Dissertacao Francisco Valle

Francisco Beltrão do Valle

As Relações entre Designe o Armorial de Suassuna

Linha de pesquisa: História do Design brasileiro.

Orientação: Prof. Guilherme Silva da Cunha Lima, PhD.Coorientação: Prof.ª Dr.ª Edna Lucia Oliveira da Cunha Lima.

Rio de Janeiro, 2008.

Francisco Beltrão do Valle


Relations between Designand Suassuna’s Armorial

Dissertação apresentada à ESDI / UERJ como requisito parcial para a

obtenção do grau de Mestre em Design.

Orientação: Prof. Guilherme Silva da Cunha Lima, PhD.Coorientação: Prof.ª Dr.ª Edna Lucia Oliveira da Cunha Lima.

Rio de Janeiro, 2008.

Francisco Valle


Dissertação apresentada à ESDI / UERJ como requisito parcial para a

obtenção do grau de Mestre em Design.

Orientação: Prof. Guilherme Cunha Lima, PhD.Coorientação: Prof.ª Dr.ª Edna Lucia Oliveira da Cunha Lima.

Aprovada em __________________________________________

Banca Examinadora:

_____________________________________________________

Prof. Guilherme Cunha Lima, PhD

ESDI – Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_____________________________________________________

Prof.ª Solange Galvão Coutinho, PhD

UFPE – Universidade Federal de Pernambuco

_____________________________________________________

Prof. Dr. Washington Dias Lessa

ESDI – Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_____________________________________________________

Prof.ª Dr.ª Edna Lucia Oliveira da Cunha Lima

PUC-Rio – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

Agradecimentos: Às seguintes pessoas cujo incentivo e valiosa colaboração per-mitiram que fosse possível o presente trabalho:

Bianca Martins, Romildo e Sonia, Edna e Guilherme, Gerson Lessa, Tereza Serrano, Helena de Barros e Marcellus Schnell, Fábio Lopez, Ana Paula, Ludmila Vieira e Fátima Dantas, Ale-xandre Nóbrega, Cacá, Raquel, Ramires e Jú, Rita Couto, Le-tícia Pedruce e Fabrícia Cabral, Wanda e Luciana Buarque, Buggy, Carlos Newton Júnior, Naara Vale e Verbena, Rodrigo e Sandrinho Beltrão, Alex Porto e Sérgio Nascimento, Eduardo Rocha, Roseane e Dinaldo, Rômulo, Sueli Beltrão, Fábio Rodri-guez, Ana Paula Campos e Ariano Suassuna.

Além do apoio da Universidade Federal Regional do Cariri.

Resumo:

Estudo do Movimento Armorial com ênfase em propostas de ar-tes visuais e design a partir da produção visual, discurso e obje-tivos de Ariano Suassuna, fundador e protagonista deste movi-mento artístico-cultural pernambucano, formalizado na década de 1970, que busca produzir uma arte erudita a partir da cultura popular. Contextualização histórica e aproximação ao universo intelectual de Suassuna; formação de sua imagética armorial. Análise das iluminogravuras (poesias ilustradas) de Suassuna e de seu Alfabeto Sertanejo, projeto de fonte tipográfica inspirado em ferros de marcar boi do Sertão do Nordeste brasileiro. Breve histórico e formas básicas dos ferros. Estudo de outros projetos de fontes tipográficas baseadas nesta mesma manifestação so-ciocultural sertaneja. Seleção de projetos de design relaciona-dos ao Armorial, com atenção especial àqueles que fazem uso de fontes tipográficas inspiradas nos ferros de marcar.

Palavras-chave:Ariano Suassuna. Design brasileiro. Ferro-de-marcar. Fonte Ti-pográfica. Movimento armorial. Iluminogravuras. Sertão.

Abstract:

A study of the Movimento Armorial with emphasis to visual arts and design proposals, starting from the visual work, discourse and objectives of Ariano Suassuna, founder and protagonist of this artistic and cultural movement from Pernambuco, aroused in the 1970s, who aims to produce an erutide art based on popular culture. Historical contextualization and approach to Suassuna’s intellectual universe; the creation of his armorial imagery. Analy-sis of Suassuna’s iluminogravuras (illustrated poetry) and his Alfabeto Sertanejo, typeface designs inspired by livestock bran-ding irons from the Northeast of Brazil. Brief history and basic shapes of these irons. Studies of other typeface designs drawing from the same cultural manifestations. A selection of designs related to the Movimento Armorial, with special regard to those making use of livestock branding irons inspired typefaces.

keywords:Brazilian Design. Ariano Suassuna. Armorial Movement. Iluminogravuras. Type face. Branding iron. Sertão.

Lista de figuras:

Epígrafe: Ariano Suassuna durante aula-espetáculo no SESC/Copacabana, em maio de 2004. (Foto do autor).

Ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘O Romance d’A Pedra 1. do Reino [...]’ (Suassuna, 1971).

Exemplo da decoração de rua para o carnaval de Recife em 2006. 2. (Foto de Rômulo Valle).

Jóias de Romero de Andrade Lima. (Imagens do 3. site do artista). Dis-ponível em: <www.romerodeandradelima>. Acesso em: 13/02/2008.

Pintura de Romero de Andrade Lima de 1985 (Imagens do 4. site do artista). Disponível em: <www.romerodeandradelima>. Acesso em: 8/02/2008.

Xilogravura de Gilvan Samico: ‘O diálogo’ (1988). 90.3 × 55,3 cm. 5. 74/120. (Calibán: Revista de Cultura, 1998).

Mosaico de Guilherme da Fonte no piso da Casa da Alfândega, 6. Recife. (Foto do autor).

Capa do LP da Orquestra Armorial (1975) com ilustração de Ariano 7. Suassuna. Direção: Cussy de Almeida. Produção: Discos Conti-nental. (Coleção do autor).

Capa do CD ‘Afrociberdelia’ (1996), de Chico Science e Nação 8. Zumbi. Produção: Chaos. (Coleção do autor).

Capa do LP ‘Tropicália ou Panis et Circencis’ (1968). Projeto de 9. Rogério Duarte. Produção: Phillips. (Coleção do autor).

Linha ‘Bella Cor’ (CIV) de copos de vidro. (Imagem no10. site da Abivi-dro —Associação Técnica Brasileira das Indústrias Automáticas de Vidro). Disponível em: <http://www.abividro.org.br/noticias.php/86>. Acesso em: 20/02/2008.

Exemplo de figurino da minissérie ‘A Pedra do Reino’ (2006), produ-11. zida pela TV Globo. (Foto de Renato Rocha Miranda / Rede Globo).

Brasão da família Suassuna e de “Dom Pedro Diniz Quaderna”. 12. (Newton Júnior, 2003).

18

19

20

22

22

23

24

24

25

26

27

21

Iluminogravura de Suassuna. (Cadernos de Literatura Brasileira, 13. 2000).

Exemplo de iluminura do Beato de 14. Fernando I y Doña Sancha: ‘Co-mentários sobre o Apocalipse de São João’. (Imagem no site da Biblioteca Nacional de Espanha).

Alfabeto Sertanejo de Ariano Suassuna. (Suassuna, 1974b).15.

Capa do livro ‘A Pena e a Lei’ com ilustração de Romero de Andrade 16. Lima. (Suassuna, 2005).

Capa do livro ‘Ariano Suassuna – Um perfil bibliográfico’. (Victor e 17. Lins, 2007).

Capítulo 1

Xilogravura de Stênio: ‘A chegada de Lampião no Inferno’. (Coleção 18. do autor).

Folheto de Cordel com xilogravura de J. Borges: ‘A Mulher que Bo-19. tou o Diabo na Guarrafa’. (Coleção do autor).

Folheto de Cordel com xilogravura de Dila: ‘Romance do Homem 20. que Enganou a Morte no Reino da Mocidade’. (Coleção do autor).

Folheto de Cordel com xilogravura de Dila: ‘O homem que virou 21. bode’. (Coleção do autor).

Folheto de Cordel com xilogravura de J. Borges: ‘Nazaré e Damião: 22. O triunfo do amor entre a vingança e a morte’. (Coleção do autor).

Matriz xilográfica de J. Borges. (Coleção do autor).23.

Catálogo da exposição da Semana de Arte Moderna de 1922. 24. Disponível em: <http://www.acervos.ims.uol.com.br>. Acesso em: 20/02/2008.

Design de William Morris (25. Kelmscott Press). Disponível em: <http://www.morrissociety.org>. Acesso em: 20/02/2008.

Painel Armorial de Guilherme da Fonte no aeroporto João Suassuna 26. de Campina Grande. (Imagem no site Wikipédia). (Domínio público).

Foto de Ariano Suassuna em 2005. (Foto do autor).27.

Aspecto do centro antigo de Taperoá, Paraíba. (Foto do autor).28.

‘Ode’, poesia publicada em duas edições pelo ‘O Gráfico Amador’. 29. (Coleção de Guilherme Cunha Lima / Foto de Thais Vieira).

30

30

35

35

35

37

37

45

41

38

39

48

45

28

28

29

46

Cartaz do filme ‘O Auto da Compadecida (2000). Disponível em: 30. <http://globofilmes.globo.com/GloboFilmes/Imprensa>. Acesso em: 25/02/2008.

Estandarte do Movimento Armorial. (Suassuna, 1974b).31.

Capa de LP ‘Do romance ao galope nordestino’ do Quinteto 32. Armorial, de 1976. (Coleção do autor).

Capa de LP ‘Aralume’ do Quinteto Armorial, de 1974. (Coleção do 33. autor).

Xilogravura de Gilvan Samico (1969): ‘A chave de ouro do reino do 34. vai-não-volta’. (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000).

Xilogravura de Gilvan Samico. ‘João Maria e o pavão azul’, de 1969. 35. Disponível em: <http://www.terra.com.br/istoegente/262/diversao_arte/expo_samico.htm>. Acesso em: 20/02/2008.

Pintura de Francisco Brennand de 1968. (Castro, 2005).36.

Escultura de Brennand. (Foto do autor). 37.

Parque de esculturas criado por Francisco Brennand, na cidade de 38. Recife. (Foto do autor).

Estandartes carnavalescos (foto do autor) e escudo de time de 39. futebol. Disponível em: <http://www.sportrecife.com>. Acesso em: 20/02/2008.

Pintura de Romero de Andrade Lima (Imagens do 40. site do artista). Disponível em: <www.romerodeandradelima>. Acesso em: 8/02/2008.

Ferro do Padre Cícero. (Foto do autor).41.

Ilustração de Ariano Suassuna. (Suassuna, 1971).42.

Detalhe do painel de pintura Rupestre no Parque Nacional da Ser-43. ra da Capivara. (Imagem no site da Fundação Museu do Homem Americano). Disponível em: <http://www.fumdham.org.br>. Acesso em 08/03/2008.

Capa do livro ‘Iniciação à Estética’, com ilustração de Alexandre 44. Nóbrega. (Suassuna, 1996).

A ‘Ilumiara Pedra do Reino’ em São José do Belmonte, Pernambu-45. co. (Nogueira, 2002).

A Pedra do Reino em São José do Belmonte, Pernambuco. (No-46. gueira, 2002).

49

51

53

53

56

56

57

57

59

59

62

60

63

61

62

58

63

Capítulo 2

Iluminogravura de Ariano Suassuna: ‘O Campo’, do segundo álbum 47. (1985), ‘Sonetos de Albano Cervonegro’. (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000).

Iluminogravura de Ariano Suassuna, ‘A Morte – A Moça Caetana’, 48. do primeiro álbum, ‘Sonetos com Mote Alheio’, de 1980.

Ariano Suassuna fazendo uso do Alfabeto Sertanejo. (Cadernos de 49. Literatura Brasileira, 2000).

Alfabeto Sertanejo aplicado aos títulos das iluminogravuras. (Ca-50. dernos de Literatura Brasileira, 2000).

Iluminogravura de Ariano Suassuna: ‘A Acauhãn – A Malhada da 51. Onça’, do primeiro álbum, ‘Sonetos com Mote Alheio’, de 1980.

Painel Armorial de Guilherme da Fonte no aeroporto João Suassuna 52. de Campina Grande, Paraíba. (Imagem no site Wikipédia). (Domí-nio público).

Pintura de Manuel Dantas Suassuna. (Castro, 2005).53.

Show de Antonio Nóbrega na Sala Baden Powell, no Rio de Janei-54. ro. (Foto do autor).

Pintura de Romero de Andrade Lima. (Imagens do 55. site do artis-ta). Disponível em: <www.romerodeandradelima>. Acesso em: 13/02/2008.

Camiseta e marca de Romero de Andrade Lima para o Bloco da 56. Parceria em 2004. (Foto do autor).

Romero de Andrade Lima: figurino para a peça ‘As Conchambran-57. ças de Quaderna’. (Foto do autor).

Exemplo de capa de livro de Ariano Suassuna com ilustração de 58. Zélia Dantas Villar. (Coleção do autor).

Exemplo de capa de livro de Ariano Suassuna com ilustração de 59. Zélia Dantas Villar. (Coleção do autor).

Foto de Zélia Dantas Villar. (Foto do autor). 60.

Capa de livro de Ariano Suassuna projetada por Eugênio Hirsh. 61. Ilustrações de Zélia Dantas Villar. (Coleção do autor).

Capa de livro de Ariano Suassuna projetada por Eugênio Hirsh. 62. Ilustrações de Zélia Dantas Villar. (Coleção do autor).

64

67

66

68

69

68

69

70

70

71

65

72

72

72

73

73

Capa de livro de Ariano Suassuna projetada por Eugênio Hirsh. 63. (Coleção do autor).

Capa da 2ª ed. do livro ‘A Guerra do Reino Divino’ (2001): projeto de 64. Daniela Nogueira e Emerson Lehmann.

Quadrinhos de Jô de Oliveira: 2ª edição. do livro ‘A Guerra do Reino 65. Divino’ (2001).

Capa do ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ de 1971. (Coleção do 66. autor).

Ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘Romance d’A Pedra do 67. Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta’ (1971).

Ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘Romance d’A Pedra do 68. Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta’ (1971).

Trabalho de Ariano Suassuna em tapeçaria. (Nogueira, 2002). 69.

Ilustrações de Ariano Suassuna para o livro ‘As Sentenças do Tem-70. po’, de Maximiano Campos em 1973 (Newton júnior, 1999).

Ilustrações de Ariano Suassuna para o livro ‘As Sentenças do Tem-71. po’, de Maximiano Campos em 1973 (Newton júnior, 1999).

‘A Onça do Divino’: tapeçaria bordada pela Casa Caiada, em Recife 72. (1976), baseada em ilustração encontrada no livro ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971).

Estilogravura de Ariano Suassuna. (Cadernos de Literatura Brasi-73. leira, 2000).

Estilogravura de Ariano Suassuna. (Cadernos de Literatura Brasi-74. leira, 2000).

Detalhes do painel de arte rupestre da Pedra do Ingá.75.

Ariano Suassuna na Pedra do Ingá. (Cadernos de Literatura Bra-76. sileira, 2000).

Iluminogravura de Ariano Suassuna: “A Mulher e o Reino”.77.

Exemplo de iluminura do Beato de Liébana: ‘Comentários sobre o 78. Apocalipse de São João’. (Imagem no site da Biblioteca Nacional de Espanha).

Pintura de Romero de Andrade Lima. (Imagens do 79. site do artis-ta). Disponível em: <www.romerodeandradelima>. Acesso em: 13/02/2008.

73

74

74

75

75

75

76

76

76

77

78

78

78

78

81

81

81

Exemplo de iluminura do Beato de Valladolid: ‘Os quatro Cavaleiros 80. do Apocalipse’. (Imagem no site da Biblioteca Nacional de Espa-nha).

Exemplo de iluminura do Beato de Fernando I y Doña Sancha ou 81. Beato de Facundo. (Imagem no site da Biblioteca Nacional de Es-panha).

Exemplo de iluminura de página dupla: ‘Comentários sobre o Apo-82. calipse [...]’ do Monastério de Las Huelgas. Disponível em: <www.reyesymecenas.com>. Acesso em: 15/02/2008.

Exemplo de ‘Apocalipse do Lorvão’: Projecto TT Online, desenvol-83. vido pela Direcção-Geral de Arquivos (Portugal). Disponível em: <www.ttonline.iantt.pt>. Acesso em: 15/02/2008.

Iluminogravura de Ariano Suassuna do primeiro álbum: ‘Sonetos 84. com Mote Alheio’. (Newton júnior, 1999).

Iluminogravura de Ariano Suassuna do segundo álbum: ‘Sonetos 85. de Albano Cervonegro’. (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000).

Detalhe dos versos nas iluminogravuras: os versos são manuscri-86. tos com fonte caligráfica.

Escrita de Ariano Suassuna. (Cadernos de Literatura Brasileira, 87. 2000).

Detalhe dos títulos do segundo álbum de iluminogravuras de Ariano 88. Suassuna. (Cadernos de Literatura Brrasileira, 2000).

Cotejamento cromático entre os dois álbuns de Iluminogravuras de 89. Ariano Suassuna.

Exemplo de iluminogravura do álbum ‘Sonetos com Mote Alheio’ 90. (esquerda) e ‘Sonetos de Albano Cervonegro (direita).

Simetria e rebatimento na xilogravura de Gilvan Samico (P/B): 91. ‘Criação homem e mulher’ (1993). 90,7 × 49,7 cm.

Simetria e rebatimento nas iluminogravuras de Ariano Suassuna, a 92. partir de formas e cores semelhantes.

Simetria e rebatimento nas iluminogravuras de Ariano Suassuna, a 93. partir de formas e cores semelhantes.

Simetria e rebatimento em pintura de Romero de Andrade Lima.94. (Imagens do site do artista). Disponível em: <www.romerodeandra-delima>. Acesso em: 13/02/2008.

Grafismos rupestres do painel da Pedra do Ingá. 95.

82

87

82

83

83

87

88

88

89

90

91

92

92

93

93

94

Detalhes de iluminogravuras e grafismos rupestres. 96.

Painel de grafismos rupestres da Pedra do Ingá.97.

Detalhes de iluminogravuras e grafismos rupestres.98.

Detalhes de iluminogravuras do segundo álbum: elementos da 99. arte rupestre, referências visuais utilizadas nas iluminogravuras de Ariano Suassuna.

Detalhes de iluminogravuras e grafismos rupestres. 100.

Detalhes de iluminogravuras do primeiro álbum: referências visuais 101. utilizadas nas iluminogravuras de Ariano Suassuna.

Capítulo 3

Exemplo de ferro de marcar. (102. Site do Museu de Artes e Ofícios). Disponível em: <http://www.mao.org.br/port/default.asp>. Acesso em: 14/04/2008.

Ferro de Francisco Valle. (Imagem realizada pelo autor). 103.

Pintura egípcia. (Maia, 2004). 104.

Ferro aplicado à arca. (Maia, 2004). 105.

Prato do ex-governador da Paraíba, João Suassuna. 106.

Marca comercial de carvão vegetal. (Maia, 2004). 107.

Quadro com formas básicas de ferros da região do Cariri paraiba-108. no. (Imagem realizada pelo autor).

LP do Quinteto Armorial. (Coleção do autor). 109.

Alfabeto Sertanejo. (Suassuna, 1974a). 110.

Aplicação do Alfabeto Sertanejo. (Imagem realizada pelo autor).111.

Detalhes do Alfabeto Sertanejo. (Imagem realizada pelo autor). 112.

Tipografia Armorial. (Imagem realizada pelo autor). 113.

Detalhes da fonte tipográfica armorial. (Imagem realizada pelo au-114. tor).


94

94

94

95

95

97

99

100

101

102

102

102

104

105

106

107

108

109

110

110


Capa do livro ‘O Auto da Compadecida’ (Suassuna, 2004). 117.

Site de Ariano Suassuna. Disponível em: <www.arianosuassuna.118. com.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Impressos divulgados durante as homenagens aos 80 anos de 119. Ariano Suassuna. (Coleção do autor).



Calendário CHESF 2007. (Coleção do autor).122.

Filipeta da peça ‘A Pedra do Reino’. (Coleção do autor).123.

Site da minissérie ‘A Pedra do Reino’. Disponível em: <www.qua-124. drante.globo.com>. Acesso em: 13/02/2008.

Convite para o lançamento do livro ‘ABC de Ariano Suassuna’ (Ta-125. vares, 2007). (Coleção do autor).

Agenda 2007 produzida pelo Centro SUVAG de Pernambuco. Dis-126. ponível em: <www.suvag.org.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Armorialbats 1 e 2: 127. dingbats armoriais da Tipos do Acaso. (Imagem realizada pelo autor).

Fonte armorial da fundição digital Tipos do Acaso. 128.

Detalhes da fonte armorial da fundição digital Tipos do Acaso. 129. (Imagem realizada pelo autor).

Fonte de Virgílio Maia. (Maia, 2004). 130.

Tipografia Sertões. (Catálogo da 8ª Bienal Brasileira de Design 131. Gráfico, 2006).

Marca do Projeto Sertões. (132. Site da Unicap).

Tipografia Sertões aplicada à identidade visual de estande durante 133. Fashion Rio.

Wallpaper ‘Sertões’. (134. Site do designer Breno Carvalho). Disponível em: <www.brenodesign.com>. Acesso em: 13/02/2008.

110

111

111

112

112

112

113

113

113

114

114

115

115

116

116

117

118

118

118

Comparação entre fontes tipográficas inspiradas em ferros de 135. marcar. (Imagem realizada pelo autor).

Logotipos utilizado nos produtos derivados da minissérie ‘A Pedra 136. do Reino’. (Imagem realizada pelo autor).

DVD da minissérie ‘A Pedra do Reino’. (Coleção do autor).137.

CD com trilha sonora da minissérie ‘A Pedra do Reino’. (Coleção 138. do autor).

Convite para abertura da exposição ‘ A Pedra do Reino’. (Coleção 139. do autor).

Detalhe do site da minissérie ‘A Pedra do Reino’. Disponível em: Dis-140. ponível em: <www.quadrante.globo.com>.Acesso em: 13/02/2008.

Caixa de livros contendo o roteiro e registros da minissérie ‘A Pedra 141. do Reino’. (Imagem realizada pelo autor).

Caixa de livros contendo o roteiro e registros da minissérie ‘A Pedra 142. do Reino’. (Imagem realizada pelo autor).

Vinheta de abertura do programa ‘Quaderna’. (Imagem realizada 143. pelo autor).

Projeto de Joana Lyra para Ambev . (Imagem no 144. site da designer).

Decoração de rua no carnaval 2006. (Imagem no 145. site da designer

Joana Lyra e Foto de Rômulo Valle).

119

119

120

120

120

120

121

121

121

122

122

“A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o es-

pírito mágico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com

a música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura

que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos popu-

lares com esse mesmo Romanceiro relacionados”. Ariano Suassuna (1974b).

Sumário:

Introdução 18

Aproximação ao Armorial de Suassuna 26

1. A Natureza do Movimento Armorial 33

1.1. Cultura Popular segundo Suassuna 36

1.2. Anos 20 em Pernambuco: futuristas x passadistas 39

1.2.1. Tradição e Design 41

1.3. No campo da política: uma década conturbada 42

1.3.1. João Suassuna ou o Rei de Acauhã 43

1.4. O Imperador da Pedra do Reino e o Reino de Taperoá 45

1.4.1. O curso de Direito 47

1.5. O Movimento Armorial 50

1.5.1. Medievalismo Sertanejo 52

1.5.2. Significado fantástico das representações 53

1.6. Formação da imagética armorial de Suassuna 55

1.7. Fases do Armorial 62

2. As Iluminogravuras como síntese do discurso armorial: estudo dos sonetos iluminados de Ariano Suassuna 64

2.1. Um ilustrador amador e seus discípulos 67

2.1.1. A vertente visual do Armorial de Suassuna 75

2.2. Aproximação ao fenômeno das Iluminuras medievais 79

2.3. Foco nas iluminogravuras 84

2.3.1. Estudo das iluminogravuras 88

3. O Alfabeto Sertanejo e as fontes inspiradas em ferros 99

3.1. O que é ferro de marcar? 100

3.2. Breve histórico dos ferros 101

3.3. Aproximação às formas básicas dos ferros sertanejos 103

3.3.1. Dos símbolos à fonte tipográfica: o interesse de Ariano Suassuna pelos ferros 103

3.4. O Alfabeto Sertanejo de Ariano Suassuna 106

3.4.1. A construção do Alfabeto Sertanejo 106

3.4.2. Aspectos da Alfabeto Sertanejo 108

3.5. A Tipografia Armorial 108

3.5.1. Exemplos de projetos com a Fonte Armorial 111

3.6. Outras propostas de fontes baseadas nos ferros 114

3.6.1. Armorialbats: os dingbats armoriais da Tipos do Acaso 114

3.6.2. A proposta de fonte tipográfica de Virgílio Maia 116

3.6.3. A fonte tipográfica Sertões 117

3.6.4. Logotipo da minissérie ‘A Pedra do Reino’ 119

3.6.5. Últimos trabalhos 121

4. Considerações Finais 123

Bibliografia 126

Este trabalho é dedicado a Francisco Clóvis Maranhão do Valle, Astrogildo de Holanda Beltrão e Ramires Maranhão do Valle, cujas trajetórias servem de inspiração.

Francisco Beltrão do Valle - As Relações entre Design e o Armorial de Suassuna 18

Introdução

Introdução

“O ideal de uma boa introdução definitiva é que o leitor se contente com ela, entenda tudo e

não leia o resto”. (Eco, 2004:84).

Esta dissertação se inicia com a delimitação do foco, da extensão e do caráter do estudo. Nesta introdução se apresentam os conceitos e termos importantes para a dissertação. O tema —cultura popular, Design, Movimento Armorial— responde aos interesses do autor, es-tando ligado às suas leituras, sua atitude política e cultural. Descreve-se, nesta seção, os ob-jetivos principais da pesquisa e pretende-se demonstrar a relevância do estudo para o campo do Design. São descritas, também, as fontes de consulta e a metodologia utilizada para a sua realização, pretendendo-se demonstrar tanto o alcance material e cultural com relação às fontes de consulta como a experiência do autor do trabalho (Eco, 2004).

Este trabalho, sobre ‘As Relações entre Design e o Armorial de Suassuna’, pertence à linha de pesquisa em História do curso de mestrado da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI / UERJ). O principal objetivo desta linha de pesquisa é mapear os designers mais rele-vantes na história do Design brasileiro, com a finalidade de estabelecer os alicerces históricos do nosso Design. Apesar de fazer parte desta linha de pesquisa, situando-se no ramo da História contemporânea, este trabalho não versa sobre a história ou trajetória de um designer profissional. Debruçando-se sobre um objeto reconhecível e definido, discorre-se aqui acerca de um movimento artístico formal, o Movimento Armorial, sobretudo através da atuação de seu protagonista (figura 1), o escritor Ariano Suassuna.

1. Ilustração de Ariano Suassuna para seu livro ‘O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta’, publicado em 1971: bandeira exi-bindo o símbolo da fazenda “Malhada da Onça”, ladeada pelos ferros das famílias “Garcia Barreto” e “Ferreira Quaderna”.


Introdução

A finalidade desta dissertação é analisar a trajetória e as características singulares deste movimento artístico-cultural, com ênfase em aspectos relevantes para o campo do Design. Procura-se, aqui, explorar enunciações visuais e expressões de design próprias dos integran-tes do Movimento Armorial, assim como projetos de Design relacionados ou inspirados na estética proposta pelo grupo (figura 2). Vale dizer que considera-se relevante também, neste trabalho, detalhes do discurso cultural e político presente no corpus teórico deste Movimento, formalizado na década de 1970.

O Movimento Armorial é tema de numerosos trabalhos acadêmicos no Brasil e no exterior. No entanto, a maior parte destes estudos trata de sua vertente literária e musical, havendo pouca produção acadêmica sobre o campo do Design. Frases, entrevistas e comentários de participantes do Armorial no campo da Música, por exemplo, serão examinados quando relacionados ao discurso ético e estético deste Movimento. De fato, pretende-se examinar o Armorial com ênfase na atuação do protagonista do Movimento, sem desconsiderar uma análise panorâmica da questão, visando sempre separar o que não for relacionado ao recorte escolhido para a pesquisa.

Por tratar-se de um movimento artístico amplo, e entendendo que “quanto mais se restringe o campo, melhor e com mais segurança se trabalha” (Eco, 2004:10), a análise de sua vertente visual neste estudo é focada na produção imagética de Ariano Suassuna, quando relaciona-da ao Movimento que integra. Afinal, coube a Suassuna tanto a identificação de princípios comuns nas obras de vários artistas que viriam a fazer parte do Armorial como a elaboração de toda a fundamentação teórica para o Movimento, como explica o historiador Newton

2. Exemplo da decoração de rua para o carnaval de Recife de 2006, em homena-gem a Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Projeto de Joana Lyra (ver capítulo 3).


Introdução

Júnior (1999:97) —diretor de Literatura da Secre-taria Especial de Cultura de Pernambuco, profes-sor de Estética e História da Arte da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e autor de trabalhos de Mestrado e Doutorado em Lite-ratura sobre a obra de Suassuna que se transfor-maram em livros.

Deixando claro que, para facilitar o entendimento das questões propostas neste estudo, é impor-tante diferenciar o que seria o ‘armorial de Ariano Suassuna’ de outros ‘armoriais’. Nesse sentido são feitas referências, aqui e ali, à trajetória de outros integrantes deste movimento, iniciado em pernambucano, e às suas produções materiais re-lacionadas ao campo do Design (figura 3).

Trata-se de um tema com conotações políticas, ideológicas e práticas. Busca-se, na medida do possível, revê-lo sob uma ótica diferente, procu-rando elaborar pensamentos teóricos sob a in-fluência de outros autores e trazer contribuições originais para o campo do Design. Ao se apresen-tar como um estudo acadêmico historiográfico, pretende-se fornecer na dissertação elementos que possibilitem a verificação e a contestação das afirmações apresentadas (Eco, 2004). Assumindo no último capítulo outro caráter, como é de se es-perar de uma dissertação deste gênero, apresen-tando uma síntese conclusiva do estudo.

O objeto do estudo é constituído pelo ‘manifesto armorial’ (texto-objeto e dados oficiais), ilustrações de Ariano Suassuna, fontes tipográficas inspiradas em ‘ferros de marcar’, além de projetos de design com estética inspirada nas propostas armoriais. Sendo fontes secundárias (literatura crítica), livros e artigos sobre a vida e obra de Ariano Suassuna, assim como vídeos de aulas-espetáculo, entre-vistas e declarações suas e de participantes do Movimento Armorial; além de literatura crítica rela-cionada a este Movimento e a movimentos artísti-cos anteriores. Obras literárias de Suassuna são, também, fontes para se aproximar do seu concei-

3. Design armorial: Jóias de Romero de Andrade Lima.


Introdução

to de estética armorial: seu livro ‘O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta’, publicado em 1971 (laureado em 1972 com o Prêmio Nacional de Ficção) e classificado pelo autor como “romance armorial-popular brasileiro”, por exemplo, é permeado de comentários e discussões estéticas, algumas reproduzidas no decorrer do trabalho.

Já que se pretende neste trabalho dar uma atenção especial a aspectos do Movimento Armorial que tenham relevância para o campo do Design, é importante que se diga que ainda não houve um designer que tenha se dedicado exclusivamente a trabalhar um Design Armorial. Da mesma forma que dificilmente encontraremos, nos dias atuais, um designer que se dedique ou tenha se dedicado a trabalhar exclusivamente uma única proposta estética (quem sabe até pelo caráter de mediador; co-autor de discursos no processo comunicativo, que este profissional assume na maior parte dos projetos). Levando em conta estas consi-derações, quem melhor poderia se classificado como um ‘designer armorial’ é sem dúvida Romero de Andrade Lima (figura 3 e 4), artista influenciado por Suassuna e que tem sua trajetória narrada no segundo capítulo deste estudo.

Como se verá no primeiro capítulo, não é tão simples delimitar o conceito de estética armorial, uma vez que os participantes deste movimento artístico-cultural pernambucano fazem uso de múltiplas referências estéticas na produção de suas obras. É o que pode ser percebido no comentário de Moraes (2000:17), quando diz que “a estética armorial revelou de maneira enfática aspectos do universo artístico popular nordestino e as influências ibé-ricas medievais”.

Sendo um movimento artístico-cultural que busca se expandir e somar participantes, o Armorial está relativamente aberto aos que queiram defender suas causas. Para Newton Júnior (1999:89), “nunca houve tolhimento à liberdade criadora de cada um, às expressões particulares de cada artista”. Neste sentido, uma obra de arte passaria a ser armorial, se fos-se proclamada pelo autor como pertencente ao movimento pernambucano. No caso, é claro, de tal obra estar cumprindo alguns requisitos mínimos obrigatórios que serão apresentados ao longo do texto.

4. Pintura de Romero de Andrade Lima (1985): tinta acrílica sobre chapa de fibra de madeira Eucatex (1,22 × 2,07 m).


Introdução

É o que acontece com as gravuras de Gilvan Samico (figura 5), artista já renomado quando passou a integrar o Movimento, ou com os mosaicos de Guilherme da Fonte (figura 6). Ambos autores pernambucanos de obras visuais armoriais que recebem a fundamental aprovação de Ariano Suassuna, o ideólogo do Movimento, e são estudados nesta dissertação.

Deixando bem claro que, na fase atual do Movimento (ver capítulo 1), ser pernambucano não chega a ser uma característica obrigatória: o grupo ‘Gesta’ de música armorial, por exemplo, está sediado na cidade do Rio de Janeiro e em Fortaleza se encontra o ‘Colégio Nordestino

6. Detalhe de Mosaico de Guilherme da Fonte no piso da Casa da Alfândega, em Recife (PE).

5. Trabalho de Gilvan Samico: ‘O diálo-go’ (1988). Xilogravura, 90,3 × 55,3 cm (74/120).


Introdução

de Heráldica Sertaneja’ e o grupo do jornal ‘O Pão’, liderados pelo poeta e escritor Virgílio Maia, um declarado seguidor das propostas armoriais (Newton Júnior, 1999).

No entanto, e como que para obrigar qualquer estudo a se aprofundar nos rigores da propos-ta armorial de Suassuna, para o protagonista armorial as músicas de Chico Science ou da Orquestra Armorial, fundada por ele mesmo e dirigida pelo maestro Cussy de Almeida, não são armoriais. Isto apesar do interesse dos artistas em vincularem suas obras à corrente de pensamento artístico do escritor (Moraes, 2000). Para Suassuna, essas propostas se afastam ou se afastaram (no caso da Orquestra Armorial) do ideário armorial em pontos fundamentais e não recebem o seu aval. Na arte armorial exige-se, pode-se adiantar, certo afastamento da cultura de massas como referência estética, quando esta é julgada de má qualidade pelo pensamento do grupo; além de um forte viés tradicionalista —que não é nenhuma novidade no campo das artes. Questões que serão melhor detalhadas ao longo do trabalho.

Pode-se ter uma idéia do caráter do Movimento e de seu protagonista tomando como exem-plo a controvérsia surgida durante a formação da já mencionada Orquestra Armorial, funda-da em 18 de outubro de 1970 (figura 7): Suassuna exigiu, então, que se utilizassem instru-mentos regionais e tradicionais (como a rabeca, em detrimento de seu sucessor, o violino), ao mesmo tempo em que determinou que se privilegiasse a contratação de músicos de câmara brasileiros, em detrimento dos virtuosos profissionais estrangeiros disponíveis no momento (Moraes, 2000). Após desavenças com o maestro da orquestra, Suassuna falou sobre a questão em entrevista publicada no Jornal do Commércio (Recife) de 23 de agosto de 1974: “quero explicar, antes de tudo, que uma coisa é o Movimento Armorial e a Músi-ca Armorial por um lado; e outra coisa é a Orquestra Armorial. O Movimento Armorial e a Música Armorial surgiram por idéia e sugestão minha”. Para o escritor, as imperfeições dos instrumentos rústicos e as dificuldades encontradas pelos músicos tornariam a produção da Orquestra Armorial mais próxima de uma música ancestral nordestina, objetivo pretendido pelo grupo com a sua formalização.

7. Capa do LP da Orquestra Armorial (1975) com ilustração de Ariano Suassuna: recorrente no universo artísti-co de Suassuna, a ilustração representa a Morte Caetana, união de três animais que representam a morte na cultura ser-taneja: a onça, o gavião e cobra (Newton Júnior, 1999).


Introdução

Já no caso de Chico Science e seu conjunto musical ‘Chico Science e Nação Zumbi’, a crítica de Suassuna se deu pela utilização de instrumentos elétricos e a mistura entre rock’n’roll e hip hop com ritmos regionais tradicionais posta em prática pelo grupo. A mistura que não agrada Suassuna é simbolizada pelo próprio nome artístico do artista, que está inserido no contexto do Manguebit (ou Manguebeat), movimento cultural surgido na cidade de Recife em 1991 com o manifesto “Caranguejos com Cérebro” (escrito por músicos, como Chico Science e Fred Zero Quatro, e jornalistas, como Renato Lins entre outros). Em entrevista publicada em 2000, no volume dedicado a Ariano Suassuna dos ‘Cadernos de Literatura Brasileira’, ele declarou que Chico Science estaria servindo de ponta-de-lança para os piores inimigos do Brasil; aqueles que tentam descaracterizar a nossa cultura. Na ocasião declarou: “mude de nome de Chico Science para Chico Ciência que eu subo no palco ao seu lado”.

Suassuna, o protagonista armorial, discorda bastante da linha de atuação de outros movi-mentos artísticos de orientação mais antropofágica, como o já citado Movimento Manguebit (figura 8) e o Movimento Tropicalista (figura 9), no sentido de não admitir a influência da cul-tura de massas na produção artística. Na concepção do escritor, em uma aclaração simplista e radical, não se deve mesclar algo “bom” ou digno de crédito, como o maracatu rural, com algo “ruim” ou sem valor, que seria o caso do rock’n’roll ou do hip hop (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000).

Entendendo que os tropicalistas, que atuaram no cenário cultural brasileiro no final da dé-cada de 60 (1967–68), se notabilizaram, como conforme Favaretto (1979), por uma “forma sui generis de inserção histórica no processo de revisão cultural que se desenvolvia desde o início dos anos 60”. Tendo como temas básicos dessa revisão a redescoberta do Brasil, a volta às origens nacionais, a internacionalização da cultura, a dependência econômica, o con-sumo e conscientização (Favaretto, 1979). Seus participantes formaram um grande coletivo,

8. CD ‘Afrociberdelia’ (1996), de Chico Science e Nação Zumbi, expoentes do Movimento Manguebit.

9. Tropicália ou Panis et Circencis (1968). A capa do LP é um projeto de Rogério Duarte.


Introdução

destacando-se os cantores/compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das cantoras Gal Costa e Nara Leão, do cantor/compositor Tom Zé, da banda Mutantes e do maestro Ro-gério Duprat. Os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, designer, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus principais mentores intelectuais.

No entanto, o comentário de Suassuna publicado na Folha de São Paulo, em 26 de outubro de 1991, deixa clara a sua posição com relação a este movimento artístico:

“Era um movimento equivocado e derrotista, [...] eles pegaram uma visão que os americanos

difundiam na América Latina toda, do homem e de uma mulher latino-americanos ridículos.

Eles pegaram Carmem Miranda e as rumbeiras de Cuba, juntaram num saco só e espalha-

ram no mundo todo a imagem do homem latino-americano. Isso era uma bandeira america-

na de desmoralização e eles passaram a usar como estandarte próprio”.

Já ao comentar no Jornal do Commércio (Recife), em 29 de dezembro de 1974, o trabalho do grupo musical Quinteto Armorial, formado após desa-venças suas com o maestro Cussy de Almeida, Suassuna explicou que eles “não se negam a buscar (não só receber, mas buscar) influências estranhas ibéricas, do passado”.

De fato, a diferença do que ocorre com obras ar-tísticas declaradas armoriais, como as jóias de Romero de Andrade Lima (figura 3), torna-se uma tarefa inglória definir se um produto possui ou não estética armorial. Levando em consideração nes-te questionamento a existência de diferença entre produtos tridimensionais —ou que possuem vo-lume palpável— e aplicações de um determina-do estilo em interfaces bidimensionais. Na maior parte dos casos esta estética armorial pode se referir somente à aplicação de um ‘estilo armorial’ em uma determinada interface (figura 10) —ou de um “estilo régio”, como prefere chamar Pedro Quaderna, personagem principal do livro ‘O Ro-mance d’A Pedra do Reino [...]’, de 1971.

Assim mesmo, quando não relacionado ao figuri-no ou a cenografia de uma ‘obra cênica armorial’ (figura 11), ou ao design gráfico de alguma obra artística declarada armorial (como as capas dos discos do conjunto musical Quinteto Armorial

10. Linha ‘Bella Cor’ (CIV) de copos de vidro “decorados com motivos armoriais”: “Queremos popularizar a arte e colocá-la em contato com o universo do público C e D”, explica a gerente de marketing de utilidades da Companhia Industrial de Vidros, Magaly Marinho. (Site n° 43).


Introdução

ou cartazes de peças e filmes adaptados das obras de Suassuna), este chamado design armorial é muitas vezes melhor definido como um projeto de design com referências popu-lares (quem), vernaculares (onde) ou mesmo tradicionais (quando). Sem levar em conta os termos ‘sertanejo’, ‘barroco’, ‘regional’ e ‘nordestino’, normalmente usados para qualificar o produto armorial.

Vale comentar, desde já, que outra característica fundamental da obra armorial reside em um caráter não realista proposto pelo Movimento. Um temperamento “fantástico ou maravilhoso” calcado no universo da Literatura de Cordel e do Romanceiro popular nordestino, caracte-rística do Armorial que pode ser encontrada em seu ‘manifesto’, publicado por Suassuna em 1974 (ver capítulo 1).

Suassuna, o ideólogo Armorial, se mostrou bastante rigoroso, pelo menos com relação ao cinema e a música, ao dar seu aval para que determinada obra fosse incluída na sua lista de obras de arte armoriais. Segundo a linha de pensamento do escritor na primeira fase do Movi-mento (ver capítulo 1), a produção de um site de Internet com características armoriais, como ocorre nos dias atuais, transgrediria conceitualmente muitas regras promulgadas e a própria lógica artesanal propagada pelo manifesto do Movimento naquele momento. Porém, apesar de todas essas considerações, é possível, sim, pensar em outros objetos de design (além das jóias de Romero de Andrade Lima) que cumpram os requisitos propostos pelo discurso armorial, ou, como é o caso deste estudo, pelo Armorial de Suassuna.

Aproximação ao Armorial de Suassuna

“Foi aí que, meio sério meio brincando, comecei a dizer que tal poema ou tal estandarte de

cavalhada era ‘armorial’, isto é, brilhava em esmaltes puros, festivos, nítidos, metálicos e

coloridos, como uma bandeira, um brasão ou um toque de clarim. Lembrei-me, aí, também

das pedras armoriais dos portões e frontadas do Barroco brasileiro, e passei a estender

11. Exemplo do figurino da minissérie ‘A Pedra do Reino’. Neste caso, a figu-rinista responsável, Luciana Buarque, “não estava buscando ser armorial” (em entrevista ao autor).


Introdução

o nome à escultura com a qual sonhava para o Nordeste. Descobri que o nome ‘armorial’

servia, ainda, para qualificar os ‘cantares’ do Romanceiro, os toques de viola e rabeca dos

Cantadores —toques ásperos, arcaicos, acerados como gumes de faca-de-ponta, lembran-

do o clavicórdio e a viola-de-arco da nossa música barroca do Século XVIII”. Fragmento de

texto de Ariano Suassuna vinculado juntamente com o programa do concerto ‘Três Séculos

de Música Nordestina: do Barroco ao Armorial’. (Newton Júnior, 1999).

Escolhido por Ariano Suassuna para batizar o mo-vimento que ajudou a formar, o termo ‘armorial’ tem como significado moderno ‘o conjunto de em-blemas e brasões de um país’. Segundo o escri-tor, a utilização do termo “faz referência à visuali-dade das bandeiras e dos brasões da Heráldica” tradicional (figura 12).

Em uma explicação breve dos objetivos deste mo-vimento artístico em seu manifesto, o escritor diz que seus integrantes pretendem se basear nas raízes da arte popular, “a fim de criar uma arte na-cional” (Suassuna, 1974b). Explicação que eviden-cia, ao menos, a preocupação dos armorialistas em vincular sua produção ao universo da cultura popular brasileira. Para Dantas Suassuna, filho de Ariano e artista plástico integrante do Movimento, os conceitos de popular e erudito são diluídos no processo de trabalho, conforme depoimento dado durante a ‘Oficina Armorial’, ministrada por Dantas em junho de 2007, durante as comemorações pelo aniversário de 80 anos de Ariano Suassuna (no Centro Cultural da Ação da Cidadania – Rio de Janeiro). A seguinte declaração do ‘armorial’ Romero de Andrade Lima segue a mesma linha:

“No Nordeste há uma perda do limite entre o que é erudito e o que é popular… como se a

arte popular, que em alguns lugares do mundo está restrita a um grupo fechado, no Nordeste

esteja completamente misturada e contaminada aos outros tipos de manifestações artísti-

cas”. (site n° 94).

Preocupações teóricas que podem estar presentes no ideal dos seus seguidores, mas que, por si só, não transmitem a essência deste movimento cultural e muito menos deixam clara a sua história. História esta que, como ficará evidente mais à frente, passa a ser de interesse em muitos momentos para o campo do Design, não somente por questões estilísticas (na definição mais simplista do termo), mas interesse ético e estético.

12. Brasão da família Suassuna (à esquerda) e de Dom Pedro Diniz Quaderna (ilustração de Suassuna). Exemplos de Escudo de Armas da Heráldica tradicional.


Introdução

Com relação ao plano de trabalho deste estudo convém mencionar que após uma aproximação à gênese e desenvolvimento do Movimento Armorial no capítulo 1 —importante para a compreensão da natureza deste estudo e realizada através de com-pilação de dados— passaremos, no capítulo 2, a uma análise das ‘iluminogravuras’ de Suassuna (figura 13), obras de caráter visual e textual, con-sideradas, pelo escritor, como síntese do discurso armorial e conceitualmente aparentadas com as iluminuras ibéricas medievais (figura 14).

Newton Júnior (1999), apesar de privilegiar o trabalho literário de Suassuna, dedicou parte de sua dissertação de mestrado à análise das iluminogravuras. Pela comprovada experiência em pesquisas relacionadas ao Armorial de Suassuna, por possuir acesso aos originais do escritor e por ter sido declarado por ele como seu sucessor à frente do Movimento Armorial (site n° 97), seu trabalho é aproveitado aqui, pretendendo-se agregar informa-ções de interesse para o campo do Design.

13. Iluminogravura de Suassuna: “Não achando mais em que exercitar seu múl-tiplo talento, terminou inventando um gênero só seu, batizado por ele de ilu-minogravura —trabalho em que integra poesia e pintura” (Newton Júnior, 1999).

14. Iluminura ibérica do período ro-mânico (ver item 2.3).


Introdução

Nas iluminogravuras de Ariano Suassuna está presente o ‘Alfabeto Sertanejo’ (figura 15), um projeto de caracteres tipográficos criado pelo autor das enunciações visuais com inspi-ração nos símbolos encontrados na manifestação sociocultural de ferragem de gado. Esta manifestação, os ferros de marcar ou os ferros, junto com o Alfabeto Sertanejo e as fontes tipográficas criadas a partir deste primeiro projeto desenvolvido por Suassuna são os temas do capítulo 3. A sinalização e as características heráldicas presentes no universo dos ferros de marcar boi do sertão nordestino são, como se verá, elementos de grande importância para se chegar ao conceito armorial de Suassuna. O próprio afirma que esta manifestação sociocultural corresponderia a uma verdadeira Heráldica não oficial, conferindo ao sertanejo “a glória de uma linhagem quase nobre” (Suassuna, 1974a).

A intenção dos dois primeiros capítulos deste trabalho, de procurar explicar a vertente visual armorial de Suassuna na visão do Design, tem a função de preparar o leitor, designer ou não, para o próximo capítulo, interesse maior da dissertação, no qual projetos de design inspirados ou relacionados ao armorial de Suassuna são expostos.

É importante mencionar também que, conforme Newton Júnior (1999:17), “uma das carac-terísticas mais importantes da estética armorial [...] reside na idéia de integração das artes, contrária ao princípio da autonomia entre as obras”. Tal princípio se reflete em uma clara uni-dade entre as obras artísticas armoriais (ver capítulo 1). Neste sentido, por estar de acordo —estética e eticamente— com o ideário armorial de Suassuna, o Alfabeto Sertanejo —como também suas iluminogravuras— serve de base para reflexões a respeito da vertente visual deste movimento artístico e de seu discurso, declarado no manifesto publicado em 1974 e atualizado nos anos seguintes, através de entrevistas de Suassuna e outros integrantes do Movimento Armorial em mídias diversas.

Intencionalmente, como também ficará claro mais a frente, prioriza-se o estudo da trajetória do projeto tipográfico idealizado por Suassuna com inspiração nos ferros de marcar boi e sua recriação para o meio digital, a Fonte Tipográfica Armorial ou Tipografia Armorial, como é co-

15. Alfabeto Sertanejo desenvolvido por Ariano Suassuna a partir de símbolos encontrados em ferros de marcar.


Introdução

17. Capa do livro ‘Ariano Suassuna – Um perfil bibliográfico’ (Víctor e Lins, 2007). Outro exemplo da aplicação da Tipogra-fia Armorial (ver capítulo 3).

16. Capa do Livro ‘A Pena e a Lei’ de Ariano Suassuna, ilustrada por Romero de Andrade Lima. Nos títulos foi utiliza-da a Tipografia Armorial, fonte tipográfi-ca digital desenvolvida por Ricardo Gou-veia, Giovana Caldas e Klesley Bastos (ver capítulo 3).


Introdução

nhecida. A Tipografia Armorial tem sido utilizada em muitos projetos de design que pretendem expressar uma estética armorial (figuras 16 e 17), assim como outras fontes tipográficas cria-das a partir da primeira experiência de Suassuna. Não é a intenção do terceiro capítulo fazer um registro de todos os trabalhos realizados com fontes inspiradas nos ‘ferros’ ou no Alfabeto Sertanejo, e sim, exemplificar, possibilitar comparações e dar mostras da versatilidade e de suas possibilidades de uso.

O estudo se completa com uma conclusão, no capítulo 4, relacionada aos resultados obtidos durante o desenvolvimento da pesquisa. Deixando claro que, apesar da dissertação não estar focada na produção de um designer profissional, ela atem sua importância para o campo do Design à necessidade de se estudar e valorizar os movimentos artístico-culturais nacionais e suas produções culturais; assim como estudar as produções culturais vernaculares (ver capítulo 1), tradicionais ou não, muitas delas obras de Design.

Já fazem mais de vinte anos que Aloisio Magalhães declarou que um dos problemas que os países enfrentam na contemporaneidade é a progressiva redução dos valores que lhes são próprios; de peculiaridades que lhes diferenciam de outras culturas (Magalhães, 1997). Aloisio Magalhães comentou que a conscientização e uso adequado de nossos valores é a única maneira de lutar contra este processo, oferecendo alternativas à inevitável velocidade de transferência cultural entre as nações no mundo de hoje.

O Movimento Armorial, em particular, surgiu dentro da proposta política, estética e filosófica, bastante explorada desde o movimento moderno brasileiro, de valorizar, estudar e compreen-der as soluções artísticas e culturais de camadas populares, no sentido de estarem apartadas de uma cultura dita acadêmica e elitista. Porém, é importante observar que este movimento artístico, inicialmente pernambucano, continua existindo, passados quase quatro décadas desde o seu lançamento oficial em 16 de outubro de 1970 e por conta disso, alterações no contexto cultural e político brasileiro (além da própria evolução do movimento artístico) são levadas em consideração nesta dissertação.

Fundamentalmente trata-se de uma dissertação histórica, porém admite “reflexões abstratas“ (Eco, 2004) em alguns momentos, como, por exemplo, ao suscitar questões sobre cultura po-pular e questões culturais e sociais pertinentes ao campo do Design. É importante dar crédito especial a alguns trabalhos acadêmicos, como Santos (1999), Newton Júnior (1999), Noguei-ra (2000) e Moraes (2000), fundamentais para que qualquer pesquisador possa compreender o Movimento Armorial sob o ponto de vista de Ariano Suassuna. Apesar desses trabalhos não terem sido realizados sob o enfoque do Design, eles foram de grande importância para este estudo, não apenas pela profundidade, mas também pelo acesso que estes pesquisa-dores tiveram a arquivos e obras originais de Suassuna.

Este estudo foi iniciado a partir de uma pesquisa exploratória que resultou em uma amostra a ser estudada. O encontro e uma entrevista realizada com o escritor Ariano Suassuna, seis meses antes do início do já mencionado curso de mestrado, acabou sendo fundamental para ajudar a estabelecer o recorte deste estudo. É importante mencionar, também, que o alcance


Introdução

material para o estudo foi bastante facilitado por conta da Semana Armorial, realizada em junho de 2007 em homenagem aos 80 anos do escritor e todos os eventos relacionados à co-memoração do seu octogésimo aniversário. Alguns livros foram lançados, outros reeditados e muitos exemplos de projetos de design foram encontrados e utilizados neste estudo por conta desta comemoração.

Outra experiência relevante, já durante a fase de pesquisa, foi a visita do autor à Taperoá (Paraíba) em 2006, durante a gravação da minissérie ‘A Pedra do Reino’ (dirigida por Luiz Fernando Carvalho e produzida pela Rede Globo). Taperoá, além de ser a cidade na qual Suassuna passou a infância e parte da adolescência, serve de cenário para muitos de suas estórias. Este evento foi uma ótima oportunidade para aproximar-se do universo do escritor e de conhecer alguns autores de trabalhos mencionados e projetos exibidos nesta dissertação. Em Pernambuco, por exemplo, o encontro com Leonardo Buggy foi importante para esclare-cer detalhes de seu projeto armorial (ver capítulo 3).

Aprofundar-se no estudo deste movimento significa, também, esbarrar em temas tão diversos como o ‘medievalismo sertanejo’, a ‘tradição ibérica’, o ‘temperamento barroco’, ou mesmo ‘o Romanceiro popular e todas suas manifestações’. Entre outros, todos elementos que confor-mam a arte brasileira autêntica, na leitura particular de Ariano Suassuna.

Objetivos do estudos:

Estudar as produções visuais de Ariano Suassuna, relacionadas ao Movimento Armorial, 1. relevantes para o campo do Design.

Estudar a história do Movimento Armorial com ênfase em sua proposta visual. 2.

Analisar iluminogravuras de Ariano Suassuna. 3.

Estudar fontes tipográficas inspiradas em ferros de marcar boi do Sertão do Nordeste 4. brasileiro.

Coletar bibliografia relacionada ao Campo do Design. 5.


1. A Natureza do Movimento Armorial


Neste trabalho o Movimento Armorial é analisado sob a ótica do Design. Mais especificamen-te, a atenção deste estudo está voltada para as enunciações visuais produzidas por Ariano Suassuna quando as mesmas estão relacionadas ao pensamento armorial, sem aprofundar-se no estudo das obras da totalidade de artistas que integram o movimento artístico em questão em suas muitas vertentes. A música e a dança, por exemplo, de grande importância para o Movimento, são mencionadas apenas quando as informações são úteis para ajudar no entendimento de alguma característica do Armorial, aplicável a todas as vertentes. Tam-pouco é intenção desta dissertação aprofundar-se em pormenores de sua história, porém, é importante que se inicie o trabalho procurando compreender as linhas gerais de seu discurso e posicionando o Movimento Armorial no contexto histórico nacional.

Através de compilação e análise de dados históricos e culturais relacionados e contribuintes para a formação do Movimento, a partir de distintas fontes (ver introdução), esta seção bus-ca produzir uma visão panorâmica crítica (Eco, 2004) com respeito às origens, o ideário e o desenvolvimento deste movimento artístico-cultural pernambucano e a trajetória do autor do objeto de estudo da dissertação. Este capítulo procura, também, aclarar a inserção do Movimento Armorial no contexto cultural brasileiro, privilegiando aspectos deste movimento pertinentes ao campo do Design, tanto com relação ao discurso como às suas manifesta-ções materiais. Por fim, procura-se neste capítulo situar o leitor, apresentando a maior parte dos conceitos político e filosóficos importantes para uma boa compreensão deste estudo, e conduzi-los aos capítulos seguintes.

O Movimento Armorial foi lançado oficialmente na igreja de São Pedro dos Clérigos, na cidade de Recife, na noite de 18 de outubro de 1970. O lançamento, que não teve grande repercus-são na imprensa local, foi promovido pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), atra-vés do seu Departamento de Extensão Cultural (DEC), e pelo Conselho Federal de Cultura (Newton Júnior, 1999:83). Depois, o Armorial ganhou apoio oficial da Prefeitura do Recife e da Secretaria de Educação de Pernambuco. Para formalizar o início deste movimento artístico foi realizado, no dia de seu lançamento, um concerto pela recém criada Orquestra Armorial de Câmara, regida pelo maestro Cussy de Almeida. Em conjunto com o concerto, intitulado ‘Três Séculos de Música Nordestina – do Barroco ao Armorial’, foi realizada uma exposição de gra-vura, pintura e escultura (Tavares, 2007:103). Suassuna, que procura valorizar o simbolismo que pode estar associado às datas, programou o lançamento do seu movimento artístico para o dia 18 de outubro em homenagem a Antônio José da Silva, o Judeu, escritor nascido no Rio de Janeiro, morto nesta mesma data em 1739 pela inquisição portuguesa.



Newton Júnior esclarece em seu artigo ‘Os princípios da arte armorial’, publicado no Diário do Nordeste em 10 de junho de 2007, que após lançar o Armorial, Suassuna começa a sis-tematizar a base teórica do Movimento através de entrevistas, conferências, catálogos de exposições e artigos. Ele assinou durante quase dois anos (entre dezembro de 1972 e junho de 1974) uma coluna semanal no extinto Jornal da Semana. Segundo Newton Júnior, o es-paço neste jornal permitiu que o escritor tratasse do seu tema de interesse com a freqüência necessária para a sua rápida divulgação nos meios intelectuais recifenses. Conforme o autor, quando Suassuna deixou de escrever sua coluna semanal, toda a base teórica por ele esta-belecida até então foi reunida no livro ‘O Movimento Armorial’, editado pela UFPE em 1974. Aqui, essa publicação é mencionada como sendo o ‘manifesto armorial’.

Segundo Suassuna, responsável pelo Departamento de Extensão Cultural (DEC) no mo-mento do lançamento oficial do Armorial (Newton Júnior, 1999), inicialmente os participan-tes deste movimento artístico e cultural pernambucano buscavam, com a sua formalização, retomar o debate sobre a identidade cultural brasileira, para ele um fenômeno recorrente na intelectualidade brasileira no século XX, como mencionou no vídeo ‘Encontro Marcado com a Arte’, de 1996. Deste primeiro objetivo exposto por Suassuna em entrevista, pode-se passar a outro encontrado no manifesto de 1974, mais preciso e que melhor define o Movimento, onde os armorialistas lutam para criação de uma “arte erudita brasileira a partir de referências regionais e populares” (Suassuna, 1974b). Este anseio, no entanto, ainda é muito pouco para delimitar a o conceito de arte armorial, assim como não deixa clara à sua gênese; entendendo que o conceito de ‘popular’ e ‘regional’ não são exclusivos do Movimen-to protagonizado por Suassuna.

Para o jornalista Ronaldo Correa de Brito, autor de várias peças teatrais inspiradas no ima-ginário popular, um problema que considera relevante na formação do Movimento Armorial, como foi destacado em seu artigo intitulado ‘A liberdade de não pertencer a movimentos’, publicado na Revista Continente Multicultural em janeiro de 2001 (n° 1), é que “a diferença de como aconteceu com outros movimentos estéticos, o Armorial não apareceu de maneira espontânea e sim através da figura de Ariano Suassuna”, seu autor intelectual e que, segundo o crítico nordestino “distribuía títulos armoriais a artistas que se alinhassem a sua causa”.

Tal critica, porém, nos permite uma leitura inversa, na qual a figura de Ariano Suassuna apa-rece não como um emissor e sim catalisador de uma linha de pensamento que antes mesmo da data oficial do início do Movimento, em outubro de 1970, já era existente e se refletia na obra de artistas isolados. É o que parece pensar Tavares (2007:104) quando argumenta que o Armorial nasceu de uma inspiração estética e afetiva, e não a partir de um conjunto de teorias prévias. Esses traços comuns, essa linha de pensamento ou essa ‘afetividade estética’ seria, segundo o manifesto armorial, a inspiração na cultura popular nordestina —principalmente com raízes ibéricas— para a produção de uma arte que busca ser elevada e brasileira.

No manifesto de 1974 se encontra, como aponta Newton júnior no já mencionado artigo ‘Os princípios da arte armorial’, a primeira definição da arte armorial, ligando-a ao espírito mágico



do Romanceiro popular nordestino (figuras 18, 19 e 20). Tal definição é utilizada como epígra-fe desta dissertação, por conta da maneira concisa e eficiente que traduz a proposta Armorial. Como explica o protagonista do Movimento:

“A arte Armorial Brasileira possui traço comum principal a ligação com o espírito mágico

dos folhetos do Romanceiro popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de

Viola, rabeca ou pífano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra

suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos populares com

esse mesmo Romanceiro relacionados” Ariano Suassuna. (Jornal da Semana. Recife, 20

de maio de 1975).

18. Xilogravura de Stênio retirada de capa de folheto de Cordel: o Romanceiro popular com seu “espírito mágico” é o maior referencial utilizado pelos artistas que participam do Movimento Armorial.

20. Cordel com gravura de Mestre Dila. 19. Cordel com gravura de J. Borres.



1.1. Cultura Popular segundo Suassuna

“[...] tem-se que perquirir as origens de nossa cultura, respeitando sua forma pura e simples

de apresentação, e procurando encontrar [...] uma Arte e uma Literatura eruditas nacionais,

com base em suas raízes populares”. Suassuna (1974b:5).

Já que o Movimento Armorial defende a criação de uma arte erudita brasileira a partir das raízes populares da nossa cultura, é importante que se tenha em conta, desde logo, o que é ‘cultura popular’ para os integrantes deste movimento artístico. Como a atenção está no trabalho de Suassuna, foco deste estudo, fundamental aqui é apresentar o que o teórico armorial entende por ‘popular’ e que tipo de cultura é essa a que se refere o autor e diz fazer uso no seu processo de trabalho e em seus projetos, ainda que suas idéias se distanciem neste ponto das de outros integrantes do Movimento. Deixando claro desde o princípio que Suassuna afirma não fazer distinção de valor entre cultura dita ‘erudita’ e ‘popular’, procuran-do valorizar de igual maneira as três raízes maiores da cultura brasileira: africana, indígena e ibérica, como comentou no filme ‘Aula-Espetáculo’ (1997) de Vladimir Carvalho.

É sabido que se trata de um tema controverso e não é intenção deste estudo apresentar as definições aceitas por todos os integrantes do Armorial ou trabalhar para uma atualização ou melhor definição do termo. Sobre o conceito de ‘cultura popular’, o teórico Peter Burke (in: Lemos, 2007), destaca que o problema deste tipo de definição deriva do fato de que “uma cultura” é um sistema com limites muito indefinidos.

Newton Júnior (1999:101) explica que Suassuna “só entende o nacional enquanto o popular e o erudito que nele se baseia”. Sendo o popular, segundo o escritor, “vinculado ao que ele chamou, baseado em conceitos da Revolução Francesa, de ‘quarto estado’”. Fazendo alusão à Revolução Francesa, Suassuna explica que naquele momento havia três classes sociais: a nobreza, o clero e o chamado povo. O povo estaria dividido entre uma classe dominante que surgia, ou seja, a burguesia, e a classe operária ou o quarto estado (Victor, 2007:82). O quarto estado seria formado por “àquela parcela majoritária do povo constituída pela grande maioria de semi-analfabetos e despossuídos de um país. Quanto ao Erudito, vincula-se à outra parcela constituinte do povo, uma parcela minoritária, composta por pessoas de cuja formação é dife-rente daqueles pertencentes ao ‘quarto estado’, diferença engendrada, em parte, por motivos econômicos” (Newton Júnior, 1999:101). O músico Antonio Nóbrega, em entrevista publicada na Revista Continente Multicultural em Fevereiro de 2002 (nº 14), comenta —como Dantas Suassuna também o faz (capítulo 2)— que os armorialistas propõem que as fronteiras que se separam o popular e o erudito sejam diluídas no interior do próprio processo de criação.

Sendo mais específico, o ‘recorte da cultura popular’ ou ‘a matriz armorial’ residiria, conforme já mencionado, no Romanceiro popular do Nordeste brasileiro (expressão que na citação de Suassuna usada como epígrafe desta dissertação aparece como um sinônimo para Literatu-ra de Cordel). Para Ribeiro (1986:92), o fenômeno da Literatura de Cordel seria, de maneira bastante concisa, proveniente da longa tradição européia de romanceiro popular, resultado este da fragmentação das canções de gesta medievais, acrescida à carga poética dos árabes



e judeus presentes na Europa a partir do século VIII e por fim herdada de Portugal e Espanha durante a colonização das Américas. Este autor entende que a literatura popular é formada por obras —anônimas ou não— criadas nas camadas menos cultas da população: “uma tra-dição que não se filia à tradição literária culta, e sim à tradição transmitida de boca a boca, cujo livro se concretiza como memória coletiva” (1986:92).

As informações de Ribeiro (1986) deixam claro o quão vasto pode vir a ser o universo da Literatura de Cordel (figura 21 e 22) e, para falar apenas de sua vertente literária, as múlti-plas tipologias que podem ter sido adotadas na elaboração dos folhetos de feira através dos tempos. Fica claro que para tratar deste fenômeno é necessário mais espaço do que seria possível dedicar neste momento. Portanto, para não fugir dos propósitos desta dissertação, a Literatura de Cordel é tratada aqui em linhas gerais.

Alguns autores, como Días-Maroto (2000), chegam a adotar a concepção para a Literatura de Cordel como sendo esta uma das três maiores vertentes da Literatura, ao lado da Literatura Culta e da Literatura Oral. Quando o professor Raymond Cantel, grande estudioso do tema e que se destacou em pesquisas sobre os folhetos brasileiros, foi consultado sobre qual se-ria a definição mais concisa que se podia dar do Cordel, durante o ‘Ciclo de estudos sobre Literatura de Cordel’ (realizado em Fortaleza no ano de 1976), respondeu: “poesia narrativa impressa popular”. Basicamente, a Literatura de Cordel apresenta temas tradicionais (roman-ces, historias fantásticas, tradições religiosas, etc.) e temas baseados em acontecimentos atuais, pessoas famosas e a vida nas cidades.

21. Xilogravuras de Mestre Dila: “traço forte e incisivo e o mundo fantástico dos seres míti-cos e mágicos”, segundo Gilvan Samico.

22. Xilogravuras de José Francisco Borges: J. Borges é considerado por Suassuna o maior gravador popular brasileiro.



O Romanceiro popular nordestino abre-se a um vasto registro de manifestações e, tomado como base para o Movimento Armorial, constitui-se como inesgotável fonte e modelo de criação para os integrantes do grupo. Em entrevista publicada em 1998 na revista ‘Calibán: Revista de Cultura’, o artista plástico Gilvan Samico, um dos mais re-nomados partícipes do Armorial (ver introdução), menciona que nas ilustrações e gravuras expos-tas nas capas (figura 23) dos livros de Literatura de Cordel “se pode admirar a genuína expressão da criatividade do nosso artista primitivo”. Nelas estão presentes, segundo o gravador, “as solu-ções plásticas sintéticas; o traço forte e incisivo; a crua e bela expressividade dos desenhos; o mundo fantástico dos seres míticos e mágicos”. Para Samico, “os animais e a vegetação de cli-ma seco completam o cenário da dificuldade de sobrevivência de um povo castigado pela falta de recursos, porém que ainda assim se esforça para manter uma tradição cultural de ensino através de relatos de contos dessa região, castigada pela ari-dez de sua geografia, mas beneficiaria de grande criatividade e imaginação popular”.

Os comentários citados até este momento ajudam a delimitar o referencial no qual se baseiam os integrantes do Armorial para criar suas obras —ao menos aqueles que compartilham do entendimento de Suassuna com relação a estas questões. No entanto, é ainda muito pouco para refletir com precisão o temperamento Armorial, e muito menos o Armorial de Suassuna. É necessário fazer um primeiro recuo no tempo e no espaço até a década de 1920 no Nordes-te brasileiro para se chegar à natureza do Armorial de Suassuna e poder deste modo avaliar sua dimensão política e cultural. Isto para visitar os movimentos culturais dos quais o Movi-mento Armorial descende, além de fatores políticos que marcaram a trajetória do protagonista deste movimento pernambucano e autor do objeto de estudo desta dissertação.

É preciso estar atento a questões fundamentais do ‘pensamento armorial’ e que conformam ou se refletem em sua vertente visual e mais especificamente o trabalho de Suassuna, tema central do estudo, por mais que não seja de interesse deste estudo embrenhar-se na história dos movimentos artístico-culturais que antecederam o Armorial e o influenciaram. No caso da história específica do Movimento Armorial examina-se questões históricas re-lacionadas e contribuintes para a formação do movimento cultural de Suassuna, a partir do debate entre modernistas e regionalistas nas primeiras décadas do século XX, especial-mente na Região Nordeste.

23. Matriz xilográfica de J. Borges: o gravador dedica-se também à produ-ção dos textos do folhetos.



1.2. Anos 20 em Pernambuco: futuristas x passadistas

Baseando-se em Azevêdo (1984), pode-se dizer em poucas palavras que o campo cultural na década de 20 em Pernambuco foi orientado por duas vertentes maiores de idéias que, “quer na época em que existiram quer nas suas conseqüências, direcionaram a vida cultural do Nordes-te”. Juntamente com as comemorações do centenário de Independência do Brasil, marcadas pela realização de uma grande exposição internacional no Rio de Janeiro (inaugurada em 7 de setembro de 1922 e encerrada um ano depois), chegavam de São Paulo as sugestões do movimento modernista, tornado público na Semana de Arte Moderna de 1922 (figura 24), renovando o quadro cultural nacional. Segundo Azevedo, ao mesmo tempo, se intensificava a pregação em torno do regionalismo, fazendo eco a uma preocupação generalizada no Brasil.

Os três princípios fundamentais da Semana de Arte Moderna de 1922, segundo o manifesto do Movimento Modernista, são, neste trabalho, pontos de partida para uma aproximação ao discurso político do Movimento Armorial, surgido quase cinqüenta anos depois. São eles: o direito permanente a pesquisa estética, a atualização da inteligência artística brasileira e o estabelecimento de uma consciência criadora nacional (Cunha Lima, 1997:19).

Segundo Cunha Lima (1997:19), o nacionalismo, resultante do relacionamento do modernis-mo brasileiro com as vanguardas européias, teve como um dos objetivos discutir a depen-

24. Catálogo da Exposição da Semana de Arte Moderna de 1922, com ilustração de capa feita por Di Cavalcanti.



dência cultural brasileira das matrizes da colonização européia e, grosso modo, resultou na apropriação e utilização de elementos nacionais nas obras artísticas. O tema ‘nacionalismo‘ trata de três questões essenciais: a primeira, de ordem estética, é representada pela negação das formas estabelecidas propostas pelo academicismo. A segunda, de ordem cultural, dis-cute a dependência brasileira das matrizes [culturais] da colonização européia. E a terceira, de ordem política, questiona os benefícios do Estado como instituição necessariamente forte e centralizadora.

Como um dos desdobramentos do modernismo surge em Pernambuco o regionalismo. Sob a batuta de Gilberto Freyre esta vertente, se opõe ao sentido de Estado centralizado e se ma-nifesta em defesa da região nordeste, política e economicamente fragilizada neste momento. Os modernistas eram chamados naquele momento de ‘futuristas’, enquanto os seguidores de Freyre, eram os ‘passadistas’ (Cunha Lima, 1997).

Quanto à disputa entre essas duas maiores vertentes, de modo conciso, à medida que se aproxima o final da década, se evidencia uma convivência de propostas e realizações na linha do que seria a propaganda do modernismo, bem como da pregação regionalista (Aze-vêdo, 1984). O jornalista Mário Pontes, depois de constatar uma confusão e uma desinfor-mação iniciais na introdução modernista em Recife, afirma na Revista de Cultura Vozes (n°1 – Janeiro/Fevereiro de 1972) que apenas três anos foram necessários para que as novas tendências se tornassem uma presença inarredável na vida cultural da região, abrangendo também o Rio Grande do Norte e o Ceará.

É muito importante mencionar que, muitas vezes rotulado como neo-regionalista, Suassuna se opõe a esse tipo de classificação. O escritor considera que possui um temperamento dis-tinto dos artistas identificados com o regionalismo, apesar de trabalhar com o mesmo cenário. Em entrevistas mencionou:

“Recebi influências da Escola de Recife, que é um movimento do séc. XIX liderado por To-

bias Barreto e Sílvio Romero; recebi influência do Movimento Regionalista, [...] do Romance

de 30 principalmente, ligado ao Movimento Regionalista, e da Semana de Arte Moderna”.

(Vídeo ‘Encontro Marcado com a Arte’, de 1996).

“Concordo com o que diz que eu não pertenço à geração regionalista de 30. No meu en-

tender, o caminho dessa literatura é o neonaturalismo. Uma recriação do naturalismo. O

meu trabalho é muito diferente desse estilo. Em minha obra há um elemento poético e de

fantástico que jamais entrariam no regionalismo de 30”. (Jornal do Commercio. Recife, 21

de maio de 1998).

“Considero-me um realista, mas sou realista não à maneira naturalista —que falseia a vida—

mas à maneira de nossa literatura popular, que transfigura a vida com a imaginação para ser

fiel à vida”. (Suassuna, 1989).



1.2.1. Tradição e Design

“Um movimento amplo que abrange diversos gêneros, do romance à poesia, à escultura, à

música, ao teatro, ao cinema. Tento provar que alguns artistas armoriais conseguem alcan-

çar a ousadia e a renovação da verdadeira vanguarda”. Ariano Suassuna (site n° 88).

O caráter tradicionalista presente na proposta ma-nifestada pelo Movimento Armorial não é nenhu-ma novidade no campo do Design. É interessante observar que Gilberto Freyre era, segundo Peter Burke, admirador das idéias de William Morris, como destacado em seu artigo “Por uma história globalizada”, publicado na revista ‘Nossa História’ em Abril de 2006. Morris, personalidade importan-te na história do Design (figura 25), era contrário à divisão de tarefas da produção industrial e pos-suía seu discurso político e sua atuação prática fundamentados em valores característicos da Ida-de Média.

A filosofia do Movimento Arts and Crafts, contex-to no qual se insere Morris, “girava em torno da recuperação dos valores produtivos tradicionais defendidos por John Ruskin” (Denis, 2000:74). Já Philip Meggs entende o Arts and Crafts como “uma reação contra a confusão artística, moral e social da Revolução Industrial” (2005:202). Segun-do Meggs, o crítico artístico e social John Ruskin, que inspirou a filosofia deste Movimento, “rejeitou o mercantilismo econômico e se posicionou no sentido de união da arte e do trabalho a serviço da sociedade” por conta de um declínio da criativi-dade por parte dos “projetistas sem conhecimento estético” (2005:202).

As palavras finais de Gilberto Freyre na abertura do 1° Congresso Regionalista dão uma mos-tra dos objetivos dos manifestantes e demonstra o seu temperamento tradicionalista:

“Donde a necessidade deste Congresso de Regionalismo definir-se a favor de valores assim

negligenciados e não apenas em prol das igrejas maltratadas e dos jacarandás e vinháticos,

das pratas e ouros de família e de igreja vendidos aos estrangeiros, por brasileiros em quem

a consciência regional e o sentido tradicional do Brasil vem desaparecendo sob uma onda

de mau cosmopolitismo e de falso modernismo. É todo o conjunto da cultura regional que

precisa ser defendido e desenvolvido”. (Site n° 90).

25. A natureza do Gótico (The Nature of Gothic) por John Ruskin, impresso por Kelmscott Press. Primeira pá-gina de texto, com ornamentações. Design de William Morris.



Com relação à resistência a um sentido único de progresso ou ao capitalismo industrial, como foi citado, Denis (2000:68) comenta que ela nasceu praticamente junto com o próprio sistema: “é comum encontrar nos escritos de pensadores do romantismo [...] denúncias de brutalidade do industrialismo por explorar o trabalhador, destruir a paisagem natural e reduzir a vida social ao mínimo múltiplo comum da troca econômica”. Denis afirma, também, que “foi justamente no entrecruzamento das críticas sociais e morais ao industrialismo que nasceram as primei-ras propostas de fazer uso do Design como agente de transformação”.

1.3. No campo da política: uma década conturbada.

Alguns fatos relacionados ao cenário político brasileiro das décadas de 1920 e 1930 apresen-tam uma conexão direta com a vida de Ariano Suassuna e se refletem, intencionalmente ou não, na sua obra. É importante para os objetivos deste estudo analisar alguns destes acon-tecimentos históricos que nortearam a produção artística do escritor, em especial o assas-sinato de seu pai, João Suassuna, conforme afirmou o próprio Suassuna em entrevista aos ‘Cadernos de Literatura Brasileira’ (2000). Newton Júnior é enfático ao dizer que “o resgate da imagem do pai é quase uma constante não só na poesia, mas também no extenso romance que o autor vem escrevendo desde 1958, a trilogia ‘Quaderna, O Decifrador’, ainda incom-pleta (1999:18). Como se pretende demonstrar, gradualmente, alguns episódios acabaram influenciando sua obra e a sua visão de mundo (Victor, 2007).

No campo político, o início da década de 20 no Brasil foi extremamente conturbado. Para se aproximar do contexto político do país naquele momento, pode-se tomar como exemplo as eleições nacionais: a concentração e manipulação do poder pelas mãos das oligarquias estabelecidas era tal que Epitácio Pessoa (que foi presidente entre 1919 e 1922, depois que Rodrigues Alves não tomou posse, em 1918, por motivo pessoais) nem ao menos se encon-trava no país no momento de sua eleição: estando em Paris, Pessoa foi avisado que havia sido candidato, que havia vencido e seria, portanto, o próximo presidente da República. Sua administração se desenvolveu de modo conturbado no campo político e a campanha do se-guinte presidente, Arthur Bernardes (que governou entre 1922 e 1926), foi realizada em meio a permanente ameaça de revoluções na federação.

Segundo Faoro (1958:650) as oligarquias estaduais apropriavam-se das oportunidades eco-nômicas e, ao contrário dos municípios, “dispunham de razoável participação financeira, so-bretudo considerada a vantagem de concentrar-se em poucas unidades”. Faoro comenta que “o processo ia do controle aos cargos públicos, em muitos estados confiados de preferência às famílias dominantes, não raro criados para servir às pessoas [...], até o [...] controle de em-presas, fornecedores e empreiteiras, de serviços públicos e daquelas que necessitassem de proteção oficial”. Ainda segundo Faoro, “a plebe rural, abandonada e desajustada no quadro institucional, refugia-se no messianismo e no cangaceirismo, em protesto difuso e sem alvo”.

Um pouco mais tarde, já no governo de Washington Luís (de 1926 a 1930) nasce Ariano Suassuna, em 16 de junho de 1927. A trajetória do protagonista do Movimento Armorial esta-, em 16 de junho de 1927. A trajetória do protagonista do Movimento Armorial esta-A trajetória do protagonista do Movimento Armorial esta-



belece uma ligação com a história política do Brasil, a partir de acontecimentos que sucede-ram a Revolução de 1930, movimento político-militar que pôs fim à primeira república e deu início à segunda República do Brasil.

1.3.1. João Suassuna ou o Rei de Acauhan

Contextualizar o cenário político nordestino da década 1920, neste trabalho, não objetiva, de fato, melhor compreender o momento em que os Movimentos Modernista e Regiona-lista estavam em voga, ainda que possa servir a esse propósito. O objetivo desta seção é detalhar alguns fatos da história do Brasil, especialmente relacionados à Região Nordeste, que tiveram influência direta na vida e na obra de Ariano Suassuna. João Urbano Pessoa de Vasconcelos Suassuna, pai de Ariano e ‘presidente’ da Paraíba entre 1924 e 1928, foi assassinado por motivos políticos na cidade do Rio de Janeiro, no bairro do Catete, durante acontecimentos que precederam a Revolução de 30. A corrente política de João Suassuna acabou sendo uma das grandes derrotadas neste processo.

Enquanto esteve no poder, João Suassuna foi um típico representante da República pré-1930: favoreceu a cultura algodoeira, da qual fazia parte, e acabou representando o co-ronelato sertanejo na capital. Compreender esta questão com o passar dos anos fez com que Suassuna revisse muitos pontos de seu discurso e atrasasse por mais de vinte anos a continuação de seu livro ‘O Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971), como confessou nos ‘Cadernos de Literatura Brasileira’ (2000). O escritor passou, então, a afirmar que sua decla-rada propaganda ‘monarquista de esquerda’ pertencia tão-somente ao campo artístico:

“Sabe, nos últimos anos, tenho feito uma autocrítica, uma auto-avaliação... Não tem sido

fácil, é muito doloroso. Mas é que eu queria entender melhor algumas posições que tomei ao

longo da vida... [...] Eu cresci lendo jornais falando mal de meu pai... Era a luta do bem contra

o mal. O bem era urbano, que representava a modernidade, o progresso, o governo. O mal

era meu pai, que significada o atraso, o primitivo, por ser rural. [...] Isso teve sempre uma

repercussão enorme em toda a minha obra... Até cometi um erro histórico em ‘A Pedra do

Reino...’ digo que a Guerra de Princesa e Canudos são similares. Está errado!... Em Prince-

sa, era a burguesia urbana contra a aristocracia rural (representada pelo meu pai); enquanto

em Canudos, era a burguesia urbana contra o Povo! Mas eu não conseguia enxergar isso”.

Ariano Suassuna (in: Nogueira, 2002).

O estado da Paraíba foi palco de graves conflitos durante o governo de João Suassuna. Uma das causas era o fato de que a oposição não dispunha de garantias na região, já que o go-verno tomava partido nas disputas locais. A indicação de João Pessoa, sobrinho de Epitácio Pessoa, para o governo da Paraíba (entre 1928 e 1930) formulada por seu tio, resultou em uma nova crise das oligarquias aliadas aos suassunas e aos dantas villar, famílias paterna e materna de Ariano. Estas oligarquias já estiveram ameaçadas em 1924, quando só a muito custo o candidato João Suassuna obteve concordância do governo federal para assumir o cargo e governar o estado.



O Governo de João Pessoa, que pertencia a um grupo político oposto ao do pai de Ariano, promoveu uma reforma na estrutura político-administrativa da Paraíba. Como exemplo destas reformas, o novo governador instituiu a tributação sobre o comércio realizado entre o interior paraibano e o porto de Recife, até então livre de impostos, para enfrentar as dificuldades financeiras. Medidas como essa contribuíram para o saneamento financeiro do Estado, mas geraram grande descontentamento entre os fazendeiros do interior, como o coronel José Pereira Lima, chefe político do município de Princesa, aliado aos suassunas e com forte influ-ência sobre a política estadual. José Pereira recebia apoio dos irmãos Pessoa de Queirós, de Pernambuco, primos de João Pessoa e proprietários do Jornal do Commercio.

O motivo do assassinato de João Suassuna se deve à morte do então governador da Pa-raíba, João Pessoa. João Duarte Dantas, tio de Ariano pelo lado materno, foi o autor dos disparos que tiraram a vida de João Pessoa. O fato acabou se tornando um dos motivadores emocionais que serviram de estopim para a Revolução de 1930. João Dantas era adversário político de João Pessoa e aliado de José Pereira, que liderava, então, uma intensa oposição às medidas de João Pessoa contra os interesses comerciais do grupo sertanejo. O crime, porém, teria sido motivado por motivos pessoais. Em depoimento, Pereira (2001) comenta que foi um crime político e que João Suassuna nada teria a ver com a morte de João Pessoa. Já João Duarte Dantas foi encontrado degolado em “circunstâncias misteriosas”, segundo Ariano Suassuna, em 1930 durante a Revolução. Em circunstâncias que serviram, incons-cientemente como costuma dizer, de tema central de sua obra mais renomada, o ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971). Ariano afirma ter crescido vendo as fotos do tio morto. Logo após esta morte, ocorreu o assassinato de seu pai, no Rio de Janeiro.

Após estes episódios trágicos a família de Suassuna —sua mãe, Rita de Cássia Dantas Vi-lar, e seus oito irmãos— mudou de endereço diversas vezes até fixar residência na fazenda Acauhan, no município de Taperoá na Paraíba. No interior do estado, livre de possíveis retra-tações e vinganças políticas, Ariano, o penúltimo filho a nascer, começou então sua formação cultural contando com a ajuda de dois tios: um monarquista e outro comunista e anticlerical, homenageados no ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ como os personagens Clemente e Samuel na ‘Pedra do Reino’. A disputa entre os “privilegiados do interior” e os “privilegiados do litoral”, além da figura de seu pai e seu assassinato, norteou a carreira artística de Ariano. Referências à João Suassuna são encontradas tanto em sua obra como na de seguidores de suas propostas (figura 26). Como repara Newton Júnior (1999), seu Pai, o exílio em Taperoá e o Reino imaginado, o universo Armorial, são temas constantes na sua vida. Seu pai é mui-tas vezes comparado por ele à figura de Euclides da Cunha, o autor da maior obra nacional segundo o mesmo, num misto de pai real e pai artístico (Victor, 2007).

Em 1933, quando o regionalista Gilberto Freyre publica o livro ‘Casa-Grande e senzala’, o Brasil vive um de seus momentos decisivos. A revolução modernizadora —desencadeada em 1930— transformava a face tradicionalmente rural do país, alterando-lhe não apenas a estrutura econômica, mas também as instituições sociais e políticas, e abalando as estruturas feudais do coronelato sertanejo.



1.4. O Imperador da Pedra do Reino e o Reino de Taperoá

Dramaturgo, ensaísta, romancista, artista plástico e professor, Ariano Suassuna (figura 27) nasceu em 16 de junho de 1927, na atual cidade de João Pessoa. A atual capital da Paraíba, antes chamada Nossa Senhora das Neves, passou a ser chamada de Parahyba do Norte em 1817. Sua denominação atual, João Pessoa, é uma homenagem ao político paraibano assas-

26. Painel Armorial no aeroporto João Suassuna de Campina Grande (PB). Homenagem ao presidente da Paraíba, morto em 1930. Trabalho de Guilherme da Fonte, baseado em ilumi-nogravura de Ariano Suassuna (capítulo 2).

27. Ariano Suassuna na sala de sua casa, no bairro de Casa Forte, em Recife (2005).



sinado em 1930. O escritor, porém, prefere continuar utilizando a denominação anterior, pelos motivos trágicos descritos na última seção deste trabalho, como deixou claro nos ‘Cadernos de Literatura Brasileira’ (2000).

Como já foi mencionado, em Taperoá (figura 28), “cidadezinha que seus amigos, muitos anos depois pensavam ser um mito igual à Utopia de Thomas Morus ou à Erewhon de Sa-muel Butler ou à Pasárgada de Manuel Bandeira” (Borba Filho, 1974), Ariano começou sua formação cultural. No interior da Paraíba, orientado por familiares e tendo contato com o teatro de mamulengos, peças de teatro encenadas em circos regionais, desafios de viola e folhetos de Cordel, Ariano começou a escrever contos aos 12 anos de idade.

Suassuna faz sempre questão de enfatizar que recebeu uma influência marcante da poesia dos cantadores nordestinos e que seu pai foi um grande admirador da arte de versejar dos repentistas sertanejos. Sobre esta época na vida do escritor, Tavares (2007) comenta ter sido “um período de descoberta dos folhetos, mas também de outras formas de arte popular. Elas se tornariam tesouros de referências criativas e de ressonâncias emocionais às quais Ariano retornaria numerosas vezes, como inspiração para o seu trabalho criativo e como pa-râmetro para sua teorização sobre a arte popular brasileira”.

O escritor Ariano Suassuna propõe na Revista Caros Amigos, em Junho de 2003 (n° 75), que toda obra cultural, para ser internacional, deve ser antes local: “Mais que nacional, ela é local (...) porque ela vai ter a marca de sua terra, de seu lugar de origem”. Sobre este mesmo tema, o escritor apresentou outro comentário na orelha do livro ‘O Major Façanha’, de Maximiano Campos, de 1975:

“Numa fazenda, num engenho ou numa pequena cidade, existem, com sua fisionomia parti-

cular, é claro, todos os problemas que afligem ou exaltam a condição humana em qualquer

grande cidade —a solidão, o temor, a morte, a fome, o ciúme, a miséria, as traições, a

opressão, o ódio, o amor, a alegria, a tristeza, as delações, as injustiças etc. Nunca é demais

repetir que este é o motivo de Tolstoi ter escrito que quem pinta bem a sua aldeia pintará o

mundo”. Ariano Suassuna (in: Campos, 1975).

28. Praça no centro de Taperoá (Pa-raíba), cidade onde Ariano Suassuna passou a infância e a adolescência: “em geral são períodos muito importantes, porque nessa época se forma universo mítico e interior de cada escritor”. Aria-no Suassuna. (Site n° 89).



1.4.1. O curso de Direito

Após o período no interior da Paraíba a família Villar Suassuna se mudou para Recife. Ariano, então, cursou e se formou na Faculdade de Direito da Universidade de Pernambuco. Como explica o próprio Suassuna, ele estudou em uma época na qual só havia três opções, Enge-nharia, Medicina e Direito: “Quem sabia fazer uma conta de somar ia ser engenheiro – não é o meu caso; eu faço uma conta de somar seis vezes e encontro seis resultados diferentes, todos seis errados. Quem aguentava espiar para um defunto, de manhã, ia ser médico. Quem não dava pra nada, ia estudar Direito” (Newton Júnior, 1999:37).

Foi durante o curso universitário, iniciado em 1946, que a vocação artística e literária de Ariano se consolidou. Newton Júnior comenta que, na época, além daquelas pessoas que realmente tinham interesse em seguir a carreira em advocacia, cursavam a Faculdade de Direito muitas outras mais interessadas em ciências humanas e que por falta de opção, pela inexistência de cursos específicos nas áreas de interesse, terminavam por ingressar no curso de Direito da mencionada universidade.

Na Faculdade de Direito, Ariano formou juntamente com José Laurenio de Melo, Aloisio Ma-galhães, Gastão de Holanda e outros intelectuais pernambucanos, liderados por Hermilo Borba Filho, um grupo que veio a fundar o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). O objetivo pretendido pelo TEP era levar o teatro ao povo e criar uma literatura com raízes na realidade brasileira, preocupação presente no Movimento Armorial, formalizado anos mais tarde. Ação responsável pela renovação cultural pernambucana em seu momento, conforme Newton Júnior (1999:37), “os participantes do TEP discutiam sobre um teatro novo brasileiro, sobre poesia, música, pintura, enfim, tudo o que se relacionava à arte e cultura, principalmen-te levando em conta as perspectivas e possibilidades de expressões mais ligadas às raízes culturais brasileiras”. É o que diz Suassuna em matéria publicada no Diário de Pernambuco de 30 de setembro de 1971, ao comentar que o TEP procurava “uma Poesia, uma Pintura, um Romance, uma Música e, sobretudo, um Teatro, que, ligando-se à tradição do Romanceiro Popular Nordestino”, não os deixassem presos aos limites, para eles, por demais estreitos, do Regionalismo.

Através de Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna tomou contato com a poesia e o teatro de Garcia Lorca. Como comentou o escritor Bráulio Tavares em palestra no SESC/Flamen-go (2007), o conhecimento da obra de Lorca representou um marco na vida e na obra de Suassuna, que se sentiu estimulado a escrever sobre o sertão. “Pela primeira vez, ele se deparava com um grande escritor erudito que fundamentava toda a sua criação nas fontes populares da sua cultura, na cultura popular da Espanha” (Newton Júnior, 1999:43). Ao longo de sua vida, ao lado de sua atividade como professor da Universidade Federal de Pernam-buco, Suassuna escreveu diversos livros, tendo sido influenciado, segundo explicou no vídeo ‘Encontro Marcado com a Arte’ (1996), por escritores brasileiros como José de Alencar, Lima Barreto, Aluísio de Azevedo, Euclides da Cunha, Cruz e Souza e Augusto dos Anjos; e escri-tores estrangeiros como os russos Dostoievski e Nicolai Gogol, e os espanhóis Calderón de la Barca e Cervantes.



A aproximação com o designer Aloisio Magalhães aumentou o interesse de Suassuna para aspectos importantes da cultura popular, como é o caso dos ‘ferros de marcar’, que logo seria uma parte fundamental na concepção do Movimento Armorial:

“Depois, em 1946, entrei para a Faculdade de Direito, e, aí, me tornei amigo de mais duas

pessoas que muito me influenciaram no sentido de dar importância aos ferros, não apenas

como elemento de fidelidade familiar e sertaneja —como aconteceram até então— mas

como assunto artístico: foram Fernando José da Rocha Cavalcanti e Aloisio Magalhães [...]

Talvez tenha havido mais gente de que agora não me recordo: mas, ao que me lembro, estas

—e mais um velho fazendeiro da minha família do qual já falarei— foram as pessoas que

mais contribuíram para que eu começasse a ver os ferros de marcar bois como um importan-

te elemento daquilo que, depois, eu mesmo chamaria de arte armorial.” (Suassuna, 1974a).

Newton Júnior comenta no Diário do Nordeste, em 10 de julho 2007 (“Os princípios da arte armorial”) que o termo ‘armorial’, antes apenas substantivo, já havia sido usado por Suassuna como adjetivo pelo menos três vezes em três poemas distintos. Relata que o mais antigo deles é de 1950, concluindo que Suassuna provavelmente começou a desenhar seu projeto estético a partir do seu ingresso na Faculdade de Direito do Recife, em 1946, e das discus-sões surgidas no grupo do Teatro do Estudante de Pernambuco.

Anos antes da experiência Armorial, o escritor teve participação no Gráfico Amador (figu-ra 29). Nesta confraria de intelectuais interessados na arte da edição de livros, Suassuna

29. A poesia Ode foi publicada em duas edições de ‘O Gráfico Amador’, ambas em 1955, e com projeto gráfico assinado por Gastão de Holanda, José Laurenio de Melo e Orlando da Costa Ferreira — sendo a primeira ilustrada por Aloisio Magalhães. (Cunha Lima, 1997).



fez parte do grupo dos “mãos limpas”, assim denominados os que contribuíam com textos; contrapondo-se ao grupo dos “mãos sujas”, sendo estes os que participavam diretamente da elaboração das edições (Cunha Lima, 1997). Durante palestra de no SESC/Flamengo em 2007, Newton Júnior comenta que ‘Ferros do Cariri: uma Heráldica Sertaneja’, o livro lança-do por Suassuna em 1974 e fruto de suas pesquisas sobre o universo dos ferros de marcar sertanejos, é uma nítida exemplo do aprendizado de Suassuna no período em que esteve participando do ‘O Gráfico Amador’.

Segundo Araújo (1997), O Gráfico Amador quebrou, consciente e impetuosamente, uma cor-rente de mediocridade, ocasionada por limitações empresariais que produziam publicações que exibiam quase sempre uma certa uniformidade massificada e carente de imaginação “ao dar vida a uma editora caudatária da melhor tradição editorial das private presses inglesas, da Kelmscott de William Morris à Gregynog das irmãs Gwendoline e Margaret Davies”.

Newton Júnior comenta também que a presença do elemento popular na poesia de Suassuna permitem “falar de uma poesia armorial pelo menos desde 1946, conscientes de que usamos o termo armorial avant la lettre” (1999:48). De maneira mais clara, já em 1955, quando escreve a peça ‘O Auto da Compadecida’ (figura 30), no mesmo momento em que participava do grupo O Gráfico Amador, o escritor Ariano Suassuna deixa claro o caminho que iria nortear o seu percurso intelectual: cultuar e divulgar as formas tradicionais da cultura popular nordestina.

30. Cartaz do filme ‘O Auto da Compa-decida’ (2000): uma das versões para o cinema desta peça de Suassuna.



Foi após a montagem teatral desta peça, realizada no Rio de Janeiro, que o escritor acabou sendo reconhecido nacionalmente. O estilo da ‘Compadecida’, como o texto é familiarmente chamado pelo público, cumpre os princípios regionalistas do Armorial: o texto é baseado em três diferentes folhetos de Cordel, manifestação da cultura popular nordestina de raiz cultural medieval e do início do Renascimento na península ibérica.

Segundo matéria publicada no Diário de Pernambuco de 15 de junho de 2007, Suassuna que escreveu o ‘Auto da Compadecida’ na época do Gráfico Amador e que ela não precisava ser grande porque a prensa deles era manual. Sobre o momento em que publicou a obra, o pró-prio Ariano comenta na ‘Preá: Revista de Cultura’, de setembro/outubro de 2005:

“Eu li o ‘Auto da Compadecida’ pela primeira vez na garagem da casa de Gastão de Holanda,

meu amigo, junto com Hermilo, Gastão, Aloisio Magalhães, José Laurenio de Melo e João

Cabral de Melo Neto. Quando eu terminei de ler, João Cabral disse: “Você se desconverteu?”

Aí eu disse: “Não senhor, eu continuo lá. É que eu não gosto de padre ruim”.

Dando sequência à trajetória Suassuna, em 1969, segundo Lemos (2006), ele é convidado pelo então reitor Murilo Guimarães, para dirigir o Departamento de Extensão Cultural da Uni-versidade Federal de Pernambuco. Fato que vai contribuir para a formalização do Armorial um ano mais tarde. Lemos comenta que Suassuna, naquele momento já conhecido por seus textos para teatro, “convoca, então, Capiba, Guerra-Peixe, Cussy de Almeida, Jarbas Maciel e Clóvis Pereira para juntos procurarem uma música erudita nordestina, a música ‘armorial’, baseada em raízes populares e que viesse se juntar a seu teatro, à pintura de Francisco Brennand, Ângelo Monteiro e Marcus Accioly, e ao romance de Maximiano Campos”.

Ariano foi eleito em 3 de agosto de 1989 para ocupar a cadeira n° 32 da Academia Brasileira de Letras. Na década de 1990 Suassuna foi secretário de cultura de Pernambuco durante o terceiro governo de Miguel Arraes, entre 1995 e 1998. É quando dá início, formalmente, as suas aulas-espetáculo. O jornalista José Teles, no Jornal do Commercio (Recife) de 8 de março de 2007, comenta que “o secretário brinca que há três formatos de aula-espetáculo: plena, reduzida e reduzidíssima. A plena conta com ele, orquestra e bailarinos, a reduzida, com ele e dois músicos, e a reduzidíssima, apenas ele”. Nos dias atuais, novamente à frente da Secretaria de Cultura de Pernambuco (desde 2008), Suassuna, com uma postura rigoro-sa, afirma que “não pretende implantar o Armorial no governo, mas que o rapaz discordante deveria procurar outra Secretaria [...] se por acaso tivesse algum projeto”. (Site n° 64).

1.5. O Movimento Armorial

“O Movimento Armorial foi um movimento que nós criamos na década de 70 exatamente para

valorizar a cultura brasileira”. Suassuna no vídeo ‘Encontro Marcado com a Arte’ (1996).

O movimento cultural protagonizado por Suassuna se iniciou com propósitos semelhantes aos que moveram Mário de Andrade e Gilberto Freyre nas primeiras décadas do século vinte: “a de-fesa da cultura nacional (e regional) no empenho não só de descobrir e reinventar, mas de criar



raízes” (1974b). O Armorial, formalizado na déca-da de 1970 com produções nos campos da Música, Literatura e Artes Visuais, retomou este debate, por sentir a necessidade de lutar contra um processo de descaracterização da cultura brasileira.

O teórico armorial comenta que seu Movimento tem duas preocupações maiores: em primeiro lugar valorizar e lutar contra a vulgarização da cultura brasileira. E em segundo, já mencionado, procurar uma arte erudita brasileira baseada nas raízes populares da nossa cultura, registrado em entrevista de Suassuna publicada na revista ‘Ca-ros Amigos’, em junho de 2003 (n° 75). Com rela-ção ao primeiro destes objetivos pretendidos pelo Movimento Armorial. É importante ressaltar que, nestes quase 40 anos decorridos desde o lança-mento deste Movimento artístico pernambucano, esses objetivos foram atualizados por conta da mudança de contexto cultural entre a data oficial de sua fundação e os dias atuais.

No momento em que o Movimento foi inaugurado, na década de 1970, o Brasil atravessava uma ditadura militar, onde segundo o entendimento de Suassuna, “a cultura brasileira se encontrava marginalizada”, como comentou no vídeo ‘Encontro Marcado com a Arte’ (1996). Segundo o escritor, no momento em que o grupo ganhou notoriedade, passou a receber crí-ticas tanto por parte dos militantes de esquerda, que consideravam conservadoras as idéias propagadas pelo grupo de intelectuais privilegiados; como eram pressionados pelas forças da direita, por estarem tratando do tema da cultura com um viés nacionalista. É curioso co-mentar que o mesmo acontece com seu personagem Pedro Quaderna (Suassuna, 1971) que também sofre críticas de seus antagônicos amigos. Um caso interessante foi a criação do ‘Bloco carnavalesco anárquico Siri na Lata’, no carnaval de 1974, com a intenção de romper com o formalismo com o qual eram conduzidas as discussões relacionadas ao campo cultural em Pernambuco. Já José teles conta, no Jornal do Commercio (Recife) de 29 de janeiro de 2002, que “sob o clima plúmbeo da ditadura, em 1976, foi fundado um bloco carnavalesco pelo Comendador Adriano Freyre e um grande número de intelectuais, jornalistas, escritores, cineastas, enfim, um bando de desocupados, contrários à ditadura. Deram-lhe o pomposo nome de Bloco Anárquico Armorial Siri na Lata.

“Samuel, segundo Clemente, adota ‘o estilo rapão-ranhoso de cristais e joiarias hermético-

esmeráldicas da Direita’. Já Clemente, segundo Samuel, adota ‘o estilo raso-circundante,

raposo e afoscado da Esquerda’. Eu fundi os dois, criando ‘o estilo genial, ou régio, o estilo

raposo-esmeráldico e real-hermético dos Monarquistas da Esquerda”. “Dom Pedro Diniz

Quaderna”. (Suassuna, 1971).

31. Estandarte do Movimento Armorial.



1.5.1. Medievalismo Sertanejo

Para Ariano Suassuna, as origens da estética armorial, que começou a desenvolver a partir dos anos 50, se encontra fincada no medievalismo presente no Nordeste, característica dominante nas bandeiras das procissões e cavalhadas. Um universo dominado por en-tendimentos simbólicos típicos da idade medieval, que o Movimento Armorial se apropria em seu discurso e referencia em suas obras. Suassuna comenta, em artigo publicado no Jornal do Brasil em 14 de março de 2006, que sempre teve como fonte de inspiração o mesmo sertão mítico:

“O sertão dos jagunços, majoritariamente nordestino. Assim como o inegável arcaísmo do

Nordeste, a conservação de suas condições materiais e espirituais quase da Idade Média.

Além, é claro, de sua organização social essencialmente feudal e que preservou essa par-

cela da nacionalidade de todo o modelo incaracterístico do Ocidente moderno. Tudo isso

provocou em nós a quase vertigem de descobrir naquelas vastidões esquecidas, naquilo

que Euclides [da Cunha] chamou de rocha viva de nossa raça: um povo afastado no espaço

e ainda mais afastado no tempo”.

Com relação ao medievalismo nordestino, o escritor Antônio Risério comentou, em entrevista no vídeo ‘Intérpretes do Brasil: Viva o Sertão’ (2001), que “é marcadamente medieval a di-mensão religiosa da vida sertaneja. O ascetismo, a busca da terra da promissão, o milenaris-mo judaico-cristão, que é um compósito de base medieval. Isto está muito vivo em todos os movimentos místicos do Brasil sertanejo”.

Fazendo uma aproximação ao universo estético medieval, Umberto Eco (1989) relata que um aspecto da sensibilidade estética medieval que melhor caracteriza a época, fornecendo a imagem dos processos mentais que consideramos ‘medievais’ por excelência, se trata da visão simbólico-alegórica do universo.

Eco (1989) comenta que o homem medieval vivia efetivamente em um mundo povoado de significados, referências, supra-sentidos, manifestação de Deus nas coisas, em uma nature-za que falava continuamente uma linguagem heráldica, “na qual um leão não era só um leão, uma noz não era somente uma noz, um hipogrifo era real como um leão porque, como este, era signo irrelevante existencialmente, de uma verdade superior”.

Esta tendência mítica do período pode ser explicada pensando no simbolismo medieval como um paralelo popular e fabuloso da fuga do real:

“A elaboração de um repertório simbólico pode ter constituído uma reação imaginativa ao

sentimento de crise. Na visão simbólica, a natureza, até em seus aspectos mais temíveis,

torna-se o alfabeto com o qual o criador nos fala da ordem do mundo, dos bens sobrena-

turais, dos passos a serem dados para nos orientar ordenadamente no mundo, a fim de

adquirir os prêmios celestes [...] a coisa não é o que aparenta, é signo de algo diverso”.

Umberto Eco (1989).



Eco (1989) comenta ainda que é bom que as coisas divinas sejam indicadas por símbolos muito diferentes, como leão, urso, pantera, porque “justamente a estranheza do símbolo que o torna palpável e estimulante para o intérprete” “A cultura medieval tem o sentido da inova-ção, mas procura escondê-la sob as vestes da repetição, ao contrário da cultura moderna que finge inovar mesmo quando repete”.

Muito se fala da contribuição da cultura árabe encontrada no Nordeste brasileiro, mais espe-cificamente no sertão. Como comenta o pesquisador Frederico Pernambucano de Mello, no vídeo ‘Intérpretes do Brasil: Viva o Sertão’ (2001), “o sertão é, também, onde mais se desen-volveu a contribuição que entra no Brasil, como disse Gilberto Freyre, com a característica da eminência parda na nossa cultura, que é a contribuição árabe, ou mozárabe, mudéjar, que é uma cultura de sequeiro, que não teve muito a ensinar no litoral [...], mas teve muito a ensinar no sertão”.

1.5.2. Significado fantástico das representações

“O universo que antes se apoiava no mito, na beleza, tornou-se vazio de significados: o

nome que eles colocam ali é feio e seco para que as pessoas entendam melhor, colocam a

logomarca”. Antonio Nóbrega. (Revista Continente Multicultural, Fevereiro de 2002).

Segundo o músico armorial Antonio Carlos Nóbrega, conforme entrevista publicada na Revista Continente Multicultural (nº 14) de Fevereiro de 2002, o ponto comum no pensamento armorial é “a preocupação com a Divindade e com o significado das representações e enunciações”. Para o músico, “em vez de limitar-se a um regionalismo ou nacionalismo estreito [o Movimen-to Armorial] procura incentivar uma busca à cultura brasileira e à universal”. A configuração do Armorial, para o artista, “remete ao mítico, ao emblemático, ao simbólico, ao feminino e ao

32 e 33. Capas de LPs do Quinteto Armorial, conjunto do qual fez parte o músico Antonio Nóbrega: ‘Do romance ao galope nordestino’ de 1976 e ‘Aralume’ de 1974. Ambas exibindo reproduções de gravuras de Gilvan Samico.



não realista”, pois, segundo ele, na visão dos armorialistas a arte do século vinte, até então, “seria exageradamente conceitual, onde o universo do mito teria sido afastado”. Para Nóbre-ga, a cultura popular teria, então, a capacidade de trazer a vivência do mito, do dionisíaco, do universo feminino de volta à tona: “quando o Movimento Armorial fala em reinterpretar a cultura, está procurando recolocar o mito na vivência da arte”.

Ainda segundo Nóbrega, uma característica que contribui para o entendimento do tempe-ramento do Movimento Armorial é a negação ao temperamento realista dos movimentos artísticos que o antecederam (como é constante na história dos movimentos artísticos). No caso, movimentos que pregavam a razão, influenciados pelos avanços tecnológicos e problemas sociais. O Realismo armorial, portanto, é mágico e propõe uma volta ao ma-ravilhoso, calcado do universo da Literatura de Cordel. Como o regionalismo freyriano, o Armorial nunca quis ser vanguarda, quem sabe, talvez, como diz Suassuna, seja “o segun-do movimento de retaguarda da arte brasileira”. Tavares contribui com o tema explicando que a Arte Armorial “tem seu encanto em tudo que se afaste do realismo acinzentado e plano, do objetivismo seco, da mera imitação da vida”. Tavares conta que Suassuna, na ten-tativa de descrição dos elementos marcantes da Arte Armorial recorre a imagens “possíveis de serem instantaneamente aprendidas, mas capazes de assumir para o leitor-espectador múltiplas significações” (2007:80).

Antes da formalização do Armorial, o cineasta baiano Glauber Rocha apresentou em seu manifesto “Estética da Fome”, em 1965, a idéia de que a ruptura com o racionalismo se-ria a única saída para a dominação cultural dos países chamados de terceiro mundo. Tese apresentada durante as discussões em torno do Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano em Gênova, janeiro de 1965. Batizando de Estética da fome as manifestações culturais místicas dos das camadas populares, Glauber Rocha chamava a atenção para o mesmo aspecto presente, segundo os comentários de Nó-brega, no cerne do idealizador do Movimento Armorial. Levando em conta o difícil momento político brasileiro à época do congresso, para Glauber Rocha a arte revolucionária deveria ser “uma mágica capaz de enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais suporte viver nesta realidade absurda”. O cineasta fala da necessidade de se “tocar, pela comunhão, o ponto vital da pobreza que é seu misticismo. Este misticismo é a única linguagem que transcende ao esquema racional de opressão. A revolução é uma mágica porque é o imprevisto dentro da razão dominadora”. (Site n° 95).

O Movimento Armorial se inscreve num percurso intelectual marcado pela relativa continuida-de entre diversos movimentos culturais: o Movimento, que como já foi dito, entra em conflito com o lado racional do Movimento Moderno, não tem interesse em negar o Romantismo, o naturalismo da Escola de Recife dos quais herda, em amplo sentido, a preocupação com as tradições e a cultura popular, se distinguindo dos demais ao propor sua estética calcada no realismo mágico. Deixando claro que, como explica o professor Flávio Sátiro Fernandes, em palestra proferida no Conselho Estadual de Cultura do Estado da Paraíba, por ocasião das comemorações do Centenário de nascimento de Augusto dos Anjos, em 1984, que o “que se convencionou chamar de Escola de Recife foi um movimento cultural de ampla repercussão



nacional, congregando pensadores, estudiosos, juristas, sociológicos, poetas, preocupados em debater variados temas dentro de suas respectivas especialidades”. Pode-se destacar deste grupo os poetas Tobias Barreto, Sílvio Romero e Castro Alves.

O Armorial de Suassuna, fortemente influenciado pelas idéias propagadas pelo Movimento Regionalista pernambucano do começo do século XX, exibe um imagem do Nordeste bra-sileiro quase que antagônica à exibida em ‘Vidas Secas’ —este exibindo a condição de vida miserável do sertanejo, a animalização do homem e a falta de esperança. No Nordeste de Suassuna o sol forte está presente, porém há também reinos e castelos, que pertencem mais ao sonho que à realidade. É a linha do fantástico-maravilhoso, com o uso de figuras arqué-tipas que aludem à Commedia dell’Arte, como comenta Carlos Byington no livro contento o roteiro da minissérie ‘A Pedra do Reino’ (2007). Uma proposta de uso de valores que teriam sido apagados por uma história oficial, na visão de Suassuna, mas que seguem presentes no inconsciente coletivo dos brasileiros, no caso do universo do Nordeste brasileiro.

1.6. Formação da imagética Armorial de Suassuna

“A idéia da recriação a partir do Romanceiro popular nordestino e de uma heráldica popular

brasileira aparece como elemento original e novo, imprescindível para o entendimento da

arte armorial”. (Newton Júnior, 1999:99).

Como foi dito até então, ao tratarmos da vertente visual do Movimento, nos aproximamos do repertório imagético popular nordestino. Para Newton Júnior, não resta dúvida de que as gra-vuras de Gilvan Samico, assim com as pinturas de Francisco Brennand, serviram de inspira-ção para que o próprio Suassuna estabelecesse os princípios da pintura e gravura armoriais (Newton Júnior, 1999:98).

Gilvan Samico estava na Europa, em outubro de 1970, quando o Movimento Armorial foi oficializado, mas é considerado um integrante fundamental. Tavares (2007:109) relata que na sua primeira geração, o movimento teve como ponta de lança a obra de Samico, que já era na época um artista consagrado. Suassuna confessa no artigo “Movimento Armorial em nova fase criadora”, publicado no Jornal do Commercio (Recife) de 25 de julho de 1976, que “Gilvan Samico prestigiou o Movimento, que se engrandeceu com o seu nome, respeitado por todo mundo”.

Porém, foi Ariano Suassuna quem despertou no gravador o gosto pelas raízes populares nordestinas, ou nas palavras do gravador: “Ele me sugeriu procurar inspiração onde nem me passava pela cabeça”. Samico comentou em entrevista publicada na Revista Continente Mul-ticultural (nº 20), de agosto de 2002, que em conversas com seu amigo Ariano Suassuna, em uma de suas vindas ao Recife no início da década de 60, disse que não estava muito satisfeito com os rumos que sua gravura estavam tomando, achando muito europeu, parecida com as gravuras de fora e que precisava de algo mais enraizado, do Brasil. Ariano teria lhe proposto, então, uma investida no campo do gravador popular. Aos poucos, Samico foi incluindo em sua gravura elementos desse universo nordestino: “Como eu não queria repetir o cordel, meu arti-



fício foi esquecer a gravura popular, pegando apenas o seu espírito”. Segundo Samico, como publicou o Jornal do Commercio (Recife) de 16 de junho de 2007, feita na época, a gravura João Maria e o pavão azul (figura 27) é um divisor de águas dessa opção artística. A escolha de Samico o marcaria definitivamente; como também a própria estética armorial:

“Uso sempre o simbolismo do bem e do mal. Os contrastes das minhas gravuras expressam

uma dicotomia, o claro e o escuro, o dia e a noite. Este é um elemento recorrente na minha

obra”. [...] Há também uma certa religiosidade, não obrigatoriamente em alguma direção,

mas elementos simbólicos religiosos e até pagãos. Os elementos que coloco na gravura

—o peixe, a serpente— têm forte carga simbólica, embora eu nem queira saber o que signi-

ficam. Tenho um livro de Jung, mas nunca abri. Não leio para não ficar influenciado”. Gilvan

Samico (Jornal do Commercio. Recife, 30 de julho de 1998).

E interessante observar que Samico trabalhou no escritório de design de Aloisio Magalhães. Em entrevista comenta que não trabalhou com criação, ocupando-se da realização de arte final em projetos:

Eu era um instrumento do escritório, um arte-finalista, não era o criador. Acho que já fui tra-

balhar lá porque sou, com o meu trabalho, por natureza, muito disciplinado. [...] O fato de eu

34 e 35. Xilogravuras de Gilvan Samico: ‘A chave de ouro do reino do vai-não-volta’, de 1969 (55x32,8 cm), e ‘João Ma-ria e o pavão azul’, do mesmo ano.

“Onde busquei minha fonte maior de pesquisa foi no cordel —mais nas his-tórias do que nas gravuras das capas, diga-se. O que me interessa são as len-das, as narrativas contadas, não queria reproduzir a estética dos gravadores populares, porque eu não sou um artis-ta popular”. Gilvan Samico (Jornal do Commercio. Recife, 30 de julho de 1998).



ter trabalhado com Aloisio era porque ele precisava de um desenhista com o traço preciso,

justo, com bom acabamento. Acho que deu uma contribuição para meu trabalho, mas eu, por

mim mesmo, já tinha esse sentido de ser muito cuidadoso com a finalização e acabamento

do que fazia. (Site n° 91).

Para Barbosa (1997), Gilvan Samico é sem dúvida o mestre do sincretismo pernambucano, “associando a dicção das imagens populares da Literatura de Cordel ao espaço clean do Modernismo”. Sincretismo que, para ela, também estaria presente a obra artística de Romero de Andrade Lima, que introjeta “a linguagem bauhausiana de um Oskar Schlemmer com o armorialismo de Ariano Suassuna, mas construindo objetos de definida inventiva pessoal”.

Já Francisco Brennand, nascido em 1927, que iniciou sua prática no campo das artes através da pintura (figura 36), é nos dias atuais reconhecido por seu trabalho com cerâmica e escultu-ra (figuras 37 e 38). Após concluir secundário, desistiu de ingressar na Faculdade de Direito e

37. Escultura de Brennand: a base da escultura exibe o ferro do artista.

36. Pintura de Francisco Brennand de 1968 (Castro, 2005).



começou a estudar pintura. Foi a Paris, onde freqüentou o estúdio de André Lothe e Fernand Léger. Viajou à Bélgica, à Suíça, a Portugal e à Espanha. Em Barcelona, a arquitetura e as esculturas de Gaudí o impressionaram tanto que acabaram influenciando sua obra futura. Em 1953, na Umbria (Itália), fez estágio numa fábrica de faiança para aperfeiçoar o seu conheci-mento na arte cerâmica (site n° 68). Fez, também, parte do já mencionado grupo ‘O Gráfico Amador’. Em 1969, Brennand projeta os trajes e adereços do filme ‘A Compadecida’, de Ge-orge Jonas, adaptação para o cinema da peça de Suassuna (Newton Júnior, 1999:130).

Com relação ao programa imagético armorial proposto por Suassuna, Newton Júnior sinte-tizou em prefácio para Maia (2004) o entendimento que o escritor passou a empregar para o termo armorial e qual é a finalidade do Movimento. Ele conta que ao lançar oficialmente o manifesto do Movimento Armorial, Suassuna procurou chamar “a atenção para a existência de uma heráldica não-oficial bastante rica no Brasil”.

A Heráldica —ciência e arte de descrever os brasões de armas ou escudos— tem suas origens no século XII. Mollerup (1997) afirma que as marcas heráldicas foram usadas pela primeira vez por cruzados que atenderam o chamado Papal em 1095 para participar das cruzadas (1096–1270) lutando contra muçulmanos na Palestina. Segundo este autor, as marcas heráldicas nas roupas, escudos e bandeiras ajudavam os cruzados a se reconhe-cer. De indivíduos e famílias, os brasões de armas foram adotados por cidades, regiões e países, estando presentes, nos dias atuais, na maioria das localidades ocidentais.

38. Parque monumental criado pelo ce-ramista e escultor Francisco Brennand, erguido frente ao Marco Zero da cidade de Recife, no Bairro do Recife, no dique natural que protege a cidade das marés.



Com relação a esta Heráldica não oficial, segundo o entendimento de Suassuna, ela estaria representada por distintas manifestações culturais espalhadas pelo país (figura 39): tanto pelos ferros de marcar boi como emblemas dos clubes de futebol; passando também pelas bandeiras das cavalhadas (onde o cordão azul representa os cristãos e o cordão vermelho os mouros), ou ainda pelos estandartes dos maracatus; dos caboclinhos e das escolas de samba. Newton Júnior (in: Maia, 2004) afirma que “a utilização desta heráldica não oficial pelos artistas como referência visual (figura 40) foi um dos pontos de partida para a realiza-ção de uma arte nova, erudita e de caráter brasileiro – a arte armorial”.

Outro elemento específico de vital importância para se chegar ao conceito de ‘armorial’ foi a já mencionada sinalização sertaneja manifestada nos ferros de marcar boi do sertão nordes-tino. Os ferros, que têm a função de identificar e localizar o proprietário da rês, será melhor estudado no capítulo 3. Segundo Suassuna (1974a), esta sinalização corresponderia a uma verdadeira heráldica popular, “conferindo ao sertanejo a glória de uma linhagem quase no-bre”. No caso específico dos ferros, Suassuna endossava e levava à frente a idéia anterior de outros escritores, como Gustavo Barroso (1912), que já haviam constatado na tradição sertaneja de criar ferros novos a partir das diferenças que os filhos acrescentavam aos ferros dos pais, o apego a uma mesa familiar e a existência de uma verdadeira heráldica.

40. Pintura de Romero de Andrade Lima (1986): tinta acrílica sobre madeira (1,00 m X 1,60 m).

39. Estandartes carnavalescos e escudo de time de futebol: elementos de uma heráldica não-oficial, segundo Ariano Suassuna.



Ainda segundo Newton Júnior (in: Maia, 2004), do mesmo modo que ferros novos surgem a partir das diferenças apostas a um ferro anterior, os artistas poderiam se basear no rico acer-vo de desenhos e sinais enigmáticos dos ferros para criar novas formas, no campo da Gravu-ra, da Pintura e das Artes Gráficas, de uma maneira geral. Estariam assim, segundo Newton Júnior provavelmente, vinculando-se a uma herança anterior à chegada dos europeus, já que as origens de alguns desses sinais podem muito bem estar associadas às insígnias que os nossos mais remotos antepassados pintaram e esculpiram, nas itaquatiaras que os sertanejos vão encontrar tempos depois, Sertão adentro. Para Newton Júnior completa que “dos ferros às insígnias dos diversos tipos de agremiações festivas, a heráldica, em nosso país, apresenta-se como uma Arte essencialmente popular, e não burguesa”. Para ele trata-se de uma heráldica adquirida não por favor dos poderosos, mas “forjada na luta diária do sertanejo com o mundo”. Levando em conta, apesar destes argumentos, que Suassuna e sua família, ou o próprio Padre Cícero, não pertencem à camada popular, mas no entanto possuem seus ferros (figura 41).

Sinais e emblemas como os ferros, os estandartes das agremiações carnavalescas, os em-blemas das camisas e bandeiras dos times de futebol ou as roupas das cavalhadas são elementos que refletem, segundo o discurso armorial, sentimentos míticos, muito além da questão tradicional e da influência dos povos que formaram nossa cultura. Nesse sentido, segundo o pensamento do grupo, eles são elementos armoriais.

“Como sempre acontece nessa arte e ciência das insígnias, tudo começa pelas formas mais

simples, ocultando, todas elas, um significado simbólico, muito presente em épocas antigas,

mas depois paulatinamente esquecido. Acontece também dessas coisas darem a impressão

de ter morrido para, logo depois, aparecerem de novo com mais força, como se estivessem

adormecidas nas camadas mais profundas, à espera somente de um pretexto qualquer que

lhes permita irromper violentamente à superfície”. (Suassuna, 1974a).

41. Ferro (ou marca) do Padre Cícero: na foto, o escritor Ariano Suassuna sus-tenta o ferro de Cícero Romão Batista, o Padre Cícero de Juazeiro (CE).

Além das iniciais ‘C’ e ‘R’, pode-se per-ceber um a representação de crucifixo e a alusão ao Espírito Santo, através do meio traçado do perfil de uma pomba.



Não há nenhuma referência direta à arte rupestre no programa inicial do movimento ou no manifesto armorial de 1974. Segundo Newton Júnior, essa referência foi acrescentada ao programa armorial posteriormente, visando aumentar o seu vínculo com o que seria autêntico na arte brasileira. Este autor explica que em um artigo sobre a pintura armorial, escrito na década de 1980, Suassuna acrescenta às idéias de 1974 o parentesco da pintura armorial com a pintura rupestre, “ampliando o alicerce nacional-popular em que a estética armorial encontra-se assentada”.

Para Joly (1996), os grafismos rupestres destinavam-se a comunicar mensagens, sendo que muitos deles constituíram o que se chamou ‘os precursores da escrita’, “utilizando proces-sos de descrição-representação que só conservavam um desenvolvimento esquemático de representações de coisas reais”. ‘Petrogramas’, se desenhadas ou pintadas, ‘petróglifos’, se gravadas ou talhadas – essas figuras, para Joly, representam os primeiros meios de comu-nicação humana. São consideradas imagens porque imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real.

É verdade que uma referência clara à arte rupestre é encontrada em publicação de Suassuna, com data anterior a do tal artigo: no ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971), além da referência textual, há uma ilustração realizada por Suassuna com clara inspiração no fenômeno (figura 42). Em entrevista, Ariano conta que começou a se rebelar quando leu um cartaz de uma exposição realizada em São Paulo os dizeres ‘Arte do Brasil, uma história de cinco séculos’:

“Quer dizer, só começou a arte quando os portugueses chegaram. Aí eu digo, peraí, e a

arte indígena, o teatro, a dança, a cultura indígena? E comecei a me interessar pela cultura

rupestre. Se você olhar a Pedra do Reino, tem desenho baseado na pintura rupestre.[...]

Quer dizer que comecei a integrar no universo brasileiro essa pintura de muitos anos antes

de Cristo”. Ariano Suassuna (Caros Amigos, n° 75).

42. Ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘Ro-mance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971).



O mergulho na arte pré-histórica brasileira, principalmente através do estudo das pinturas e relevos das itaquatiaras do Nordeste, revelou um novo filão para os artistas armoriais (figura 43 e 44).

1.7. Fases do Armorial

O Movimento Armorial atravessou fases bastante definidas em sua trajetória. As divisões temporais que podem ser feitas na cronologia deste movimento artístico coincidem, de cer-ta maneira, com a atuação de Ariano Suassuna em cargos políticos e/ou administrativos, sempre ligados ao campo da Cultura.

Em 1999, Newton Júnior divide a trajetória do Movimento em três fases: a primeira, a fase Experimental, que iria do lançamento do Armorial em 1970 a 1975, com um grande enfoque dado à Literatura de Cordel. Nas artes plásticas destacam-se nesta fase os mencionados Francisco Brennand e Gilvan Samico.

Já contando com as ‘estilogravuras’ e ‘iluminogravas’ de Suassuna (ver capítulo 2), a se-gunda fase, a Romançal, foi iniciada “precisamente no dia 18 de dezembro de 1975, com a estréia, no Teatro Santa Isabel, da Orquestra Romançal Brasileira” e encerrada em 1981 (Newton Júnior, 1999:91). A fase Ilumiara, a terceira para este autor, se estenderia de 1981

43 e 44. Arte Rupestre: detalhe do painel do Parque Nacional da Serra da Capiva-ra e capa do livro ‘Iniciação à Estética’ de Ariano Suassuna, com ilustração de Alexandre Nóbrega, artista integrante do Movimento Armorial.



a 1999 e nela pode-se incluir o artista Romero de Andrade Lima.

Campos (2005) divide a trajetória do Movimento Armorial de outra maneira, enfatizando a vertente musical deste movimento artístico: a fase Expe-rimental (1970 a 1980), a fase Romançal (1980 a 1985) e a fase Arraial (1985 em diante). Nos dias atuais, o surgimento de artistas seguidores declarados das propostas armoriais, porém per-tencentes a um novo contexto histórico, como o grupo musical pernambucano ‘Sá Grama’, permi-te pensar na existência de uma nova fase deste Movimento. Somando-se a isso, o fato de Ariano Suassuna estar atualmente ocupando o cargo de Secretário da Cultura de Pernambuco, o que pode ser, também, um fator que amplie o número de seguidores de suas idéias.

No campo da escultura, por exemplo, ergue-se sob os cuidados do escultor popular Arnaldo Barbosa a ‘Ilumiara Pedra do Reino’ (figura 46): um santuário no conjunto de lajedos de São José do Belmonte (Pernambuco), idealizado por Ariano Suassuna de acordo com suas pretensões de integração artís-tica. O Santuário é uma espécie de anfiteatro cujo espaço circular está situado diante das históricas ‘Pedras do Reino’ (figura 45). Quando ficar conclu-ído, o local terá 16 esculturas em granito, de 3,5 metros altura, com elementos que simbolizarão os conceitos de ‘profano’ e ‘sagrado’.

46. A Ilumiara Pedra do Reino.

45. A Pedras do Reino, em São José do Belmonte (Pernambuco).


2. As Iluminogravuras como síntese do discurso armorial

2. As Iluminogravuras como síntese do discurso armorial: estudo dos sonetos ilustrados de Ariano Suassuna

“O sonho de unir o texto literário e a imagem num só emblema, para que a literatura, a

tapeçaria, a gravura, a cerâmica e a escultura falem, todas, através de imagens concre-

tas, firmes e brilhantes, verdadeiras insígnias das coisas. Insígnias de qualquer maneira

desenhadas, gravadas ou iluminadas —sobre superfícies de pedra, de barro-queimado, de

tecido, de couro, de áspero papel, ou, então, modeladas pela forma e pela imagem”. Ariano

Suassuna (1989a).

Este capítulo se propõe a estudar o ideário do Movimento Armorial e examinar seu programa visual através da análise de enunciações visuais próprias deste movimento artístico-cultural. Visando a maturação e sistematização de idéias dispersas, a análise do caráter visual deste movimento é realizada com maior especificidade neste capítulo através da produção visual de Ariano Suassuna, fundador e protagonista do Movimento Armorial. De modo mais objeti-

47. Iluminogravura de Ariano Suassuna: “O Campo”, do seu segundo álbum, ‘Sonetos de Albano Cervonegro’, lança-do em 1985.



vo, o foco deste capítulo está em suas ‘iluminogravuras’ (figura 47 e 48), poesias ilustradas produzidas por Ariano Suassuna a partir da década de 1980. O termo ‘iluminogravura’, com o qual Suassuna batizou o seu trabalho, é um neologismo criado pelo artista e segundo ele tem como significado ‘a fusão do conceito de iluminura medieval (ver item 2.2) com os processos contemporâneos de gravação em papel’.

Suassuna produziu dois álbuns com iluminogravuras: auxiliado por seu filho Manuel Dantas Suassuna (como comentou Newton Júnior em palestra no SESC-Flamengo em 2007), o escri-tor realizou o primeiro álbum, intitulado ‘Sonetos com mote alheio’ e publicado em 1980 com uma tiragem de 50 exemplares; o segundo álbum, ‘Sonetos de Albano Cervonegro’, sai em 1985 com tiragem de 150 exemplares (ainda que esgotada a edição inicial outros exemplares de iluminogravuras tenham sido produzidos isoladamente para atender pedidos eventuais).

Newton Júnior (1999:126) esclarece que dos vinte sonetos —composição poética de catorze versos, dispostos em duas quadras e dois tercetos— presentes nos dois primeiros álbuns, “dezesseis foram originalmente escritos para a 'Vida-Nova Sertanejo', trabalho não divulgado, elaborado entre os anos de 1970 e 1974”.

Produzidos por Suassuna de modo semi-artesanal, os álbuns com iluminogravuras são apre-sentados em uma caixa de madeira contendo dez lâminas, cada uma delas com um soneto distinto e suas respectivas ilustrações. As lâminas contendo seus sonetos ilustrados são de papel, não encadernadas, medindo 44 × 66 cm. O processo usado na confecção de suas

48. Iluminogravura de Ariano Suassuna: ‘A Morte - A Moça Caetana’, do seu pri-meiro álbum, ‘Sonetos com mote alheio’, lançado em 1980.



obras e o método de impressão das iluminogravuras foram descritos na apresentação da mostra ‘Iluminogravuras de Ariano Suassuna’, realizada em Recife, em dezembro de 2003 (site n° 23): o primeiro passo de Suassuna é a produção de uma matriz da ilustração e do texto manuscrito, com nanquim preto sobre papel branco (figura 49). Enviada a uma gráfica, em seguida, são produzidas cópias em off-set desta matriz monocromática. Cada uma das cópias é, então, trabalhada manualmente em técnicas mistas e colorida a pincel com tintas guache, óleo e aquarela.

Antes de aprofundar o estudo do objeto de análise deste capítulo, as iluminogravuras, será feita uma contextualização histórica deste fenômeno através da narração sistemática de fatos relacionados à trajetória de Ariano Suassuna como ilustrador. Para fundamentar este trabalho, foram recolhidas informações em entrevistas de Suassuna em periódicos e revistas de interesse cultural, assim como em outras produções bibliográficas que tratam do Movimento Armorial.

Após a contextualização do material primário deste capítulo, se utiliza como parâmetro para o estudo conceitos de Panofsky (1979) ligados a análise de obras de Arte, além de estudos anteriores realizados por Newton Júnior (1999) e Santiago (2004). Baseando-se nestes pri-meiros estudos da obra de Suassuna, realizados sob o enfoque da Literatura, é objetivo do capítulo contribuir com informações adicionais e aprofundar a análise em questões pertinen-tes ao campo do Design.

O conselho dado por Newton Júnior (1999:17), quando diz que a análise das iluminogravuras “não pode ser feita sem reflexões pertinentes aos campos da gravura e da pintura; e sem um confronto da literatura com as artes plásticas”, foi levado em conta durante todo o pro-cesso de trabalho. Portanto, o presente capítulo é, também como o anterior, permeado de comentários a respeito da trajetória deste movimento artístico pernambucano e de suas manifestações artísticas.

49. Ariano Suassuna fazendo uso do seu Alfabeto Sertanejo.



Conforme Joly (1996), a análise de uma enunciação visual não deve ser feita por si mesma, mas a serviço de um projeto. Seguindo esta mesma linha, é também finalidade deste capítulo sedimentar conceitos para o capítulo seguinte, respeitando assim um roteiro que conduza a questões próprias da prática do Design.

As iluminogravuras são de fundamental importância para reflexões a respeito do repertório visual do Movimento por terem sido idealizadas segundo as diretrizes armoriais em um mo-mento em que o Armorial já alcançava uma década desde o seu lançamento oficial, apre-sentando um amadurecimento de suas propostas. Realizadas, então, de acordo com sua proposta estética armorial, estas obras podem servir de base para a análise do próprio mo-vimento artístico que o escritor integra e para o entendimento dos seus objetivos. Elas, as iluminogravuras, incluem o ‘Alfabeto Sertanejo’ (figura 50), produção diretamente relacionada ao campo do Design e tema do capítulo 3.

2.1. Um ilustrador amador e seus discípulos

“Depois dos 20 anos, descobri que não estava na Renascença, quando o Papa sustentava

o artista, que podia praticar duas ou três artes”. [A literatura prevaleceu,] “mas nunca deixei

de desenhar”. Ariano Suassuna (site n° 23).

Apesar do escritor Ariano Suassuna ter declarado, em entrevista publicada nos ‘Cadernos de Literatura Brasileira’ (2000), que considera o Teatro a Arte mais completa entre todas, e que foi justo nos seus textos criados para teatro onde melhor pôde se desenvolver como artista; e ter dito, além disso, que a sua poesia é a fonte profunda de tudo que escreve, como se verá

50. Alfabeto Sertanejo: uso nos títulos das poesias nas iluminogravuras.



a seguir, suas ilustrações são elementos de grande importância como referência conceitual para a vertente visual do Movimento que ajudou a fundar.

Suassuna já admitiu, também, que se considera um ilustrador amador. Confessou, na men-cionada entrevista, ser um escritor que “por acaso ilustra” e que no seu caso “as artes plás-ticas são resultado da fonte literária”, tendo papel subsidiário em relação à literatura. Em outro momento afirmou, em reportagem publicada no Jornal do Commercio (Recife) de 25 de agosto de 2000, que quando chegou a idade das tomadas de decisões, percebeu “que não havia espaço para quem tinha habilidade em várias áreas”. Fazendo, então, um exame de consciência, se decidiu pela Literatura.

No entanto, suas ilustrações, além de terem sido utilizadas em muitos de seus livros, influenciaram de maneira evidente alguns artistas pertencentes ao seu movimento artístico. Como exemplo pode-se mencionar três artistas: Guilherme da Fonte, Manuel Dantas Suassuna e Romero de Andrade Lima. Todos familiares que iniciaram suas ativida-des em distintas práticas artísticas incentivados, em maior ou menor grau, por Suassuna.

O primeiro, Guilherme da Fonte, é genro de Suassuna e pratica a arte musiva armorial: mosai-cos de mármore e granito com criações baseadas em ilustrações de Suassuna ou inspiradas no uni-verso artístico do escritor (figuras 51 e 52). Segun-do periódicos pernambucanos (sites n° 2 e 53), ad-ministrador e fazendeiro, Guilherme trabalha com mosaicos desde 1996. O artista construiu uma casa próxima a de Suassuna, realizando na fren-te da mesma um mosaico, utilizando-se para isso de pedaços de granito e mármore. Este primeiro trabalho teria despertado a atenção do escritor, que, mostrando um livro de Gaudí, pediu que uma das figuras fosse por ele reproduzida. Desde en-tão, Guilherme passou a se dedicar a reproduzir ilustrações pouco divulgadas de Suassuna. Seu trabalho ganhou tamanha proporção no meio ar-tístico pernambucano que o artista decidiu trans-ferir o seu ateliê para a sua própria fazenda, onde se dedica exclusivamente à técnica.

Em artigo publicado no Jornal do Commercio (Recife) de 15 de dezembro de 1998, Romero de

51. “A Acauhãn - A Malhada da Onça”, iluminogravura pertencente ao primeiro álbum, “Sonetos com Mote Alheio” de 1980.

52. Painel de Guilherme da Fon-te baseado na iluminogravura de Suassuna (no aeroporto João Suassuna, Campina Grande - PB).



Andrade Lima conta que Guilherme já presenciou pessoas olhando e admirando um mosaico por ele construído, afirmando: "mas esse Brennand é mesmo um arretado!”. Um equívoco que para Romero serve de elogio de mão dupla, já que para ele “a obra de Brennand ganha ao ser associada à milenar arte do mosaico e Guilherme, neófito, ga-nha ao ter sua obra confundida com a do mestre”.

Já Manuel Dantas Suassuna, filho de Ariano nas-cido em 1960, teve uma formação artística pre-coce, participando desde os 12 anos de reuniões com artistas que frequentavam a casa de seu pai. Dantas Suassuna realizou suas primeiras gravuras sendo orientado sobre técnicas, suportes e tintas pelo mestre Zé Barros, logo passando a frequen-tar o ateliê de Francisco Brennand (ver capítulo 1), onde ficou cinco anos trabalhando com cerâmica e pintura (figura 53). Depois dessas duas experi-ências, Dantas foi para Taperoá (site n° 50). Nos dias atuais, trabalha com projetos cenográficos, cerâmica, artes visuais e realiza, vez por outra, a ‘Oficina Armorial’, na qual incentiva os participan-tes a observar, analisar e realizar obras artísticas com base em propostas armoriais.

O autor desta dissertação participou da Oficina de Pintura Armorial ministrada por Dantas Suassuna

54. Show de Antonio Nóbrega na Sala Baden Powell, em Copacabana: o cenário foi produzido durante a 'Ofi-cina Armorial', ministrada por Dantas Suassuna no decurso das comemora-ções aos 80 anos de Ariano Suassuna no Rio de Janeiro (junho de 2007).

53. Pintura de Manuel Dantas Suassuna.



durante as comemorações aos 80 anos de Ariano Suassuna no Rio de Janeiro, em junho de 2007, realizada no armazém do Centro Cultural da Ação e Cidadania, no bairro da Gambóa (Rio de Janeiro). No decurso desta Oficina Armorial, Dantas expôs trabalhos do gravador popular J. Borges e do erudito Gilvan Samico, artistas já mencionados nesta dissertação (ver capítulo 1, figuras 29 e 30), e propôs aos participantes que se inspirassem nas propostas desses artistas para a produção de uma obra em conjunto, deixando claro que, no seu en-tendimento, não há diferença de valor entre a obra destes artistas e que as qualificações de ‘erudito’ e ‘popular’ se desfazem no seu processo artístico. O resultado da Oficina Armorial foi pano de fundo de palco para o espetáculo do músico Antonio Nóbrega (figura 54), realizado na Sala Baden Powell, durante as citadas comemorações.

A atuação artística de Romero de Andrade Lima, nascido em Recife em 1957, é a terceira que neste estudo se destaca, por ter recebido uma direta influência de Ariano Suassuna (figura 55, 56 e 57). Romero, hoje trabalhando com artes plásticas, design e teatro (direção, texto, cenografia e figurino), começou a desenhar, pintar e esculpir, como Dantas, quando ainda era criança, sob a orientação de seu tio e padrinho Ariano Suassuna. Aos 23 anos iniciou sua car-reira profissional, dedicando-se desde então exclusivamente à atividade artística. Em entre-vista publicada na Revista Continente Multicultural (nº 20), em agosto de 2002, ele expressou o desejo de “experimentar todas as formas de expressão de arte, dentro dos ideais armoriais”.

55. Pintura de Romero de Andrade Lima (1985). Acrílica sobre madeira (1,14 m X 1,60 m).

56. Camisa e logotipo de Romero de Andrade Lima para o 'Bloco da Parceria' para o carnaval de Recife (2004).



É importante salientar sua produção de Jóias com proposta armorial (ver introdução), além de suas camisetas produzidas para o carnaval pernambucano (figura 57).

Antes de retornar à descrição da trajetória particular do protagonista armorial, é importante mencionar alguns outros ilustradores que podem ser incluídos numa lista dos que se inspiram no universo artístico de Suassuna. Ainda que essa influência, por ser menos direta, não es-tejam em destaque neste estudo.

O trabalho de Zélia Dantas Villar, esposa de Suassuna, é significativo no campo da ilustra-ção e pintura armorial. Zélia também trabalha com escultura, utilizando sempre a temática armorial em suas obras. Além de sua obra particular, suas ilustrações são encontradas em muitos dos livros de seu marido (figuras 58 e 59). Dentre esses livros ilustrados por Zélia, al-guns tiveram projeto gráfico de Eugênio Hirsch (figuras 61 e 62). Destacando-se, entre estes projetos de Hirsch, o da 3ª edição do ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]', de 1973 (figura 63), hoje uma edição de colecionador. Esta edição apresenta na capa uma ilustração de Hirsch, que acabou permanecendo em edições posteriores.

O livro ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ conta a história de Quaderna, ou Dom Pedro Di-nis Ferreira Quaderna – O Decifrador, uma mescla entre o arquétipo do herói trágico e tipo picaresco, que afirma ser o legítimo herdeiro dos verdadeiros reis do Brasil. O personagem baseia sua realeza apoiado em um fato histórico: João Ferreira, fanático sebastianista, liderou um grupo de flagelados na Pedra Bonita, região banhada pelo Rio Pajeú, próximo à divisa entre os estados da Paraíba e Pernambuco, entre 1835 e 1838. Suassuna escreveu a obra

57. Romero de Andrade Lima: figurino para a peça ‘As Conchambranças de Quaderna’, de Ariano Suassuna.



em 1970 e ela foi publicada em 1971. Uma nova edição foi lançada em 1972, outra em 1973 e duas edições mais em 1974, todas pela Editora José Olympio. Mais recentemente, em 2004, esta casa publicou uma nova edição da obra.

Além de Zélia e Eugênio Hirsch, é interessante citar Jô de Oliveira, incluído na lista por conta de sua publicação no formato de história em quadri-nhos intitulada ‘A Guerra do Reino Divino’, lança-da em Brasília em 1976. O livro de Jô de Oliveira foi inspirado no ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ e o trabalho segue bem de perto as propostas da gravura e pintura armoriais.

Segundo Araújo Sá, conforme o trabalho ‘O can-gaço nas histórias em quadrinhos’ (2001), os qua-drinhos de Jô Oliveira, de repercussão internacio-nal, são marcados pelo seu apuro técnico desen-volvido por conta de um curso de artes gráficas realizado no início da década de 1970 na Hungria. Conforme este autor, com ilustrações inspiradas

Exemplos de capas de livros de Ariano Suassuna com ilustrações de Zélia Dantas Villar.

58. 3ª edição da Farsa da Boa Pregui-ça (2005).

59. Fernando e Isaura (1994).

60. Zélia Villar e seu colar ‘Fernando Isaura’ (2007). O colar foi desenvolvido por Romero de Andrade Lima com base na ilustração de Zélia.



Capas de livros de Ariano Suassuna projetadas por Eugenio Hirsh. As ilus-trações das figuras 61 e 62 são de au-toria de Zélia Dantas Villar, esposa de Suassuna.

61. O santo e a porca e o Casamento suspeitoso (1989).

62. A Farsa da Boa Preguiça (1974).

63. Romance d’A Pedra do Reino [...] (1973).



na xilogravura popular nordestina publicadas inicialmente na Itália, Oliveira constrói um uni-verso simbólico de matriz sebastianista através das aventuras do cangaço e dos movimentos messiânicos, vinculado ao imaginário medieval do sertão nordestino e "bem próximo da pro-dução intelectual de Ariano Suassuna” (figuras 64 e 65).

Se é certo que as enunciações visuais de Suassuna vêm da literatura, esta por sua vez, como foi mencionado no capítulo anterior, é inspirada na cultura popular de tradição ibérica, no medievalismo sertanejo, no sebastianismo presente em movimentos místicos do Brasil nordestino, fundindo-se ainda a referenciais estéticos do Brasil pré-histórico e a heranças do mundo árabe, cumprindo assim outros dos requisitos da buscada Arte Armorial. Dessa ma-neira, é possível dizer que o referencial visual de Ariano está assentado, no que ele defende como inconsciente coletivo do homem nordestino, que aflora aqui e ali nas manifestações artísticas da região, como deixa claro o escritor em entrevista publicada nos 'Cadernos de Literatura Brasileira' (2000).

Este estudo tem como enfoque os elementos contidos nas iluminogravuras e nas referências visuais articuladas pelo artista. Trata-se da obra de um artista marcadamente influenciado por questões políticas, referências culturais locais e universais, além da influência que admite ter recebido de diversos movimentos artísticos anteriores ao Armorial, como o Regionalismo, a Escola de Recife e o Romantismo, já mencionados.

64. Capa da 2ª ed. do ‘A Guerra do Reino Divino’ (2001): projeto de Daniela Nogueira e Emer-son Lehmann.

65. Quadrinhos de Jô de Oliveira.



2.1.1. A vertente visual do Armorial de Suassuna

“O desenho não tem vida própria, nasce da imagem literária, tem papel subsidiário em rela-

ção à literatura”. Ariano Suassuna (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000).

O escritor Ariano Suassuna nunca deixou totalmente de lado as outras artes. Em seu livro de 1971, ‘Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta’, pela primeira vez ele pôde reunir duas vertentes artísticas: além do texto, fez também as ilustrações inspiradas em xilogravuras de capas de Cordel que aparecem no livro (figuras 67 e 68) como sendo de autoria de personagens do romance.

68. Bandeira com elementos da he-ráldica armorial: ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971).

66 e 67. Capa e ilustração de Ariano Suassuna para o livro ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971).



Sobre este assunto, Suassuna em entrevista aos 'Cadernos De Literatura Brasileira' (2000) mencionou que:

“Tinha pensado em pedir as gravuras para o Samico, mas ele estava viajando. Lembrei tam-

bém que, se as gravuras fossem dele, precisaria assinar ‘Samico’, e eu queria que elas apa-

recessem como sendo de autoria do personagem. Depois d’A Pedra, eu me aprofundei e

cheguei as iluminogravuras.” Ariano Suassuna.

Para Newton Júnior (1999:121), depois desta experiência, Suassuna começou a dividir o seu tempo de criação literária com trabalhos de ilustração, pintura, comunicação visual e tapeçaria (figura 69). Em 1973, Suassuna realiza seis ilustrações para o livro ‘As Sentenças do Tempo’, de seu amigo Maximiano Campos (figuras 70 e 71). Estas ilustrações, com rela-ção à técnica empregada e ao estilo proposto, são similares às encontradas em seu próprio livro de 1971. Nesta fase, Suassuna parece estar adquirindo uma maior maturidade para se expressar visualmente e admitir-se como artista plástico, processo que culminará mais tarde nas iluminogravuras.

69. Trabalho de Ariano Suassuna em tape-çaria: “Caetana pode assumir várias formas, sendo as mais comuns as de serpente, onça e gavião” (Newton Júnior, 1999:130).

70 e 71. Ilustrações monocromáticas de Suassuna realizadas para o livro ‘As Sentenças

do Tempo’, de Maximiano Campos, em 1973.



Suassuna publica o artigo ‘pintura armorial’ em 1974, no qual formaliza a ampliação do universo armorial com a referência à arte rupestre. Uma sé-rie de trabalhos em tapeçaria (1976), pintura e de-senho realizados segundo as propostas armoriais antecederam as iluminogravuras. Em 1977, por exemplo, o escritor publica o ‘Rei Degolado’ que traz ilustrações suas.

É importante destacar o conceito de “integração entre as artes”, mencionado na introdução como uma das características fundamentais para se compreender a estética armorial. Este conceito, levado em conta por Suassuna e outros integran-tes do Movimento Armorial —e contrário ao princí-pio de autonomia defendido pela estética surgida com o Modernismo— faz com que muitas obras armoriais acabem por relacionar-se intimamente. Segundo o olhar armorial, a ‘cópia’ não é encara-da como um delito. Um entendimento muito pró-ximo à uma concepção característica da cultura na Idade Média apontada por Eco (1989:12): “A cultura medieval tem o sentido na inovação, mas procura escondê-la sob as vestes da repetição (ao contrário da cultura moderna que finge inovar mesmo quando repete)”.

De tão rigoroso, Suassuna chega ao extremo de aplicar seus conceitos artísticos à sua cria-ção particular de cabras, como pode ser percebido nesta declaração à Revista Continente Multicultural (nº 20), em agosto de 2002:

“[...] eu queria fazer cabra avermelhada, uma branca e uma preta, porque eu queria prestar

homenagem às três cores iniciais da cultura brasileira, o negro, o índio e o branco. Tudo isso

é literatura, era a isso que eu me referia como sendo a parte estética. Há uma coisa da qual

ninguém pode me chamar, que é de incoerente. Podem até me chamar com justiça de muita

coisa, mas incoerente eu não sou não”.

É importante enfatizar que antes de produzir suas iluminogravuras, Ariano Suassuna já fazia suas ‘estilogravuras’ (figuras 73 e 74), como ele mesmo denominou suas ilustrações mono-cromáticas (nanquim preto) realizadas com caneta 'estilográfica' sobre papel (o termo estiló-grafo refere-se à caneta-tinteiro).

Na construção das estilogravuras já eram utilizados alguns elementos que mais tarde seriam incorporados às iluminogravuras. Suas estilogravuras já contavam, por exemplo, com um de-

72. ‘A Onça do Divino’, baseada em ilustração encontrada no ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’ (1971), bor-dada pela tapeçaria Casa Caiada, de Recife (PE), em 1976.



senho tipográfico inspirado em ferros de marcar, o Alfabeto Sertanejo (figura 11 - introdução); além da referência clara à arte rupestre, em especial às imagens encontradas no sítio arque-ológico do Ingá (figura 75), localizado a 40 quilômetros de Campina Grande (Paraíba).

76. Ariano Suassuna diante de um dos painés de registros rupestres da Pedra do Ingá.

73 e 74. Estilogravura de Ariano Suassuna.

75. Detalhe do painel de registros rupestres da Pedra do Ingá (Paraíba).



Em 1980 Ariano Suassuna dá início à produção dos álbuns de iluminogravuras, nos quais exercita com maior precisão suas experiências de integrar texto e ilustração e realizar seu “sonho de unir o texto literário e a imagem num só emblema, para que a literatura, a tapeça-ria, a gravura, a cerâmica e a escultura falem, todas, através de imagens concretas, firmes e brilhantes, verdadeiras insígnias das coisas.” (Suassuna, 1989).

Desde seus primeiros trabalhos de ilustração até este momento, Suassuna esteve amadu-recendo seu estilo próprio de representação. Estilo este que se afasta bastante das obras de Gilvan Samico e que passa a ser referência para outros artistas. Levando em conta que as obras de Samico, entre as de outros artistas, foram aquelas que serviram de base para a definição da proposta visual do Movimento Armorial no momento de sua formalização.

Se o desejo de Suassuna de unir sua literatura com sua artes visual já é percebido em 1971, no livro ‘Romance d’A Pedra do Reino [...]’, no caso dos álbuns de iluminogravuras, ele aprofunda seu discurso e seu repertório imagético; além de dar sequência às suas experiências em direção ao “livro-síntese”. O conceito da estilogravura é bem próximo ao da iluminogravura, no sentido de tratar-se também de um soneto ilustrado. Porém, com a iluminogravura, Suassuna passa a incluir um maior número de elementos visuais que fazem parte de seu discurso armorial. Além disso, passa a fazer referência às iluminuras medievais e, junto com este fenômeno, referência à Idade Média. Como mencionado no capítulo 1, para Ariano Suassuna, as origens da estética armorial se encontram fincadas no medievalismo presente no Nordeste.

2.2. Aproximação ao fenômeno das Iluminuras medievais

No decorrer dos séculos e nos distintos lugares em que foram produzidas, a forma, o estilo, a composição e as cores das iluminuras variaram muito. Só mesmo “em virtude de um per-sistente hábito cultural” pode-se falar sobre este fenômeno em um conjunto, como se tratas-se de obras e de um período homogêneo. Como exemplo desta variedade pode-se citar as iluminuras irlandesas, “herdeiras de um visionarismo celta”, com “formas de um linearismo e um geometrismo que só terão, eventualmente, paralelo na ornamentação igualmente geome-trizante das criações muçulmanas” (Mattoso, 1999:27).

Porém, como comenta Mattoso (1999:27), pode-se dizer que há de fato “alguma coisa de co-mum entre a iluminura do princípio e do fim da idade média. Para esta autor o principal talvez seja a referência constante, explícita ou implícita à realidade divina”, já que segundo o autor “o iluminador pouco se interessava pelas cenas do mundo terrestre” e “só lhe parecia digno de representação aquilo que evocava, direta ou indiretamente, o mundo divino". E este mundo "só podia ser infinitamente colorido, brilhante e maravilhoso” (Mattoso, 1999:31). Desejo que se aproxima da proposta armorial de Suassuna, concretizada pela iluminogravura.

Parece importante esclarecer que a temática das obras, que a princípio se confinava ao mundo eclesiástico, originando um corpus iconográfico de caráter essencialmente sagrado, acabará sendo partilhada também e de modo natural, com a evolução da Europa (a partir so-bretudo do séc. XII), pelo mundo laico. Este último foi responsável pela introdução de novas



propostas iconográficas que ampliam e enriquecem extraordinariamente o mundo da imagem (Silva, 1999). Parte da iluminuras do século XIII e as iluminuras dos séculos XIV e XV reve-lavam estas alterações na mentalidade do homem europeu e se relacionavam com distintos movimentos de idéias. Apresentando uma diminuição em seu caráter divino, “a alteração mais notável é, talvez, a da nova concepção da função da iluminura e dos elementos decorativos. As capitais iluminadas, as iniciais de cores diferentes, os títulos e rubricas, os cabeçalhos das páginas tornam-se elementos auxiliares da compreensão racional do conteúdo do texto e não tanto indicadores materiais da sua sacralidade” (Mattoso, 1999:35).

Alguns autores acreditam que no século XII, os manuscritos iluminados de origem portuguesa tornam-se suficientes, em número e em variedade, para podermos compará-los entre si e com os dos outros reinos. Isto porque eles parecem manter um certo ar de familiaridade com os do século seguinte, entretanto distinguem-se facilmente dos do séc. XIV e XV uma vez que nos primeiros, a ênfase é o traço, ou seja, o desenho domina a pintura e os contornos assumem maior nitidez (Silva, 1999; Mattoso, 1999).

Para Suassuna, a aproximação do seu trabalho ao fenômeno das iluminuras medievais se destaca somente no campo conceitual. Segundo o escritor, o conceito de iluminura estaria representado em seus trabalhos pelo caráter ilustrativo da obra, já que os desenhos são representações visuais da imagem poética do escritor. Conforme pôde ser averiguado neste trabalho, não há a intenção declarada de Suassuna em vincular seus sonetos ilustrados a alguma escola de iluminura específica, uma vez que se trata de um fenômeno amplo e vasto, cujas produções podem ser encontradas até pelo menos o século XVI.

No entanto, é interessante comparar as iluminogravuras de Suassuna, com iluminuras ibé-ricas do período românico, mas especificamente as conhecidas atualmente como Beatos (figura 78). Suassuna chega a tecer elogios a esta tipologia de iluminura ibérica, no caso, as portuguesas do Mosteiro de Lorvão e da castelhana Liébana. Destaca-se que ao elogiá-las, classifica-as como “xilogravura popular” em texto publicado em 1998 no catálogo reprodu-zindo 127 gravuras realizadas por Gilvan Samico ao longo de 40 anos de carreira: “[...] fato semelhante ocorreu com as extraordinárias xilogravuras populares do chamado ‘Apocalipse de Lorvão’ (figura 83), do Liébana ou ‘Livros das Aves’.

Segundo Francisco Javier Ocaña Eiroa, fundador e diretor do Seminário de Arte Românico criado pelo departamento de patrimônio histórico da prefeitura de Vigo e especialista em Idade Média com ênfase no período românico, dentre os livros românicos iluminados pelos copistas e iluminadores dos monastérios, uns estavam destinados diretamente às funções li-túrgicas e outros à instrução dos monges. Para Eiroa, entre estes últimos pode-se reconhecer os que modernamente foram denominados como Beatos (site n° 92).

Eiroa entende o ‘Beato de Liébana’ —tratando-se de um nome próprio (Beatus), e uma co-marca—, como possível indutor de uma família de livros iluminados, os ‘beatos’, que come-çou a ser produzida na Alta Idade Média, mas teve pleno desenvolvimento na época da Arte Românica. O termo ‘beato’, masculino de Beatriz, hoje em desuso como nome próprio, é



utilizado para determinar um personagem histórico que viveu como monge em um monastério da comarca asturiana medieval de los valles de la Liébana, hoje pertencente a Cantábria.

Segundo Eiroa, se atribui a este monge do Monastério de San Martin de Turieno, atualmente Monasterio de Santo Toribio de Liébana, a confecção em torno do ano de 776 de um dos livros mais famosos da Idade média ibérica: ‘Comentários ao Apocalipse de São João’, con-tendo explicações e comentários a respeito do tratado deste profeta bíblico e famoso pelas iluminuras que acompanhavam tais explicações. ‘Comentários sobre o Apocalipse [...]’, do

77. luminogravura “A Mulher e o Reino” de Suassuna.

78. Os Quatro Cavaleiros do Apocalip-se: Beato de Fernando I y doña Sancha. Exemplo Iluminura extraída de “Comen-tários sobre o Apocalipse de São João”, produzido a mando do Rei Fernando I de Espanha. Este livro manuscrito foi cria-do em meados do século XI e é também chamado de Beato de Facundo, por con-ta do nome de seu autor.

79. Pintura de Romero de Andrade Lima.



Beato de Liébana, teria sido o primeiro de uma série de manuscritos que passaram a ser conhecidos como beatos. Assim podemos falar, nos dias atuais, de Beato do Fernando e Sancha ou Facundo (figura 81), do Beato de Londres ou de Silos, do Beato Morgan, de San Miguel de la Escalada o de Valladolid (figura 80), entre outros.

Ao analisar as iluminuras pré-românicas ibéricas dos beatos, Eiroa comenta que “chama poderosamente à atenção a eliminação de toda sugestão de volume ou ilusão espacial, pelo predomínio da linha e cor”. Esta análise pode ser estendida às iluminogravuras de Suassuna. Como os beatos, as iluminogravuras mesclam texto e imagens com cores vibrantes e uso de pigmentos dourados; o espaço é totalmente preenchido numa representação de perspectiva apenas aparente e desenho chapado.

Uma questão interessante a se destacar no que se refere ao âmbito do Design é a interação texto-imagem presente nas iluminogravuras de Suassuna. Se as iluminuras medievais eram parte integrante da estética do livro manuscrito, de certa forma, Ariano busca retomar e en-fatizar a integração texto-imagem. Como exemplo pode-se citar o fato de o escritor prometer, desde a década de 1980, uma continuação para o ‘Romance d'A Pedra do Reino [...]', na qual a relação do texto com as imagens será ainda maior que no primeiro, apresentando a mesma relevância no contexto da obra.

Já para Gómez, em seu artigo 'La Textualidad Léxico-Figurativa en los Beatos' (site n° 93), as imagens dos ‘beatos’ comportam uma dupla autonomia: a primeira formal e iconográfica, pois

80. Beato de Valladolid: os Quatro Cavalei-ros do Apocalipse.

81. Beato de Fernando I y doña Sancha.



seu alto grau de estilização, sua expressividade antinatural, sua desmaterialização espacial e a vibração de suas cores, as transformam em criações absolutamente independentes do contexto artístico da época; e em segundo, a autonomia, da ilustração no sentido de não se limitar a acompanhar o texto, ao invés disso, podem ocupar a página inteira e em muitos ma-nuscritos conquistam até a página dupla (figura 82).

82. Apocalipse de São João, do Mo-nastério de las Huelgas (1220). Con-tém 116 iluminuras com tamanhos que vão desde ¼ de página até a página completa. E em alguns casos, a página dupla.

83. Visão do trono de Deus, no Apoca-lipse do Lorvão. O Mosteiro do Lorvão é localizado no Concelho de Penacova, no distrito de Coimbra, em Portugal.



2.3. Foco nas iluminogravuras

“Pois eu, se fosse pintor, faria questão de um intercâmbio muito maior entre a realidade e o

quadro. Para mim, a pintura só pode enriquecer ao mergulhar no mistério da realidade. Esta

se reinventa a cada instante, é viva, vigorosa, podendo o artista, portanto, retirar, de seu

interior, formas e fatos em quantidade inumerável”. Ariano Suassuna (in: Leite, 2003).

Joly (1996) comenta que o campo da arte é considerado mais dependente da expressão do que da comunicação. Porém, para a autora, a análise da imagem, inclusive da imagem artís-tica, pode desempenhar funções tão diferentes quanto dar prazer ao analista, aumentar seus conhecimentos, ensinar, permitir ler ou conceber com maior eficácia mensagens visuais e etc. No entanto, acredita-se que ninguém tem de fato uma idéia precisa do que o autor quis dizer. É necessário também levar em consideração que e o próprio autor não domina toda a signifi-cação da imagem que produz. O ato de interpretação requer certa ousadia. Caso contrário, se houver a persistência na proibição da interpretação de uma obra sob o pretexto de que não se tem certeza de que aquilo que foi compreendido corresponde às intenções do autor, é melhor parar, de imediato, de ler ou contemplar qualquer imagem (Joly, 1996).

A análise das iluminogravuras de Suassuna desta dissertação apresenta como enfoque metodológico os conceitos de Panofsky (1979) uma vez que este autor apresenta critérios que podem servir para analisar enunciações visuais apresentadas tanto pelo âmbito do Design como também pelo campo das Artes. Panofsky considera que a análise de uma obra de arte se divide em três fases, com profundidades distintas de exame: (1) a fase do significado primário, natural ou pré-iconográfico, (2) a análise iconográfica e (3) a análise iconológica. Deixando claro que, para este autor, apesar destas três fases estarem apresentadas de forma separada, não significa que sejam aplicadas isoladamente. O autor deixa claro que se não houver uma identificação iconográfica dos elementos expostos na obra estudada, a interpre-tação iconológica fica comprometida, assim como uma compreensão ineficiente do significa-do primário ou pré-iconográfico, também estaria prejudicando as análises posteriores.

Mais detalhadamente, Panofsky explica que a fase primária, ou pré-iconográfica, é o nível mais básico de reconhecimento da obra artística. A fase de apreensão formal, ou seja, de descrição de suas formas puras, a despeito do conhecimento do contexto cultural no qual tal obra está inserida. Identifica-se, neste momento, as relações entre as formas como aconteci-mentos captando certas qualidades expressivas. O universo das formas puras reconhecidas como portadoras de significações primárias pode ser chamado de ‘universo dos motivos artísticos’ e uma enumeração de estes motivos constituiria uma descrição pré-iconográfica da obra de arte.

O autor divide esta fase em ‘factual’ e ‘expressiva’, sendo factual a descrição visual; a iden-tificação imediata dos objetos com suas cores e dimensões (podendo incluir o estudo de linhas, cores, volume, forma, perspectiva ou caligrafia) e a expressiva, ou seja, a percepção superficial das qualidades expressivas e das emoções em relação aos acontecimentos retra-tados; na primeira fase, a identificação de um aspecto observado numa obra de arte é óbvia.



A experiência social e cultural do observador revela o significado de uma expressão, de uma representação de uma figura ou motivo. No caso, é claro, de tais expressões ou fatos dizerem algo que tenha familiaridade com a cultura ou civilização do observador.

Avançando um pouco mais chega-se à etapa da análise iconográfica, na qual exige-se mais do que a experiência cotidiana ou cultural. Nela procura-se estabelecer uma relação entre os motivos artísticos, a composição e temas ou conceitos presentes na obra. Estes motivos percebidos como portadores de significações secundárias podem ser chamados de 'imagens' cujas combinações constituem 'histórias' e 'alegorias'. A identificação destas imagens, histó-rias e alegorias corresponde a análise do nível iconográfico.

Panofsky explica, ainda, que a análise primária difere da secundária pois na primeira utiliza-se somente percepções enquanto que na segunda é necessário maior conhecimento do as-sunto. De certa forma, é possível dizer que a análise iconográfica assume o papel de uma maior conhecimento amparado por uma familiaridade com os motivos representados na obra. Ainda na análise iconográfica Panofsky fala em obter conhecimento da história dos estilos, comparando as várias maneiras de como determinado motivo foi representado ao longo da história por outros artistas.

Segundo Panofsky, na análise iconológica (fase 3), se manifesta a partir dos procedimentos de composição e da significação iconográfica (ou seja, as fases 1 e 2) simultaneamente. A significação intrínseca se apreende investigando aqueles princípios subjacentes que põe em relevo a mentalidade básica de uma nação, de uma época, de uma classe social, de uma crença religiosa ou filosófica matizada por uma personalidade e condensada em uma obra artística. A interpretação deste valores simbólicos constitui o objeto que pode-se chamar de iconologia em contraposição à iconografia. A iconologia resulta de uma síntese e, ao contrá-rio da iconográfica, não se limita à análise do que está exposto numa obra artística. Nesta fase, procura-se interpretar o significado intrínseco da obra de arte; desvendar o significado simbólico do tema exposto. O autor enfatiza que estes valores simbólicos, com frequência ignorados pelo artista, podem ser inclusive diferentes das intenções deliberadas do mesmo.

Este nível leva em conta aspectos subjetivos de interpretação para entender uma obra, como por exemplo a história pessoal, técnica e cultural do sujeito que a interpreta. O autor, diz numa análise profunda obtém-se conhecimento dos conceitos, temas e técnicas que o autor da obra de arte em questão dominava quando a executou. De certa maneira, tem-se como fundamento para esta fase de análise a biografia do autor desta dissertação e seu o repertório adquirido ao longo da carreira de designer. Uma aproximação à estas questões relacionadas à Suassuna foi o que se buscou fazer no capítulo anterior e nos primeiros itens do presente capítulo para abordar este aspecto nas iluminogravuras.

Como prevenção para que não se caia em explicações especulativas, místicas ou achismos no momento em que se procura o significado e a interpretação de conceitos simbólicos, Pa-nofsky faz um alerta sobre o cuidado que se deve ter no desenvolvimento da análise iconoló-gica num estudo de uma obra de arte. O autor argumenta que essas explicações devem ser



baseadas em conhecimentos sólidos da História da cultura. Por isso, o historiador terá que ter sempre o cuidado de comparar as suas conclusões com fatos, fenômenos políticos ou religiosos que tenham relação com a época da obra estudada.

Sobre este viés mais subjetivo de análise, Joly (1996) argumenta que “interpretar uma men-sagem, analisá-la, não consiste [...] em encontrar [...] uma mensagem preexistente, mas em compreender o que essa mensagem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e agora, ao mesmo tempo em que se tenta separar o que é pessoal do que é coletivo. Pano-fsky também aponta para esta interpretação mais pessoal, apesar de valorizar uma correta interpretação das pretensões do autor ao produzir a obra. Esta autora valoriza o que a obra provoca no intérprete no momento que é vista. Vale considerar que encontra-se qualidades em ambas como também certos pontos em comum que serão adotados nesta análise. Acre-dita-se que, subjetivamente, cada sujeito entenderá a obra conforme sua familiaridade com o assunto e sua história de vida (estudos, cultura, crença e etc.). Porém, argumenta-se que num trabalho acadêmico que exige certo rigor, de fato, são necessários limites e pontos de referência para uma análise consistente.

Portanto, a princípio, analisa-se as Iluminogravuras de Suassuna conforme estudos nortea-dos pelas concepções de Panofsky. Num primeiro momento, que se refere à fase 1 de Pano-fsky, procura-se encontrar os elementos ‘factuais’, ou seja, a descrição visual; a identificação dos objetos com suas cores e dimensões (estudo das cores, volume, forma, perspectiva ou caligrafia) e a percepção superficial das qualidades expressivas da obra.

Para as fases seguintes, admite-se que é necessário um conhecimento de leituras relacio-nadas aos temas e conceitos das imagens, histórias ou alegorias que se pretende anali-sar em uma obra de arte. Prevenindo o equívoco das explicações especulativas apontado por Panofsky (1979), o estudo das iluminogravuras busca um maior respaldo em em um primeiro estudo de Santiago (2007) e descrições iconográficas de Newton Júnior (1999), desenvolvido sob forma de dissertação de Mestrado em literatura comparada e publicado posteriormente.

Enfatiza-se que o que este estudo pretende destacar o referencial utilizado por Suassuna na sua produção artística e o entendimento que possui e procura divulgar a respeito da vertente visual do Movimento Armorial. Mesmo trabalhando, como já foi dito, desde o primeiro capítulo em uma aproximação ao universo de Suassuna, uma preparação que possibilita uma inter-pretação iconológica mais eficiente de sua obra.

Durante a seleção da amostra de análise, foram escolhidas duas iluminogravuras, sendo uma de cada álbum lançado, por conta da existência de uma base de estudos sobre elas no contexto literário: ‘A Acauhan – A Malhada da Onça’ (figura 84) do primeiro e do segundo ‘Lá-pide’ (figura 85). Acredita-se que fazer um contraponto deste estudo com o método Panofsky/Joly pode aportar conhecimentos frutíferos para o campo do design. Em seu estudo, Newton Júnior (1999) concentra sua análise nestas duas iluminogravuras. Estas obras foram esco-lhidas por ele a partir de critérios específicos do recorte de seu estudo, no caso, por conter



84. iluminogravura de Suassuna do pri-meiro álbum, ‘Sonetos com Mote Alheio’:

A ACAUHAN - A MALHADA DA ONÇA(com tema de Janice Japiassu)

Aqui morava um Rei quando eu menino, vestia ouro e Castanho no gibão.

Pedra da sorte sobre meu Destino, pulsava junto ao meu, seu Coração.

Para mim, o seu Cantar era divino,

quando ao som da Viola e do bordão, cantava com voz rouca, o Desatino,

o Sangue, o riso e as mortes do Sertão.

Mas mataram meu Pai. Desde esse dia eu me vi, como cego sem meu guia que se foi para o Sol, transfigurado.

Sua Efígie me queima. Eu sou a Presa. Ele, a Brasa que impele ao Fogo acesa.

Espada de ouro em Pasto ensanguentado.

85. iluminogravura de Suassuna do se-gundo álbum, ‘Sonetos de Albano Cervo-negro’:

LÁPIDE(com tema de Virgílio, o Latino, e de Lino Pedra-

Azul, o Sertanejo)

FINAL “A DESCOBERTO”

Quando eu morrer, não soltem meu Cavalonas pedras do meu Pasto incendiado: fustiguem-lhe seu Dorso alardeado,com a Espora de ouro, até matá-lo.

Um dos meus filhos deve cavalgá-lo,numa Sela de couro esverdeado,

que arraste, pelo Chão pedroso e pardo,chapas de Cobre, sinos e badalos.

Assim, com o Raio e o Cobre-percutido, tropel de cascos, sangue do Castanho, talvez se finja o Som de ouro-fundido,

que, em vão - Sangue insensato e va-gabundo - tentei forjar, no meu Cantar-

estranho, à tez da minha Fera e ao sol do Mundo!



sonetos com temas relacionados à ‘herança’, importante, segundo ele, para a análise da obra poética de Suassuna.

Aqui nesta dissertação essas duas iluminogravuras estão também em destaque. Além dis-so, busca-se agregar informações de outros autores e levar em conta todo o conjunto de iluminogravuras, representado por esses dois álbuns publicados, sempre com o objetivo de facilitar o entendimento das questões propostas, procurando vincular o estudo a aspectos de interesse do campo do Design.

2.3.1. Estudo das iluminogravuras

“Poema explicado é poema morto”. Ariano Suassuna (1980).

Neste item dá-se a análise propriamente dita das iluminogravuras de Suassuna. Primeiro descreve-se os aspectos pré-iconográfico e iconográficos. Após estes comentários faz-se desfecho interpretativo contextualizando as obras. Percebe-se que o trabalho de Suassuna na iluminogravura inicia-se pela caligrafia e é seguido pelas lustrações monocromáticas. As iluminogravuras pertencentes ao recorte pesquisado são compostas de um soneto manuscri-to com fonte caligráfica (figura 86) no corpo do texto dos versos e com caracteres decorativos nos títulos. O desenho da fonte caligráfica é realizado de modo a facilitar a legibilidade. Se comparada com a escrita usual de Suassuna, pode-se interpretar sua intenção de tornar a leitura a mais clara possível (figura 87).

86. Detalhe dos versos nas iluminogravuras: os versos são manus-critos com uma pedagógica fonte cali-gráfica.

87. Texto escrito por Ariano Suassuna com sua caligrafia usual.



Com base numa análise pré-iconográfica e com respeito aos elementos de design do texto das iluminogravuras, pode-se dizer que nos títulos é usado o ‘Alfabeto Sertanejo’ (figura 88), inspira-do em ferros de marcar (Suassuna, 1974a). Esta proposta fonte tipográfica tornou-se um elemento visual de grande importância para o Movimento Armorial e será mais detalhada no capítulo seguin-te. Vale comentar que a iluminogravura ‘Acauhan’ é a única do conjunto formado pelos dois álbuns lan-çados na qual o título não é escrito com o ‘Alfabeto Sertanejo’, enquanto em ‘Lápide’, o título se desta-ca do subtítulo por apresentar formas que aludem à pintura rupestre, à maneira de Suassuna.

Santiago (2007) comenta que a exemplo de po-etas simbolistas, como João da Cruz e Sousa, Suassuna grafa com maiúsculas os substantivos abstratos entendendo que o poeta deseja criar uma espécie de configuração geral por meio dos elementos simbólicos do poema, como se eles fossem as representações, as figuras de um es-cudo heráldico. Isto, como confirmou o próprio Suassuna, por influência de poetas barrocos e de poetas populares da Literatura de Cordel (em en-trevista ao programa 'Roda Viva', em 2002).

Observando a divisão da iluminugravura ‘Acauhan – A Malhada da Onça’ em duas metades a partir de um eixo horizontal, pode-se descrever em sua parte superior a representação de um homem, com roupas de vaqueiro, montado em um cavalo que possui na anca a representação de um ‘ferro’ (ver capítulo 3). O cavaleiro sustenta uma ban-deira onde pode-se distinguir uma onça heráldi-ca. Simetricamente oposta a ela, equilibrando a composição, se percebe a representação do sol, a esquerda. Ao fundo, a chuva é representada através de gotas vermelhas. Sua metade inferior apresenta o texto do soneto, justificado e emoldu-rado pelo título e por figuras do universo armorial de Suassuna. Duas colunas semelhantes ladeiam o texto com representações de um pássaro, um

88. Detalhe dos títulos das iluminogravuras do segundo álbum.



cervo e um grafismo pictográfico. Na base do soneto, a representação de um sol entre luas crescentes construídas a partir de formas circulares.

A iluminugravura ‘Lápide’ apresenta uma diagramação mais complexa que a primeira. O so-neto ocupa o espaço central, dividido em duas colunas, separadas por formas aparentemente abstratas. Entre os espaços contendo os texto, a representação de um cervo à esquerda, e um cavalo alado à direita. Na base encontram-se três imagens, das quais a primeira delas pode ser descrita novamente como a representação de um cervo. No topo da composição, o título da obra entre grafismos pictográficos que apresentam certa familiaridade com o que aparece na base das colunas na metade inferior de ‘Acauhan’.

Vale esclarecer que, devido ao fato deste estudo estar sendo realizado com reproduções das iluminogravuras e não diretamente com seus originais, não houve intenção de aprofundar o estudo em questões cromáticas. Nota-se que as reproduções das cores se distanciam bastan-te numa comparação com os originais, o que é comum com a maior parte das reproduções de obra de arte. Problema ocasionado, por exemplo, por conta do uso de pigmentos dourados.

No entanto e apesar dessa dificuldade, pode-se perceber que uso da cor ocorre com maior intensidade no segundo álbum de iluminogravuras e que os espaços em branco que ocupam

89. Em uma análise preliminar, um cotejamento cromático entre os dois álbuns de Iluminogravuras de Ariano Suassuna.

‘Sonetos com Mote alheio’, publicado em 1980 (acima); o segundo álbum, ‘Sonetos de Alba-no Cervonegro’, de 1985.



boa parte das pranchas do primeiro álbum estão quase ausentes no segundo (figura 89). Na iluminogravura ‘A Acauhan [...]’ predominam o preto, o castanho, o amarelo-ouro e o branco do papel não pigmentado, enquanto em ‘Lápide’ a paleta de cores é mais ampla, com o uso de cores vibrantes que acabam dando um maior destaque ao espaço em branco que serve de suporte para o texto (figura 90).

Ainda na fase preliminar, pode-se descrever a simetria e o equilíbrio de proporções como características que podem ser observadas nas duas iluminogravuras. Nota-se que fato aná-logo ocorre em muitas das gravuras de Gilvan Samico (como a figura 91) e no trabalho de Romero de Andrade Lima (figura 94). A enunciação é construída a partir de um eixo vertical principal que a divide em dois hemisférios, nos quais busca-se um rebatimento a partir do posicionamento simétrico e do uso de formas e cores semelhantes em ambos hemisférios (Newton Júnior, 1999).

É possível perceber que em muitas iluminogravuras Suassuna procura realizar composições simétricas, muito equilibradas, assemelhadas às heráldicas cartas do baralho tradicional. Pro-curando ocupar os espaços com desenhos de forma fechada, contornos nítidos, com ausên-cia de perspectiva, ou perspectiva não geométrica.

Lançando mão para suporte de análise —ademais de todos os estudos já empreendidos neste sentido pelo autor da dissertação— de aportes de autores que já estudaram este tema, sabe-se que pintura, a gravura e a tapeçaria de Suassuna encontram-se profundamente fincadas no seu universo interior (Newton Júnior, 1999). Não poderia ser diferente com as ilustrações de Ariano Suassuna: por fazerem parte de sua arte integrada não é difícil identificar suas

90. Exemplos de iluminogravuras do álbum ‘Sonetos com Mote Alheio’ (esquerda) e ‘Sone-tos de Albano Cervonegro (direita): pode-se perceber o maior uso de cores e o ausência de branco no segundo álbum.



92. A partir de formas e cores semelhantes, percebe-se a simetria e o rebatimento nas iluminogravuras de Ariano Suassuna.

91. Simetria e rebatimento nas iluminogravuras, como na xilogravura de Gilvan Samico (aci-ma, n° 1): ‘Criação homem e mulher’ (P/B) 1993, H. C. 90,7 × 49,7 cm.

1 2 3



referências iconográficas e pré-iconográficas. Excetuando formas mais abstratas, Suassuna deixa em evidência seu referencial iconográfico, quase que de maneira pedagógica, e faz questão de explicar suas referências.

O título da iluminogravura ‘A Acauhan - A Malhada da Onça’ é formado pelo nome de duas fazendas que pertenceram ao seu pai, João Suassuna. Acahuan (ou acauã) é um nome de um pássaro, elemento gráfico encontrado na metade inferior da iluminogravura, nas duas colunas que ladeiam o soneto. Assim como o cervo, tendo em conta que cervo negro é o significado atribuído ao termo tupi ‘suassuna’, ou ‘suaçuna’ em sua grafia anterior. De identificação obs-cura, o terceiro elemento da coluna (figura 96) é baseado em um detalhe retirado do painel de grafismos rupestre da Pedra do Ingá, na Paraíba (figura 95). Esta representação é bastante utilizada por Suassuna em seus trabalhos, e já é encontrada no livro a ‘História d’O Rei Dego-lado nas caatingas do sertão' (1977), quando Suassuna atribui à imagem o significado de um gavião, sendo este uma das representações de Caetana, a morte sertaneja. Segundo Newton Júnior (1999) a 'morte sertaneja', pode assumir ainda a forma de uma serpente ou uma onça.

João Suassuna é o personagem encontrado na metade superior da iluminogravura, vestido com roupas típicas do vaqueiro sertanejo. A representação do pai de Suassuna está dispos-ta no centro vertical da imagem, ocupando um espaço privilegiado, e construído como uma composição triangular (figura 96). João Suassuna tem na mão esquerda o estandarte da fazenda Malhada da Onça e está montado sobre um cavalo marcado com o seu ferro, fatos

93. Simetria e rebatimento nas iluminogravuras.

94. Simetria e rebatimento em pintura de Romero de Andrade Lima.



97. Painel de grafismos rupestres da Pedra do Ingá.

98. Detalhes de iluminogravuras do segundo álbum: elementos da arte rupestre, referências visuais utilizadas nas iluminogravuras de Aria-

no Suassuna.

95. Detalhes do painel de grafismos rupestres da Pedra do Ingá (Paraíba):

96. Detalhes de grafismos rupestres na iluminogravuras.



que contribuem para confirmam a identidade do personagem. Apesar do Sol representado no canto superior esquerdo da iluminogravura, sobre a figura paterna, cai uma chuva rubra: é o sangue do assassinato que levaria o pai, transfigurado como diz o soneto, para o sol que aparece sobre a cabeça do cavalo (Newton Júnior, 1999). O rosto de João Suassuna, por ser mais realista, destaca-se das demais representações encontradas nas iluminogravuras. Vale comentar que esta representação do partiu de um desenho baseado em uma fotografia, publi-cado sem indicação de autoria, no extinto Diário da Tarde de Recife (Newton Júnior, 1999).

No caso de ‘Lápide’ não há uma relação direta entre texto e ilustração, a exemplo do que ocorre nas iluminogravuras do segundo álbum. Esta relação é mais direta no primeiro álbum, enquanto que no segundo predominam os motivos do universo armorial do autor, recolhidos tanto da xilogravura popular quanto da arte pré-histórica brasileira. Segundo Newton Júnior (1999) a ilustração nesta iluminogravura não pretende ser a reprodução imagética do Soneto. O espaço pictórico é preenchido por elementos do universo visual de Ariano Suassuna e uma grande parte destes elementos são baseados em variadas insculturas rupestres.

99. Elementos de arte rupestre nas iluminogravuras: exemplos de detalhes inspirados em imagens rupestres da Pe-dra do Ingá (A e B) e detalhes inspirados em imagens rupestres encontradas no Parque Nacional da Serra da Capivara (C e D).

100. Detalhe de pintura rupestre do Parque Nacional da Serra da Capivara.



Com a intenção de fazer referência às motivações do autor pode-se comentar que os motivos ligados a pré-história são mais presentes no segundo do que no primeiro álbum. Com rela-ção às imagens rupestres, sabe-se que o que motiva Ariano Suassuna a fazer uso das ima-gens encontradas nas itaquatiaras nordestinas é o objetivo Armorial de conectar-se à culturas anteriores a chegada dos colonizadores portugueses (itaquatiara significa etimologicamente 'pedra riscada').

Chama a atenção para a figura que aparece do lado esquerdo do título da iluminogravura 'Lápide'. Suassuna possui admiração especial por esta forma, chamando-a de 'candelabro sertanejo' (figura 95/2), por conta da semelhança que possui com a forma do candelabro judaico. Em outro momento, o escritor (site n° 93) mencionou que Platão dizia que Deus tem três faces principais: a Verdade, a Beleza e o Bem: “então, arbitrariamente, eu escolhi esta forma aqui (95/1) para ser o candelabro da verdade; esta para ser o candelabro da beleza (95/2); e aqui (95/3) eu chamo o candelabro do bem”.

As três figuras da parte inferior da ilumonogravura se assemelham às pinturas rupestres encontradas no Parque Nacional da Serra da Capivara (como indicado na figura 99 e 100). As imagens são retiradas dentre as milhares que compõem estes painéis no Rio Grande do Norte (Newton Júnior, 1999). Acrescenta-se que também podem ser encontrados exemplos de grafismos rupestres próximos à Taperoá, cidade em que Suassuna viveu em sua infância e adolescência e que serviu de cenário para inúmeros de seus livros (como ‘O Auto da Com-padecida’, ‘Romance d'A Pedra do Reino’ e ‘A Farsa da Boa Preguiça’).

Ainda fazendo referência às motivações e ao repertório de Suassuna, as imagens pictóricas e ideográficas que ilustram o texto nas iluminogravuras são inspiradas em diversas fontes, in-dependente da temática particular de cada obra. São usadas na construção das enunciações referências visuais do Romanceiro popular, referenciado também pelo desenho de perspecti-va simples como os encontrados nas xilogravuras das capas de muitos folhetos de Literatura de Cordel. Em muitas iluminogravuras, Suassuna faz uso também de elementos da heráldica de tradição européia. Em ‘Lápide’ ela está presente na flor-de-lis que preenche a asa do ca-valo alado.

Santigo (2007) explica que o soneto presente em ‘Acahuan’ é do tipo lírico-sentimental, onde Suassuna põe em oposição sua infância junto ao pai e o desespero depois de sua morte: “assim é que do aconchego familiar, passa-se para a ausência que queima como brasa viva”. Como mencionado anteriormente, nesta iluminogravura o pai é o rei que se transforma em sol, depois da morte. Entende-se que ‘rei’ e ‘sol’ são duas metáforas usadas para designar o pai. Santiago explica também que a última estrofe do soneto indica que a marca na lembrança do autor, a presença da ausência do pai, é descrita em termos que lembram o processo de ferrar o boi com ferro e fogo.

Em ‘Lápide’, tanto Santiago (2007) como Newton Júnior (1999) estão de acordo ao dizer que o cervo negro representa o próprio autor e o cavalo alado é aquele cuja morte deve acom-panhar a morte do dono. Explicando que se trata de um poema inscrito no gênero epitáfio,



onde a morte do poeta deve ser seguida pelo sacrifício do cavalo. Para Santiago, a mensa-gem direcionada ao filho indica a idéia de continuidade familiar e explica que no universo de Suassuna, a 'fera' é ao mesmo tempo a morte, a vida, o sertão e o mundo.

No caso de ‘Lápide’ não há uma relação direta entre texto e ilustração, a exemplo do que ocorre nas iluminogravuras do segundo álbum. Esta relação é mais direta no primeiro álbum, enquanto que no segundo predominam os motivos do universo armorial do autor, recolhidos tanto da xilogravura popular quanto da arte pré-histórica brasileira. Segundo Newton Júnior (1999) a ilustração nesta iluminogravura não pretende ser a reprodução imagética do Soneto. O espaço pictórico é preenchido por elementos do universo visual de Ariano Suassuna e uma grande parte destes elementos são baseados em variadas insculturas rupestres.

Ao estudar as enunciações visuais criadas por Suassuna, segundo as diretrizes armoriais, é importante comentar coerência, quase que pedagógica, que elas apresentam com as propos-tas nas quais se baseiam.

A opção por realizar um estudo da vertente visual usando como base as iluminogravuras não foi feita apenas por ser Suassuna o organizador do Armorial e responsável pela determinação das diretrizes artísticas do Movimento. Como o capítulo anterior, tem como objetivo de ‘prepa-rar o terreno’ para que posteriormente se focalize os ‘ferros de marcar’ sertanejos, presentes

101. Detalhes de iluminogravuras:

Alusão aos ferros de marcar boi.

Elementos da heráldica, presentes nos corriqueiros naipes do baralho tradicional.

Referência à registros rupestre.



nos sonetos ilustrados de Suassuna e procura chamar a atenção para questões tipográficas a partir do Alfabeto Sertanejo. Referenciais utilizados numa obra que se quer armorial, ao menos no entendimento de Suassuna.


3. O Alfabeto Sertanejo e as fontes inspiradas em ferros de marcar


Após uma aproximação à vertente visual do armorial de Ariano Suassuna através de suas iluminogravuras, chega-se a ao seu ‘Alfabeto Sertanejo’ (3.4), um projeto tipográfico inspirado em ‘ferros de marcar’ paraibanos. Trata-se de um elemento visual tido por este escritor como de grande importância para sua arte armorial, encontrado em suas ilustrações e fio condutor deste capítulo. Pretende-se a partir deste mote, o estudo da trajetória do desenvolvimento de distintas propostas de fontes tipográficas inspiradas em 'ferros de marcar' boi do sertão do Nordeste do Brasil na história recente, todos a partir da concepção original de Suassuna.

O capítulo começa com a descrição e um breve histórico dos ‘ferros de marcar’ (figura 102), seguido de comentários a respeito do caráter heráldico desta manifestação cultural. Logo após, descreve-se o desenvolvimento de um primeiro projeto realizado por Ariano Suassuna na década de 1970, o ‘Alfabeto Sertanejo’. Após estudar o desenvolvimento de um projeto de fonte digital inspirado no projeto de Suassuna, a Fonte Tipográfica Armorial ou ‘Tipografia Armorial‘ (3.5), são também analisadas outras propostas de fontes tipográficas inspiradas em ferros de marcar, com características projetuais diferentes.

Para manter este capítulo fiel ao seu objetivo, tanto o desenvolvimento da fonte tipográfica de Virgílio Maia (3.6.2), integrante do Movimento Armorial e estudioso desta manifestação cultural com ênfase nos ‘ferros’ típicos do Estado do Ceará (ver introdução), como a proposta tipográfica armorial da fundição digital pernambucana ‘Tipos do Acaso’ (3.6.1), são expostas de forma abreviada. Completando a lista de projetos que recebem destaque neste trabalho, é apresentada também uma adaptação do projeto tipográfico de Suassuna, a fonte ‘Sertões’ (3.6.3), desenvolvida para integrar a identidade visual de um projeto cultural universitário e destacada na 8ª Bienal Brasileira de Design Gráfico (ADG/Brasil).

102. Exemplo de ferro para marcar gado(século XVIII / XIX): ferramenta utilizada para marcar o animal com o símbolo correspondente ao seu proprietário.



É também objetivo deste capítulo explorar projetos de design relacionados ao Movimento Armorial no qual fontes tipográficas inspiradas na concepção original de Suassuna foram utilizadas. O capítulo é finalizado com alguns comentários críticos a respeitos de diferentes projetos de fontes tipográficas criadas com este tipo de proposta.

3.1. O que é ferro de marcar?

Para apresentar um histórico e analisar fontes tipográficas com estética inspirada em ‘ferros’, é importante que se faça primeiro uma aproximação ao elemento inspirador das fontes tipo-gráficas: os ferros de marcar boi (figura 102).

Os termos ‘ferro-de-marcar-boi’ ou ‘ferro-de-marcar’ se referem à ferramenta utilizada para marcar o gado com o símbolo correspondente ao seu proprietário, normalmente um símbo-lo com desenho filiforme, em razão da necessidade de não estragar a pele do animal. Os ferros, enquanto sinalização, devem permitir rápida identificação por parte do observador. Maia (2004) explica que “do lado direito do bovino é colocado o ferro do proprietário. Do lado esquerdo se coloca o ferro da ribeira, a bacia hidrográfica onde a sua fazenda está assentada”. A marca é obtida através do contato desta ferramenta em brasa com o couro do animal.

Já o vocábulo ‘ferro’, como alguns dicionários também admitem, tem neste contexto o signi-ficado de marca feita no gado com um ferro em brasa, sendo também um termo empregado para se referir ao símbolo (figura 103). É importante deixar claro que estes termos normal-

103. Representação do ‘ferro’ de Fran-cisco Valle baseado em tipo da Fonte Armorial: a mesa do ferro é um tronco rematado em flecha em sua extremidade inferior. Na extremidade superior, uma haste se prolonga à direita, sendo re-matada em meia-lua (que alude à letra inicial do apelido natural de Francisco em português). O ferro se completa com uma haste à direita, rematada em i aber-to, que deixa em evidência a letra F.



mente se confundem no linguajar coloquial, sendo o seu significado destacado pelo contexto em que é empregado.

3.2. Breve histórico dos ferros

Marcar animais com instrumentos postos em brasa é uma prática ancestral, sendo impossível indicar a sua origem exata. Caprinos, bovinos e cavalos foram tradicionalmente marcados deste modo —além da técnica de marcar com um corte na orelha, de identificação mais efi-ciente em alguns casos, como no inverno rigoroso e em animais com pêlo longo (Mollerup, 1997). Maia (2004), descreve que a técnica de marcar animais com ferramentas de metal em brasa é comprovada primeiramente no Egito antigo através de imagens visuais representan-do animais sendo ferrados: antigas pinturas egípcias (figura 104), datadas de mais de quatro mil anos, registram dois homens executando a ferra (ato de ferrar), um deles esquentando a ferramenta e o outro aplicando a marca no animal adulto, imobilizado, sob o olhar de um angustiado filhote.

Como explica Maia (2004), se os registros mais remotos são do antigo Egito, há também registros desta prática na Grécia antiga, por meio de relatos encontrados em versos do poeta grego Anacreonte (que viveu de 582 AC a 485 AC); além de referências à ferra de gado nos versos do poeta romano Virgílio (70 AC a 19 AC). Posteriormente, esta prática se disseminou pelo mundo, manifestando-se de formas variadas segundo a cultura que absorveu a prática.

Para chegar ao Brasil, o caminho percorrido pelos ferros teria sido: Egito, Grécia, Roma, Pe-nínsula Ibérica e finalmente às Américas. Foi deste modo que as marcas de gado chegaram ao nosso país. Maia dá crédito também para o provável fato de que as primeiras reses trazi-das pelos colonizadores portugueses já chegaram, ao Brasil, com suas marcas (2004).

A prática de marcar os bois difundiu-se no país principalmente no Nordeste e no Rio Grande do Sul. Inicialmente os registros das marcas eram feitos na Câmara Municipal de cada cida-

104. Pintura datada de mais de quatro mil anos, demonstra como se fazia a ferragem do gado naquele momento.



de. Hoje, as Secretarias de Agricultura, Pecuária e Abastecimento dos estados brasileiros têm (ou deveriam ter) um setor específico para registros de marcas de gado, reunindo milhares de brasões.

Fenômeno classificado por Mollerup (1997) como ancestral das atuais marcas comerciais, partem, segundo este autor, da necessidade e desejo humano de identificação social. Funda-mentalmente, as marcas de gado são sinais de propriedade que têm a função de identificar e localizar o proprietário da rês. Porém, é relevante mencionar que com os ferros não se marca apenas o gado (figura 105). Com o tempo e de modo natural, estas marcas passaram a repre-sentar muito mais que um símbolo de propriedade e modo de identificação de gado ou objetos pessoais, tornando-se parte da cultura sertaneja, por suas características heráldicas e de design popular que serão mais detalhadas a seguir (figuras 106 e 107). Para dar um exemplo da magnitude do universo imagético contido nesta manifestação cultural, Maia (2004) comen-ta que o criador de ferros antigo não utilizava letras na idealização de sua marca, sendo esta uma prática do ‘ferrador’ já alfabetizado. Os demais ”copiavam de um desenho rupestre, de um signo zodiacal, uma figura qualquer”.

Exemplos da manifestação dos ferros da cultu-ra material nordestina:

105. Símbolo de propriedade: a arca pertence a fazenda Acauhan.

107. Marca comercial de carvão vegetal que tem como símbolo um ferro.

106. Prato com ferro de João Suassuna. Hoje este ferro é usado por Ariano Suassuna.



3.3. Aproximação às formas básicas dos ferros sertanejos

A Heráldica é arte e a ciência que determina, produz e estuda os brasões, interpreta as origens e o significado simbólico e social da família, nação ou instituição (Tostes, 1983). O Escritor afirma que Gustavo Barroso (1888–1959), em 1912, foi o primeiro escritor brasileiro a chamar a atenção para a manifestação heráldica presente na prática de marcar o gado para identificação (1974b). Como comentado nos capítulos anteriores, a dimensão heráldi-ca presente no ferros é de grande importância para um entendimento da proposta armorial de Suassuna.

Com relação ao caráter heráldico presente nos ferros, Suassuna (1974b) elucida que as ‘mesas’, formas básicas dos desenhos dos símbolos, são freqüentemente aproveitadas pelos familiares: acrescentando um ou outro elemento, as ‘divisas’, diferencia-se uma marca de outra dentro de uma mesma família, estabelecendo deste modo uma heráldica não oficial. A semelhança visual entre um conjunto de ferros de uma mesma família, aproxima-se do sentido de como uma ‘família de marcas’, no sentido contemporâneo de identidade visual, quando empresas possuem, em muitos casos, numerosas marcas comerciais que se relacio-nam (Mollerup, 1997).

3.3.1. Dos símbolos à fonte tipográfica: o interesse de Ariano Suassuna pelos ferros

Artista plástico amador, como costuma afirmar, Ariano Suassuna conviveu com artistas plás-ticos e designers renomados, especialmente durante a existência do grupo O Gráfico Ama-dor (1954–1961). E como foi mencionado, foi justamente durante sua participação no grupo pernambucano quando o designer Alosio Magalhães teria chamado sua atenção para os ferros como importante elemento de sua arte armorial (Suassuna, 1974b). Suassuna estudou a fundo as formas dos ferros sertanejos. Partindo do registro de vários ferros familiares feito por seu antepassado materno, Paulino Villar, um fazendeiro da região do Cariri paraibano no século XIX, o escritor relacionou algumas de suas formas básicas à simbologia antiga. A partir deste estudo de Suassuna foi possível elaborar um quadro (figura 108) com as formas bási-cas e a nomenclatura do ferros paraibanos. Já que Suassuna em seu livro não fez menção ao significado de todas as formas por ele expostas, foram acrescentadas ao quadro, explicações genéricas de Chevalier (2003).

Para o escritor, além do já comentado apego à mesa familiar, como acontece na heráldica tradicional, é importante que se leve em conta o significado intrínseco a cada forma elementar e sua denominação, que podem ser utilizados para fazer alusão a um determinado aspecto do proprietário da marca, configurando um processo de identificação, descrição e produção de valor simbólico, características das marcas comercias (Mollerup, 1997).

Suassuna (1974b) expõe que o seu interesse pelas marcas de gado sertanejas e tudo mais que se relaciona à civilização do couro começou a se sedimentar em seu subconsciente desde muito cedo. Conforme o escritor, o termo ‘civilização do couro’ foi usado pela primeira



A) Formas feitas a partir de linhas retas:

1. Tronco: linha reta vertical; na simbologia antiga representa o céu; a Divindade.

2. Puxete: linha reta horizontal; representa a terra.

3. Galho: soma de um puxete e um tronco; a união imperfeita entre o divino e o ser humano.

4. Haste: soma de um tronco e um puxete inclinado obliquamente.

5. I aberto: um tronco rematado por duas hastes incli-nadas; a Trindade crista.

6. I fechado: tronco rematado por um losango, a lison-ja, ornato em forma de losango, “símbolo feminino da heráldica tradicional (Chevalier, 2003).

7. Flecha ou Chopa: tronco com duas hastes inclina-das para baixo.

8. Pé-de-galinha: tronco com duas hastes inclinadas para cima; o símbolo do Homem na simbologia tra-dicional.

9. Cruz: Um dos símbolos humanos mais antigo, re-presentava a união perfeita entre o Divino, na linha vertical, e o mundano, na linha horizontal, ou a divisão do mundo em quatro elementos (ou pontos cardeais).

10. Martelo: um puxete rematado por um tronco. Está “associado a força brutal e primitiva” (Cheva-lier, 2003).

11. Batim: um tronco com um puxete maior embaixo e um menor em cima.

12. Meio-batim: puxete rematado por um galho.

13. Quadro: dois puxetes e dois troncos unidos pe-los quatro vértices. Na franco-maçonaria o quadro, um tapete retangular, reúne os símbolos particula-res do grau em um diagrama. “Uma vista panorâmi-ca do esoterismo maçônico” (Chevalier, 2003).

14. Enxada: dois troncos e um puxando formando o perfil de uma cadeira.

15. Escada: dois troncos paralelos unidos por dois puxetes também paralelos.

B) Formas feitas a partir de linhas curvas:

16. Lua ou roda: o Sol da Heráldica tradicional.

17. Meia-lua: “suas duas características principais mais fundamentais derivam de um lado, de a lua ser privada de luz própria e não passar de um reflexo do sol; de outro lado, de alua atravessar fases diferentes e mudança de forma” (Chevalier, 2003).

18. Baú: ligado ao símbolo do cofre “tem por base dois elementos: o fato de nele se depositar um tesouro ma-terial ou espiritual, e o fato de que a abertura do cofre seja equivalente a uma revelação” (Chevalier, 2003).

19. Balança: “conhecida na qualidade de símbolo da justiça, da medida, da prudência, do equilíbrio” (Che-valier, 2003:113)

20. Asa: “símbolo de alçar vôo, [...] de desmaterializa-ção, de liberação” (Chevalier, 2003:90)

21. Flor: “embora cada flor possua, pelo menos se-cundariamente, um símbolo próprio, nem por isso a flor deixa de ser, de maneira geral, símbolo do pricí-pio passivo. Chevalier, 2003).

108. Formas básicas para a construção dos ferros sertanejos, segundo Suassuna.



vez pelo historiador cearense João Capistrano de Abreu (1853–1927). Ele conta que sua curiosidade intelectual pelo tema despertou ao ler em 1943 um livro em que Gustavo Barro-so (1912) falava sobre os ferros. Suassuna conta ter-se sentido atraído pelo entendimento que este autor tinha desta manifestação sociocultural: Barroso analisava, então, as marcas familiares e as diferenças acrescentadas por cada descendente como elementos de uma verdadeira heráldica não oficial. Este interesse foi aumentando pouco a pouco, por conta de contribuições dadas por amizades ao longo de sua vida (ver capítulo 1), fazendo com que Suassuna estudasse a fundo as marcas de ferro do sertão do Cariri, a sua região de origem. Suassuna menciona Fernando José da Rocha Cavalcanti, além de Aloisio Magalhães, como um amigo que fomentou o interesse do escritor pelos ferros.

Do interesse antropológico e sociológico (comunicação, heráldica, etc.), aos poucos Suassuna passou a pesquisar as marcas com interesse estético: segundo o escritor, a heráldica serta-neja manifestada nos ferros foi um elemento de vital importância para chegar ao conceito de arte armorial (ver capítulo 1). Isto além do fato do vocábulo armorial, utilizado para batizar o movimento artístico que fundou, faz referência ao conjunto de emblemas e brasões de um povo. Conforme Newton Júnior (in: Maia, 2004), de acordo com o entendimento armorial, características heráldicas estão presentes em manifestações culturais essencialmente popu-lares no país. Estariam elas presentes também nos ferros, podendo ser um ponto de partida como referência visual para os artistas desde Movimento, que pretende formar uma arte bra-sileira baseando-se em referências culturais do povo brasileiro.

Segundo Suassuna (1974a), a manifestação cultural dos ferros, confere ao sertanejo a glória de uma linhagem quase nobre, correspondendo assim a uma verdadeira heráldica popular, como já dizia Gustavo Barroso. Maia (2004) afirma que “os desenhos dos ferros fa-miliares vão se alterando no decorrer das gerações. Cada filho que começa a criar gado vai acrescentando sobre a base imutável do ferro familiar, chamada mesa, as suas diferenças, chamadas de divisas. Em geral, o filho mais novo fica com a marca igual à do pai quando este morre”.

Como explica Newton Júnior, da mesma maneira que ferros novos surgem a partir das diferenças acrescidas a um ferro anterior, os artistas armoriais poderiam se basear no rico acervo de desenhos e sinais dos ferros para criar novas formas, no cam-po da Gravura, da Pintura e das Artes Gráficas, de uma maneira geral (figura 109). Assim como os designers que por ventura desejem trabalhar com a estética proposta pelo grupo. Segundo este au-tor, deste modo, estes artistas estariam se vincu-lando a uma referência cultural anterior à chegada dos colonizadores europeus, já que “as origens de alguns desses sinais estão associadas às insíg-nias que os nossos mais remotos antepassados

109. LP do Quinteto Armorial (1978).



pintaram e esculpiram nas rochas que os sertanejos vão encontrar tempos depois, Sertão adentro” (in: Maia, 2004).

Em seus estudos (1974a), Suassuna encontrou semelhanças entre “as formas meio hieroglí-ficas dos ferros sertanejos mais abstratos” e determinados signos ligados à astrologia, ao zo-díaco e à alquimia; e sugere que alguns dos primeiros fazendeiros podem ter escolhido para seus ferros os símbolos astrológicos de seus signos e planetas pessoais, além de grafismos rupestres, abundantes no Nordeste brasileiro. Além de introduzir o leitor nesse universo, o livro de Suassuna registra o quanto as marcas de ferrar podem servir de Fonte para diversos trabalhos no campo das Artes Plásticas.

3.4. O Alfabeto Sertanejo de Ariano Suassuna

Um exemplo de objeto de Design criado em favor do Movimento Armorial e com caracterís-ticas estéticas que se enquadram nos desígnios deste movimento é o Alfabeto Sertanejo. O Alfabeto Sertanejo é uma proposta de desenho de caracteres tipográficos inspirados em ferros de marcar-boi idealizado por Ariano Suassuna (figura 110). Este projeto foi desenvolvi-do a partir das marcas anotadas por Paulino Villar, um antepassado seu, em um livro de re-gistro contábil. A idéia de desenvolver este Alfabeto Sertanejo se originou quando Suassuna percebeu que muitos dos ferros anotados por seu familiar representavam iniciais de nomes próprios ou familiares dos proprietários das marcas.

3.4.1. A construção do Alfabeto Sertanejo

Quando foi publicado o livro ‘Ferros do Cariri – Uma Heráldica Sertaneja’, em 1974 (a), o Movimento Armorial já havia sido lançado. Neste livro foi exposto pela primeira vez o Alfabeto Sertanejo, que nesta publicação de Suassuna aparece no papel da fonte dos ca-racteres capitulares.

110 (A). Alfabeto Sertanejo desenvolvido por Ariano Suassuna a partir de símbo-los encontrados em ferros-de-marcar da região do Cariri.



Ao desenvolver seus caracteres, baseando-se nas formas dos ferros, Suassuna o fez de acordo com as diretrizes do Movimento do qual é protagonista: o escritor, exercitando sua faceta designer, realizou uma construção erudita a partir de fontes populares, os ferros de marcar sertanejos; o fez utilizando-se de elementos da cultura tradicional de herança ibérica, incluindo elementos de culturas brasileiras anteriores à chegada dos colonizadores portu-gueses, que é o caso da pintura rupestre. Outro detalhe que se enquadra no discurso do Movimento Armorial, com relação ao desejo de produção de valor simbólico (ver capitulo 1),

111. Exemplo de aplicação do Alfabeto Sertanejo.

110 (A). Alfabeto Sertanejo: comparação entre os caracteres minúsculos e maiúsculos, que são usados por Suassuna como capitulares em seu livro de 1974 (a).



é representado pela sua característica heráldica e uso de formas significantes que, conforme Suassuna, projetam uma glória quase aristocrática ao sertanejo possuidor de tal marca.

3.4.2. Aspectos da Alfabeto Sertanejo

Ariano criou um desenho de fonte tipográfica que inclui os caracteres maiúsculos e minús-culos. Com relação aos aspectos técnicos relativos ao campo do design, pode-se comentar que o desenho desenvolvido por Suassuna é de difícil legibilidade quando utilizada em textos longos —como quando empregada em alguns títulos mais extensos de suas iluminogravuras (ver capítulo 2). O resultado de sua aplicação é mais legível quando aplicada em títulos, ca-beçalhos, capitulares ou textos curtos. Vale ressaltar que o Alfabeto Sertanejo é um projeto de fonte tipo display, sendo a adequação estilística o objetivo principal de uma família tipográfica pertencente a esta categoria, e não a boa legibilidade em textos longos.

Uma virtude do Alfabeto Sertanejo se encontra na variedade de formas encontradas nos ferros incluídas no projeto: é notável o desejo de Suassuna em representar e abranger uma ampla variedade de formas características desta manifestação cultural na elaboração do de-senho de seus caracteres. Em seu projeto pode-se visualizar a quase totalidade das formas dotadas de significados descritas no seu livro de 1974, e não se pode negar a boa aplicação em enunciações visuais próprias do Movimento Armorial. Pode-se constatar que das formas básicas de ferros expostas por Suassuna (em 1974), o ‘pé-de-galinha’ o ‘i fechado’, o ‘batim’, o ‘quadro’ e a ‘escada’ não foram exploradas no Alfabeto Sertanejo. A forma de ‘asa’ e ‘flor’, tampouco aparecem com sua forma completa e a ‘flecha’ aparece somente quatro vezes. A forma de ‘meia-lua’, no entanto, aparece pelo menos quatorze vezes (figura 108).

3.5. A Tipográfica Armorial

Mais de vinte anos depois do Alfabeto Sertanejo ter sido idealizado, os designers Ricardo Gouveia de Melo, Giovana Caldas e Klesley Bastos se basearam no projeto de Ariano para criar uma fonte tipográfica digital, a Tipografia Armorial (figura 112). O projeto foi realizado no final da década de 90, quando estes designers ainda eram estudantes, encomendado pela prefeitura da cidade de Recife, através do escritório de design Id. Comunicação Visual.

112. Desconstrução de algumas letras do Alfabeto Sertanejo em formas bási-cas, segundo Suassuna: ‘Jota’ maiús-cula composto por baul, meio-batim, tronco e meia-lua. ‘Ele’ minúscula por meia-lua, galho e cruz. ‘Tê’ maiúscula por dois meio batins, tronco e lua e ‘Dê’, ´por baú e galho. (Ver figura 108).



Segundo periódicos (sites n° 1 e 3), os designers tomaram conhecimento do Alfabeto Ser-tanejo ainda na segunda metade da década de 90, quando prestavam serviços para a Se-cretaria de Cultura de Pernambuco, ocupada naquele momento por Suassuna, através do já mencionado escritório de design (site n° 25). Ainda segundo estes periódicos, o objetivo da transposição do Alfabeto Sertanejo ao meio digital foi poder utilizar a fonte, batizada a partir de então de Tipografia Armorial, em peças gráficas diversas e projetos de design. Um dos seus primeiros usos se deu na vinheta do programa de televisão ‘O Canto de Ariano’, vincu-lado (2000) pela TV Jornal do Commercio, retransmissora da Rede Globo de Televisão em Pernambuco e pelo canal de Televisão Multishow Brasil.

Foi sobre o projeto anterior de Suassuna que os designers trabalharam para criar os tipos em formato digital. Contando com a ajuda do escritor para as alterações realizadas nos desenhos dos caracteres, os designers digitalizaram os caracteres do Alfabeto Sertanejo e deram início ao desenvolvimento da fonte tipográfica. O processo incluiu o estudo do espaçamento ideal entre os caracteres, a padronização de seus elementos, a relação de contraste entre letras maiúsculas e minúsculas e a definição de capitulares, pesquisando a legibilidade de diferen-tes alternativas. A tarefa envolveu não só um conhecimento técnico de tipografia, mas tam-bém uma intervenção criativa, no entanto, desde o início os designers estavam conscientes de que deveriam fazer mais ordenação do que uma recriação.

No traçado dos caracteres da Tipografia Armorial percebe-se um contraste entre as partes, ou seja, não se trata de um desenho filiforme, como o desenho do Alfabeto Sertanejo, que conserva esta característica presente no desenho dos ferros sertanejos. Com um desenho aproximado ao de sua matriz inspiradora, apresenta um conjunto mais homogêneo, sendo os caracteres rematados ou adornados na maioria das vezes em flecha, em meia-lua e em flor. Em cinquenta caracteres, a forma de flecha aparece trinta e nove vezes, em trinta e sete caracteres.

113. Fonte tipográfica armorial ou Tipo-grafia Armorial.



O designer Ricardo Gouveia de Melo, um dos autores da Tipografia Armorial, afirma em en-trevista a periódico (site n° 27), que procura afastar o seu trabalho dos “regionalismos pitores-cos, caricatos e estereotipados” e que lhe entusiasma a possibilidade de estar “inserindo algo balizado por uma realidade local em um contexto muito maior”. Segundo ele, o Design tem sido pautado por “uma padronização do estica-e-puxa permitido pelo computador”. Ricardo, defendendo a sistemática de olhar texturas, formas e cores da região em que vivemos como uma forma alternativa de projeto, entende que a matriz que eles usaram na Fonte Armorial pode sugerir outras leituras.

115. Equilíbrio e homogeneidade en-tre caracteres semelhantes na Fonte tipográfica Armorial.

114. Os designers trabalharam sobre o Alfabeto Sertanejo de Suassuna para criar os tipos em formato digital.

116. Tipografia Armorial: a forma de flecha aparece trinta e nove vezes, em trinta e sete caracteres.



3.5.1. Exemplos de projetos com a Fonte Armorial

Vários trabalhos foram realizados com o uso da Fonte Tipográfica Armorial. Estes projetos, desenvolvidos com a fonte desenvolvida com a colaboração de Suassuna, servem ao pro-pósito maior de facilitar uma compreensão da proposta visual armorial do escritor aplicada ao Design. O registro de alguns destes trabalhos de Design surgidos a partir do Armorial, desenvolvidos com inspiração na estética proposta pelo grupo, procura se inserir na escola que fomenta, através do estudo de projetos de design, fomentar a busca pelo entendimento da nossa própria cultura.

117. Capa do Livro ‘O Auto da Compade-cida’ (Suassuna, 2004).

118. Site de Ariano Suassuna.



119 e 120. Capa e interior de publicação distribuída durante a Semana Armorial, realizada em comemoração aos 80 anos de Ariano Suasuna (2007).

121. Convite para apresentação do filme ‘O Senhor do Castelo’ de Marcus Vilar, durante a Semana Armorial (2007).



123. Filipeta da peça ‘A Pedra do Reino’.

124. Site da minissérie 'A Pedra do Rei-no' (2007).

122. Calendário (2007) produzido pela CHESF.



3.6. Outras propostas de fontes baseadas nos ferros

Ao criar seu Alfabeto Sertanejo, Suassuna criou uma solução conceitual que pôde servir de base para um número grande de projetos de design e fontes tipográficas, ampliando uma idéia que a princípio era para seu próprio uso artístico.

3.6.1. Armorialbats: os dingbats armoriais da Tipos do Acaso

A fundição digital 'Tipos do Acaso' foi criada quando alguns de seus sócios —dos quais pode-se destacar Leonardo Buggy— ainda eram estudantes no curso de Design da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Depois de algumas reuniões e cursos, particularmente o realizado pela professora Priscila Farias (PUC/ São Paulo), os jovens designers decidiram montar (contando com o apoio da professora Solange Coutinho) o grupo Tipos do Acaso, que se tornou a primeira fonthouse pernambucana, ou seja, uma empresa de produção de fontes tipográficas digitais exclusivas.

A fundição Tipos do Acaso desenvolveu seu mais célebre projeto, os Manguebats, uma família tipográfica inspirada no Movimento Manguebit (ver introdução), por conta de um projeto que tinha como objetivo a divulgação e a conscientização dos empresários para a utilização dos conceitos de brasilidade na produção industrial. O projeto foi fruto de uma parceria entre o Ser-

125. Convite para lan-çamento do livro ‘ABC de Ariano Suassuna, de Bráulio Tavares.

126. Agenda produzida pelo Centro SU-VAG de Pernambuco (2007) em homena-gem a Suassuna.



viço de Apoio às Micros e Pequenas Empresas de Pernambuco (Sebrae/PE) e a Agência de Desen-volvimento de Pernambuco (AD-Diper), o projeto foi desenvolvido pelo programa ‘Cara Brasileira’ e executado nacionalmente pelo Sebrae.

Dando continuidade a este projeto do Sebrae, o designer Leonardo Buggy (responsável pela em-presa Tipos do Acaso) e integrantes da fonthouse desenvolveram também os 'Armoriabats' 1 e 2 (fi-gura 127), como parte do projeto ‘Iconografia do Movimento Armorial’, uma seqüência do projeto Manguebat. Junto com os dingbats inspirados no Movimento Armorial, já finalizados e em fase de co-mercialização, foi desenvolvida em segundo plano, segundo Leonardo Buggy, uma nova fonte tipográ-fica inspiradas nos ferros de marcar (figura 128).

Os dingbats foram inspirados na estética das xi-logravuras populares e nas gravuras eruditas de Gilvan Samico. Já a fonte tipográfica, foi inspi-rada no Alfabeto Sertanejo de Suassuna, porém afastando-se bastante do primeiro. O Resultado é uma fonte tipográfica mais simples e de boa le-

127. Armorialbat: projeto inspirado em xilogravuras de folhetos de Cor-del e no trabalho armorial de Gilvan Samico.

128. Fonte tipográfica da Tipos do Acaso, inspi-rada em ferros-de-marcar. A fonte acompanha os dingbats armoriais, ou Armorialbats 1 e 2.

Armoribat 2: Leonardo Buggy e Matheus Barbosa.

Armoribat 1: Leonardo Buggy e Gustavo Gusmão.



gibilidade, apesar de ter sido desenvolvida apenas com caracteres maiúsculos (ver figura 135, na pág. 119). Com vinte e seis caracteres, a opção para o remate das letras se deu pela forma de flecha, lua e roda, sendo que esta última não foi explorada na construção da Fonte Armorial. O trabalho foi selecionado na Terceira Bienal Latinoamericana de Tipografia, a 'Tipos Latinos' (2008).

3.6.2. A proposta de fonte tipográfica de Virgílio Maia

À frente do Colégio Nordestino de Heráldica Sertaneja em Fortaleza (ver introdução), o poeta e escritor Virgílio Maia desenvolveu sua própria fonte tipográfica inspirada nas marcas de gado (figura 130), depois de conversas com Ariano Suassuna e com Oswaldo Lamartine de Faria, também estudioso do sertão. As formas dos caracteres de Virgílio Maia, foram ideali-zadas baseadas nos ferros típicos do Estado do Ceará e o resultado é uma fonte tipográfica que se distancia bastante das primeiras fontes exibidas neste trabalho.

Sua fonte foi concebida apenas em caixa alta, assim como a proposta da fundição Tipos do Acaso e da Fonte Sertões (figura 131), que será descrita a seguir. Virgílio procurou desen-volver formas de letras mais simples, com o uso de poucas ‘divisas’, como define Suassuna,

130. Fonte tipográfica de Virgílio Maia, idealizada a partir dos ferros típicos do Estado do Ceará.

129. A forma de 'roda', pela classificação ferros de Suassuna, foi a mais utilizada na fonte da Tipos do Acaso.



realizando uma composição bastante equilibrada, apesar de cada caracter ter uma identidade própria bem definida.

Um fator que a diferencia das demais propostas examinadas é que o seu desenvolvimento se fez de maneira artesanal: Virgílio mandou fabricar cada uma das letras em uma metalúrgica, com o objetivo de preservar o caráter rústico do projeto. Cada uma das letras foi produzida com dez centímetros de altura, sendo utilizadas como clichê. Posteriormente as impressões feitas com estes carimbos foram fotocopiadas e arte-finalizadas.

3.6.3. A fonte tipográfica Sertões

Por conta de um projeto do Departamento de Comunicação Social da Universidade Católica de Pernambuco (UNICAP), em comemoração aos cinquenta anos da obra de Euclides da Cunha, foi desenvolvida uma identidade visual a partir de estudo sobre o sertão e suas ca-racterísticas sociais, ecológicas e culturais. Articulado a esse evento, foi realizado um projeto de uma adaptação livre da Fonte Tipográfica Armorial: a Fonte Tipográfica Sertões, de auto-ria de Breno Carvalho. O projeto, chamado de 'Olhares sobre os Sertões Pernambucanos', foi apresentado ao público no período de 25 de novembro a 13 de dezembro de 2002 e sua proposta visual procurava evidenciar a dureza da terra, a sede pela vida e a criatividade do homem sertanejo.

Para alcançar seus objetivos, foram explorados na identidade visual (figura 132) dois tipos de fontes tipográficas. Segundo seus autores, a primeira, Casablanca Antique, por apresentar sinuosidade, faz referência à característica do solo do semi-árido durante o período de chu-vas; a segunda e a ‘Fonte Sertões’ (figura 131). Realizada com base na Tipografia Armorial,

131. Fonte Tipográfica Sertões, de autoria de Breno Carvalho.



esta fonte tipográfica se afasta bastante da primeira e acaba fazendo alusão tanto aos ‘fer-ros’, como às xilogravuras rústicas da Literatura de Cordel, pelo seu traçado e aos espinhos característicos de vegetação sertaneja, por seus remates. Espinhos estes que justificam a armadura de couro, usada pelos cavaleiros sertanejos. O projeto recebeu destaque na 8ª Bienal Brasileira de Design Gráfico, realizada pela ADG em 2006.

Segundo o realizador, para se chegar ao símbolo que compõe a identidade visual, tomou-se como inspiração o mandacaru, planta que se adaptou para sobreviver no clima semi-árido e defender-se dos predadores. A partir desse ícone, foi desenvolvido um símbolo que pretende fazer alusão à sua flor e ao seu fruto vermelho. O conjunto representaria, segundo o autor, os antagonismos presentes no universo nordestino, através de uma composição de traços fortes e rústicos, mesclados a linhas suaves e harmoniosas.

Exemplos de uso da Fonte Sertões:

133. A fonte Sertões foi utilizada pelo Sebrae, durante o evento de moda (Fashion Rio) que aconteceu entre os dias 3 e 8 de junho de 2007 (na Mari-na da Glória.

134. Wallpaper do projeto Sertões.

132. Marca do projeto ‘Olhares sobre os Sertões Pernambucanos’.



São postas abaixo, para efeitos de comparação, as diferentes versões de fontes tipográficas expostas neste texto.

3.6.4. Logotipos da minissérie ‘A Pedra do Reino’

Por conta da minissérie ‘A Pedra do Reino’ —dirigida por Luiz Fernando Carvalho e exibida pela emissora Rede Globo, entre os dias 12 e 16 de outubro de 2007, como parte do Projeto Quadrante— foram geradas três versões diferentes de marcas com estética alusiva aos fer-ros de marcar para serem aplicadas em distintos produtos desenvolvidos relacionados a este projeto (figura 136).

A Fonte Armorial foi inicialmente utilizada na construção do site da minissérie (figura 140). A página de Internet foi desenvolvida pelo designer André Luiz Machado, seguindo a orientação de Luiz Fernando Carvalho que deu como mote a estética do pintor e arquiteto italiano Giotto

136. Logotipos utilizado nos produtos derivados da minissérie ‘A Pedra do Reino’.

135. Comparação entre distintas fontes inspiradas em ferros-de-marcar boi.



di Bondone (1266–1337). Um segundo logotipo, um tanto condensado, pôde ser visto tanto na vinheta de abertura do programa (figura 139), inspirada no site de André Luiz Machado (figura 140), como em diversas peças gráficas desenvolvidas durante a celebração da estréia do projeto e das comemorações dos 80 anos de Ariano Suassuna, realizadas em conjunto. Como exemplo pode-se citar a palestra realizada na PUC-Rio e a exposição sobre a minissé-rie 'A Pedra do Reino' e a obra de Suassuna (realizada no Centro Cultural Ação Cidadania). Uma terceira pode ser vista no projeto do DVD desta mesma série (figura 137).

137. DVD da ‘Pedra do Reino’.

138. Capa do CD com a trilha sonora da minissérie.

139. Convite para abertura da exposição da minissérie ‘A Pedra do Reino’, em 2007.

140. Detalhe do site da minissérie ‘A Pedra do Reino’.



Na lombada da caixa contendo o roteiro e registros das gravações da minissérie 'A Pedra do Reino' (figuras 141 e 142), percebe-se o nome dos idealizadores, ‘A. Suassuna’ e ‘L.F. Carva-lho’, com o uso de uma fonte tipográfica distinta das que foram mencionadas e que apresenta semelhanças com o desenho do Alfabeto Sertanejo.

3.6.5. Últimos trabalhos

Além dos trabalhos relacionados ao Movimento Armorial já exibidos, existem outros, também rele-vantes, que não recebem destaque neste estudo.

O primeiro é a identidade visual do documentário ‘Quaderna’ (figura 143), exibido no dia 24 de julho de 2007. O documentário tem como tema a vida de Ariano Suassuna e o universo artístico criado pelo escritor. Foi realizado como parte das come-morações dos 80 anos do escritor e a vinheta do programa exibiu um novo desenho de caracteres inspirados no Alfabeto Sertanejo.

143. Vinheta do documentário 'Quaderna', que trata da obra de Suassuna a partir de entrevistas com artistas, amigos e familiares.

141 e 142. Caixa contendo o roteiro e registros das gravações da minissérie 'A Pedra do Reino'.



Finaliza-se esta seção com alguns trabalhos ins-pirados na estética armorial, que no entanto não fazem uso de fontes tipográficas inspiradas em ferros de marcar.

Os trabalhos seguintes, todos projetos da designer Joana Lyra baseados no universo imagético de Suassuna, recebem destaque pela sua magnitude com relação ao Movimento. O primeiro é a deco-ração de rua para o carnaval de Recife de 2006, em homenagem a Ariano Suassuna e o Movimen-to Armorial (figura 145). A designer desenvolveu, também, os projetos de identidade visual e ce-nografia do carnaval de Recife de 2001 a 2008, participando com o trabalho de 2006 da exposição ‘Designmai’, realizada na Alemanha no mesmo ano. Os elementos decorativos foram adaptados às estruturas projetadas por seu pai, o arquiteto Carlos Augusto Lira.

Neste mesmo ano, era de Joana Lyra o projeto da identidade visual das bebidas da Ambev para o carnaval de Recife e Olinda. A Ambev produziu 2 milhões de latas de cerveja (figura 144) e guaraná para o evento. Todas as latinhas foram decoradas com projeto da artista plástica Joana Lira em ho-menagem as respectivas cidades.

144. identidade visual da Cerveja an-tártica durante o carnaval de 1996.

145. Exemplo da decoração de rua para o carna-val de Recife de 2006, em homenagem a Ariano

Suassuna e o Movimento Armorial.


4. Considerações Finais


Esta dissertação partiu do entendimento de que é importante que o designer reconheça os movimentos artísticos relevantes de sua própria cultura: os elementos estilísticos, as tendên-cias, assim como a filosofia e objetivos presentes nestes movimentos. Para concluir, procura-se, neste espaço, relacionar os estudos específicos de cada capítulo aos objetivos principais da dissertação, procurando além disso deixar margem a trabalhos acadêmicos futuros.

Ao estudar a trajetória do Movimento Armorial através da produção artística de Ariano Suassuna, procurando tratar de assuntos de interesse para o campo do Design, duas ques-tões pelo menos ficaram evidentes: a primeira é relacionada ao discurso político e cultural (e todos os aspectos que estão ligados a estas questões) defendido pelo escritor durante a trajetória do Armorial, em defesa da cultura “popular” e da arte brasileira e em oposição à cultura massificada e à padronização cultural; a segunda questão, intrinsecamente ligada à primeira, é a própria proposta estética deste movimento artístico, herdeira do confronto entre regionalistas e modernistas das primeiras décadas do século XX. No caso do Armorial, uma proposta estética que sofreu alterações no decorrer de sua longa trajetória, mas que se man-teve coerente com o discurso defendido pelo seu protagonista. Configurando-se como um movimento artístico de forte viés tradicionalista e que tem o objetivo de atingir a vanguarda artística a partir dos elementos arcaicos da cultura brasileira.

É interessante observar também algumas características armoriais menos divulgadas como a clara integração existente entre suas obras. Esta característica permite comparações e cotejamentos entre elas, de certa forma facilitando o seu estudo, já que temas e motivos se repetem e são revisitados. Junto com ela vale salientar também a questão da ‘cópia’, que, en-carada com naturalidade pelos armorialistas, aproxima o seu entendimento de ‘fazer artístico’ com o que ocorre com o Romanceiro popular (na qual chega ser difícil definir a autoria das obras) e, mais além, de um ‘fazer artístico’ característico da Idade Média.

No caso específico de Suassuna, é latente a unidade e coerência de suas enunciações vi-suais. Elas se encontram pedagogicamente conectadas à sua produção literária, podendo ser estendido a toda sua produção artística, apoiadas no discurso que defende. Percebe-se também uma grande influência de seu pai —João Suassuna— e de acontecimentos pessoais em sua obra, onde fatos regionais ganham proporções universais. Isto acontece a partir do momento em que o artista ingressa na Faculdade de Direito de Pernambuco e deixa claro o discurso que iria nortear sua produção artística no anos seguintes.



Outro aspecto importante é o entendimento de Ariano Suassuna com relação à cultura popu-lar: a importância de se entender que se trata de uma visão particular do que é importante a ser preservado no campo da cultura. Não se pode falar do Armorial de Suassuna sem com-preender bem esta questão, para, assim, compreender sua própria criação, além do trabalho de outros integrantes deste movimento artístico baseados nessa proposta.

Ao aproximar-se da produção artística visual de Suassuna através de suas iluminogravuras, além da interessante familiaridade que ela apresentam com as iluminuras ibéricas do perí-odo românico, é relevante comentar sua importância para o Armorial, refletida na influência que representa para os artistas integrantes da vertente visual do Movimento. Já ao focar seu Alfabeto Sertanejo, presente em suas poesias ilustradas, e as propostas de fontes tipográfi-cas desenvolvidas a partir da concepção do escritor, causa admiração a quantidade expres-siva de projetos encontrados que fazem uso destas criações. Não se pode negar o fato de que o Alfabeto Sertanejo originou diversos trabalhos que refletem aspectos interessantes da cultura brasileira.

Vale comentar que outras pesquisas com este mesmo tema poderiam propor um outro re-corte, até mais amplo, buscando exemplos de projetos de design relacionados ao armorial enfatizando, por exemplo, à inspiração nos folhetos de populares. No decurso desta disser-tação foram encontrados muitos trabalhos, relacionados ao Armorial, fazendo uso de fontes tipográficas baseadas em xilogravuras de Literatura de Cordel, com uma aproximação ao que poderia ser chamado de ‘estética do Cordel’.

Porém, no viés adotado nesta pesquisa —a partir do Alfabeto Sertanejo— a questão dos ferros de marcar foi sempre levada em consideração e houve a constatação de uma profusão e intensificação no uso de referências aos ferros associado ao Armorial. Fontes tipográficas inspiradas em ferros de marcar, inseridas ou não no Movimento Armorial, fazem alusão a uma manifestação cultural relevante para o campo do design vernacular, justificada por suas apli-cações diversas que imprimem um sentido moderno de ‘marca comercial’ para esta manifes-tação. Desenvolver um projeto de design baseado tanto nas iluminogravuras de Suassuna, como em seu Alfabeto Sertanejo, obras “baseadas em matrizes ancestrais”, significa realizar um mergulho nas profundidades da cultura nacional. E, como nos objetivos armoriais, estes trabalhos figurariam como obras eruditas fundamentadas na raiz popular da nossa cultura.

A concepção tipográfica de Suassuna sugere também outras leituras, no sentido de basear-se, ao projetar, em manifestações de Design não convencionais, como poderia ser o caso das marcas poveiras, fenômeno litorâneo português que apresenta certa familiaridade, no tocante às características heráldicas e formais, se comparadas aos ferros sertanejos. É importante destacar que a ferragem de gado se trata de uma prática milenar, difundida entre vários povos e distintas culturas, sendo inesgotáveis as possibilidades tipográficas que podem ser traba-lhadas baseando-se nessa manifestação sociocultural.

A partir do Movimento Armorial, uma das propostas para a arte diante da cultura administrada neste fim de século no Brasil, se abrem outros possíveis temas para trabalhos futuros, rela-



cionados tanto às manifestações artístico-culturais nordestinas relevantes para o campo do Design, como também à possibilidade de novos aportes no que se refere às questões das relações do Design com a cultura popular.

Enfatiza-se que esta dissertação acaba por dar margem a futuros estudos no campo do Design relacionados diretamente ao Movimento Armorial, já que ele se apresenta como um vasto campo para pesquisa, não só com relação as produções individuais de seus integran-tes, como a respeito do citado discurso em que exalta e defende a “Rainha do Meio-Dia”, que é como são chamados o Brasil e o terceiro mundo por Suassuna: uma rainha, segundo ele, pobre, escura, magra, faminta, explorada, submetida e sitiada pelos exércitos do mun-do poderoso1.

1. Diário de Natal. Natal, Domingo, 20 de março de 2005.


BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA:

AZEVÊDO, Neroaldo Pontes de. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernam-buco. João Pessoa: Secretaria de Educação e Cultura, 1984.

ARAÚJO, Emanuel. (Prefácio). In: LIMA, Guilherme Cunha. O Gráfico Amador: as origens da moderna tipografia brasileira. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997.

BARDI, Lina Bo. Memos: Lina Bo Bardi. In: Invenção do Brasil. Rio de Janeiro: M.A.D.E. – Ministério da Cultura, F.N.C, 1997.

BARROSO, Gustavo. Terra de Sol: natureza e costumes do norte. Fortaleza: Edições De-mócrito Rocha, Coleção Clássicos Cearenses, 2003 (reedição histórica: original de 1912).

BITTER, Daniel. O Movimento Armorial. Ariano Suassuna e a gênese de uma arte bra-sileira de raízes populares. 2000. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) – Faculdade de Belas Artes, UFRJ, Rio de Janeiro.

BOMFIM, Gustavo Amarante. Idéias e Formas na História do Design: uma Investigação estética. 1ª edição. João Pessoa: Ed. Universitária da UFPB, 1998.

BORBA FILHO. In: SUASSUNA, Ariano. Ferros do Cariri: uma heráldica sertaneja. Reci-fe: Ed. Guariba,1974.

BRUCE- MITFORD, Miranda. O livro ilustrado dos símbolos. 1ª edição. São Paulo: Ed. Publifolha, 2001.

CAMPOS, Maximiano. O Major Façanha. 1ª edição. Rio de Janeiro: Artenova, 1975.

CASTRO, Patrícia Rezende de. Visões Armoriais. 2005. Monografia (Graduação em Co-municação Visual) – Departamento de Artes, PUC, Rio de Janeiro.

CHEVALIER, Jean. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 1990.

DENIS, Rafael Cardoso. Uma Introdução à História do Design. 2ª edição. São Paulo: Ed. Edgard Blücher, 2004.

DORMER, Peter. Os significados do Design Moderno: a caminho do século XXI. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1989.

ECO, Umberto. Arte e Beleza na Estética Medieval. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1989.


BIBLIOGRAFIA

ECO, Umberto. Como se faz uma tese. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2004.

FAORO, Raymundo. Os donos do poder. Porto Alegre: Ed. Globo, 1958.

FARIAS, Priscila. Tipografia Digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: Ed. 2AB, 2001.

FAVARETTO, Celso. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Ed. Kairos, 1979.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e pós-modernismo. São Paulo: Ed. Studio Nobel, 1995.

FERREIRA, Marieta de Moraes; PINTO, Surama Conde Sá. A Crise dos anos 20 e a Re-volução de Trinta. Rio de Janeiro: CPDOC, 2006. 26f.

FIGUEIREDO FILHO, J. de. O folclore no Cariri. Fortaleza: Imprensa Universitária, 1962.

GOMBRICH, Ernst. H. A história da Arte. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1993.

HOBSBAWN, Eric. A Invenção das Tradições. (organização de RANGER, T.). Rio de Ja-neiro: Ed. Terra e Paz, 1984.

INOJOSA, Joaquim. A Arte Moderna. Ed. Meio Dia, 1977.

JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. (tradução Marina Appenzeller). Campi-nas: Ed. Papirus, 1996.

LEITE, João de Souza. A Herança do Olhar: O Design de Aloisio Magalhães. Rio de Janeiro: Artviva, 2003.

LEMOS, Anna Paula Soares. Ariano Suassuna, o palhaço-professor e sua Pedra do Reino. 2006. Dissertação (Mestrado em Literatura Comparada) – Faculdade de Letras, UFRJ, Rio de Janeiro.

LIMA, Ana Paula Campos. Sertão alumiado pelo fogo do cordel encantado. Recife: Ed. Comunigraf, 2005.

LIMA, Guilherme Cunha. O Gráfico Amador: as origens da moderna tipografia brasilei-ra. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997.

MAGALHÃES, Aloisio. E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Rio de janei-ro: Ed. Nova Fronteira, Fundação Roberto Marinho, 1997.

MADUREIRA, Lia. Design Armorial. Uma Hipótese. 1995. Monografia (Graduação em Comunicação Visual). Centro de Artes e Comunicação, UFPE, Recife.


BIBLIOGRAFIA

MAIA, Virgílio. Rudes Brasões: Ferro e Fogo das Marcas Avoengas. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004.

MATTOSO, José. O imaginário da iluminura medieval. In: MIRANDA, M. A. (Coord.). A iluminura em Portugal: identidade e influências. Catálogo da Exposição, 26 de Abril a 30 de Junho 1999. Lisboa: Biblioteca Nacional, 1999. pp. 27-37.

MEDEIROS FILHO, João. Seridó – Séc. XIX: Fazendas e Livros. 2ª edição. Rio de Janei-ro: Ed. Marques Saraiva, 2001.

MEGGS, Philip. A History of Graphic Design. 1ª edição. London: Ed. Allen Lane, 1983.

MORAES, Maria T. D. Emblemas da Sagração Armorial: Ariano Suassuna e o Movi-mento Armorial. 1ª edição. Recife: Ed. Universitária, UFPE, 2000.

NEWTON JÚNIOR, Carlos. O Pai, o Exílio e o Reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna. Recife: Ed. Universitária, UFPE, 1999.

NEWTON JÚNIOR, Carlos. Vida de Quaderna e Simão. Recife: Ed. Universitária, UFPE, 2003.

NIEMEYER, Lucy. Tipografia: uma apresentação. Rio de Janeiro: Ed. 2AB, 2001.

NOGUEIRA, Maria Aparecida Lopes. O Cabreiro Tresmalhado: Ariano Suassuna e a Universalidade da Cultura. São Paulo: Ed. Palas Athena, 2002.

OLIVEIRA, Jô. Guerra do Reino Divino. 2ª edição. São Paulo: Ed. Hedra, 2001.

PANDOLFI, Dulce. A trajetória do Norte: uma tentativa de ascenso político. In: Regionalis-mo e centralização política: partidos e constituinte nos anos 30 / Coordenação Ângela de Castro Gomes... [et al]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. pp. 339–425.

PANOFSKY, Erwin. Significado das artes visuais. (Tradução de Maria Clara F. Kncese). 2ª edição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1979.

PEREIRA, Aldemar d’Abreu. Tipos: desenho e utilização de letras no projeto gráfico. Rio de Janeiro: Ed. Quartet, 2004.

MOLLERUP, Per. Marks of Excellence: The History and Taxonomy of Trademarks. Lon-don: Phaidon, 1997.

RIBEIRO, Leda Tâmega. Mito e Poesia Popular. Rio de Janeiro: Funarte – Instituto Nacio-nal do Folclore, 1986.

SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em Demanda da Poética Popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. Campinas: Editora da Universidade de Campinas, 1999.


BIBLIOGRAFIA

SATUÉ, Enric. El Diseño Gráfico: desde los orígenes hasta nuestros días. Barcelona: Ed. Alianza Forma, 1999.

SILVA, José Custódio Vieira da. A Iluminura Medieval - algumas reflexões. In: A Iluminura em Portugal: Identidade e Influências. Catálogo da Exposição, 26 de Abril a 30 de Junho 1999. Lisboa: Biblioteca Nacional, pp. 39–48.

SUASSUNA, Ariano. Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta: romance armorial-popular brasileiro. (Prefácio de Rachel de Queiroz. Posfácio de Maximiano Campos). Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 1971.

[A partir da segunda edição, o corpo do romance é subdividido em cinco partes, ou “Li-vros”: A Pedra do Reino (Folhetos I–XXII); Os Emparedados (Folhetos XXIII–XXXVI); Os Três Irmãos Sertanejos (XXXVII–LXIII); Os Doidos (LXIV–LXXV); A Demanda do San-gral (LXXVI–LXXXV) ].

SUASSUNA, Ariano. Ferros do Cariri: uma heráldica sertaneja. Recife: Ed. Guariba,1974a.

SUASSUNA, Ariano. O Movimento Armorial. Recife: Ed. Universitária, UFPE, 1974b.

SUASSUNA, Ariano. A Farsa da Boa Preguiça. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974c.

SUASSUNA, Ariano. Iniciação à Estética. Recife: Ed. Universitária, UFPE, 1975. [4ª edição em 1996].

SUASSUNA, Ariano. Sonetos com Mote Alheio. Recife: edição manuscrita e iluminogravada pelo autor, 1980

SUASSUNA, Ariano. A Pintura Armorial. Recife: Edição de Arte, 1989a.

SUASSUNA, Ariano. O santo e a porca e o Casamento suspeitoso. 8ª edição. Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 1989b.

SUASSUNA, Ariano. Iluminogravuras. Recife: SESC-Pernambuco, 2000.

SUASSUNA, Ariano. A Pena e a Lei. Rio de Janeiro: Ed. Ediouro, 2005.

SUASSUNA, Ariano. A História de amor de Fernando e Isaura. 2ª edição. Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 2006.

SUASSUNA, Ariano. O Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Ed. Agir, 2004.

SUASSUNA, Ariano. Seleta em Prosa e Verso. (Organização de Silviano Santiago). 2ª edição. Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 2007.

TAVARES, Bráulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 2007.


BIBLIOGRAFIA

TOSTES, V. L. B. e ADDOR, A. Princípios de Heráldica. Petrópolis: Museu Imperial / Fun-dação MUDES, 1983.

VIANNA, Hermano. O mistério do Samba. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar / Ed. UFRJ, 1995.

VICTOR, Adriana e LINS, Juliana. Ariano Suassuna - Um perfil bibliográfico. Recife: Ed. Jorge Zahar, 2007.

________. Grande Enciclopédia Larousse Cultural, São Paulo, Nova Cultural, 1998.

________. Samico: 40 anos. (Textos de Frederico Morais e Ariano Suassuna). Rio de Janei-ro: CCBB, 1997.

Revistas, periódicos e catálogos de exposições:

A ILUMINURA EM PORTUGAL: identidade e influências (do séc. X ao XVI): catálogo da exposição / Aires Augusto Nascimento... [et al.]; coord. Maria Adelaide Miranda. – Lisboa: Biblioteca Nacional, 1999. – 391, [1] p.: il.; 30 cm.

CALIBÁN: Uma Revista de Cultura. Rio de Janeiro: Calibán, nº 1, 1998.

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Instituto Mo-reira Sales, nº 10, 2000.

ENCOURADOS: Um inventário fotográfico, investigação sonora e registros escritos sobre o vaqueiro e a lida com o gado / fotografias: Geyson Magno; textos: Adriana Victor; Desenhos: Manuel Dantas Suassuna; concepção gráfica: Ricardo Gouveia de Melo. Recife: B52 Desen-volvimento Cultural, 2006.

REVISTA DE CULTURA VOZES. Petrópolis: Editora Vozes, nº 1, ano 66, 1972.

SAMICO: do desenho à gravura. Livro lançado por ocasião de sua exposição na pinacoteca de São Paulo, realizada no período de agosto a setembro de 2004 (curadoria de Ronaldo Correia de Brito). São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, Governo do Estado de São Paulo, 2004.

TUPIGRAFIA: Revista brasileira sobre tipografia e caligrafia. São Paulo: Oficina Tipográfica São Paulo, nº 1, 2000.

8ª BIENAL BRASILEIRA DE DESIGN GRÁFICO. São Paulo: ADG Brasil – Associação dos Designers Gráficos, 2006. [catálogo da principal exposição brasileira de design gráfico]


BIBLIOGRAFIA

REVISTA CONTINENTE MULTICULTURAL. Edição nº 1. Recife: Companhia Editora de Per-nambuco, 2001.

REVISTA CONTINENTE MULTICULTURAL. Edição nº 14. Recife: Companhia Editora de Per-nambuco. Fevereiro de 2002.

REVISTA CONTINENTE MULTICULTURAL. Edição nº 20. Recife: Companhia Editora de Per-nambuco. Agosto de 2002.

REVISTA DE CULTURA Vozes. Edição n° 1. Janeiro/Fevereiro de 1972.

O PASQUIM. (Entrevista). Edição n° 21. Rio de Janeiro: Editora Gampz, 2005.

REVISTA CAROS AMIGOS. Edição nº 20. Ed. Casa Amarela, abril de 1999.

REVISTA CAROS AMIGOS. Edição n° 75. Ano VII. Ed. Casa Amarela, Junho de 2003. Dipo-nível em <www.carosamigos.com.br>.

NOSSA HISTÓRIA. Edição nº 30 (ano 4). Editora Vera Cruz. Abril de 2006.

Artigos na Internet:

BARBOSA, Ana-Mae. Artes plásticas no Nordeste. Estudos Avançados, São Paulo, v. 11, n° 29, 1997. Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141997000100013&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 28 Mar 2008.

ABREU, Capistrano de. Capítulos de História Colonial. Fundação Biblioteca Nacio-nal, Dept. Nacional do Livro. Disponível em: <http://catalogos.bn.br/scripts/odwp012k.dll?indexlist=fbn_dig_pr:fbn_dig>. Acesso em: 28 Mar 2008.

COSTA, Ricardo da. A Imagem na Idade Média Beato de Liébana (730–785) e uma ilumi-nura dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse de São João. In: História e Imagem. Semana de História - 98. Rio de Janeiro: PUC, 1998. Disponível em: <http://www.ricardocosta.com/pub/liebana.htm>. Acesso em: 28 Mar 2008.

ARAÚJO SÁ, Antônio Fernando de. O cangaço nas histórias em quadrinhos. In: 53ª Reu-nião da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência. Versão de comunicação apresentada sob forma de painel em Salvador: Universidade Federal da Bahia,13 a 18 de julho de 2001, e sob forma oral na Mesa ‘New Approaches to Oral History: Reports from the Field on Memory Then and Now’, coordenada pela professora Linda Lewin, no VI Con-gresso Internacional do Brazilian Association Studies (BRASA), em Atlanta/Geórgia/EUA, 4-6 de abril de 2002 e no Latin American Studies Center na University of North Carolina em Chapel Hill no dia 8 de abril de 2002.


BIBLIOGRAFIA

GÓMEZ, Nora Marcela. La Textualidad Léxico-Figurativa en Los Beatos. In: Mirabilia Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval. Rioja: Universidad de La Rioja, 2001. Disponível em: <http://www.revistamirabilia.com>. Acesso em: 20 Mar 2007.

PEREIRA, Joacil de Brito. Joacil de Brito Pereira: depoimento [31/01/1978 a 02/02/1978]. Entrevistadores: Eduardo Raposo e Osvaldo Trigueiro do Vale. Rio de Janeiro: CPDOC/Universidade Federal Da Paraíba, 2001. 6 fitas cassete (5h 50min). Entrevista rea-lizada no contexto do projeto de constituição de acervo sobre a história política da Paraíba, desenvolvido em convênio entre o CPDOC e a Universidade Federa da Paraíba.

Páginas na Internet, revistas e periódicos:

A fonte que nunca seca. 1. Jornal do Commercio, Recife, 23 de julho de 2000.

Artista recria desenhos de Ariano utilizando mosaico. 2. Jornal do Commercio, Recife, 15 de dezembro de 1998.

Os tipos armoriais de Ariano Suassuna. 3. Jornal do Commercio, Recife, 23 de julho de 2000.

As gravuras iluminadas do mestre Ariano. 4. Jornal do Commercio, Recife, 25 de agosto de 2000.

Mosaicos ressaltam arte armorial. 5. Jornal do Commercio, Recife, 18 de outubro de 2000.

A televisão, o armorialista e Didi Mocó. 6. Jornal do Commercio, Recife, 16 de junho de 2007.

Exposições: MAMAM montou um calendário de mostras para todos os públicos. 7. Jornal do Commercio, Recife, 2 de março de 1999.

Compositor ocasional nos ruidosos festivais. 8. Jornal do Commercio, Recife, 16 de junho de 2007.

Erudito e popular contra a guitarra e o rock’n’roll. 9. Jornal do Commercio, Recife, 16 de junho de 2007.

A mãe de Jesus faz sucesso na sétima arte. 10. Jornal do Commercio. Recife, 16 de ju-nho de 2007.

A filosofia do belo e do grotesco. 11. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.

A sapatilha encontra o folguedo. 12. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.


BIBLIOGRAFIA

A Compadecida veio da cadeira do dentista. 13. Jornal do Commercio. Recife, 16 de ju-nho de 2007.

Entre o mamulengo e a metafísica. 14. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.

Artistas observam o armorial com diferentes olhares. 15. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.

Imaginário em forma de arte. 16. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.

Entrevista de Ariano Suassuna: “Fui deformado pelo Brasil”. 17. Jornal do Commercio. Recife, 16 de junho de 2007.

Livro reúne os versos armoriais escritos por Ariano Suassuna. 18. Jornal do Commercio. Recife, 1 de setembro de 1999.

Entrevista de Ariano Suassuna: Ariano lança versão em francês da Pedra do Reino. 19. Jornal do Commercio, Recife, 21 de maio de 1998.

Obs.: Matérias também encontradas na versão do Jornal do Commercio para Internet. Dis-ponível em: <http://www2.uol.com.br/JC>. Acesso em: 29 de março de 2008.

O universo mítico de Ariano Suassuna. 20. Revista Continente Multicultural. Nº 78. Com-panhia Editora de Pernambuco, Junho de 2007. Disponível em: <http://www.continen-temulticultural.com.br/revista078/materia.asp?m=Capa&s=1>. Acesso em: 29 de março de 2008.

Revista Continente Multicultural. Nº 53. Companhia Editora de Pernambuco, Maio de 21. 2005. Disponível em: <http://www.continentemulticultural.com.br/revista053>. Acesso em: 29 de março de 2008.

Mais uma peça do mosaico cultural brasileiro. 22. Jornal da Tarde, São Paulo, 1 abr. 2000, p. 4. Caderno de Sábado. Disponível em: <http://www.soniavandijck.com/idelette.htm>. Acesso em: 29 de março de 2008.

Ariano expõe iluminogravuras. 23. Nordesteweb. Disponível em: <http://web3.com.br/not10_1203/ne_not_20031205b.htm>. Acesso em: 24/07/2006.

Ariano Suassuna revela seu talento pictórico. 24. Diário de Pernambuco. Disponível em: <http://www.pernambuco.com/diario/2003/12/04/viver13_0.html>. Acesso em: 24/07/2006.

Escritório Id. Comunicação visual. Disponível em: <h25. ttp://www.idcomunicacao.net/in-dex.html>. Acesso em: 24/11/2008.


BIBLIOGRAFIA

Exposição fotográfica conta vida dos Encourados. NortdesteWeb. Disponível em: 26. <http://www.nordesteweb.com/not10_1206/ne_not_20061017e.htm>. Acesso em: 8/10/2006.

Marcas feitas em gado viram alfabeto digitalizado. NortdesteWeb (Adélia Borges. In-27. vestnews/Gazeta Mercantil. Terra/Diversão). Disponível em: <http://www.nordesteweb.com/not09/ne_not_20010903d.htm>. Acesso em: 8/10/2006.

Aeroporto de Recife é decorado para o carnaval. Disponível em: <www.carnaval2006.28. terra.com.br>. Acesso em: 13/02/2006.

Olhares Sobre Os Sertões Pernambucanos. Disponível em: <29. http://www.unicap.br/ser-toes/ principal.htm>. Acesso em: 13/02/2006.

Movimento Tropicalista por José Miguel Wisnik. Disponível em: <http://www.mre.gov.br/30. cdbrasil/itamaraty/web/port/index.htm>. Acesso em: 15/02/2006.

Núcleo de Pesquisas Históricas sobre MPB. Disponível em: <http://www.geocities.com/31. altafidelidade/>. Acesso em: 15/02/2006.

Humanae litterae32. - Blog sobre literatura e cultura em geral. Disponível em: <http://humanaelitterae.blogspot.com/2005/10/publius-vergilius-maro.html>. Acesso em: 13/02/2006.

Manguebats divulga Pernambuco através de ícones de sua cultura. Disponível em: 33. <http://www.wooz.org.br/setor3manguebats.htm>. Acesso em: 13/02/2006.

Nota de William Morris sobre seus objetivos ao fundar a Kelmscott Press. Disponível 34. em: <http://www.escritoriodolivro.org.br/arte/morris.html>. Acesso em: 13/02/2008.

Aeroporto de Recife é decorado para o carnaval (13/2/2006). Disponível em: <www.35. carnaval2006.terra.com.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Peças decorativas do Carnaval 2006 serão leiloadas (20/09/2006). Disponível em: 36. <www.noticias.recife.pe.gov.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Prefeitura comemora parceria com Ambev para Carnaval 2006 (30/01/2006). Disponí-37. vel em: <www.noticias.recife.pe.gov.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Prefeitura do Recife apresenta decoração do Carnaval 2006 (20/01/2006). Disponível 38. em: <www.noticias.recife.pe.gov.br>. Acesso em: 13/02/2008.

Site da designer Joana Lira. Disponível em: <www.joanalira.com.br>. Acesso em: 39. 7/01/2008.


BIBLIOGRAFIA

Site do designer Breno Carvalho. Disponível em: <www.brenodesign.com>. Acesso em: 40. 7/01/2008.

Site do artista plástico e designer Romero de Andrade Lima. Disponível em: <http://41. www.romerodeandradelima.com.br>. Acesso em: 7/01/2008.

Site do artista plástico Francisco Brennand. Disponível em: <http://www.brennand.com.42. br>. Acesso em: 10/02/2008.

CIV incrementa mix de utilidades em vidro. Disponível em: <http://www.abividro.org.br/43. noticias.php/86>. Acesso em: 9/01/2008.

Iluminogravuras de Ariano Suassuna. Disponível em: <http://ensinandoartesvisu-44. ais.blogspot.com/2007/09/iluminogravuras-de-ariano-suassuna.html>. Acesso em: 17/01/2008.

Samico impressiona pela qualidade e preocupação por detalhes (05/08/2005). Agência 45. Estadual de Notícias. Disponível em: <http://www.agenciadenoticias.pr.gov.br>. Acesso em: 17/01/2008.

Ariano Suassuna expõe ‘iluminogravuras’. NordesteWeb. Disponível em: <http://www.46. nordesteweb.com/not10_1203/ne_not_20031205b.htm>. Acesso em: 17/01/2008.

Aula-espetáculo de Ariano Suassuna abre evento em sua homenagem. Portal do Go-47. verno do Estado de São Paulo. Disponível em: <http://www.memorial.sp.gov.br/memo-rial/AgendaDetalhe.do?agendaId=848>. Acesso em: 17/01/2008.

Após 10 anos afastado da literatura, o autor de “Auto da Compadecida” está escre-48. vendo novo livro. Folha On-line. Disponível em: <http://almanaque.folha.uol.com.br/leituras_16jun00.htm>. Acesso em: 17/01/2008.

Romero de Andrade Lima. Disponível em: <http://www.pernambuco.com/diversao/ante-49. riores/romerolima.html#>. Acesso em: 15/02/2008.

A universalidade da pintura nordestina de Dantas Suassuna. Disponível em: <http://50. www.pernambuco.com/diversao/anteriores/dantassuassuna.html>. Acesso em: 15/02/2008.

Entrevista de Ariano Suassuna. UOL Mais (05/06/2007). Disponível em: 51. <http://mais.uol.com.br/view/vph53s85eg14/entrevista-ariano-suassuna-0402CC994326?types=A&>. Acesso em: 17/01/2008.

Biografia de Romero de Andrade Lima. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. 52. Acesso em: 17/01/2008.


BIBLIOGRAFIA

Mosaicos Armoriais de Ariano Suassuna. Mosaicos do Brasil. Disponível em: <http://53. mosaicosdobrasil.tripod.com/id24.html>. Acesso em: 17/01/2008.

Saga de um Quixote nordestino. Disponível em: <http://www.revistacalor.com.br/>. 54. Acesso em: 17/01/2008.

Orquestra Armorial 1975. Luiz Américo Lisboa Junior. Disponível em: <http://www.luiza-55. merico.com.br/fundamentais-orquestraarmonial.php>. Acesso em: 17/01/2008.

Suassuna é o homenageado deste ano na Feira do Livro de Brasília. UOl Mais – Feira 56. do Livro. Disponível em: <http://mais.uol.com.br/view/v1xaxe2lamb3/feira-do-livro-0402C8B193C6?types=A&>. Acesso em: 05/09/2007.

Metrópolis: Ariano Suassuna completa 80 anos. Uol Mais. Disponível em: <http://www.57. mais.uol.com.br>. Acesso em: 28/12/2007.

Mosaico Carioca. Grupo de discussão sobre mosaicos. Disponível em: <http://www.mo-58. saicocarioca.com>. Acesso em: 28/03/2008.

Fundação Joaquim Nabuco. Movimento Armorial. Disponível em: <http://www.fundaj.59. gov.br>. Acesso em: 12/04/2008.

Ariano reedita o projeto armorial. NordesteWeb. Disponível em: <http://www.nordes-60. teweb.com/not01_0307/ne_not_20070308a.htm>.

Uma arte brasileira erudita, baseada na cultura popular. Página 20 (28/03/2003). Dispo-61. nível em: <http://www2.uol.com.br/pagina20/3mar%E7o2003/site/28032003/estilo.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Orange une o popular ao erudito (24/03/2005). NordesteWeb. Disponível em: <http://62. www.nordesteweb.com/not01_0305/ne_not_20050324b.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Academia é templo de uma vida inteira. Disponível em: <http://web3.com.br/63. not10_1203/ne_not_20031211e.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Nova sagração armorial de Ariano Suassuna. NordesteWeb. Disponível em: <http://64. www.nordesteweb.com/not01_0307/ne_not_20070319b.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Copos Bella Cor, referência ao Movimento Armorial. Disponível em: <http://www.acats.65. com.br/produtos/civ.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

O Movimento Armorial. Pernambuco de A/Z. Disponível em: <http://www.pe-az.com.br/66. arte_cultura/movimento_armorial.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Francisco Brennand sob o viés do ensaio. NordesteWeb. Disponível em: <http://www.67. nordesteweb.com/not10_1207/ne_not_20071214c.htm>. Acesso em: 28/12/2007.


BIBLIOGRAFIA

Francisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand. Disponível em: <http://www.meure-68. cife.com.br/frames/personalidades/frames/personas/frame_personalidades_francisco-brennand.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Dia da Galeria (Romero de Andrade Lima). Diario de Pernambuco. Disponível 69. em: <http://www.pernambuco.com/diario/2004/03/31/viver2_0.html>. Acesso em: 28/12/2007.

Entrevista de Ariano Suassuna. Revista Caros Amigos. Disponível em: <http://caro-70. samigos.terra.com.br/da_revista/edicoes/ed75/entrevista_ariano.asp>. Acesso em: 28/12/2007.

Projeto Encourados. Disponível em: <http://www.b52cultural.com.br/encourados/index0.71. htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Saga Nordestina. Planeta Sustentável. Disponível em: <http://planetasustentavel.abril.72. com.br/noticia/cultura/conteudo_231496.shtml>. Acesso em: 12/02/2008.

Cordel encantado. Isto é On Line. Disponível em: <http://www.terra.com.br/istoe/1818/73. artes/1818_cordel_encantado.html>. Acesso em: 12/02/2008.

Mergulho na ambigüidade de Samico (18/08/2005). NordesteWeb. Disponível em: 74. <http://www.nordesteweb.com>. Acesso em: 12/02/2008.

Homenagem Especial - 80 Arianos. JC Online. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/75. JC/sites/80arianos/>. Acesso em: 12/02/2008.

Exposição de Gilvan Samico - O outro lado do rio. Site do MAMAM. Disponível em: 76. <http://www.mamam.art.br>. Acesso em: 12/02/2008.

Provocações na estréia de O reino da pedra verde (19/03/2007). Disponível em: <http://77. audicoesbrasileiras.blogspot.com/2007/03/provocaes-na-estria-de-o-reino-da-pedra.html>. Acesso em: 12/02/2008.

Harmonia Armorial UniCAP. Disponível em: <http://www.unicap.br/armorial/>. Acesso 78. em: 28/12/2007.

Orfeu Spam. Jornal Eletrônico de Poesias e Artes. Disponível em: <http://www.jayrus.79. art.br>. Acesso em: 28/12/2007.

Ariano Suassuna e o SESC. Disponível em: <http://www.sesc.com.br>. Acesso em: 80. 28/12/2007.

Curta-metragem “Música Armorial” de Ana Paula Campos. Disponível em: <http://www.81. camara.gov.br/internet/tvcamara/>. Acesso em: 28/12/2007.


BIBLIOGRAFIA

Site de Ariano Suassuna. Disponível em: <http://www.arianosuassuna.com.br/arianosu-82. assuna.html>. Acesso em: 28/12/2007.

Entrevista de Ariano Suassuna (05/06/2007). Uol Mais. Disponível em: <http://mais.uol.83. com.br/video/entrevista-ariano-suassuna-0402CC994326>. Acesso em: 28/12/2007.

Samico: do desenho à gravura (Museu Oscar Niemeyer). Disponível em: <http://www.84. pr.gov.br/mon/exposicoes/samico.htm>. Acesso em: 28/12/2007.

Entrevista de com Ariano Suassuna: só nos dão o osso. Revista Fórum. Disponível em: 85. <http://www.revistaforum.com.br/VS3/artigo_ler.aspx?artigo=fb187f0b-224a-4974-873c-84e96b455eba>. Acesso em: 28/12/2007.

Professor da Católica cria fonte utilizada pelo Sebrae no Fashion Rio. Disponível em: 86. <http://www.unicap.br/>. Acesso em: 28/12/2007.

Fundição Tipos do Acaso. Disponível em: <http://www.tiposdoacaso.com.br/>. Acesso 87. em: 28/12/2007.

Academia Brasileira de Letras. Disponível em: <http://www.academia.org.br/>. Acesso 88. em: 15/04/2007.

Ariano Suassuna, 80. Disponível em: <http://www.nordesteweb.com/not04_0607/ne_89. not_20070501a.htm>. Acesso em: 15/04/2007.

Manifesto Regionalista. Disponível em: <http://www.arq.ufsc.br/arq5625/modulo2moder-90. nidade/manifestos/manifestoregionalista.htm>. Acesso em 09/03/2008.

Memorial Pernambucano Disponível em: <http://www.memorialpernambuco.com.br> 91. Acesso em 15/03/2008

Amigos del Romanico Disponível em: <http://www.amigosdelromanico.org>. Acesso em 92. 18/08/2007

Ariano Suassuna completa 80 anos. Disponível em: <tvuol.uol.com.br/93. metropolis/2007/09/18/ult3850u1229.jhtm>. Acesso em 15/05/2007

SESC. Disponível em: <http://www.sescsp.org.br>. Acesso em 13/09/200794.

Dhnet. Disponível em: <http://www.dhnet.org.br >. Acesso em 19/11/20095.

Movimento Armorial em nova fase criadora. Jornal do Commercio. Recife, 25 de julho 96. de 1976.

O real sucessor de Ariano Suassuna. Jornal do Commercio. Recife, 16 de julho de 97. 2008.


BIBLIOGRAFIA

Vídeo e Cinema

A COMPADECIDA. Direção: George Jonas. Roteiristas: George Jonas, Ariano Suassuna. Produtora(s): Norcine Industria Cinematografica Unifilme. Distribuidoras: Cinedistri, Reserva Especial, Alpha Filmes, 1969. (92 min). Son., Color.

A PEDRA DO REINO. Minissérie para televisão. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Roteiris-tas: Luis Alberto de Abreu, Bráulio Tavares, Luiz Fernando Carvalho, Ariano Suassuna. Pro-dutora: Rede Globo de Televisão. Distribuidora: Globo Filmes, 2007. (230 min). Son., Color.

ARIANO SUASSUNA: Aula Magna na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal: UFRN/TV Universitária, 1994.

AULA-ESPETÁCULO. Direção: Vladimir Carvalho. Brasília: Ministério da Cultura, 1997.

DITADURA MILITAR: Papel da Arte e da Cultura. Depoimentos de Ariano Suassuna, Mário Chamie, Sérgio Dias, Sérgio Rizzo e Sidney Ferreira Lima. Filme documentário desenvolvido para a disciplina de ESPBII da ESPM-SP. 54 Min. Disponível em: <http://es.truveo.com>. Acesso em: 29 Mar 2008.

FOLIA GERAL: Aula-Espetáculo. Direção: Luiz Fernando Carvalho. [Participação de An-tonio Nóbrega, Mestre Salustiano, Grupo Grial de Dança e outros]. Rede Globo de Tele-visão, 2000.

MESA BRASILEIRA: Civilização do Couro. Série para televisão. Direção: Ricardo Miranda.Produção: Anders / Minc / TV Cultura e Arte / RTPi – Portugal / TV Cultura. 1996/2002. (Série de 10 documentários de 56min). Son., Color.

O AUTO DA COMPADECIDA. Direção: Guel Arraes. Roteiristas: Guel Arraes, Adriana Fal-cão, João Falcão, Ariano Suassuna. Produtora: Globo Filmes. Distribuidora: Columbia Pictu-res, 2000. (104 min). Son., Color.

O SENHOR DO CASTELO. Direção: Marcus Vilar. Produção: Durval Leal Filho. Argumento: Idelete Muzart, Durval Leal Filho, Marcus Vilar e Torquato Joel. Programação Visual: Jaque-line Lima, 2007. (70 minutos). Son., Color.

OS TRAPALHÕES NO AUTO DA COMPADECIDA. Direção: Roberto Farias. Adaptação: Ariano Suassuna e Roberto Farias. RA Produções e Produções Cinematográficas R.F. Fa-rias Ltda, Embrafilme, 1987. (96 min). Son., Color.

SERTÃOMUNDO DE SUASSUNA. Dirição: Douglas Machado. Produtoras: Gardênia Cury e Cássia Moura. Artista gráfico: Áureo Tupinambá Júnior. Trinca Filmes / Instituto Dom Barreto, 2003. (80min). Son., Color.

TEODORICO, IMPERADOR DO SERTÃO. Documentário. Direção: Eduardo Coutinho. Bra-sil, 1978. (49 minutos). Son., Color.


BIBLIOGRAFIA

UMA MULHER VESTIDA DE SOL. Direção: Luiz Fernando Carvalho. [Especial em 1 capítu-lo]. Rede Globo de Televisão, 1994.

ENCONTRO MARCADO COM A ARTE. N° 5. Brasília: MEC, Secretaria de Educação a Dis-tância, 1996. 1 fita de vídeo (118 min, 17 s) - Ariano Suassuna (16 min, 46 s). Son., color. BBE. Realização, Work Vídeo, IBM. Programa TV Escola.

INTÉRPRETES DO BRASIL: VIVA O SERTÃO: Antônio Risério. TV Cultura e Arte. Ministério da Cultura, 2001. (19:52 min). Son., Color.

FRANCISCO BRENNAND: Demiurgo. Direção: Feli Coelho e Celso Giovanni. Ministério da Cultura. Trade Comunicação, 2004. (29 min.). Son., Color.

PERSONALIDADE: Ariano Suassuna. TV Câmara, 2006. Disponível em <http://www.cama-ra.gov.br/internet/TVcamara/default.asp?selecao=MAT&Materia=43969> Acesso em: 29 de março de 2008.

PROGRAMA JÔ SOARES 11: 30 H. Sistema Brasileiro de Televisão, 1993. [Jô Soares].

PROGRAMA ESPAÇO ABERTO. Globo News, 1997. [Pedro Bial]

PROGRAMA DO JÔ. Rede Globo de Televisão, 2000. [Jô Soares].

PROGRAMA DO JÔ. Rede Globo de Televisão, 2007. [Jô Soares].

RODA VIVA: Ariano Suassuna. TV Cultura / Fundação Padre Anchieta, 2002. (85 min).


BIBLIOGRAFIA

Dissertacao Francisco Valle

Documents

Transcript of Dissertacao Francisco Valle