem, ibidem, p. 43.



7. Teresa Lousa, '7ª Lição- Francisco de Holanda: Metodologia da Pintura; Importância da Ideia', in http://estetica3oano.blogspot.pt/2011/04/7-li-cao-francisco-de-holanda.html (accessed in 21.01.2017).

8. idem.

9. Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 74. (As quoted by Teresa Lousa).

10. It is a set of twenty visual studies with the explanatory title on the top of the page: 'Desegnos para amoeda Nova d' el Rey Dom Sebastião' (Drawings for the new coin of His Majesty the King D. Sebastian). In http://repositorio.ual.pt/bitstream/11144/2482/1/Francisco%20de%20Holanda.pdf (ac-cessed in 21.01.2017).

11. A gold coin, with the face value of a thousand reais, minted by King D. John III (1521-1557) and, again, by King D. Sebastian (1557-1578). With the national coat of arms inscribed in one of its faces, the other face pre-sents the patron saint of the city of Lisbon and the inscription: 'Zelator Fidei usque ad mortem' (Protector of the Faith unto death).

47

Diálogos em RomaIn Da Pintura Antiga, livro segundo De Francisco de Holanda

*Excertos dos Diálogos em Roma: introdução, notas e comentários de José da Felicidade Alves, Lisboa, Livros Horizonte, 1984

FH – Francisco de Holanda (1517-1584) VC – Vittoria Colonna (1490-1547) LT – Lattanzio Tolomei (?-1548) MA – Miguel Ângelo (no texto original referido como Micael Ângelo) (1475-1564)

Introdução FH: Entre estes dias, que eu assim naquela corte passava, houve um domingo de ir ver Messer Lactân-cio Tollomei (...) mas achando eu em sua casa recado que estava em Monte Cavalo, na igreja de São Silvestre, com a senhora Marquesa de Pescara (Vittoria Colonna), ouvindo uma lição das epístolas de São

Roman dialogues In On Ancient Painting, book two By Francisco de Holanda*

*Excerpts from Diálogos em Roma: introduction, notes and comments by José da Felicidade Alves, Lisboa, Livros Horizonte, 1984

FH – Francisco de Holanda (1517-1584)VC – Vittoria Colonna (1490-1547) LT – Lattanzio Tolomei (?-1548) MA – Michelangelo (in the original text refered as Micael Ângelo) (1475-1564)

Introduction FH: Now amongst the days which I thus passed in that Court there was a Sunday on which I went to see Master Lat-tanzio Tolomei (…) but finding in his house a message that he was at Monte Cavallo, in the church of St. Silvestro, with the Lady Marchioness of Pescara (Vittoria Colonna), listening to a lecture from the Epistles of St.

Igreja de São Silvestre e Noviciado dos Padres Teatinos Church of San Silvestro and Novitiate of the Theatine Fathers

Giuseppe Vasi 1756 Gravura | Engraving


Paulo, lá me fui a Monte Cavalo e a São Sil-vestre. (...) E também esta senhora devia eu à amizade de Messer Lactâncio, que era o mor privado e amigo que ela tinha. Como ela mandou assentar, e se acabou a lição e seus louvores, olhando para mim e para Messer Lactâncio, começou a dizer:

VC: Logo Francisco de Holanda tomara de melhor vontade ouvir pregar da pintura Miguel Ângelo, que não frate Ambrósio esta lição?

FH: Como, Senhora, não parece a V. Ex.ª que eu não presto nem prometo mais que pintar? Sempre eu, em verdade, folgarei de ouvir a Miguel Ângelo, mas quando se lerem as epístolas de São Paulo, antes quero ouvir a frate Ambrósio.

LT: Não vos desdenheis (desvalorizeis), que a senhora Marquesa não cuida que o homem que é para pintar, que não será para tudo. Em mais temos a pintura em Itália. Mas, porventura, vos disse aquilo, para vos dar sobre este que já tínheis, esse outro contentamento de Miguel Ângelo.

FH: "Dessa maneira não fará S. Ex.ª por mim alguma coisa nova, em dar sempre mores mercês do que lhe eu ousara pedir.

VC: A quem sabe agradecer há que saber dar, mormente pois me fica a mim tama-nha parte dando, como a Francisco de Holanda recebendo. Fuão (criado de Vitto-ria Colonna) vai a casa de Miguel Ângelo, e dize-lhe que eu e Messer Lactâncio esta-mos aqui, nesta igreja fechada e graciosa; se quer vir perder um pouco do dia

Paul, I went to Monte Cavallo and to St. Sil-vestro. (…) For my friendship with this lady also I was indebted to Master Lattanzio, who was the most intimate friend that she had. Having commanded me to sit down, the lec-ture and its praises over, the Marchioness looking at me and at Master Lattanzio, said:

VC: Francisco de Holanda will be better pleased to hear Michelangelo talk about painting, than Brother Ambrogio expound this lesson.

FH: Why, madam, does it appear to your Excellency that I can attend to nothing but painting? Truly I shall always be pleased to hear Michelangelo, but when the Epistles of St. Paul are read, I prefer to hear Brother Ambrogio.

LT: Do not be angry, Master Francisco, for the Marchioness does not think that the man who is a painter will not be everything. We esteem painting higher in Italy. But per-chance she said that to you in order to give you, beyond what you already have, the fur-ther pleasure of hearing Michelangelo.'

FH: 'Her Excellency will be doing no more than she is in the habit of doing, giving always greater favours than one dares to ask.

VC: To those who know how express thanks one must study how to give, especially as I get as much in the giving as Francisco de Holanda does in receiving. So-and-so, go to the house of Michelangelo and tell him that I and Master Lattanzio are here in this quiet chapel, and that the church is closed and very pleasant, if he cares to come and

49

connosco, para que nós o ganhemos com ele. E não lhe digas que está aqui Francisco de Holanda, o Espanhol.

LT: Estava-me dizendo Francisco de Holanda, quão bem V. Ex.ª sabia guardar o decoro a tudo, até num recado, e porque sendo Mes-ser Miguel já mais seu que meu, diz que, antes que se topem, que faz quanto pode por lhe fugir e se não toparem, porque depois que se topam não se sabem apartar.

VC: Porque eu conheço mestre Miguel Ângelo, percebi isso; porém, não sei de que maneira nos hajamos com ele para que o possamos enganar a que fale em pintura. (...) Sabido está que quem se tomar com Miguel Ângelo pelo seu ofício, que é a discrição, que nunca poderá senão ser vencido. Mister há, Messer Lactâncio, que lhe falemos em demandas, ou em breves, ou... em pintura, para o fazer emudecer, e podemos levar o melhor dele.

(Depois de um curto silêncio ouvimos bater à porta. Miguel Ângelo chega à igreja de São Silvestre)

FH: Antes, não sinto outro remédio melhor para estancar (fazer calar; neutralizar) Miguel Ângelo, que saber ele que estou eu aqui, que ainda me não tem visto até agora. Porém, já sei que o remédio para não verdes a pessoa é tê-la diante dos olhos.

MA: Perdoai-me, Messer Francisco, que vos não tinha visto, porque tinha visto a senhora Marquesa. Mas pois vos Deus aí tem, aju-dai-me e acudi-me como companheiro.

lose a little of the day with us, so that we may gain it with him. And do not tell him that Francisco de Holanda, the Spaniard, is here.

LT: He was telling me, Francisco de Holanda, how well your Excellency knows how to pre-serve decorum in everything, even in a mes-sage. Master Michelangelo is already more his friend than mine, for he tells me that when they meet, Michelangelo does all he can to shun his company, seeing that when they once come together they never can part.

VC: I know that, for I know Master Michel-angelo, but I do not know in what man-ner we shall treat him so that we may lead him on to talk of painting. (…) It is known that whoever comes into conflict with Michelangelo in his own specialty, which is discretion, cannot but be vanquished. It is necessary, Master Lattanzio, that we should talk with him about actions or briefs or painting to put him to silence and to obtain any advantage over him.

(After remaining a short time silent, we heard a knocking at the door. Michelan-gelo arrives at St. Silvestro Church)

FH: Nay, I know of no better way of wearying Michelangelo than by informing him that I am here, as he has not seen me hitherto. But I already know that the way not to see a per-son is to have him before one’s eyes.

MA: Forgive me, Master Francisco, for not having seen you, for I had only the Marchion-ess before my eyes, but as God has sent you here, assist and help me as a comrade.


FH: Por essa só razão vos perdoarei o que dissestes. Mas parece-me que a senhora Marquesa causa como um lume contrá-rios efeitos, como faz o sol, que com uns mesmos raios derrete e endurece, por-que a vós cegou-vos vê-la, e eu não vos entendo nem vejo, senão porque a vejo a ela. E também porque sei quanto com S. Ex.ª se pode uma pessoa muito avisada (esclarecida; culta) ocupar, e quão pouco tempo deixa para outrem.

(Vittoria Colonna riu, e fazendo uma breve pausa pergunta a Miguel Ângelo)

VC: Sua Santidade me tem feito graça que eu possa edificar um novo mosteiro de donas, aqui em Monte Cavalo, onde está o pórtico quebrado, onde dizem que Nero viu arder Roma, para que tão más pegadas de homem pisem outras mais honestas de mulheres. Não sei, Miguel Ângelo, que forma e proporções darei à casa? Para onde pode ficar a porta? E se se pode acomodar com a obra nova, alguma parte da velha?

MA: Sim, senhora, o pórtico quebrado poderá servir por campanário. Bem me parece que pode V. Ex.ª edificar o mos-teiro. E quando nos daqui partirmos, se for servida, bem o podemos olhar, para lhe dar disso alguma traça.

VC: Não ousava eu a vos pedir tanto, mas já sei que em tudo seguis a doutrina do senhor: “Depôs os poderosos, exaltou os humildes”; e nisso sois excelente, por-que vós dais, enfim, como discreto liberal,

FH: For that reason only will I forgive you; but it seems to me that the Marchioness causes with one light contrary effects, as the sun does, which the same rays melts and hardens, because you were blinded by seeing her and I both hear and see you, because I see her; and also because I know how much a wise person will occupy him-self with her Excellency, and how little time she leaves for others; and therefore at times I do not take the advice of some friars.

(Vittoria Colonna laughed, and pausing for a moment asked Michelangelo)

VC: His Holiness has done me the favor of allowing me to build a nunnery for ladies here at the foot of Monte Cavallo, by the broken portico, where it is said that Nero saw Rome burning, so that the wicked foot-prints of such a man may be trodden out by others more honest of holy women. I do not know, Michelangelo, what shape and proportions to give to the house, where the door should be placed, and whether some of the old work may be adapted to the new?

MA: Yes, madam, the broken portico might be used as a campanile. I quite think your Excellency may build the nunnery; and when we leave here, with your permission, we may very well go and look at the site, so as to give you some drawing for it.

VC: I did not dare to ask you for so much, but I already knew that in everything you follow the doctrine of the Lord: deposuit potentes, exaltavit humiles, and in that

51

e não como pródigo ignorante. E por isso em Roma os que vos não conhecem, só o menos de vós estimam, que são as obras de vossas mãos.

MA: Senhora, mais, porventura, do que eu valho, me quereis atribuir. Mas, pois que mo nisso lembrou, querendo-lhe fazer um queixume contra muitos, por mim e por alguns pintores da minha con-dição, e também por Messer Francisco, que aqui está. Há muitos que afirmam mil mentiras, e uma é dizer que os pinto-res eminentes são estranhos, de conver-sação incomportável e dura, sendo eles de humana condição. E assim os néscios, e não moderados, os julgam por fantásticos e fantasiosos (caprichosos), sofrendo com grande dificuldade tais condições num pintor. É bem verdade que tais condições num pintor não se acham senão onde há o pintor, que é em poucas partes, como em Itália, onde há a perfeição das coisas. (...) E afirmo a V. Ex.ª que até Sua Santidade me dá nojo e fastio, quando me às vezes fala e tão espessamente (frequentemente) per-gunta porque o não vejo; e às vezes cuido que o sirvo mais em não ir ao seu cha-mado, querendo-me pouco, que quando o eu quero em minha casa servir em muito, e lhe digo que então o sirvo mais como Miguel Ângelo, que estando todo o dia diante dele em pé, como outros.

FH: Oh ditoso Miguel Ângelo! E se um príncipe não é papa, poder-me-á ele per-doar esse pecado?

MA: Destes pecados, Messer Francisco, são próprios os que perdoam os reis. Às vezes, vos digo ainda, que tanta licença

also you are excellent, for you acknowl-edge yourself at last as discreetly gener-ous and not as an ignorant prodigal. And therefore in Rome those who know you esteem you even more than your works; and those who do not know you esteem only the least of you, which are the works of your hands.

MA: Madam, perchance you attribute to me more than I deserve; but in doing so you remind me that I wish to make a com-plaint against many persons, on my own behalf and behalf of painters of my tem-perament, and also on behalf of Master Francisco here. There are many persons who maintain a thousand lies and one is that eminent painters are eccentric and that their conversation is intolera-ble and harsh; they are only human all the while, and thus fools and unreason-able persons consider them fantastic and fanciful, allowing them with much difficulty the conditions necessary to a painter. It is quite true that such condi-tions are only necessary where there is a real painter, which is in very few places, as in Italy, where there is the perfection of all things. (…) And I affirm to your Excellency that even his Holiness annoys and wearies me when at times he talks to me and asks me somewhat roughly why do I not come to see him, for I believe that I serve him better in not going when he asks me, little needing me, when I wish to work for him in my house; and I tell him that, as Michel-angelo, I serve him more thus than by standing before him all day, as others do.

FH: Oh, happy Michelangelo, my prince is not a Pope, can he forgive me such a sin?


me tem dado o meu grave carrego (cargo), que, estando com o papa falando, ponho na cabeça este sombreiro de feltro, bem descuidadamente, e lhe falo bem livre-mente. Porém, não me matam por isso, antes me têm dado a vida. E, como digo, mais cumprimentos necessários tenho eu então com seu serviço que com a sua pes-soa desnecessários.

LT: Os valentes desenhadores persua-dem-se não se trocar por nenhum outro género de homens, ainda que sejam grandes; tanto se contentam de alguns galardões particulares, que da sua arte recebem. (...) E por isso mais se estima - pois está no caminho de poder conseguir aquela glória – (...) que nunca matou ini-migo pior de vencer, como é confrontar a obra com o desejo ou ideia do grande pintor. Nem dizia mal o imperador Maxi-miliano, que um duque bem o podia ele fazer, ou um conde, mas um pintor exce-lente, só Deus o podia fazer no tempo que ele quisesse, pela qual razão deixou de dar a morte a um que o merecia.

VC: Que me aconselhais, Messer Lactân-cio, perguntarei uma dúvida sobre a pin-tura a Miguel Ângelo? Que ele agora, por me sustentar que os grandes homens são justificados e não estranhos, não usará algum extremo, dos que com outrem costuma?

LT: Por V. Ex.ª, senhora, não pode Messer Miguel deixar de se forçar e lançar de si fora, neste lugar, o que é muito bem que tenha fechado por todas as partes.

MA: Such sins, Master Francisco, are just those which kings pardon. Sometimes, I may tell you, my important duties have given me so much license that when, as I am talking to the Pope, I put this old felt hat nonchalantly on my head, and talk to him very frankly, but even for that he does not kill me; on the contrary, he has given me a livelihood. And as I say, I have paid him more compliments in his service than unnecessary ones to his person.

LT: Skilful artists would not exchange places with any other kind of men, however great they may be, so satisfied are they with some special joyousness which they get from their art. (…) Such an one never killed an enemy more dif-ficult to conquer than is the conforming the work to the desire or idea of the great painter. Nor was the Emperor Maximil-ian wrong in saying that he could indeed make a duke or a count, but as for an excellent painter God alone could make him when so He pleased, for which rea-son he abstained from putting to death a painter who deserved to die.

VC: What do you advise me to do, Master Lattanzio, shall I put a question to Michel-angelo about painting, as he now, in order to prove to me that great men are justified in their ways and not eccentric, may take measures like those he is accustomed to take?'

LT: For your Excellency, Madam, Master Michelangelo cannot help constraining himself and giving out here that which it is well that he keeps close elsewhere.

53

MA: Mas peça-me V. Ex.ª qualquer coisa, que se ela possa dar, será sua.

VC: Muito desejo de saber, pois esta-mos nesta matéria, que coisa é o pintar da Flandres, e a quem satisfaz, porque me parece mais devoto que o modo italiano."

MA: A pintura da Flandres, satisfará, senhora, geralmente, a qualquer devoto, mais que nenhuma em Itália, que lhe nunca fará chorar uma só lágrima, e a da Flandres muitas; isto não pelo vigor e bon-dade daquela pintura, mas pela bondade daquele tal devoto. A mulheres parecerá bem, principalmente às muito velhas, ou às muito moças, e assim mesmo a frades e a freiras, e a alguns fidalgos desmúsicos (ignorantes; incultos) da verdadeira har-monia. Pintam na Flandres propriamente para enganar a vista exterior, ou coisas que vos alegrem ou de que não possais dizer mal, assim como santos ou profetas. O seu pintar é trapos, maçonerias (casas pequenas e mesquinhas; casebres), verdu-ras de campos, sombras de árvores, e rios e pontes, a que chamam paisagens, e mui-tas figuras para cá e muitas para acolá.

E tudo isto, ainda que pareça bem a alguns olhos, na verdade é feito sem razão nem arte, sem simetria nem proporção, sem advertência do escolher, nem despejo (desembaraço; facilidade), e finalmente sem nenhuma substância nem nervo. E contudo, noutra parte se pinta pior que na Flandres. Nem digo tanto mal da flamenga pintura porque seja toda má, mas porque quer fazer tanta coisa bem

MA: I beg of your Excellency to tell me what I can give to you and it shall be yours.

VC: I very much wish to know, as we are dealing with this subject, what you think of the painting of Flanders and whom it will satisfy, because it appears to me more devout than the Italian style.

MA: The painting of Flanders, Madam, will generally satisfy any devout person more than the painting of Italy, which will never cause him to drop a single tear, but that of Flanders will cause him to shed many; this is not owing to the vig-our and goodness of that painting, but to the goodness of such devout person; women will like it, especially very old ones, or very young ones. It will please likewise friars and nuns, and also some noble per-sons who have no eye for true harmony. They paint in Flanders, only to deceive the external eye, things that gladden you and of which you cannot speak ill, and saints, and prophets. Their painting is of stuffs, bricks and mortar, the grass of the fields, the shadows of trees, and little figures here and there; and all this, although it may appear good to some eyes, is in truth done without reasonableness or art, with-out symmetry or proportion, without care in selecting or rejecting, and finally with-out any substance or verve. And in spite of all this, painting in some other parts is worse than it is in Flanders. Neither do I speak so badly of Flemish painting because it is all bad, but because it tries to do so many things at once – each of which alone would suffice for a great


– cada uma das quais, só, bastava por mui grande –, que não faz nenhuma bem. Somente às obras que se fazem em Itália podemos chamar quase verdadeira pin-tura, e por isso à boa chamamos italiana (...) porque a boa pintura não é outra coisa senão um traslado (cópia; transposição) das perfeições de Deus e uma lembrança do seu pintar, finalmente uma música e uma melodia que somente o intelecto pode sentir, a grande dificuldade. (...) Assim afirmo que nenhuma nação nem gente pode perfeitamente fartar, nem imitar o modo do pintar de Itália, que é o grego antigo. (...) E se por milagre algum vier a pintar bem, então, se poderá dizer que o somente pintou como italiano. Assim que não se chama pintura de Itá-lia qualquer pintura feita em Itália, mas qualquer que for boa e certa, (...) ainda que se fizesse na Flandres ou em Espanha. Porque esta nobilíssima ciência não é de nenhuma terra, que do céu veio. Porém, do antigo ainda ficou em a nossa Itália mais que em outro reino do mundo, e nela cuido eu que acabará.

FH: Assim, mestre Miguel Ângelo, vós afirmais que somente aos italianos conce-deis, entre todo o mundo, a pintura? Nem que milagre é ser isso assim? Sabereis que em Itália pinta-se bem por muitas razões, e fora de Itália pinta-se mal por muitas razões. Primeiramente, a natureza dos italianos é estudiosíssima em extremo, e os de engenho já trazem do seu próprio, quando nascem, trabalho, gosto, amor àquilo que são inclinados e que lhes pede o seu génio. (...) Depois, nasceis na província

work –, so that does not do anything really well. Only works which are done in Italy can be called true painting, and therefore we call good painting Italian (…) because good painting is nothing else but a copy of the perfections of God and a reminder of His painting, finally, good painting is a music and a melody which intellect only can appreciate, and with great difficulty. (…) I likewise affirm that no nation or peo-ple can perfectly satisfy or imitate the Ital-ian manner of painting, which is the old Greek manner. (…) And if by some great miracle such a foreigner should succeed in painting well, then, it will be said that he painted like an Italian. We call good paint-ing Italian, which painting, even though it be done in Flanders or in Spain if it be good, will be Italian painting, for this most noble science does not belong to any country, as it came from heaven; but even from ancient times it remained in our Italy more than in any other kingdom in the world, and I think that it will end in it.

FH: 'So, Master Michelangelo, you assert that out of all the nations of the world it is only Italians who can paint? But what wonder in that? You must know that in Italy painting is done well for many rea-sons, and outside Italy painting is done badly for many reasons. Firstly, the nature of Italians is studious in the extreme, and the talented already bring with them, when they are born, power of work, taste and love of that to which they are inclined, and of that which demands their genius. (…) Then, you are born in a province – is not this an advantage? – which is the

55

– vede se é isto vantagem –, que é mãe e conservadora de todas as ciências e dis-ciplinas, entre tantas relíquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que já de meninos, (...) topais ante os olhos pelas ruas muita parte daquelas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquelas coisas que os velhos nunca viram noutros reinos. Depois crescendo, ainda que bem fôsseis rudes e grosseiros, trazeis já do costume os olhos tão cheios da notícia de muitas coisas antigas nomea-das, que não podeis deixar de vos chegar a imitar delas. Tendes mestres que imitar, singulares, e as suas obras, e das coisas modernas, cheias as cidades de novida-des que se cada dia descobrem e acham. E se todas estas coisas não bastam, que eu por mui suficiente estimaria para a perfeição de qualquer ciência, ao menos esta é mui bastante: que nós outros, os Portugueses, ainda que alguns nasçamos de gentis engenhos e espíritos, como nas-cem muitos, todavia temos por desprezo e galantaria fazer pouca conta das artes, e quase nos injuriamos de saber muito delas, onde sempre as deixamos imperfei-tas e sem acabar. (...) As pagas e os preços que em Itália se dão pela pintura também me parecem uma parte de em nenhum outro lugar se poder pintar, senão dentro dela, porque muitas vezes por uma cabeça ou rosto, tirado do natural, se pagam mil cruzados; e outras mui obras se pagam como, senhores, melhor sabeis, mui dife-rentes somas do que pagam pelos outros reinos. (...) Ora veja a Excelência Vossa se são estas diferentes ocasiões e ajudas.

mother and protectress of all sciences and disciplines, amongst so many rel-ics of your ancestors, which do not exist anywhere else, that already as children you find before your eyes in the streets a great part of whatever your inclina-tion or genius may be inclined to; and from youth upwards you are accustomed to see those things which old men never saw in the other kingdoms. Then, grow-ing up, although you may have been rude and rough, by nature, you are already so accustomed to have your eyes full of the forms of the many old things of renown that you cannot fail to imitate them. You have remarkable masters to imi-tate, and their works, and as regards new works the cities are full of the curi-ous things and novelties which are dis-covered and found every day. And if all these things do not suffice, although I should consider them quite sufficient for the perfection of any science, at least this is quite enough; namely, that we Portu-guese, although some of us may be born with nice talent and minds – as many are born – have a contempt for and consider it fine to take little account of the arts, and we almost feel it a disgrace to know much about them, wherefore we always leave them imperfect and unfinished. (…) The payments and prices that in Italy are given for paintings also appear to me to have a great deal to do with the fact that painting cannot be done anywhere but here, because frequently for a head or face drawn from life one thousand cruza-dos are paid, and many other works are


VC: Parece-me, que por cima desses desa-zos (dificuldades) tendes vós engenho e saber não de tramontano (provinciano), mas de bom italiano. Enfim, por toda a parte é uma mesma virtude, e um mesmo bom, e um mesmo mau, ainda que não tenham outras polícias (culturas; institui-ções; requintes) como as nossas.

FH: Se isso, ouvissem na minha pátria, bem, senhora, se espantariam assim de me V. Ex.ª louvar e por essa maneira, como por fazer essa diferença dos homens ita-lianos dos outros, que lhe chamais tra-montanos, ou de Trás-os-Montes. Temos, senhora, em Portugal, cidades boas e antigas, principalmente a minha pátria Lisboa. Temos costumes bons e bons cor-tesãos e valentes cavaleiros e valorosos príncipes, assim na guerra como na paz. E sobretudo temos um rei mui poderoso e claro, que em grande assossego nos tem-pera (governa) e rege, e manda em provín-cias mui apartadas de gentes bárbaras, que à Fé converteu. E é temido de todo o Oriente e de toda a Mauritânia, e favo-recedor das boas-artes, tanto que por se enganar com meu engenho, que de moço algum fruto prometia, me mandou ver Itá-lia e suas polícias, e mestre Miguel Ângelo, que aqui vejo estar. É verdade que não temos outras polícias dos edifícios, nem de pinturas, como cá tendes; mas todavia já se começam e vão pouco a pouco per-dendo a superfluidade bárbara, que os Godos e os Mauritanos semearam por as Espanhas. Também espero que, chegando a Portugal e indo de cá, que eu ajude, ou

paid for as you, gentleman, know better than I, very differently from the way they are paid for in other kingdoms. Now, your Excellency, please judge whether these be hindrances or helps.

VC: It seems to me, that before these hin-drances you must place talent and knowl-edge, which are not transalpine but belong to the good Italian; however, everywhere virtue is the same, good is the same, and evil is the same, although they may have a different civilization from ours.

FH: 'If that were heard in my country, well, Madam, they would be astonished both at your Excellency praising me and in that manner, and by your making that difference between Italians and other men whom you call “transalpine”, or from beyond the mountains. We have, Madam, in Portugal, good and ancient cities, and principally my birthplace, Lisbon; we have good manners, and good courtiers and valiant cavaliers and courageous princes, both in war and in peace, and above all we have a very powerful and splendid king, who with great calmness tempers and governs us, and commands very distant provinces of barbarians, whom he has converted to the Faith; and he is feared by the whole East and by the whole of Mau-ritania and is a patron of the Fine Arts, so much so that, through making a mistake as to My talent, which in my youth prom-ised some fruit, he sent me to see Italy and its civilization, and Master Michelangelo, whom I see here. It is quite true that we have not such buildings and pictures as you

57

na elegância do edificar, ou na nobreza da pintura, a podermos competir convosco. A qual ciência de todo era quase perdida e sem resplendor, nem nome, naqueles rei-nos, e não por culpa de outrem, senão do lugar e do descostume, tanto que muito poucos a estimam nem entendem, senão é o nosso sereníssimo Rei, por susten-tar toda a virtude e a favorecer; e assim mesmo o sereníssimo Infante D. Luís, seu irmão, príncipe mui valoroso e sábio, que tem nela muito gentis advertências e des-crição, como até em todas as outras coi-sas liberais. Todos os outros não enten-dem nem se prezam da pintura.

MA: Fazem bem.

LT: Essa vantagem temos mui grande, nós, os italianos, a todas as outras nações deste grão mundo, em o conhecimento e honor de todas as artes e ciências ilus-tres e digníssimas. Porém, faço-vos saber, Messer Francisco de Holanda, que quem não entender ou estimar a nobilíssima pintura, que o faz por seu defeito, e não da arte, que é mui fidalga e clara; e que é bárbaro e sem juízo, e que não tem mui honrada parte de ser homem. E isto por muitos exemplos dos antigos e novos imperadores e reis muito poderosos; pelo dos filósofos, que tudo alcançaram, que tanto estimaram e se prezaram do conhe-cimento da pintura, e de falar nela com tão altos louvores e exemplos, e de a usar e pagar tão liberal e magnificamente; e finalmente pela muita honra que lhe faz a Madre Igreja. E pois achareis em todos os passados séculos e todas as passadas

have, but they are already being made, and little by little they are losing that barbar-ian superfluity that the Goths and Moors sowed throughout Spain. I also hope that, on arriving in Portugal after leaving here, I may assist either in the elegance of build-ing or in the nobility of painting, so that we may be able to compete with you. Our science is almost entirely lost, and with-out honour or renown in those kingdoms, and not through the fault of others, but through the fault of the place and, to such extent that very few esteem it or under-stand it unless it be our most serene king, by supporting all virtue and patronizing it; and likewise the most serene infant Don Luís, his brother, a very valorous and wise prince, who has a very nice knowledge and discretion in every liberal art. All the others neither understand nor esteem painting.

MA: They do well.

LT: 'We Italians have this very great advan-tage over all other nations in this great world, in the knowledge and honour of all the illustrious and most worthy arts and sciences. But I would have you know, Mas-ter Francisco de Holanda, that whoever does not understand and esteem the most noble art of painting does so because of his own defects and not because of the art, which is very noble and clear, and because he is a barbarian and without judgement, and has no honourable part in being a man. And this is proved by the example of the most powerful old and modern emper-ors and kings, and of the philosophers and


valorosas gentes e povos, que nenhuma coisa tinham por maior admiração, nem milagre. Pois estes Alexandres e Césares não somente amaram a divina pintura caramente, e a pagaram por grandes pre-ços, mas pelas suas mesmas mãos a tra-taram e sentiram. (...) Nem quem será que por braveza (arrogância) e presun-ção a enjeitar, que até à severa e grave face da pintura não fique muito humilde e se sinta muito menos que ela?

VC: Nem quem será o virtuoso que não faça muita reverência e adore as espiri-tuais contemplações da santa pintura? (...) Ela nos mostra a morte e o que somos, mais suavemente que doutra maneira; os tormentos e perigos dos Infernos; ela, quanto é possível, nos representa a gló-ria e paz dos bem-aventurados, e aquela incompreensível imagem do Senhor Deus. (...) Que direi de como nos mostra pre-sentes os varões que há tanto tempo que passaram, e de que já não aparecem nem os ossos sobre a terra para os poder-mos imitar em seus feitos claros? (...) Aos capitães mostra a forma dos exérci-tos antigos e das coortes e ordenanças, anima e mete ousadia com a emulação e honesta inveja dos famosos, como o confessava Cipião, o Africano. Deixa dos presentes memória para os que hão-de vir depois deles. A pintura nos mostra os trajos peregrinos ou antigos, a variedade das gentes e nações estranhas, dos edi-fícios, das alimárias e monstros, que em escritos seriam prolixos de ouvir, e enfim mal entendidos. E não somente estas coisas faz esta nobre arte, mas põe-nos

wise persons who attained everything, and who so greatly esteemed and appreci-ated the knowledge of painting, and spoke of it with such high praises and examples, and in making use of it and paying for it so liberally and magnificently; and, finally, by the great honour that the Mother Church does it. And so you will find in all the past centuries, all the past valorous peoples and nations held this art in so much hon-our, that they admired nothing more nor considered anything as a greater wonder. (…) For these Alexanders and Caesars not only dearly loved the divine painting, and paid great prices for it, but with their own hands they occupied themselves with it and touched it. Or who, out of arro-gance and presumption, will despise it and be not rather very humble and very unworthy before painting, before her severe and grave face?

VC: Or who will be the virtuous and serene man who will not show great rev-erence and adore the spiritual contem-plation and devotion of holy painting? (…) It shows us death and what we are more gently than in any other way; the torments and dangers of Hell; so far as is possible, it represents to us the glory and peace of the blessed, and the incompre-hensible image of our Lord God. (…) What shall I say of how it brings before us the worthies who passed away so long ago, and whose bones even are not now upon this earth, to enable us to imitate them in their bright deeds? (…) To captains it shows the manoeuvres of the old armies, the cohorts and their disposition, their

59

diante dos olhos a imagem de qualquer grande homem, por seus feitos desejado de ser visto e conhecido; e assim mesmo a fermosura da mulher estrangeira, que está de nós muitas léguas apartada, coisa que muito pondera Plínio. (...) E assim afir-mam os grandes engenhos que nenhuma coisa pode o homem achar contra a sua mortalidade, nem contra a inveja do tempo, que a pintura. Nem se arredou muito desta tenção Pitágoras, quando dizia que só em três coisas se pareciam os homens com Deus imortal: na ciência, na pintura, e na música.

MA: Eu estou seguro, que se no vosso Portugal, Messer Francisco, vissem a fre-mosura da pintura que está por algumas casas desta Itália, que não poderiam ser tão desmúsicos (incultos; ignorantes) lá, que a não estimassem em muito e a desejassem de alcançar; mas não é muito não conhecerem nem prezarem o que nunca viram, e o que não têm.

discipline and their military order. It ani-mates and creates daring, by emulation and an honest envy of the famous ones, as Scipio the African confessed. It leaves a memorial of the present times for those who come after. Painting shows us the garb of the foreign or of antiquity, the vari-ety of alien peoples and nations, buildings, brutes, and monsters, which in writing it would be tedious to hear about, and even then it would be but badly understood. And not only these things does this noble art, but it places before our eyes the image of any great man who should be seen and known because of his deeds, and like-wise the beauty of a foreign woman who is separated from us by many leagues, a thing on which Pliny reflects much. (…) And so great minds assert that there is nothing a man can find to fight against his mortality or against the flight of time but painting only. Nor did Pythagoras depart from this view when he said that only in three things were men similar to the immortal God: in science, in painting, and in music.

MA: I am sure that if in your Portugal, Mas-ter Francisco, they were to see the beauty of the painting that is in some houses in Italy, they could not be so uncultured as not to esteem it greatly, and wish to attain to it; but it is not surprising that they do not know or appreciate what they have never seen and what they do not possess.

67

AgradecimentosBiblioteca Nacional de Portugal

AcknowledgementsBiblioteca Nacional de Portugal

Museu do Dinheiro Money Museum | 2017 | Tradução Translation John Huffstot, José Roseira (ensaio de Francisco Providência) | Fotografias Photographs Banco de Portugal; | Design Banco de Portugal | Impressão Printing Banco de Portugal | Tiragem Issue 500 | Depósito legal Legal deposit 424160/17 | ISBN (impresso print) 978-989-678-497-3

Desejo, Desígnio e Desenho

Documents

Transcript of Desejo, Desígnio e Desenho