Dinamicas - Magazine de Design de Produto

E S C O L A A R T Í S T I C A D E S O A R E S D O S R E I S

FIC

HA

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NIC

A DINÂMICAS | MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTOPUBLICAÇÃO SEMESTRAL

COORDENAÇÃO: ARTUR GONÇALVES, MARTA CRUZ, MICAELA REIS

COLABORAÇÃO NESTA EDIÇÃOALBERTO TEIXEIRA, ARTUR GONÇALVES, DÍDIMO VIEIRA, JOÃO PAULO PIMENTEL, JOSÉ AMORIM, JOSÉ ANTÓNIO GUIMARÃES, LAURINDA BRANCO, MADALENA MENESES, MARIA DA LUZ ROSMA-NINHO, MARIANA RÊGO, MARTA CRUZ, MÉCIA SOARES, MICAELA REIS, SUSANA AFONSO, SUSANA BARBOSA E OS ALUNOS ANA RITA SILVA, BEATRIZ FILIPE, CARLOS VEIGA, CÁTIA CARVALHO, GA-BRIELA COIMBRA, INÊS OLIVEIRA, JOANA FERREIRA, JOANA RIBEIRO, JOSÉ PEDRO SILVA, JULIANA CAMPOS, MARIANA GILSANZ, PATRÍCIA REIS, VASCO TUDELA.

PRODUÇÃO GRÁFICA/ EDIÇÃO DIGITAL: MARTA CRUZ, MICAELA REIS

CONTATO EDITORIAL: [email protected]

PROPRIEDADE: ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REISRUA MAJOR DAVID MAGNO, 139 | 4000-191 PORTOTEL. +351 22 537 10 10

Dar a conhecer é uma tarefa ingrata.

Qualquer coisa é sempre muito mais do que aquilo que se dá a mostrar. Ou seja, conhecer é ca-

minhar “para” sem nunca lá chegar. Será então que a tarefa de “dar a conhecer” é decepcionante?

Muito pelo contrário! Em primeiro lugar é um desafio, depois é inesgotável e no fim de contas é

polémica. Três dos melhores ingredientes para o sucesso de qualquer atividade construtiva.

Antes que nos julguem, julguemos-nos a nós próprios.

Antes que nos definam, definamos-nos a nós próprios. Antes que nos conheçam, conheçamo-nos

a nós próprios. Não temamos as críticas. Aprendamos com elas.

Tomemo-las como naturais e resultantes do ato de conhecer e dar a conhecer.

Design é uma palavra recente mas cada vez mais emergente em áreas menos esperadas. De-

sign é uma mescla de projeto, investigação, plano, organização, estruturação, decisão e no fim

julgamento, crítica, avaliação. Ingredientes sempre presentes em qualquer ato humano que dê

nascimento a uma obra.

No fim de contas o que custa é começar e se tomarmos o lançamento desta revista, com este

formato, como o começo, então o principal está feito.

Abriu-se uma porta.

Entrem por favor, estão todos convidados.

O PRODUTO DUM DESIGN

ALBERTO TEIXEIRA DIRETOR DA ESCOLA ARTÍSTICA DE SOARES DOS REIS

DINÂMICAS _ MAGAZINE DE DESIGN DE PRODUTO _ NÚMERO 0

3

editorial (mais ou menos)

Chegou o momento em que se reúnem as condições ne-

cessárias para a publicação de um magazine digital de

Design de Produto da Escola Artística Soares dos Reis.

O crescimento desta área do design na escola expres-

sa-se pela qualidade do trabalho multifacetado que

vem sendo realizado por alunos e professores. Há uma

conjuntura de estabilidade que proporciona um ponto

de apoio para a contínua e fundamentada renovação e

sedimentação da experiência e do conhecimento que

desse trabalho emana. Com esta nova plataforma abre-

-se um canal de comunicação, alicerçado nas grandes

finalidades do Projeto Educativo de Escola, que se pre-

tende implantar na vida do curso e da escola, e cujo

horizonte se deverá prolongar no futuro.

Olhando para o panorama das publicações periódicas

das áreas artísticas verificamos que há uma importante

tradição de publicações periódicas de design e arqui-

tetura que oferecem ao público informação atualizada

e colocam em comunicação os designers, o público, as

empresas e os críticos. Será este tipo de comunicação

que se pretende fomentar.

O público-alvo deste magazine será toda a comunidade

escolar, especialmente os alunos das várias áreas do

Design, sem esquecer o 10º ano comum e os cursos

profissionais afins, que terão uma participação especial,

mas também se deverá afirmar como elo de ligação com

as escolas e instituições com as quais temos parcerias

e intercâmbios.

Como recurso fundamental para o êxito desta iniciati-

va contamos com o envolvimento dos professores e

alunos que, na escola, estão ligados de algum modo

ao universo Design de Produto e às áreas artísticas e

tecnológicas que com ele fazem fronteira. Reafirmamos

que temos como medida do valor deste magazine a sua

capacidade de motivar na comunidade a produção de

novos contributos e a sua reprodução num sentido for-

mativo

A tecnologia de produção digital e as ferramentas de

divulgação via internet viabilizam aquilo que, nos con-

textos tecnológicos do passado, só se alcançaria com

estruturas e custos muito significativos. Tal como um la-

boratório, o magazine é, na era das tecnologias de in-

formação, mais uma experiência em que se analisam,

testam e investigam as fronteiras de uma informação

aberta e de intervenção cívica, e mais um contributo

para uma cultura verdadeiramente democrática.

PLATAFORMA DE COMUNICAÇÂO

EDITORIAL

(mais ou menos)

VISÃ

O E

INTE

RVEN

ÇÃ

OA este magazine foi

atribuído o título “DINÂMICAS”. São bem conhecidas as aplicações desta palavra em disciplinas científicas como a Física, Sociologia e Economia nas quais se me-dem e quantificam os movimentos de algo. Tam-bém nas Artes Visuais e na Música se recorre a este conceito para expressar o nível de energia en-tre os elementos em presença no espaço e no tempo.Sendo uma palavra com origem no grego antigo, que se perpetuou em todos os idiomas latinos, germânicos e eslavos, abre-nos uma via para expressar, na decli-nação da língua portuguesa, um sentido de intercâm-bio que, partindo do contexto interno, de escola, se ex-pande para o externo, a cidade e, no limite, o mundo… No grego antigo os vocábulos com esta raiz significa-vam “poder” e “força”. Neste magazine de Design de Produto essa “força” e esse “poder” estarão nas id-eias, nas propostas de intervenção, na criação de artefactos e de serviços que sejam instrumentos eficientes, que estimulem a reação às adversi-dades e que, ao mesmo tempo, celebrem sim-plesmente o gosto pela vida e pela beleza.

Cada edição será uma síntese de conteúdos que

representem o genuíno pulsar do trabalho que se

realiza na escola e das interações que se estabe-

lecem com o vasto mundo do design. Na genuini-

dade desta síntese estará a sua intemporalidade

e valor documental.

Tendo em conta o exposto, a natureza da comu-

nicação e da informação a veicular terá que ser

leve e cativante sem perder o rigor e a qualidade

formativa, e manter-se aberta aos movimentos

e correntes de opinião que se desenvolvem no

meio do Design, balizando-se pelos objetivos ge-

rais que se seguem:

• Desenvolver a cultura do Design na EASR;

• Divulgar o trabalho realizado no âmbito do De-

sign de Produto na escola e na comunidade;

• Promover a inovação e o desenvolvimento de

projetos formativos e de intercâmbio com outras

escolas e instituições;

• Fomentar a partilha de informação de natureza

artística e científica entre áreas, especializações

e tecnologias.

5

ARTUR GONÇALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO

PROFESSOR DE PROJETOCURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR

ÍNDICE

ÍNDICE

3 O PRODUTO DUM DESIGN - ALBERTO TEIXEIRA

EDITORIAL - ARTUR GOLÇALVES

INDICE

3 MIL ANOS OU QUE APRENDI NA SOARES - JOSÉ PEDRO SILVA

ESPELHO ÁLVARO - SUSANA AFONSO

OBJETOS RISÍVEIS | FERNANDO BRÍZIO - SUSANA GAUDÊNCIO

A FUNÇÃO DA ESTÉTICA NO DESIGN - LAURINDA BRANCO

4-5

6-7

8-9

10-13

14-15

16-17

ENTREVISTA A ADOLFO VILAS BOAS - MÉCIA SOARES

UMA ARTE (QUASE) EM EXTINÇÃO - DÍDIMO VIEIRA

A INDÚSTRIA TÊXTIL E DO VESTUÁRIO - MARIANA RÊGO

JOALHARIA VERSUS PATRIMÓNIO CULTURAL - MADALENA MENESES

18-19

20-21

22-25

26-27

28-29

ESCULTOR CERÂMICO MÁRIO FERREIRA DA SILVA

TECNOLOGIAS

REFELEXÃO

PERCURSOS

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INDIVISO - JOANA RIBEIRO

GRAFISMOS - CARLOS VEIGA

REMODELAÇÃO DO QUARTO - CÁTIA CARVALHO

OBJETO ESPECIAL- CÁTIA CARVALHO

REMODELAÇÃO DO QUARTO - MARIANA GILSANZ

ARRUMANTE - VASCO TUDELA

REVESTIMENTO CERÂMICO - INÊS OLIVEIRA

ESTAMPARIA - JULIANA CAMPOS

POLTRONA RED AND BLUE | GERRIT RIELTELD - JOANA FERREIRA

A CIDADE E AS MARCAS DO TEMPO - SOFIA SILVA

A CIDADE E AS MARCAS DO TEMPO - PATRÍCIA REIS

DESIGN DE MODA - TRABALHOS FIM DE CURSO

MANEIRA DE PENSAR O DESIGN - ARTUR GONÇALVES

O PRODUTO DOS PRODUTOS - JOSÉ AMORIM SOUSA

DESIGN E GARGALHADAS - JOÃO PAULO PIMENTEL

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BREVES

SUGESTÃO DE LEITURA

PROJETO

Cada ano nesta casa valeu por mil. E o que se pode

fazer em três mil anos de vida e aprendizagens e pro-

jetos e sonhos e choros e risos e amores e desamores!

Os primeiros mil passei-os numa fábrica de chapéus,

todos nós chapeleiros loucos – como dizia Lewis Carrol,

somos todos um pouco doidos, certo? – a aprender que

cada um tem uma visão, e é válida, não há conceitos in-

fundamentados, não há opiniões vazias, não há realiza-

ções ocas, não há estéticas vagas. Aprendi que posso

desenvolver a minha visão e desenvolvi-a e agora estou

a escrever e a desenvolvê-la, e agora alguém me está

a ler e estou a desenvolvê-la mas quem me lê também

está a desenvolver a sua própria visão, e também apren-

di isto. Aprendi que nos construímos pela interação, não

somos mentes isoladas. Aprendi que pelos outros cres-

cemos e por nós crescem os outros, e todos juntos em

partilha de sabedoria e experiência. Aprendi a respirar

e a aproveitar o que a vida me dá. Do vidro sujo de po-

eira posso fazer folha, dos chapéus que já não se fazem

posso fazer projetos e da fábrica posso fazer mundo.

Ah, e aprendi que não há tempo, nunca há tempo por-

que o tempo é uma abstração circular.

Aprender a esquecer o tempo para cumprir prazos.

Aprendi que somos mais transpirados que inspirados e

que é mesmo assim, a cheirar a pó e a tinta e a suor e

a noites em claro de tempo esquecido, que somos mais

verdadeiros e mais essenciais. E isto foram os primeiros

mil anos.

Os mil anos seguintes começaram com a mudança. A

fábrica não fabrica mais, as chaminés deixaram de fu-

3mil anoso que aprendi na soaresOU

JOSÉ PEDRO SILVA

Cheguei à Soares num dia de chuva em que o sol brilhava radioso no céu nublado, uma manhã límpida de nevoeiro cerrado, em que um vento parado, frio e húmido de deserto nos aquecia os ossos. Acho eu.

Cheguei à Soares como quem chega a uma casa acabada de comprar, que apesar de ainda não nos pertencer sabemos que já lhe pertencemos. Acho eu.Cheguei à Soares como um miúdo no meio de mais trezentos e tal miúdos como eu, com a mesma vontade de estudar artes e com o mesmo sonho de um dia vir a poder dizer “hoje sou artista”. Acho eu.

Cheguei à Soares. Isto, eu sei.

mar. E com a casa às costas e a mágoa na alma mu-

dámo-nos, com a terrível conotação de pertencermos

à última geração de chapeleiros. Aprendi assim que

a dor pode ser a mais libertadora e maravilhosa das

sensações. E aprendi que tinha um passado relevante

porque partilhado, mas ainda assim tão meu que era

impossível que mais alguém lá estivesse. E foi nestes

mil anos que descobri os outros. Aprendi a ser sensível

à criação, mas a ser crítico também. Aprendi a olhar a

obra de outros e a tentar avaliá-la (alguém conseguirá

perceber a obra de outro, sem ter vivido e vivenciado o

mesmo?). E aprendi que se aprende mais com quadros

e edifícios e esculturas e teatros e dança e música que

nos manuais, aprendi a necessidade que o Homem tem

de se exprimir, de se criar e recriar continuamente, de

se desdobrar em múltiplos planos. O Homem é a obra

cubista por excelência. Aprendi que um ponto pode ser

dinâmico. Aprendi a esboçar e a concretizar, a escrever,

a descrever e a deixar sair a alma pelos dedos, em le-

tras e traços. Sobretudo em traço, que as letras também

são traços. Aprendi a liberdade da criação. Aprendi a

saber ser livre. E isto foram os segundos mil anos.

Por fim já nem reparava se era fábrica se era o “novo edi-

fício”, que nome horrível, “novo edifício”, impessoal, frio,

vazio de toda a magia que “a fábrica” é capaz. Apren-

di a desprender-me dos outros, e aprendi que tinha de

me aprender. Em mil anos fui meu, e vi-me por dentro e

percebi que tinha mudado. Aprendi que já não era um

miúdo como tantos outros, era agora este miúdo que um

dia vai querer dizer “hoje sou artista”. Para já não quero,

quero dizer só que hoje, ah!, hoje sou aprendiz. Aprendi

que posso vencer batalhas, que posso sobrepor-me às

contrariedades do tempo, esse que não pára de correr

e não e que eu já sei como esquecer, que posso querer

ter uma opinião e que tenho direito a ter uma opinião. E

aprendi que não há vergonha em mudar de opinião.

Aprendi a analisar. Aprendi a captar todos os instantes,

cada tremer de mão, cada pestanejar, cada movimento

da respiração. Aprendi a recriar e aprendi uma lingua-

gem própria, aprendi a aceitar as linguagens dos outros

e a discordar. E a aprendi a ser. E isto foram os últimos

mil anos.

JOSÉ PEDRO SILVA

Por fim já nem reparava se era fábrica se era o “novo edifício”, que nome horrível, “novo edifício”, impessoal, frio, vazio de toda a magia que “a fábrica” é capaz. Aprendi a desprender-me dos outros, e aprendi que tinha de me aprender. Em mil anos fui meu, e vi-me por dentro e percebi que tinha mudado. Aprendi que já não era um miúdo como tantos outros, era agora este miúdo que um dia vai querer dizer “hoje sou artista”.

2007_2010 EASR CURSO DE DESIGN PRODUTO _ ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA

2010_ FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO

EX-ALUNO DA EASR

9

11

Nada melhor que os esboços do autor e

o maravilhoso texto de Mário Botta para o

definirem.

Resta-me agradecer ao atelier do Ar-

quiteto Siza Vieira na pessoa da Arquiteta

Chiara Porcu a disponibilização destes

elementos.

Susana Afonso

Existem objetos que cumprem um papel meramente funcional. Out-

ros há que extravasam este domínio e se assumem como objetos

de vida. Mais do que no domínio do simbólico estão ligados aos

nossos afectos.

O espelho do Arquiteto Siza é um destes exemplos, faz parte do

meu percurso de vida. Tem absorvido, ao longo da nossa existência

em comum, os meus medos e angústias e tem-me refletido as min-

has alegrias e sucessos.

Límpido, puro, sem ornamentos nem pretensões. Um quadrado

chanfrado e uma linha que o abraça e segura. Pura poesia.

espelhoÁlvaro

SUSANA AFONSOPROFESSORA DE PROJETO

CURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR

Este espelho estava entre os objectos, os esquiços e

as fotografias da sua grande exposição no Padiglione

di Arte Contemporanea. Siza estava num canto da sala

com alguns amigos. Mais de um milhar de convidados

da Milano-bene tinham vindo para uma vernissage com

peles, projetores de televisão, belas mulheres, homens

da moda, da cultura e da política. E todos passeavam,

discutiam e comentavam.

Poucos, muito poucos se aperceberam da presença,

tímida, de Álvaro Siza.

Poucos, muito poucos, notaram a presença deste espel-

ho. Os poucos que o fizeram, interrogavam-se se aquele

objeto faria parte da exposição, ou se seria esquecido

por alguém durante a montagem.

Pedi a Siza um destes espelhos. Penso que, neste ob-

jeto, se encontra facilmente a ideia e a síntese do seu

trabalho. Vejo neste espelho o reflexo de toda a deter-

minação e vontade de fazer testemunho da sua procu-

ra. Nele encontramos a humildade e poesia da sua ar-

quitetura. Creio que é possível, simples, fácil e evidente

falar de Siza através deste objeto.

Um espelho é um objeto criado para o homem. Siza

pega num vidro inclinado, corta-o, agarra--o num ângulo

com um arame curvo até o tornar elemento de apoio.

Tudo é tão simples e natural, que se torna ma-ravilhoso.

13

SUSANA AFONSOPROFESSORA DE PROJETO


Tudo é indispensável. Indispensável o vidro inclinado,

indispensável o corte no canto, indispensável o arame,

indispensável o apoio e a inteligência do apoio, indis-

pensável a resistência do arame, indispensável a cur-

vatura do arame, indispensável, enfim, para o homem, a

poesia desta síntese.

Pensemos um instante, no que poderia resultar semel-

hante objeto, desenhado por um desig-ner de moda.

Deixo-vos a imaginar...

Este espelho desenhado por Siza, é demasiado sintético

e essencial para o mercado. É um objeto que não pode

ser produzido e vendido, por ser demasiado barato.

Para responder à lei do mercado, deveria ser executado

em prata ou ouro, adquirindo assim hipóteses de resistir

à lei do consumismo.

É um objecto de um raro saber construtivo.

Penso que é um pouco a arquitetura de Álvaro Siza, por

vezes tão simples e essencial que pode parecer banal.

Pelo contrário penso, que ela é simples e essencial como

o milagre da obra poética.

Mário Botta

Novembro 1980

Espelho Álvaro, 1975Espelho e latão cromado

A peça “Color Hanger” de Fernando Brízio foi apresen-tada no âmbito da exposição Sótão na Galeria Marz e fez parte do programa Tangencial da Bienal EXD’09. A exposição apresentava alguns protótipos inéditos do designer com o intuito de investigar a ideia de projeto e as narrativas do processo criativo em detrimento de um resultado final.

Utilizando um método de sinterização seletiva por laser, Brízio solidifica a tinta que sai do tubo e desenha um cabide. Este fenómeno criou uma alteração na estrutura microscópica do elemento base, a tinta, tendo como fi-nalidade obter uma peça sólida coerente, o cabide. Esta ideia de transformação da matéria, espelha um modus operandi análogo aos sistematizados pela alquimia,

pela prestidigitação ou até pela ficção, e encontra-se la-tente na estrutura conceptual da sua obra. Vilém Flusser, afirma que “o design é um dos métodos para conferir forma à matéria e fazê-la aparecer assim e não de outra forma”. “Color Hanger” utiliza a metáfora da transfor-mação para desafiar as leis da física e da explicação racional.

É através desta inversão muito especial do sentido co-mum das coisas que conseguimos encontrar o absurdo cómico nos objetos de Brízio, e que consiste em aspirar a construir as coisas sobre uma ideia que se tem e não a construir as ideias sobre as coisas, e ver perante nós aquilo em que se pensa, em vez de se pensar aquilo que se vê.

F e r n a n d o

obj e to s r i s íve i spor Susana Gaudêncioem “Fernando Brízio Desenho Habitado”

EXD’11 Lisboa

“Col

or H

ange

r”

15

Brízio é licenciado em Design de Produto (1996) pela Facul-dade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, cidade onde vive e trabalha. Desde então, tem desenvolvido objetos produzidos industrialmente bem como séries limitadas artesanais, a par de exposições, cenários e espaços interiores e exteriores para empresas e entidades como Droog, Schreder, Torino World Design Capital, experimentadesign, Câmara Municipal de Lisboa, II Coc-cio, Cor Unum, Fábrica Rafael Bordallo Pinheiro, Galerie Kreo e o coreógrafo Rui Horta. Professor e coordenador do Mestrado em Design Industrial da ESAD.CR, Fernando leccionou na ECAU…École Cantonal d’Art de Lausanne e na HfG em Karlsruhe, participando em inúmeras conferên-cias e júris em Portugal bem como no estrangeiro. Exibido e publicado internacionalmente, os seus trabalhos integram a coleção permanente do MUDE - Museu do Design e da Moda em Lis-boa, bem como várias coleções particulares.

No seu processo criativo, a realidade curva-se diante da imaginação. O designer faz uso de alterações semi-óticas intencionais, apoia-se no espírito da piada, para provocar o cómico de carácter subversivo perante o mundo industrializado.

À semelhança das metodologias de ensino da Bauhaus, que encorajavam os alunos a experimentar de uma for-ma lúdica, e até pensar como crianças, também Fer-nando Brízio recusa uma seriedade funcionalista do de-sign através de estratégias humorísticas. Este processo criativo existe associado a uma aprovação do erro como sua parte integrante, conferindo-lhe um mérito determi-nante na definição da experiência humana e que se fun-

damenta num atuar sem constrangimentos, produzindo com liberdade de ação, entre a tentativa e o erro.

[...]

O seu método de trabalho é animado por um espírito lúdico, curioso, de quem se emociona com as coisas, seja no atelier, o sítio onde Brízio guarda o motor do seu processo de transformação do mundo, laboratório de experimentação, casa, arquivo, oficina onde constrói um território quotidiano alternativo, ou nas ruas, onde observa com olhar crítico e emocional a experiência humana, na perspetiva de quem quer transportar essa mesma reação sensível e cognitiva para os objetos.

F e r n a n d o

“HB

Dra

win

g Sh

elf”

“Fur

o”

Será relevante a existência de uma especialização de

Joalharia no Curso de Design de Produto? Para tentar

dar resposta a esta questão, tantas vezes levantada, fui

procurar algumas lições, relendo o “Artista e Designer”

de Bruno Munari, mentor da metodologia de projecto

que sugiro na minha prática lectiva de projecto de Jo-

alharia.

Nesta sua reflexão, Munari diz-nos que é bem possí-

vel que o equívoco (artista e/ou designer) tenha tido a

sua origem no facto de, na primeira escola de design,

a famosa Bauhaus, …, os professores serem maiorita-

riamente arquitectos, pintores e escultores. Mas o certo

é que deles nasceu um novo tipo de operador estético:

o designer. Munari questiona ainda: o que é que o artis-

ta alterou no seu modo de trabalhar para se tornar de-

signer? E o que há ainda de artístico no design? Como

trabalha um e outro? (...); creio que uma tal abordagem

sirva sobretudo para repensar os métodos de ensino

adoptados nas escolas de arte, que lentamente se vêm

transformando em escolas de design. Esta última cons-

tatação poderá ser uma inevitabilidade porque, apesar

do pós-modernismo nos ter encaminhado para formas

de individualismo, a verdade é que a resposta às neces-

sidades do conjunto dos cidadãos, do bem comum e da

qualidade de vida, é ainda uma constante proposta dos

nossos tempos, e estes constituem também problemas

para os designers.

Ora, segundo Munari, o designer é um projectista dota-

do de sentido estético, que trabalha para a comunidade.

O seu objectivo é de tentar produzir industrialmente, da

melhor forma possível, objectos vulgares de uso corren-

te e a forma final dos seus trabalhos é o resultado lógico

de um projecto, que se propõe resolver de forma optimi-

zada, todos os aspectos do problema de projecto. Para

Hora X, o primeiro objecto de design projectado por Bruno Munari, 1945

REFLEXÃO

Garfos, Bruno Munari

isso, escolhe as matérias mais convenientes, as técni-

cas mais adequadas, testa as possibilidades, considera

a componente psicológica, o custo e todas as funções.

Por isto o designer não trabalha sózinho mas em equi-

pa interdisciplinar de competências, utilizando assim um

método que lhe permite fazer face aos problemas de

projecto.

A Joalharia, pelo seu carácter de adorno, quase mera

função estética, pode parecer desenquadrado do con-

texto do design de produto, mas se considerarmos,

como o faz Jan Mukarovsky, que a função estética é mui-

to mais do que um simples adorno aposto à superfície

das coisas e do mundo, e que tem uma acção profunda

na vida da sociedade e do indivíduo, com o mundo que

o rodeia, então a função estética é também aqui um pro-

blema de design.

"[...]Ora, segundo Munari, o designer é um projetista dotado de sentido estético, que trabalha para a comunidade.[...]"

Quando o designer projecta um objecto com função

estética, fá-lo de modo a que o principio que preside

à sua criação seja claro ao espectador/utilizador e

que lhe permita descobrir, através do objecto, toda

uma série de situações estéticas que enriquecem a

sua possibilidade de conhecimento dos fenómenos.

A preocupação do designer que concebe objectos

apenas com função estética é fazer uma arte para

ser consumida como o pão, dia-a-dia, como se

de alimento cultural se tratasse. E esta arte pode,

assim, ser administrada em pequenas doses, por

meio de ob jectos de uso quotidiano.

Hora X, o primeiro objecto de design projectado por Bruno Munari, 1945

17

LAURINDA BRANCOPROFESSORA DE PROJETO


Mécia Soares – Há quantos anos está ligado à prática da cinzelagem? Como aprendeu esta técnica?A.Vilas Boas - Oficialmente, trabalho na área desde os

14 anos de idade. Há 44 anos, portanto. Mas aprendi

mais cedo, ainda criança. É uma tradição de família. O

meu pai tinha um pequeno atelier em casa, no qual tra-

balhava. Eu adormecia ao som da maceta no cinzel.

Fui aluno na EASR de 1967 a 1973. Fui trabalhador-es-

tudante. Todo o meu percurso escolar, nesta fase, foi feito

à noite. De dia trabalhava numa oficina de cinzelagem.

Frequentei o curso de “Aperfeiçoamento de Ourivesaria/

cinzelador”, regulado pelo decreto-lei 37-029, que dava

habilitação para lecionar. Tive alguns bons professores,

entre os quais o professor Joaquim Meireles, na parte

oficinal e o professor Isolino Vaz na parte de Projeto e

História de Arte. Quando entrei como professor para

EASR fui substituir o professor Meireles.

M.S. - Lecionou durante 25 anos na EASR. O que mais lhe apraz recordar dessa experiência?V.B.- Quando, em 1983, entrei para a EASR, responden-

do a um anúncio, fui substituir, precisamente o professor

Joaquim Meireles. Durante o período no qual lecionei

(1983 a 2008), recordo a excelente convivência e inter-

ação com os alunos. A alegria e satisfação dos prémios

que os alunos recebiam nos concursos nos quais a es-

cola participou.

M.S. - Sente que os jovens estudantes de uma escola como a EASR aderem bem a esta tecnologia?V.B. – Sem dúvida. Os alunos que há uns anos eram

selecionados para entrar na EASR, preferencialmente

queriam o curso de Artes Visuais, mas com a média

que tinham acabavam por ser selecionados para outros

cursos. Assim acontecia com a ourivesaria. No entanto,

muitos deles, depois de experimentarem esta área, tor-

naram-se os melhores alunos.

Grande parte dos meus alunos, estão a traba-lhar na

área da ourivesaria e muitos são empresários de suc-

esso na indústria da ourivesaria.

M.S. – Na sua profissão, que tipo de trabalhos mais gos-ta de produzir e porquê?V.B. - Gosto de trabalhar em todo o tipo de peças. Mas

uma peça que tem um design original é, sem dúvida,

mais aliciante.

M.S. - O que considera importante/necessário para se ser um bom cinzelador?V.B. - Força de vontade, empenho, dedicação e princi-

palmente gosto pelo trabalho.

nascido a 1953, natural do Porto. Entre 1983 e 2008, foi professor da área de Ourivesaria/Cinzelagem, na Es-cola Artística Soares dos Reis, na qual foi aluno.

Entre vista

Adolfo Vilas Boas,

TECNOLOGIAS

19

M.S. - Que futuro prevê para a prática da cinzelagem?V.B. - Prevejo que num futuro, não muito afastado, quem

for ourives e tiver qualidade, se investir no design das

peças, vai vencer. Neste momento, há poucas oficinas

com cinzeladores a trabalhar. Esta é uma área que, com

a crise atual, estagnou. Os antigos profissionais refor-

maram-se. Existem poucas empresas no ativo, com-

parativamente com um passado não muito longínquo.

Neste momento todas as peças que sejam originais têm

procura. Daí o design destas ser tão importante, assim

como o desenho. O desenho é o principal instrumento

de trabalho nesta área.

Praticamente todo o trabalho que faço é exportado

para os Estados Unidos. Neste momento é o mercado

mais forte. Tenho cinzelado em peças únicas, que são

moldes, cujo objetivo é a produção em série. Mas é

claro que o que é feito à mão é reconhecido, tendo mais

valor. Distingue-se bem a diferença do que é executado

manualmente e do que é feito em estampagem ou por

fundição.

Todo o trabalho tem um cliente que cada vez é mais exi-

gente, quanto à qualidade do trabalho. Regista-se cada

vez mais maior procura da originalidade.

MÉCIA SOARESPROFESSORA DE METAIS


Após a mudança de instalações da Escola Artística So-

ares dos Reis foi redescoberto um importante espólio,

que outrora havia sido utilizado e que com o passar dos

tempos foi ficando acumulado em vários locais mais re-

cônditos, sendo apenas do conhecimento dos mais an-

tigos membros da escola.

Em virtude da Componente Não Lectiva e, dentro da mi-

nha área tecnológica – Madeiras - decidi recuperar e

reabilitar o antigo mobiliário da escola.

De todos os desafios que me foram surgindo deparei-

-me com o problema da execução dos torcidos das

trempes das cadeiras que tinha para restaurar.

Uma vez que não seria possível resolver esta questão

pelos métodos que me foram transmitidos e também

pelos métodos que existem atualmente, estabeleci con-

tacto com várias oficinas de execução de mobiliário de

estilo, no sentido de procurar uma solução.

Informaram-me desconhecer quem poderia executar as

peças de que necessitava e que seria bastante difícil

encontrar alguém que não só o soubesse fazer mas que

também tivesse capacidades para o fazer.

Claramente, hoje em dia, contamos com a evolução tec-

nológica para praticamente tudo, esquecendo peque-

nos casos especiais, tal como este.

1 2 3Após a marcação das distâncias com o compasso é feito o corte com o serrote.

Utilização da enchó para a abertura dos torcidos.

Continuação da abertura com o auxílio do formão.

TÉCNICA DOS TORCIDOS

TECNOLOGIAS

Apesar de existirem máquinas aptas para executar os

torcidos num torno, estas apenas estão programadas

para um serviço em série, não se adaptando às diferen-

tes distâncias dos torcidos em questão.

Assim, continuando à procura da solução e já depois

de ter consultado sem êxito vários sites na internet, o

problema da distância dos torcidos perdurava.

Finalmente, por mero acaso, indicaram-me uma oficina

de um torneiro, contudo este há já vários anos que não

se encontrava em atividade devido à sua idade.

Não desistindo, desloquei-me à oficina e após uma afá-

vel e longa conversa com o Sr. Reis, que passou por ex-

plicar o porquê da minha visita e o meu papel para com

a escola, este recorreu a todo o seu saber e experiência

como velho artesão que era na arte de torneiro para re-

alizar os torcidos pretendidos e transmitir-me esta estra-

nha, interessante e em extinção arte.

Foi, também, graças à minha vontade de vir a imple-

mentar práticas pedagógicas e artísticas com o objecti-

vo de que este estilo antigo e manual de tornear chegas-

se uma camada etária mais jovem, não se extinguindo,

precisamente pela sua falta de reconhecimento, que o

Sr. Reis, de setenta e seis anos se disponibilizou para,

de certa forma, deixar o seu legado.

[...] “De todos os desafios que me foram surgindo deparei-me com o problema da execução dos torcidos das trempes das cadeiras que tinha para restaurar.” [...] “Fi-nalmente, por mero acaso, indicaram-me uma oficina de um torneiro, contudo este há já vários anos que não se encontrava em actividade devido à sua idade.” [...]

4 5 6Utilização das grosas para dar forma à peça.

Aperfeiçoamento da peça com raspador.

Conclusão da peça usando a lixa fina para um melhor acabamento.

21

DÍDIMO VIEIRAPROFESSOR DE MADEIRAS


A ITV portuguesa já interiorizou que o caminho da ino-

vação a seguir tem de passar pela tecnologia - têxteis

técnicos e funcionais, têxteis do futuro – em articulação

e comunhão com a moda, com as marcas, com a logís-

tica, exigindo uma gestão complexa e renovada a todo

o momento. Segundo Mário de Araújo (2000), a compe-

titividade na ITV passa por aumentar o número de mer-

cados e de aplicações para os seus produtos, o que faz

do desenvolvimento do design a chave para a inovação

em termos de produtos, processos e tecnologias.

Existe já, nas tecnologias têxteis, um elevado número

de estruturas a serem utilizadas no vestuário e em têx-

teis-lar. O desenvolvimento de tecidos, por exemplo, de

acordo com Mário de Araújo (1995), é o resultado de

princípios científicos, informação técnica e imaginação

na definição de uma estrutura mecânica ou sistema, de

forma a desempenhar funções, previamente especifi-

cadas, com o máximo de economia e eficiência. O co-

nhecimento da tecnologia dos tecidos (Sónia, 2010) é

essencial para a concretização de um projeto de design

de moda e têxtil, atendendo a que existem vários pa-

râmetros que condicionam o desempenho dos tecidos

relativamente à função e utilidade para as quais foram

projetados e produzidos.

A aplicação destes tecidos abrange já diferentes seg-

mentações que incorporam gamas de produtos diferen-

ciados (Daniel Agis, 2010) tais como têxtil-lar (banho,

cama e mesa, todas as componentes do “estar”, de

TECNOLOGIAS

A indústria têxtil e do vestuário (ITV) “é das indústrias mais inovadoras que existem, pois dela exige-se uma permanente criatividade quer nas coleções quer na apre-sentação de novos materiais e novas funcionalidades.” (Paulo Vaz, 2000)

esferas tão díspares quanto decorativas ou de conforto),

e têxteis técnicos (fornecendo produtos tão complexos

quanto podem ser um automóvel, um avião e, ainda, apli-

cações na área da saúde). A própria roupa diversificou e

segmentou, por razões de índole técnica (trabalhador da

indústria, piloto de fórmula um, desporto…..), de índole

social (médico, enfermeiro …), de índole física (roupa de

verão, roupa de inverno ….), como, de índole estética,

seguindo as tendências de moda ditadas por um cada

vez maior número de produtores e de prescritores.

Em função das diferentes utilizações dadas ao produto

final e das exigências destas utilizações, multiplicaram-

-se os tipos de tecidos e as especificações técnicas dos

mesmos.

Atualmente, as microfibras (Sarah Clarke, 2007) são pro-

jetadas com a inclusão de substâncias suspensas em

pequenas bolhas, que são gradualmente libertadas. As

microcápsulas são ocas e podem conter uma vasta gama

de produtos, incluindo remédios, vitaminas, bloqueado-

res de raios ultravioletas, agentes antibacterianos, antimi-

crobiais, repelentes de insetos, hidratantes, óleos essen-

ciais e perfumes. Estes “ingredientes”, invisíveis a olho

nu, têm um efeito imediato.

As fibras óticas têm também gerado bastante interesse

na ITV. Originalmente, eram usadas no setor da comuni-

cação, como fontes de luz de estado sólido, como o raio

laser e led. No momento, várias empresas têxteis inves-

tigam o potencial da fibra ótica e a sua aplicação no ITV.

23

MARIANA RÊGOPROFESSORA DE TÊXTEIS


A LedBag, criada pela Designer Maria Roza

Szczepanska, é uma bolsa que ilumina

quando se abre. No interior desta há uma

outra fileira de LEDs para iluminar os can-

tos escuros da bolsa, tornando-se mais fá-

cil encontrar todos os objetos que estão no

seu interior e permitindo ainda sinalizar que

a bolsa foi aberta, caso o venha a ser por

terceiros. A camada de emissores de luz,

que contém os LEDs e os traços condutores

é laminada entre a camada externa do saco

e o revestimento interno. Tanto a camada

exterior e como a interior têm a perfuração

de imagem para deixar a luz brilhar LED

através dela. Uma construção simples que

proporciona a flexibilidade de reutilização

da camada de emissores de luz para ser in-

tegrada em um outro estilo ledBAG.

(continuação)

LEDBAG

TECNOLOGIAS

25

O vestido Galaxy é a peça central da exposição “Fast Forward: Inventando o

Futuro”, no Museu de Ciência e Indústria de Chicago. O GalaxyDress propor-

ciona um efeito fascinante, sendo bordado com 24 mil LEDs a cores - é a maior

exposição wearable do mundo.

O GalaxyDress usa o menor full-color LEDs, planas como papel e medem ape-

nas 2 a 2 mm. Os circuitos são extrafinos, flexíveis e bordados à mão, numa

camada de seda que lhe dá estiramento, de modo a que o tecido de LED pos-

sa mover-se como tecido normal, com leveza e fluidez. Para difundir a luz, há

4 camadas de chiffon de seda que se move facilmente. A eletrónica extrafina

permite que o vestido se molde à forma do corpo como um tecido normal.

O GalaxyDress é projetado para funcionar com uma série de baterias do iPod

(durando cerca de 30 minutos). Não sobreaquece e consome pouca eletrici-

dade, graças à tecnologia LED. É leve, a parte mais pesada não é a tecno-

logia, mas as 40 camadas de seda plissada, crinolina, organza, que fazem

com que a saia seja ampla. As áreas sem LEDs são decoradas com mais de

4000 cristais Swarovski, aplicados à mão, que fazem um gradiente de cristali-

no para rosa brilhante permitindo que vestido pareça ser de qualidade quando

é desligado.

VESTIDO GALAXY

MARIANA RÊGOPROFESSORA DE TÊXTEIS


e a sua ação so- e a sua ação so-

bre a matéria,quando descobre que o fogo é a matriz

que gera a necessária energia térmica capaz de desen-

cadear reacções e transformações que conduzem ao

fenómeno de sintetização da matéria por ação do calor

- foi o acaso.

A Cerâmica está, assim, historicamente ligada á primei-

ra transformação físico-química produzida pelo Homem,

ocorrida no momento em que pela primeira vez Ele utili-

za o calor para endurecer o “barro”.

Pode dizer-se que é aí, nesse longínquo e histórico mo-

mento – nesse caso – de transcendente importância

para a humanidade, que se inicia a grande caminhada

do Processo Científico e Tecnológico.

Com a evolução técnica e tecnológica abrem-se novos

horizontes…

Embora a matéria – argila – seja a mesma, muita coisa

mudou desde então no domínio do conhecimento dos

materiais e dos processos de conformação.

Novas tecnologias de fabrico, da decoração pela cor

e da cozedura sucedem-se. Por isso, a Cerâmica dos

nossos dias difere da expressão estética e actividade

técnica de toda a Cerâmica do passado.

A Cerâmica, considerada durante décadas como arte

menor, apresenta-se hoje como meio e fim: fornece o

indício que livremente permite a criação de novas for-

mas, novos conceitos, novas utilizações e valores esté-

ticos, situando-se no caminho de uma nova linguagem

plástica imprescindível no mundo moderno, nas mais

diversas áreas de actividade, sejam elas a Arquitetura,

a Pintura, a Escultura ou o Design.

A cerâmica acontece quando o homem primitivo descobre o fogo

Mário Ferreira da SilvaEscultor Cerâmico Prof. Cerâmica na EASR de 1978 a 1980

http://www.mariofsilva.com

TECNOLOGIAS

27INÊS OLIVEIRA | CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO CERÂMICA | EASR

A divisão e a partilha do trabalho entre os artesãos e os

designers privilegiam precisamente o trabalho conjunto

e a aprendizagem mútua entre os atores sociais envolvi-

dos num projeto criativo. Em paralelo, a insistência na re-

produção de modelos importados e os reduzidos inves-

timentos na qualificação da mão-de-obra especializada

(artesãos) colocaram a maioria dos produtos de joalha-

ria portugueses (produzidos em Portugal), num patamar

muito pouco competitivo. Ainda não é muito claro falar

de uma identidade do Design de joalharia Português.

No entanto alguma coisa tem vindo a mudar: hoje temos

poucos mas alguns exemplos de artistas qualificados

que contribuíram para a revitalização de algumas téc-

nicas tradicionais, nomeadamente na área da filigrana,

mas infelizmente não o suficiente para provocar uma

mudança de paradigma no “modus operandi” e, con-

sequentemente, no reposicionamento dos produtos de

joalharia industriais portugueses. Assim, para alcançar

um nível qualitativo que dê à produção nacional a pos-

sibilidade de competir em mercados saturados e de

concorrência apertada, é fundamental rentabilizar os re-

cursos disponíveis e investir na nossa herança cultural.

O design de joalharia detém aqui um potencial valioso

e que não se deve ignorar! Pelas sucessivas alterações

das reformas curriculares que têm vindo a ser introduzi-

das no ensino artístico especializado e profissionalizan-

te e cumulativamente nos recentes investimentos nas

artes e ofícios que caracterizam o artesanato urbano,

é inequívoco que surgem fenómenos de aparecimento

de jovens artesãos/artistas/designers que, com níveis

crescentes de escolaridade, com preparação e forma-

ção profissional adequada, munidos de competências

na área do design, da gestão, do marketing e das novas

tecnologias optam pelas artes designadas por “meno-

res” como projetos de criação do seu próprio emprego.

Por outro lado, a uniformização dos objetos de joalharia

Como é do conhecimento geral, Portugal acolheu tardia-mente a industrialização e ainda hoje apresenta sérias di-ficuldades ao nível operacional da mediação entre a con-cepção e a execução dos objetos. Esta afirmação espelha uma das dificuldades de conciliação das duas esferas ar-tísticas, revelando a forma como ainda hoje se diferencia artesanato de design, recorrendo à separação do saber “fazer” e do “projetar|conceber”.

vs.

TECNOLOGIAS

29

património cultural

e a (ilusória) perda de identidade pessoal dos indivídu-

os, impulsionados pelos estilos de vida das sociedades

ocidentais atuais, diferenciam e validam os traços de

cada cultura. Projetar produtos com reflexos culturais

das zonas onde são consumidos/utilizados, (distintos de

onde são produzidos), permite estabelecer um vínculo

emocional entre consumidores e produtos, o que pode

ser decisivo para a competitividade da produção nacio-

nal. Tendo presente este aspeto, entre outros, torna-se

indispensável refletir sobre a importância e o interesse

da presença da herança|património cultural português

nos processos de design de joalharia em Portugal. Nes-

te sentido, torna-se importante demonstrar que a com-

petitividade depende de um conjunto de fatores, dos

quais faz parte a valorização da cultura local, colocan-

do em evidência a responsabilidade social do designer

como criador e transmissor de cultura.

artesanato

Tendo por base estes pressupostos, este ano lecti-

vo e como primeira proposta de trabalho da turma

de especialização em joalharia do curso de De-

sign de Produto, adotamos uma estratégia assente

na utilização de uma metodologia que respeita as

regras e os princípios das boas práticas do de-

sign, assente na problemática da “nossa” herança

cultural do artesanato Português. “Convidamos”

os alunos a proceder à análise, desconstrução e

redesenho de uma área do artesanato tradicional

ou urbano por eles escolhida, com o objectivo de

chegar a novas formas para a criação de uma

coleção de jóias, subordinada ao tema proposto

pelo projeto Comenius - “Raconte-moi un bijou!”.

Este projeto previa ainda a aplicação obrigatória

da técnica de gravação|modelação em osso. Com

esta proposta, os alunos demonstraram, de uma

forma gratificante, que adquiriram conhecimentos

e capacidades de manuseamento das informa-

ções recolhidas relacionando-as com os proble-

mas da produção em série das jóias e ao mesmo

tempo equacionaram e testaram o comportamento

e propriedades dos materiais utilizados.

MADALENA MENESESPROFESSORA DE JOALHARIA


vs.

ALFINETE CYTHARA | RITA LIMAPROJETO “RACONTE-MOI UN BIJOU”

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASR

cria

com do

POVO

ARTE TRADIÇÃO

Colecção de Joalharia

Pendente Alfinete Anel

Raconte moi un bijou

ARTESANATO PORTUGUÊS

[ ]

Latoaria tradicional

Problema

Solução Desenvolvimento formal e técnico

Zonas rurais Objetos uJlitários Produção simples Folha de flandres

Anterior à industrialização

•  Formas geométricas •  Volumes regulares

TRIÂNGULOS CÍRCULOS CILINDROS CONES





[ ]


Problema






PROJETO

PROCESSO

31

JOANA RIBEIRO

O artesanato tradicional é mais que um conjunto de simples artefactos com

especificidades técnicas, é mais do que mais um produto industrial e frio, é fruto da

relação harmoniosa entre o Homem, a arte e a tradição, isto é, o povo cria a sua arte

(decorativa, simbólica ou funcional) através de ensinamentos tradicionais.

O Homem materializa valores sociais, estéticos e emocionais partindo

do exemplo dos seus antepassados, do seu povo.

cria

com do

POVO

ARTE TRADIÇÃO





[ ]


Problema






A coleção Indiviso, inspirada na latoaria tradicional das zonas rurais, integra formal-

mente este conceito. Analisando os vários tipos de objetos produzidos tradicional-

mente, verifica-se a utilização constante de cones e secções cónicas, de círculos e

triângulos. Deste modo, a coleção baseia-se em estudos destas formas e volumetrias

simples bem como a integração das cores do conteúdo habitual destes objetos (vi-

nho e azeite). Partindo destas formas geométricas, o conceito foi esquematizado de

forma simples e perceptível: de forma cíclica integrado no círculo e ocupando os três

vértices de um triângulo sólido e indissociável.

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO JOALHARIA _ EASRPROJETO JOANA RIBEIRO

(continuação)

33

Estes ensaios resultaram num colar em prata e osso (tin-gido e serigrafado).Pretende-se dar continuidade as estes ensaios de serigra-fia em diferentes materiais com potencialidade para serem utilizados na joalharia.

CARLOS VEIGA

CURSO PROFISSIONAL DE TÉCNICO DE JOALHARIA CRAVADOR

Este projecto insere-se no desafio lançado no âmbito do projeto Come-nius “Racont-moi un bijou” e foi desenvolvido pelo aluno Carlos Vei-ga do 3º ano do Curso Profissional de Técnico de Joalharia Cravador.

Numa vertente mais experimental, foram realizados alguns trabalhos em osso. No sentido de dar resposta à proposta e com o objectivo de representar uma técnica tradicional portuguesa, aliando o património ao contemporâneo, foram realizados alguns ensaios de serigrafia em osso.

Fotocópia de uma Renda de Bilros

Ensaio da serigrafia em osso sem tingimento

Resulatdo final da serigrafia em osso com tingimento

GRAFISMOS

COLAR EM PRATA E OSSO COM TINGIMENTO E SERIGRAFIA

DIMENSÕES: 280X150X30MM

PESO: 30 GRS.

CARLOS VEIGAAluno 3ºano curso profissional de joalharia cravador

PROJETO

Ter um quarto é ter um sítio onde refugiar-se, uma

referência onde nos podemos encontrar a nós

próprios. Num quarto há mais do que um quarto,

há uma identidade de quem o utiliza, há uma in-

timidade imediata a partir do momento em que a

porta fecha deixando por dentro o privado, o que

não queremos que se veja, o que não se partilha, o

que separamos dos outros.

quar

to in

icia

l

1 pouca luminosidade natural2 má distribuição da luz artificial

5 assemelha-se a um escritório e não a um quarto

PROBLEMAS DO QUARTO ATUAL

4 sem espaço para mesinha de cabeceira3 desarmonia de materiais

6 móveis em excesso – desaproveitamento do espaço7 má seleção de cores – ambiente frio e fastidioso

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO EQUIPAMENTO _ EASRPROJETO

Em geral, penso que o quarto idealizado solucionou

os vários problemas já existentes e os que poderia vir

a ter, …tem um carácter simbólico, pois salta para lá

da sua função e da sua utilidade, é um símbolo de

abrigo, de intimidade e de proteção, no qual me sento

identificada…

O quarto ideal seria aquele em que o conforto e a funcionalidade fossem as

palavras-chave. Seria também um quarto simples, com uma zona de des-

canso adequada e no qual fosse possível uma zona de estudo e ainda uma

atividade de lazer – o piano [...] sem afetar as outras áreas e a circulação no

quarto.

[...]o quarto ideal, para mim, tem um carácter simbólico, pois salta para lá

da sua função e da sua utilidade, é um símbolo de abrigo, de intimidade e

de proteção[…]

Não fui capaz de definir o conceito de um quarto ideal pois, tal como diz Siza Vieira, “provavelmente não é possível definir ou não deveríamos tentar definir, porque simplesmente não é bom definir.”.

CÁTIA CARVALHO

quar

to fi

nal

7 má seleção de cores – ambiente frio e fastidioso

35

Foi mesmo a partir daqui que surgiu a ideia de

mencionar o banco de piano como objecto es-

pecial. Além de mais, os bancos de piano são

todos tão idênticos e rígidos que talvez um pouco

de espontaneidade não faria mal nenhum, isto é,

se criasse um banco pouco convencional talvez

despertasse alguma reflexão ao vê-lo, ou seja,

procurei apelar indirectamente através da sua for-

ma ao facto de que um banco, para desempenhar

plenamente a sua função, não tem que ter tan-

tos pormenores e complexidade, basta ser uma

“linha” que permita conforto ergonómico e, com

isto, voltei à frase “gastar o mínimo possível com o

máximo de função”.

…um banco de piano, para

desempenhar plenamente

a sua função, não tem que

ter tantos pormenores e

complexidade, basta ser uma

“linha” que permita conforto

ergonómico e, com isto, voltei

à frase “gastar o mínimo

possível com o máximo de

função”.


Já que é possível colocar um piano no quarto, porque não destacar um pouco mais esta actividade?

Admito que a simplicidade, apesar de não

o parecer, é das coisas mais difíceis de

se obter mas descobri que, se através do

desenho “seguirmos” e procurarmos a fun-

ção, a simplicidade revela-se em plenitude.

37

CÁTIA CARVALHO

O conceito do projecto de reorganização do espaço do meu quarto integra a ideia

de um sítio sossegado, minimalista, simples e prático, com cores claras e com

alguns apontamentos naturalistas, tendo sido influenciada pelo ambiente e cores

predominantes na arquitetura mediterrânica. Procurei ainda idealizar um espaço

que contivesse pouco equipamento e que este fosse prático e estritamente

necessário às funções que iria desempenhar, sendo estas a lúdica, a de dormir

e a de vestir.

Área de dormir e vestir

Área de lazer

Cama e armários

Estantes

Neste seguimento criei duas áreas principais no espaço: uma de lazer,

centrada num espaço livre, envolvido por duas paredes/ estante e uma

área de dormir e vestir organizada em volta da cama.

Foram atribuídos valores espaciais diferentes a cada uma das áreas

com a descida do teto sobre o espaço de dormir para transmitir a ideia

de um ambiente mais acolhedor.


MARIANA GILSANZ

Há quatro elementos essenciais no quarto: as estantes que preenchem

e animam o espaço a nível visual, mas, ao mesmo tempo, não o ocu-

pam; a cama, que é bastante alta, com quatro gavetões para arruma-

ção debaixo dela, e com duas colunas que nasceram da junção do

modelo de uma cama de dossel com a ideia de fazer uma separação

de ambientes dentro do espaço do quarto; o espelho grande na pare-

de (parede da janela) que se situa em frente à porta e que gera com

esta um eixo de união/separação entre as duas áreas atrás referidas;

os armários integrados ao lado da cama, que ocupam toda a altura do

quarto, com gavetas e prateleiras no seu interior.

É importante salientar que a entrada para o quarto de banho,

localizado na zona adjacente à área de lazer, é realizada através

de uma porta estante que corre lateralmente sobre as restantes,

deslizando sobre duas calhas.

No que toca às cores e acabamentos foram utilizadas maioritariamente

o branco e o azul claro. Na estante, nos móveis embutidos e na cama

(estrutura) serão derivados de madeira lacados a branco. No chão está

previsto soalho flutuante de madeira de tom escuro. As paredes são

forradas a papel de parede às riscas (azul e branco).39

O objecto é composto por quatro prateleiras de madeira amovíveis,

um prumo de secção rectangular de madeira com 14 ranhuras onde o

suporte de metal que segura as prateleiras se prende através de um

processo de encaixe que só resulta se a estante estiver a um certo ângulo

pois só assim o suporte de metal encaixa numa ranhura da estaca.

O estudo da cor do objecto é simples, escolhi manter as cores originais

dos materiais que o constituem: madeira do tipo mogno de cor escura

para as placas que formam as estantes para contrastar com os papéis

que forem lá colocados e para o prumo; tanto a chapa que suporta as

estantes como o grampo de fixação terão a cor original do ferro.

arrumanteO conceito que escolhi desenvolver foi a criatividade

como estilo de vida que será a base da construção do

meu projecto para um quarto novo: fazer dele um espa-

ço quee contenha várias circunstâncias favoráveis ao

que eu considero estimulante para a criatividade num

só espaço pequeno determinado pelas diversas acti-

vidades que nele realizo. Um espaço de relaxamento,

de música, de estudo, de desenho, mas tudo com uma

ligação a uma só actividade: a produtividade criativa.

Para completar o quarto tinha que conceber um objecto

que se incorporasse no mesmo, portanto procurei esco-

lher um que estivesse relacionado com uma actividade

ligada a esta ideia e que se inserisse num espaço de

trabalho, como um escritório ou uma oficina. Foquei-me

na concepção de um instrumento que ajudasse a fluir

melhor os projectos que estivesse a desenvolver e uma

das chaves para que isso resulte é a organização para

que haja o mínimo de desaparecimento de informação

ou ideias no meio da bagunça que por vezes acontece

em espaços de trabalho.

Desenvolvi então a concepção de um organizador de

secretária, com a área de uma folha A4, para guardar

os projectos que estivesse a desenvolver no momento e

que fossem mais urgentes.


VASCO TUDELA

Como o local onde se irá desenvolver a maior parte do

trabalho é na secretária pensei em conceber uma ma-

neira de encaixar o objeto no tampo da mesa e desen-

caixar facilmente quando necessitasse de o mudar de

local para ter mais espaço na superfície da mesa. Inseri

então um grampo com uma abertura máxima de 8 cen-

tímetros e com uma rosca que prende à plataforma de

uma mesa ou de outra plataforma dentro da espessura

limite, o que faz deste objeto um equipamento especi-

fico para este quarto ou para qualquer outro local de

trabalho se for um objecto produzido industrialmente.

41

Essa associação podia ser estabelecida a partir do seguinte ponto de partida:

quando tomamos banho encontramo-nos submergidos pela água chegando a sentir quase uma

sensação de que estamos a mergulhar. Assim, a casa de banho passa-nos uma sensação de

mergulho que está inteiramente ligada com o conceito anterior. Estava então encontrado o ponto

de partida para a elaboração deste projecto.

revestimentocerâmico

O conceito escolhido para este projecto foi o dos barcos. E é nesse âmbito que surge

a ideia de construir o meu revestimento partindo de um assunto relacionado com este.

Após uma breve reflexão e pesquisa foi escolhido o tema das bandeiras, ou seja, os

códigos inseridos nas bandeiras utilizados nos meios marítimos.

Comecei por fazer uma procura acerca dos códigos internacionais, acabando por des-

cobrir como se representavam as letras e números, a nível americano. Posteriormente,

observei algumas bandeiras que servem para realizar a sinalização de actividades em

alto mar. Exemplo disso temos a bandeira diver down que pretende sinalizar a existên-

cia de um mergulhador nas proximidades.

Após observar esta bandeira surgiu a possibilidade de associar, de uma bela forma, os

dois conceitos.

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO CERÂMICA _ EASRPROJETO

a colecção surge como forma de agradar a todos os amantes de barcos. Partindo das suas formas básicas que

nos fazem lembrar os códigos marítimos, iremos criar um espaço bastante próprio no nosso quarto de banho.

A bandeira diver down é a principal fonte de inspiração. Baseada em formas essencialmente colocadas na

diagonal, foi possível alcançar uma variedade considerável. Esta mesma variedade tornará possível uma vasta

gama de combinações.

Existindo duas opções quanto à coloração, o vermelho e o preto, essas combinações aumentam ainda mais.

Tratando-se de uma colecção simples, cada um poderá combinar consoante os gostos mais específicos.

INÊS OLIVEIRA

cerâmico

43

Estampar é uma das mais exigentes técnicas têxteis. Normalmente, os motivos a estam-

par repetem-se em intervalos regulares, a que se dá o nome de “rapport”.

Os processos mais utilizados para a estampagem direta de motivos coloridos sobre fun-

do branco são a estamparia através do rolo de cobre, em quadro plano, quadro rotativo

e por transferência.

Existem ainda os processos de estamparia por sobreposição, que consistem em es-

tampar um motivo sobre fundo tinto ou estampar parcialmente um motivo sobre outro,

através da estamparia por corrosão, por reserva e por devore.

O processo de estamparia utilizado em contexto de aula é a estamparia em quadro pla-

no, também conhecido pelo “sistema lionesa”.

Execução de misonetes – uma para cada cor do desenho; são feitas sobre papel adequado e com tinta opaca preta.

Limpeza de quadros – a tela pode conter sujidade e gorduras que não permitem uma execução correta do trabalho. É para isso necessário desengordurá-lo com um produto de limpeza (desengordurante).

estamparia é uma técnica de impressão sobre

tecido, obtendo-se directamente desenhos (Mário Araújo, 1987), com uma ou várias cores

sobre o material têxtil.

Dimensionar o tecido – aplica-se uma cola apropriada para tecidos sobre a mesa de estampar Estica-se o tecido sobre a mesa, de modo a que fique corretamente esticado otogonalmente, segundo o comprimento e a largura.

Preparação de pastas – a pasta é constituída por um pigmento específico que é misturado com uma base (espessante ou expanding).

CURSO DESIGN DE PRODUTO | ESPECIALIZAÇÃO TÊXTEIS _ EASRPROJETO

JULIANA CAMPOS

Gravação do desenho – coloca-se a misonete sobre o quadro (previamente emulsionado) na prensa, fazendo um contacto direto entre o vid-ro, a misonete e o quadro. Programa-se o tempo de vácuo e de exposição de acordo com o de-senho a estampar. A prensa é ligada para fazer vácuo, fazendo de seguida automaticamente a sensibilização através de luz ultravioleta.

Abertura do quadro – Processo pelo qual o quadro é lavado com jato de água a alta pressão, removendo a emulsão que não recebeu luz , aparecendo o desenho a estampar.

Sensibilização dos quadros - Aplica-se a emulsão sensível ,com a rasoeira de um e de outro lado da rede, indo secar na estufa.

Impressão – Após o tecido ter sido dimensionado à mesa e a pasta preparada, o quadro é colocado sobre o tecido, na posição adequada e orientado pelas cruzes de acerto. Distribui-se, depois, a pasta ao longo da parte superior da tela, sem tocar na imagem a imprimir. De seguida, arrasta-se a pasta com o auxílio da raclete.

Impressão – Após o tecido ter sido dimensionado à mesa e a pasta preparada, o quadro é colocado sobre o tecido, na posição adequada e orientado pelas cruzes de acerto. Distribui-se, depois, a pasta ao longo da parte superior da tela, sem tocar na imagem a imprimir. De seguida, arrasta-se a pasta com o auxílio da raclete.

Papel de misonete papel transparente para o qual se transporta o desenho a estampar (a negro), previamente selecionado ao nível da cor, podendo ser draftex ou película fotográfica (fotolito). Raclete régua de alumínio que suporta uma borracha que se destina a arrastar a pasta sobre a tela do quadro, de modo a que as pastas coloridas atravessem a mesma e se depositem no tecido. Rasoeira peça metálica com um reservatório adequado a conter a emulsão e a trans-portá-la, por arrastamento, para a tela. Emulsão matéria gelatinosa fotossensível que obtura a rede do quadro e que é in-solúvel em certas condições. Mesa de estamparia mesa coberta por um revestimento macio à prova de água. Esta deve servir igualmente para apoiar o quadro, deixando que a matriz fique em perfeito contacto com o tecido que se deseja imprimir.

45

Em 1917, influenciado pelo Neoplasticismo, Gerrit Rietveld desenhou a poltrona Red and Blue.

O primeiro modelo foi feito em carvalho natural, reproduzin-do uma versão sóbria da poltrona, mas em 1918 Rietveld modificou-a e pintou-a.

É um dos poucos modelos de cadeiras sem referências for-mais anteriores e que é universalmente reconhecido. Esta poltrona é um símbolo da carreira de Rietveld e ilustra as suas teorias.

O seu design teve uma enorme influência que perdura até aos nossos dias.

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASRPROJETO

JOANA FERREIRA

A construção da poltrona é simples e claramente definida pelos

elementos de madeira que se encontram e sobrepõem.

A cor define a geometria e a estrutura. O preto é usado para a es-

trutura, o amarelo para as extremidades cortadas dos elementos,

o vermelho para o encosto e o azul para o assento.

É composta por 13 tábuas quadrangulares de vários tamanhos e

3 tábuas rectangulares de diferentes tamanhos. Tem de compri-

mento 83 centímetros, de altura 88 centímetros, de largura 65,5

centímetros e a altura até ao assento é de 33 centímetros.

Em 1973 a poltrona começa a ser produzida pela Cassina.Desconstrução da cadeira Red and Blue

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Cadeira Zig-Zag (1934)

Mesa Schröder 1 (1923)

De origem Holandesa foi arquitecto e designer de mobiliário.

Ainda estudante, trabalhou na marcenaria do pai, como dese-nhador numa

loja de ourives e teve aulas nocturnas de arquite-tura com Pieter Jan Chris-

tophel Klaarhamer.

Em 1917 desenhou o protótipo da famosa poltrona, não pintada, Red and

Blue.

Em 1918 abriu uma fábrica de mobiliário em Utrecht e mudou as cores da

poltrona Red and Blue

Em 1919 tornou-se um dos primeiros membros do De Stijl, contribuindo para

a revista com o mesmo nome.

Em 1923 Walter Gropius convidou-o a expor na Bauhaus.

Em 1924 desenhou a casa Schröder. A casa parece uma representação tridi-

mensional de uma pintura de Mondrian.

Ao longo da sua vida projectou muitos edifícios e objectos de mobiliário, no

entanto a poltrona Red and Blue e a casa Schröder foram consideradas as

suas obras mais marcantes.

GERRIT THOMAS RIETVELD

Nasceu a 24 de junho de 1888, em Utreque (Holanda) e morreu em 1964 na

Casa Schröder, onde passou os seis últimos anos de vida.

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASRPROJETO

O movimento De Stijl influenciou o desenvolvimento das

artes plásticas, do design e da arquitetura. Tal como a

poltrona Red and Blue de Rietveld, a arquitectura e o

design de interiores do De Stijl eram caracterizadas pelo

uso de formas geométricas simples e elementos colori-

dos que delineavam o espaço.

Nas construções das casas, os arquitectos usavam di-

visórias para dividir as áreas interiores e usavam o míni-

mo possível de mobiliário.

As criações dos membros do De Stijl eram caracteriza-

das pelo abstraccionismo geométrico.

Por ser antecipador de uma nova pureza estética, o

movimento De Stijl é conhecido como o primeiro movi-

mento de design moderno.

O nome De Stijl (que literalmente significa “O Estilo”) foi

particularmente apropriado para o movimento que, em

muitos sentidos, firmou o estilo do design do século XX.

Este movimento formou-se na Holanda. O seu nome é

derivado da revista De Stijl, publicada de 1917 a 1932, o

ultimo número publicado foi dedicado à memoria de Van

Doesburg, o editor.

Entre os elementos do grupo De Stijl estavam artistas

admiráveis da época: o pintor Piet Mondrian, o arqui-

tecto Jacobus Johannes Pieter Oud, o pintor Bart van

der Leck, o arquitecto e designer de mobiliário Gerrit Ri-

etveld, o pintor e escultor Vantongerloo, o pintor Vilmos

Huszar, o pintor futurista Gino Severini, o poeta holandes

Antonio Kok, o cineasta Hans Richter, entre outros.

Mas a vasta influência do movimento foi originada pelo

seu principal fundador e teórico, Theo van Doesburg,

profeta, pintor, poeta, crítico, arquitecto, tipógrafo e pio-

neiro do moderno design gráfico. Os designers do grupo

De Stijl fizeram-se notar pela tensão, pelo equilíbrio e

harmonia, conseguidos com a assimetria; pelo uso das

formas geométricas simples e das cores primárias e

neutras; pela máxima simplicidade; e pelo abstraccion-

ismo.

A confusão do pós Guerra que alcançava principal-

mente a Europa e a necessidade de uma ordem que

realçasse a construção e a funcionalidade, levou os ar-

tistas à criação desta nova linguagem estética. Foram

influenciados pelo cubismo que introduziu pela primeira

vez a noção de abstracção da forma e de rigor. Durante

a Primeira Guerra Mundial houve poucos países que

foram poupados aos abalos e à destruição. Só havia três

sítios onde o design moderno podia desenvolver-se: em

Espanha, na Suíça e na Holanda. Foi durante os anos

de conflito mundial que os artistas holandeses tiveram

as condições de montar o cenário no seu país, neutro, e

mais tarde, no pós-guerra, de preparar o caminho para

a ampliação do movimento na Europa.

movimento

PIET MONDRIAN

49

JOANA FERREIRA(continuação)

CURSO DESIGN DE PRODUTO | 11ºANO _ EASRPROJETO SOFIA SILVA

O tema do trabalho proposto à turma no primeiro módu-

lo de Design de Produto do 11º ano foi “A cidade e as

marcas do tempo”. Neste contexto, e dado um percur-

so, tivemos de analisar todos os seus equipamentos, a

evolução dos mesmos, os elementos que os constituem,

a sua construção, a sua finalidade e funcionalidade, as-

sim como a evolução dessas características num objeto

escolhido. Sendo o percurso dado o troço da Rua de

Sta. Catarina desde a Capela das Almas até à Praça da

Batalha, foi realizado um roteiro com os edifícios mais

marcantes a nível arquitetónico.

Cinema da Batalha

Grande hotel do Porto

EdiYcio a Fnac

Café MajesTc

Igreja de S.Ildefonso

Loja da anTga ouriversaria “Reis e Filhos”

Hotel B&B

Percurso

Cinema Batalha

Projeto e Tecnologias – Design de Produto – Módulo 1

Esboço do ediYcio


Esboço Cinema Batalha

Objecto urbano


Esboços do objecto


Esboços do objeto

“O tempo é a imagem móvel da eternidade imóvel.” Platão

Banco “Modo Silla” de ripas de madeira e suportes em fundição dúctil.

Madeira: Sucupira tratada com proteção fungicida, antiparasita e impermeável e acabamento final em verniz.

Estrutura: ferro em fundição dúctil com uma capa de pintura negra forja.

Medidas: 65x63x84 cm

FIM


"O tempo é a imagem móvel da eternidade imóvel." (Platão)


Desenho rigoroso

Desenho Rigoroso


Desenho rigoroso

Desenho Rigoroso

objeto escolhido

edifício escolhido

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PATRÍCIA REIS

Ourivesaria & Filhos edifício escolhido objeto escolhido

SOFIA SILVA

O Design de Moda é uma das áreas do design que tem como objetivo o desenvolvimento de peças de vestuário,

respeitando todas as características culturais, técnicas, de moda ou tendências.

“Que valem triunfos que não têm data?» Que valem, na ver-dade? É a certeza da data que imprime realidade às coisas que, sem essa certeza encantadora, apenas passadas, se desfariam nas diafanidades e implacabilidade do Tempo. Todo o nosso viver consiste num rolo de sonhos que se vão desprendendo de nós, fugindo para trás como o fumo de uma tocha que corre, depressa adelgaçados, logo esvaídos. São as datas que prendem, retêm esses sonhos: nelas ficam imó-veis, em torno delas se condensam, por elas ganham forma e duração. Foi entrevendo esta verdade que Bossuet, numa grande imagem, comparou os dias felizes de uma existência a pregos de ouro cravados numa parede escura. Esses pregos eram as datas, onde as venturas dessa existência, que já vo-avam, se iam dissipar na eternidade, ficaram presas, imóveis, resplandecendo como pontos de ouro.“

Eça de Queirós, in ‘Notas Contemporâneas’

A CERTEZA DA DATA ANA RITA SILVAEX-ALUNA DO CURSO DE DESIGN DE MODA | 2008-2011 _ EASR

A moda tem um papel central na mudança intencional do as-

peto do homem. É com esta ideia chave que Massimo Baldini

desenrola o livro “ A invenção da moda” onde explora todos os

aspetos que por ela passam. Para alguns, esta é considera-

da um “capricho”, para outros, uma “forma de tirania social” ou

mesmo “ uma mudança por amor à mudança”.

TRABALHOS FINAIS DOS ALUNOS_PROVAS DE APTIDÃO PROFISSIONALCURSO DESIGN DE MODA | 2008/2011 _ EASRPROJETO

“Primeiro, defini “clássico” como um objeto, história, facto ou acon-tecimento antigo e intemporal e deixei-me seduzir pelos relógios como objeto indispensável ao Homem desde os tempos mais pri-mitivos. Com o meu subtema encontrado só lhe faltava dar o nome. Para tal, elaborei um jogo de palavras, baseado no relógio como a máquina de medição de tempo mais precisa e defini o nome do meu projeto como “ Máquina de Tempo “.Assim, encontrei as pa-lavras “medição” e “precisão” para uma questão estética. Com o nome escolhido, parti para a pesquisa histórica que é a chave de todo o projeto. Fui recolhendo imagens e foi através delas que con-segui relacionar o meu tema com a moda. Relacionei as formas externas e internas do relógio com técnicas de confeção, como a modelação, o franzido, o plissado, a sobreposição de tecidos e os acabamentos. Ainda tendo por base a relação da história com a moda, identifiquei as 3 palavras-chave para o meu projecto: “Parar – Transformar - Inovar“, inovando a “moda” através da história e do tempo.

O ponto de partida para desenvolver um trabalho criativo é a seleção de um tema, seguindo-se a pesquisa e o de-

senvolvimento. Para começar o processo de pesquisa deve-se fazer uma lista de palavras que se associam ao tema,

conhecido como “mapa mental” ou brainstorming. Depois desta fase de seleção e pesquisa, é aconselhável fazer a

compilação da informação num painel de inspiração/painel de criação/painel de ambiente/storyboard, que se traduz

numa excelente forma de organizar as ideias e pesquisas no início do projeto. Este captura o estilo e o tema de um

conjunto de referências, exibindo imagens, tecidos e cores que influenciarão o processo criativo.

Foi seguindo este princípio que os alunos do Curso Profissional de Design de Moda (2008 a 2011) desenvolveram um

projeto final de curso cujo tema era “Sedução de Clássicos”. As alunas Ana Rita Silva e Gabriela Coimbra desenvolve-

ram os seus projetos através da definição de subtemas como “O Tempo” e “Volkswagen - carocha”, respetivamente.

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RECORDAR REVIVER

A imagem do carocha, automóvel que ainda se

encontra presente na nossa memória, conduz-nos

a um passado não muito distante: a possibilidade

dos menos favorecidos possuírem um pequeno

carro, com linhas inconfundíveis, é certo, mas pen-

sado para ser, fundamentalmente, um veículo po-

pular. Marcou gerações pelo facto de ser acessível

a quase todas as bolsas e, ainda hoje, não deixa

ninguém indiferente.

Dizem que a História é cíclica.Com efeito, nada de ver-

dadeiramente novo acontece. De alguma forma, o pas-

sado nunca deixou de estar presente nas nossas vidas.

Sentir de novo esta época especial, a época do Beetle,

torná-la presente, é de alguma forma reviver a emoção

e a alegria de uma geração que pode passar do sonho

à realidade: possuir um meio de transporte, para toda a

família, sem ter grandes recursos financeiros.

TRABALHOS FINAIS DOS ALUNOS_PROVAS DE APTIDÃO PROFISSIONALCURSO DESIGN DE MODA | 2008/2011 _ EASRPROJETO

GABRIELA COIMBRAEX-ALUNA DO CURSO DE DESIGN DE MODA | 2008-2011 _ EASR

RECONSTRUIR

Inspirado no modelo clássico carocha, da marca Volkswagen, surge uma colecção irre-verente. As linhas curvas e as cores variadas e contrastantes são uma presença na colecção indo de encontro às características do clássi-co. O vestuário criado pretende dar respostas a uma variedade de gostos, tornando-se “po-pular” como aconteceu com o carocha.

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CARTAS A UM JOVEM DESIGNERDo manual à indústria, a transfusão dos CampanaIrmãos Campana _ Campus/ElsevierAno de edição: 2009

Ainda está bem presente no nosso espírito a exposição

dos irmãos Campana “Anticorpos” que visitamos na de-

legação de Vigo da Fundação Pedro Barrié de la Maza,

e as vibrações do contacto com a seleção das obras ali

expostas continuam bem vivas na forma como, desde en-

tão, pensamos o design.

Foi por isso muito estimulante encontrar este pequeno

livro, com um título que remete para o género literário

epistolar, género algo caído em desuso. Aconteceu num

daqueles cruzamentos fortuitos, mas felizes, em que es-

tamos esforçadamente à procura de um certo título, que,

afinal, nos informam que está esgotado, e onde, aquies-

cendo, num movimento do olhar que percorre as estan-

tes, entre lombadas e destaques, um pormenor agarra a

atenção, revela um outro caminho de pesquisa e dese-

nha um sorriso. Coincidências?

A curiosidade estava em conhecer a leitura que os pró-

prios irmãos Campana fazem do seu trabalho, numa

perspetiva abrangente, dirigida para além dos textos

descritivos e críticos que se leem nos catálogos das ex-

posições e que estão sobejamente divulgados.

Com uma carreira no universo do design, construída ao

longo de 30 anos, os Campana, nos seus cinquentas, têm

uma base sobre a qual assentar uma maneira de pensar

o design. É esta a questão que se coloca neste pequeno

livro que, como outros de uma dimensão semelhante e

como certos discursos de poucos minutos, marcam as

roturas, mobiliza as vontades e acompanha a formação

de mentalidades diversas.

Não se pode esperar um texto que siga, tal como o título

SUGESTÃO DE LEITURA

sugere, uma estrutura convencional de cartas. O que te-

mos é um conjunto de 18 textos independentes e de cur-

ta extensão, com uma sequência lógica de temas, que

transportam uma voz que interpela continuamente o seu

destinatário, o jovem designer, não com avisos e mora-

lismos ou grandes construções intelectuais, mas com as

ideias e as sugestões que emergiram de um percurso de

trabalho, ou seja, como exemplos e não como exempla-

res.

E não se pense que foi um percurso fácil. Nesta leitura

somos levados a seguir uma linha biográfica unida a uma

linha reflexiva e conceptual, intimamente imbricadas no

seu fluir espontâneo, muitas vezes politicamente incorre-

tas sob o juízo da metodologia projetual dominante, em

que o traço permanente é o do questionamento dos pre-

conceitos e a abertura para aprender.

Fica bem patente no conjunto de temas a ideia de trans-

posição, de se aplicar numa área uma técnica ou material

que vem de outra, de se intersetar urbanismo, arquitetura

e design, alta tecnologia e baixa tecnologia, de se dar um

uso diferente àquilo que foi pensado para um certo fim.

Este é o sentido de uma beleza que ressalta do caos e na

multiculturalidade que os Campana encontram na região

de S. Paulo, lugar fundador das suas memórias, e onde

estão, no pleno sentido da palavra, radicados.

E, no fluir da leitura sucedem-se preciosos momentos de

espontaneidade verbal e emocional que reafirmam a hu-

manidade e a cumplicidade dos autores com quem os

lê. Que circunstância provocou a insónia que persegue

Humberto, em quem, à noite, as ideias e os pensamen-

tos fervilham? Como funciona o trabalho em equipa e a

coautoria entre os irmãos Humberto e Fernando? Porque

comparam a sua metodologia de trabalho com a dos “fa-

velados” (habitantes/construtores das favelas)? Como

resolveram a situação quando a EDRA, empresa de re-

ferência internacional no design, mostrou interesse em

produzir a poltrona “Vermelha” em alumínio e fio de al-

godão entrançado, e lhes pediu a memória descritiva e o

projeto de execução, e eles, pura e simplesmente, não os

tinham? Como reagem quando os questionam sobre se o

seu trabalho é design ou é arte, tanto no que diz respeito

ao uso como ao custo?

As respostas estão no livro cuja leitura aqui se propõe.

E, para finalizar, enquanto alunos e professores teremos

algo especial a retirar da citação que se segue sobre o

papel da escola na formação, algo que talvez já pressen-

tissemos…

“ Ouvimos muitas coisas a que não damos importância

na hora, e, muitos anos depois, a ficha cai de algo que

foi uma real contribuição, mas a que não demos valor na

época”.

Porto, Janeiro de 2012

Artur Gonçalves

“ Ouvimos muitas coisas a que não damos importância na hora, e, muitos anos depois, a ficha cai de algo que foi uma real contribuição, mas a que não demos valor na época”.

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ARTUR GONÇALVESDIRETOR DE CURSO DE DESIGN DE PRODUTO

PROFESSOR DE PROJETOCURSO DE DESIGN DE PRODUTO DA EASR

tos, e por isso a caminho do esgotamento.

E é com estas linhas que os “Terráqueos” tem que se

coser…

E é da tensão permanente entre produção e consumo,

em que, ora a carência pressiona e estimula a produção,

ora a abundância a desincentiva, que se alimenta a

Economia em todos os seus patamares, desde as mac-

roestruturas até à mais micro-

scópicas empresas produtoras

de bens e serviços.

Daí a inexorável regra mãe: a

lei da oferta e da procura, que

determina o sucesso ou o insuc-

esso económico e comercial de

qualquer produto.

Assim, há uma condição “sine

qua non” para que um produto

seja acolhido de braços abertos

pelos consumidores: irresistível

atractividade!

O Produto que inequivocamente respeita esta condição

nasceu no seio do mundo dos metais, e depois de uma

longa gestação e evolução, terá surgido por volta do

séc. VII a.c., na Grécia (ironia do destino) … Chama--se

DINHEIRO e tem a faculdade única de poder ser tro-

cado por todos os produtos.

É o único produto que contraria a lei da oferta e da

procura…Quanto mais se tem mais se deseja ter…

dizem….porque eu não sei o que isso é!..

O Produtodos produtos

“Honra e Glória aos nossos antepassados, que tudo criaram e construíram para que hoje

tenhamos tudo o que temos.”

Padre Himalaya e o Pyrheliophero Feira Mundial de St. Louis – Califórnia 1904

O planeta Terra é actualmente habitado por cerca de

7.000.000.000 de seres humanos…sete mil milhões de

consumidores…Ou seja, somos todos consumidores...

de tudo!.. desde que nascemos até ao momento em que

ine-vitavelmente sejamos devolvidos à Mãe Natureza…

A começar pelo ar que respiramos, da água que bebe-

mos sob todas as formas, (o vinho é composto por

78 a 85% de água), até aos

variadíssimos alimentos que

temos que ingerir regular-

mente, apenas para assegu-

rar a preservação da vida, ou

ainda dos recursos que todos

necessitamos utilizar para

garantir a proteção e o abrigo

das condições climatéricas

adversas.

E depois, há todo um univer-

so imenso de produtos fun-

damentais para a satisfação

de todas as outras necessi-

dades igualmente importantes para acrescentar quali-

dade à vida. Mas para que possamos satisfazer todas

estas necessidades mais ou menos básicas, há cerca

de 60% da mesma Humanidade que acumula a fun-

ção de produtores de todos esses bens. E todos esses

produtos são provenientes da Mãe Terra e do Pai Sol…

Todos!..Uns são renováveis porque de origem vegetal

ou animal, produzidos pela poderosa energia vital que

subjaz a todos os seres; outros, de origem mineral, fini-

BREVES JOSÉ AMORIM SOUSAPROFESSOR DE METAIS


Era tão só mais um “vulgar” clipe de

vídeo dos que diariamente nos chegam

em anexo via correio electrónico e que

nem sempre nos conseguem seduzir.

Este era um dos agradavelmente raros

e, por isso como noutras ocasiões, a

minha mulher persuadiu-nos, [a mim

e à criança cá da casa], a desfrutar

de uns breves momentos de simples

deleite.

O clipe, excepcionalmente produzido,

é dos mais felizes que ultimamente

pude contemplar e que suscitam uma

vontade clara e imediata de partilha.

Mas este era particularmente diferente

pelo desenlace provocado.

Assim, e no rescaldo de mais uma se-

maninha de aulas, dei por mim a refletir

sobre a façanha do porquinho “Ormie”

e a nossa tão “venerada” profissão.

Ou como, nós, formadores, educa-

dores, pedagogos e afins, desejaría-

mos que os nossos alunos encar-

nassem, [por breves momentos que

fosse…], o seu espírito combativo, a

sua astúcia e audácia irrepreensível.

Como, ambicionaríamos [sempre?!]

desvendar tão especial e “intocável”

pote de doces que provocasse tal

devoção e contemplação! O simples

pote que surge metafóricamente como

paradigma do bom Design, relegando

para segundo plano o inexcedí-vel e

tecnologicamente avançado e combi-

nado frigorífico.

Ou como, a incessante e angústiante

procura duma solução para um sedu-

tor desafio nos pode levar ao final mais

inesperado!

O inusitado final que nos estabelece

e anuncia um novo e constante repto,

que nos provoca e incita a nos superar-

mos e simultaneamente nos deprime e

menospreza.

O hilariante final que deixou em perfei-

to delírio duas gerações de criaturas,

mas que só a criança cá da casa des-

frutou em absoluto.

E o momento não seria especialmente

original, não fosse o seu desfecho tão

singularmente inspirador…

PS: Por isso aqui fica, para desfrutar-

em, não desistirem e… para encontrar

o vídeo, noYouTube procurem “Ormie The Pig wants a cookie”.

Designe gargalhadas

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JOÃO PAULO PIMENTELPROFESSOR DE CERÂMICA


ESCOLA ARTÍSTIC A DE SOARES DOS REIS

[email protected]

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