Dissertação Regina Silveira antiarte e política

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

INTERUNIDADES EM ESTÉTICA E HISTÓRIA DA

ARTE

JOSÉ MINERINI NETO

Regina Silveira: antiarte e política

(1973-1978)

São Paulo 2007

2

JOSÉ MINERINI NETO

Regina Silveira: antiarte e política

(1973-1978)

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo para obtenção do título de mestre. Área de concentração: Estética e História da Arte. Orientação: Profª. Drª. Daisy Valle Machado

Peccinini

São Paulo 2007

3

JOSÉ MINERINI NETO

REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA

(1973-1978)

Aprovado em ____/____/_______

Banca examinadora

Prof. ___________________________________

Prof. ___________________________________

Prof. ___________________________________

4

A toda minha família, pelo apoio eterno.

5

AGRADECIMENTOS

A Regina Silveira, pela sua arte e generoso apoio.

À minha orientadora, Profª. Drª. Daisy Peccinini, pela enorme credibilidade e pelo

diálogo enriquecedor desta pesquisa.

À Profª. Drª. Elza Ajzenberg, por investir em interdisciplinaridade.

A Alessandra Matias de Oliveira e Neusa Brandão, pelo trâmite acadêmico e estímulo

constante.

Ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, por permitir acesso

às obras de Regina Silveira.

A Cristina Cabral e Paulo Roberto Barbosa, pelas informações catalográficas e

fotodocumentação.

A Lauci Bortoluci, pelo auxílio na bibliografia.

Ao Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli, pela documentação

disponibilizada.

Ao Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, pelas informações

acrescentadas.

À Faculdade de Artes e Ciências da Universidade de Porto Rico recinto de Mayaguez,

pela atenção e informações trocadas.

Ao Itaú Cultural, pela documentação audiovisual.

Ao Arquivo Multimeios do Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da

Prefeitura de São Paulo, pela documentação disponibilizada.

À Estação Pinacoteca, pelo acesso a catálogos.

Ao Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, pelo acesso à documentação.

Ao Museu da Imagem e do Som de São Paulo, pela consulta ao acervo.

6

Ao Instituto Cervantes, pelas informações sobre arte espanhola.

À minha família, pelo apoio e carinho.

A Cristiano Gimenes, Nilton Bergue, Dália de Oliveira, Antonio Carlos Dorta e Paula

Ariane, pela amizade incondicional.

A Ana Amália, Rejane Coutino e Ana Mae Barbosa, pelos desafios.

A Edna Onodera, Guilherme Nakashato, Moa Simplício e Erick Orloski, pelo apoio.

A Sonia Bercito e Maria Luiza Guimarães, pelo companheirismo profissional.

A Ana Cláudia Pelegrini, Cassandra de Castro Assis Gonçalves e Carolina Amaral de

Aguiar, pelo apoio acadêmico.

A Sofia Fan, pelas cuidadosas traduções para o inglês.

A Magnos Castanheira, pela revisão gramatical atenciosa.

* * *

7

RESUMO

MINERINI NETO, José. Regina Silveira: antiarte e política (1973-1978). Dissertação

de mestrado. Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte

da Universidade de São Paulo, 2007.

Pesquisa que analisa obras de Regina Silveira realizadas no período 1973 – 1978

presentes na coleção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Este período abrange a volta de Regina ao Brasil após estadia em Porto Rico e o início

da série de trabalhos componentes de sua dissertação de mestrado. Nesse tempo, no

momento mais rígido da ditadura militar, sua obra se envereda pela antiarte. Essa

situação política marca a produção da artista com trabalhos considerados de resistência.

A metodologia fundamenta-se nos conceitos da história da arte de Giulio Carlo Argan e

na dualidade conceitual estética e hermenêutica de Hans-Georg Gadamer.

Palavras chave: Regina Silveira, antiarte, política, arte conceitual, história da arte, arte

contemporânea, Brasil.

8

ABSTRACT

MINERINI NETO, José. Regina Silveira: non-art and politics (1973-1978). Dissertação

de mestrado. Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte

da Universidade de São Paulo, 2007.

Research that analysis the artworks by Regina Silveira developed during the period

between 1973 - 1978, present in the collection of the Museum of Contemporary Art of

the University of Sao Paulo. This period covers her return to Brazil after a stay in Puerto

Rico, and the beginning of a series of artworks component of her master´s degree

dissertation. At that time, in a moment of strongest rigidity of the military dictatorship,

her work has headed for the non-art.

The methodology is based on the concepts of history of art of Giulio Carlo Argan, and

in the conceptual aesthetics duality and hermeneutics of Hans-Georg Gadamer.

Key words: Regina Silveira, non-art, politics, conceptual art, history of art,

contemporary art, Brazil.

9

SUMÁRIO

ILUSTRAÇÕES........................................................................................................ 10

PREFÁCIO................................................................................................................ 12

INTRODUÇÃO......................................................................................................... 14

1. REGINA SILVEIRA: OS ANOS DE FORMAÇÃO............................................ 19

1.1. PORTO ALEGRE (1950-1966).......................................................................... 19

1.2. MADRI (1967)....................................................................................................24

1.3. PORTO ALEGRE (1968)................................................................................... 27

2. REGINA SILVEIRA: ARTE E ANTIARTE....................................................... 29

2.1. PORTO RICO (1969-1973)................................................................................ 29

2.2. NOVA IORQUE E ARTE CONCEITUAL....................................................... 33

3. REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA................................................ 37

3.1. SÃO PAULO (1973-1978)................................................................................. 37

3.2. CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................. 63

BIBLIOGRAFIA....................................................................................................... 66

CRÉDITOS DAS IMAGENS.................................................................................... 73

ANEXOS................................................................................................................... 74

10

ILUSTRAÇÕES

Fig. 1 - Judith Fortes, “Natureza Morta”................................................................... 19

Fig. 2 - Aldo Locatelli, “Via Sacra”, dec. 1950......................................................... 19

Fig. 3 - Ado Malagoli, “O Gato Preto”, 1954............................................................ 19

Fig. 4 - João Fahrion, “A Fonte”, 1944......................................................................20

Fig. 5 - Francisco Stockinger, “Madame”, 1957....................................................... 20

Fig. 6 - Regina Silveira com xilogravuras da série “Via Crucis”, 1964.................... 20

Fig. 7 - Marcelo Grassmann, “Sem Título”, s/d........................................................ 21

Fig. 8 - Iberê Camargo e Regina Silveira no Atelier Livre de Porto Alegre, 1960... 21

Fig. 9 - Iberê Camargo, “Favelas”, 1963................................................................... 22

Fig. 10 - Regina Silveira, “Gesto II”, 1966................................................................22

Fig. 11 - Regina Silveira, “Duas Figuras”, 1962....................................................... 23

Fig. 12 - Regina Silveira, “As Loucas”, 1963............................................................23

Fig. 13 - Julio Plaza, “Homenaje a Brasil”, 1968...................................................... 24

Fig. 14 - Luís Lugán, “Comunicación Humana, Teléfonos Aleatórios”, 1972......... 25

Fig. 15 - Manolo Calvo, Espacio Abierto I, 1960...................................................... 25

Fig. 16 - Regina Silveira em sua exposição na Galeria Seiquer, Madri, 1967.......... 26

Fig. 17 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968........................................................... 27

Fig. 18 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968...........................................................27

Fig. 19 - Regina Silveira, “Sem Título”, 1968........................................................... 27

Fig. 20 - Regina Silveira, “Programa”, 1968............................................................. 27

Fig. 21-24 - Regina Silveira, “10 Serigrafias”, 1970................................................. 29

Fig. 25 - Regina Silveira, “Sem Título (15 Laberintos)”, 1971................................. 39

Fig. 26-28 - Regina Silveira, “Middle Class & Co.”, 1971……………………… 31

Fig. 29 - Regina Silveira, “Brasil Turístico/SP/Viaduto do Chá”,

Publicações On/Off, 1973.......................................................................................... 39

Fig. 30 - Regina Silveira, “Proposta para Monudentro”,

Publicações On/Off 2, 1973....................................................................................... 39

Fig. 31-33 - Regina Silveira, “Sem Título”, Publicações On/Off 3, 1974................. 39

Fig. 34-41 - Regina Silveira, “Inclusões em São Paulo”, 1974................................. 41

Fig. 42 - Marcel Duchamp, “L.H.O.O.Q.”, 1919...................................................... 43

Fig. 43 - Jean-Antoine Watteau, “Embarque para a Ilha de Citera”, 1717................ 43

11

Fig. 44-47 - Regina Silveira, “Inclusão Watteau”, 1974........................................... 43

Fig. 48-51 - Julio Plaza e Regina Silveira,

“Técnica do Pincel Série Didática”, 1974.................................................................. 46

Fig. 52 - Regina Silveira, “Destrutura para Paisagem”, 1975................................... 47

Fig. 53-54 - Regina Silveira, “Destrutura Urbana”, 1975/76.................................... 47

Fig. 55 - Regina Silveira, “Situação Executiva”, 1974.............................................. 49

Fig. 56- 57 - Regina Silveira, “Executivos II”, 1975................................................. 49

Fig. 58 - Wladimir Herzog, fotografia divulgada pelos militares, 1975.................... 50

Fig. 59-62 - Regina Silveira, “Interferências”, 1976................................................. 50

Fig. 63-64 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Quebra-cabeça)”, 1977......................51

Fig. 65-66 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Jogo dos Erros)”, 1977...................... 51

Fig. 67-68 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Liga-ponto)”, 1977............................ 52

Fig. 69 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Pinta-ponto)”, 1977................................ 52

Fig. 70-71 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Rébus para Duchamp)”, 1977........... 52

Fig. 72 - Marcel Duchamp, “Auto-retrato de Perfil”, 1958....................................... 53

Fig. 73 - Marcel Duchamp, “50 cm³ de Ar de Paris”, 1919....................................... 53

Fig. 74 - Marcel Duchamp, “Em Antecipação ao Braço Partido”, 1915................... 53

Fig. 75 - Marcel Duchamp, “Roda de Bicicleta”, 1913............................................. 53

Fig. 76 - Marcel Duchamp, “Apolinère Esmaltado”, 1916-17.................................. 54

Fig. 77 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Labirinto)”, 1977.................................... 54

Fig. 78 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Jogo do Segredo)”, 1977........................ 54

Fig. 79-81 - Regina Silveira, “Jogos de Arte (Pudim Arte Brasileira)”, 1977.......... 55

Fig. 82 - Regina Silveira, frame do vídeo “Campo”, 1977........................................ 59

Fig. 83 - Regina Silveira, frame do vídeo “Artifício”, 1977......................................59

Fig. 84 - Regina Silveira, frame do vídeo “Objetoculto”, 1977................................ 59

Fig. 85 - Regina Silveira, frame do vídeo “Videologia”, 1978..................................59

Fig. 86-88 - Regina Silveira, “Topografias”, 1978.................................................... 60

Fig. 89 - Regina Silveira, “Code”, 1978.................................................................... 60

Fig. 90 - Regina Silveira, “Sem Título (Anamorfas)”, 1980..................................... 62

12

PREFÁCIO

Este trabalho foi composto para obtenção do título de mestre pelo Programa de

Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São

Paulo.

A pesquisa aborda um recorte na arte de Regina Silveira, precisamente o período

sucessivo aos cinco anos que viveu em Porto Rico.

Ao voltar para o Brasil, o cenário com que se defronta é importante para o

encaminhamento da arte que desenvolve por se tratar do endurecimento da ditadura

militar repleto de tensões político-sociais.

Envolvida com proposições da antiarte e da arte conceitual, a artista atua no

período não só em galerias de arte mas sobretudo à margem do circuito institucional,

com exceção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo -

MAC/USP que se abrira a artistas emergentes.

Demarcada entre 1973 e 1978, a pesquisa analisa as obras presentes na coleção

do MAC/USP e as produções em vídeo localizadas na midiateca do Itaú Cultural

realizadas entre esse retorno e a preparação da série “Anamorfas” (1980), tema

desencadeador de seus trabalhos mais conhecidos.

Intentando analisar essa atuação e produção de Regina Silveira, foi necessário

primeiro compreender como a arte e a antiarte se instituíram em sua obra, o que tornou

inevitável perpassar sua formação e sua vivência em Porto Rico, Estado Associado aos

Estados Unidos.

Ao constatar nos escritos sobre Regina, por um lado, a ausência de maiores

estudos sobre o período demarcado, e por outro, um momento em que a artista expressa

ideais humanistas e coragem de fazer uma arte de resistência política, optei por

desenvolver esta pesquisa movido pela admiração e pelo desejo de aprofundar reflexões

e interpretações desse momento na trajetória da artista.

A metodologia aplicada busca fundamentos nos princípios da história da arte de

Giulio Carlo Argan e no binômio estética e hermenêutica de Hans-Georg Gadamer. Para

Argan a historia da arte é uma história de valores ancorados nos objetos artísticos de um

13

momento. O historiador afirma que “as obras de arte são coisas às quais está adicionado

um valor”1. Essa concepção serviu-me como instrumental metodológico para a análise e

a interpretação crítica dos trabalhos da artista pesquisando neles os valores singulares e

o contexto histórico em que se inserem, considerando que “a obra de arte não é um fato

estético que tem também um interesse histórico: é um fato que possui valor histórico

porque tem um valor artístico, é uma obra de arte”2.

Na conceituação de Hans-Georg Gadamer a conjunção entre hermenêutica e

estética permite um processo de “presentificação” na abordagem da obra de um artista.

Nos processos hermenêuticos indutivos e dedutivos, de fato se ampliam para além das

estruturas formais da obra os conhecimentos de valores pessoais e históricos. Mediante

a estéstica (aesthesia) unida a esses processos hermenêuticos, afirma Gadamer que “[...]

todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos”3.

Portanto, a realização deste trabalho partiu do encontro com a obra de Regina

Silveira do período escolhido. Esta opção levou-me ao encontro com meus próprios

interesses e ideais, quer sejam políticos ou artísticos, ou, melhor dizendo, antiartísticos.

* * *

1 ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p.13. 2 Idem, 1992, p. 17. 3 GADAMER, Hans-George. Estética y hermenéutica. Madrid: Editorial Tecnos, 1998, p. 55.

14

INTRODUÇÃO

Após viver durante cinco anos como professora convidada em Porto Rico, 1973

marca o retorno de Regina Silveira ao Brasil.

Com o Golpe de Estado ocorrido em 1964 e os militares no poder, o regime

ditatorial se tornou ainda mais rígido a partir de 1968 com o Ato Institucional nº. 5 (AI-

5), decretado em dezembro deste ano pelo governo militar, pouco antes de Regina

Silveira se transferir para o país caribenho, em 1969.

Ao retornar, a artista encontrou o Brasil sob ditadura radical e se defrontou com

uma cena cultural reprimida. Configurado desde a década de 60, este cenário retomou

princípios da antiarte duchampiana, acentuou posturas políticas e interesses sociais,

explorou diversos meios e suportes não convencionais e inseriu a arte em circuitos

alternativos, particularmente pós o AI-5.

Estes são dados referenciais para analisar a produção artística que Regina

Silveira desenvolveu entre 1973 e 1978, ano em que se encerraram as disposições do

AI-5 e que coincide com o início da preparação de “Anamorfas” (1980), série integrante

da dissertação de mestrado4 da artista na Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo.

A partir dessa série, sua obra explorará as facetas mais conhecidas: anamorfoses,

simulacros - sua tese de doutorado5 -, perspectivas, projeções e sombras. Entretanto, por

serem estas amplamente analisadas, estudadas e debatidas, é sobre a arte desenvolvida

por Regina entre 1973 e 1978 a abrangência dessa pesquisa. Se comparadas à grande

quantidade de textos dedicados aos trabalhos realizados após “Anamorfas”, são

substancialmente menores as análises sobre o período selecionado, justificando

consequentemente a opção tomada.

É função do pesquisador determinar sua área de investigação e gerar novas

questões. Neste caso, “Regina Silveira: antiarte e política (1973-1978)” pretende

4 SILVEIRA, Regina Scalzilli. Anamorfas. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo: dissertação de mestrado, 1980. 5 Idem, 1984.

15

analisar sob a óptica da antiarte a produção conceitual de uma artista amplamente

reconhecida.

Sua aproximação da arte conceitual ocorreu quando viveu em Porto Rico,

momento em que se inseriu no circuito internacional de arte postal e familiarizou-se

com meios não tradicionais de produção e circulação da arte.

É com este repertório que a artista voltou ao Brasil da ditadura militar e produziu

sua obra no período demarcado dentro da turbulência política que o país atravessava.

Assim como a antiarte, o contexto político é assunto que permeará a interpretação

hermenêutica das obras em questão.

Durante o desenvolvimento dessa pesquisa, vários arquivos e acervos de São

Paulo e Porto Alegre foram visitados. De início, pretendia-se analisar as obras presentes

no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo –

MAC/USP e do Museu da Imagem e do Som – MIS/SP. Infelizmente, no MIS/SP não

foram localizados os vídeos catalogados de Regina (ANEXO A). Este fato gerou a

necessidade de contar com o valioso apoio de minha colega Carolina Amaral de Aguiar

e do Itaú Cultural que disponibiliza vídeos da artista em sua midiateca. Com exceção

dos vídeos e de duas séries gráficas, no acervo do MAC/USP encontram-se os trabalhos

analisados nesta pesquisa.

Convém destacar a contribuição de Regina Silveira para esta pesquisa. Foi de

suma importância o estímulo que concedeu ao meu trabalho bem como sua

disponibilidade para responder às questões que propus.

No arquivo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli - MARGS

encontra-se vasta documentação sobre a artista. Foi marcante localizar neste arquivo

uma entrevista não citada nas bibliografias consultadas sobre a artista. De fato,

publicada pelo Jornal Zero Hora em 26 de junho de 19786, constata-se nesta entrevista a

postura da artista em negar intenções políticas em sua obra, fato certamente decorrente

6 SCOMAZZON, Marli Cristina. Regina Silveira: Minha arte não é popular se o que faço não está no repertório popular. Porto Alegre: Zero Hora, 26 de Junho de 1978, Variedades III.

16

do contexto da época. Tal não ocorre em entrevistas mais recentes como às concedidas a

Angélica de Moraes7 e Kevin Power8.

Ainda em Porto Alegre, pesquisei no Instituto de Artes da Universidade Federal

do Rio Grande do Sul – IA/UFRGS o contexto artístico gaúcho dos anos de formação

de Regina Silveira.

Ampliando minha investigação, mantive correspondência eletrônica com

professores e responsáveis pela biblioteca da Faculdade de Artes e Ciências da

Universidade de Porto Rico na cidade de Mayaguez, o que me possibilitou esclarecer

dúvidas sobre o período em que a artista lá esteve.

No Instituto Cervantes de São Paulo obtive maiores informações sobre os

artistas com quem Regina conviveu na Espanha. De mesma importância foi a

documentação impressa e audiovisual disponível no Arquivo Multimeios do

Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo

que me proporcionou maior conhecimento do panorama artístico de São Paulo na

década de 1970, cidade em que Regina Silveira passou a viver desde que retornou de

Porto Rico.

Acessar a biblioteca do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand –

MASP permitiu-me conhecer correspondências trocadas entre a artista e Pietro Maria

Bardi. Por sua vez, a biblioteca da Estação Pinacoteca possibilitou-me acessar catálogos

de exposições nacionais e internacionais. Na biblioteca da Escola de Comunicação e

Artes da Universidade de São Paulo analisei os trabalhos de mestrado e doutorado de

Regina Silveira. Contributivos importantes foram também os catálogos, folders e livros

que consultei na Biblioteca Lourival Gomes Machado do MAC/USP.

A opção por este trabalho surgiu de minha admiração pela obra de Regina

Silveira. Artista, professora e pesquisadora, Regina desenvolveu sua carreira artística

em circuito nacional e internacional de forma concomitante com sua atuação docente na

Universidade de São Paulo e na Fundação Armando Álvares Penteado. Sendo eu

também professor - arte/educador -, essa minha identidade com a artista foi elemento

7 MORAES, Angélica de (org.). Regina Silveira: cartografias da sombra. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995, p. 14, 55-115. 8 POWER, Kevin. Entrevista a Regina Silveira in Luz Lúmen: Regina Silveira. Madri: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Palacio de Cristal: Parque del Retiro, 2005, p. 3-41.

17

igualmente relevante para que se assumisse com entusiasmo esse tema de pesquisa para

minha dissertação de mestrado.

São muitos os autores que contribuíram para essa pesquisa. As inquietações

geradas por Marcel Duchamp que reverberam na obra de Regina Silveira e sobre meu

entendimento do que seja arte (ou antiarte) foram condutos para a delimitação do tema

em foco.

Os textos e as pesquisas desenvolvidos com profundidade pela minha

orientadora, Profª. Drª. Daisy Peccinini, ávida pelo conhecimento, divulgação e ensino

da arte moderna e contemporânea, foram os passos iniciais. Sol LeWitt e Victoria

Combalía Dexeus contribuíram com referenciais para a análise da arte conceitual. Mari

Carmen Ramírez trouxe para a pesquisa informações sobre arte conceitual latino-

americana. Cristina Freire contribuiu com informações sobre a atuação do MAC/USP

nos anos 70. Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario Schenberg, Mário Pedrosa,

Roberto Schwarz e Heloisa Buarque de Holanda vivenciaram os momentos que

permeiam este trabalho e tiveram a admirável capacidade de interpretá-los em palavras.

Boris Fausto trouxe maior consciência sobre o Brasil que não vivi. Giulio Carlo Argan

indicou para a metodologia as relações entre arte e história. A conjunção estética e

hermenêutica postulada por Hans-Georg Gadamer constituiu a outra orientação

metodológica deste trabalho.

Destaco o texto de Walter Zanini ”A Aliança da Ordem com a Magia”9 como

pontual para aproximar-me dos sentidos da arte de Regina Silveira. No mesmo livro em

que se encontra o texto de Zanini, a cronologia organizada por Angélica de Moraes10

orientou o entendimento do itinerário artístico de Regina. No website do MAC/USP, o

projeto “Arte do Século XX/XXI Visitando o MAC na Web”11, coordenado pela

orientadora dessa pesquisa, trouxe informações precisas e complementares que

instigaram buscas em precisos sites para compor a análise em questão.

O corpus dessa dissertação está articulado em três capítulos e finalizado com

algumas conclusões. O capítulo 1 trata dos anos de formação de Regina Silveira. Do

9 MORAES, op. cit., p. 125-175. 10 Ibidem, p. 240-267. 11 Disponível em: < www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/index.html>.

18

período de estudos em Porto Alegre, é analisada sua arte expressionista; a partir do ano

que viveu na Europa, investiga-se a transição de paradigmas: entre figura e abstração,

entre expressionismo e construtivismo.

O capítulo 2 disserta sobre a estadia de Regina em Porto Rico, o seu contato com

a arte conceitual, o seu interesse pelo aprimoramento técnico de reprodução de imagens

e sua inserção nos circuitos alternativos internacionais de circulação da arte.

O capítulo 3 trata da arte produzida por Regina Silveira em São Paulo entre 1973

e 1978, enfocando os meios de circulação alternativos, a presença da antiarte

duchampiana em seus trabalhos, a arte conceitual e a repercussão do contexto político

brasileiro em sua obra.

Algumas considerações encerram o trabalho como possíveis conclusões.

Finalmente, tendo sido as proposições colocadas, convido à imersão (que em meu caso

foi vasta e intensa) na antiarte de Regina Silveira.

* * *

19

1. REGINA SILVEIRA: OS ANOS DE FORMAÇÃO

1.1. PORTO ALEGRE (1950-1966)

A iniciação artística de Regina Silveira (1939)

começou precocemente aos 11 anos, em Porto Alegre,

quando estudou pintura com a professora de formação

acadêmica Judith Fortes12.

A sua formação artística ocorreu entre 1950 e 1962,

passando por diversos momentos. Aluna do Instituto de

Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul –

IA/UFRGS, lá deu continuidade aos estudos de pintura com

Aldo Locatelli e Ado Malagoli (ZANINI, 1995). Convém

ressaltar que esses dois mestres da pintura são tributários

do grande movimento do novecento italiano, aderidos à

modernidade figurativa marcada pela influência de

Cézanne e uma maneira livre de representar a natureza, a

figura e a realidade.

Locatelli (1915-1962) distinguiu-se por uma arte

sacra e muralista. É responsável por inúmeras pinturas em

igrejas e prédios públicos. À época em que Regina foi sua

aluna, ele pintava a Igreja de São Pelegrino em Caxias do

Sul, exemplo de sua arte expressionista.

12 Professores, artistas e exposições relacionados a Regina Silveira citados nessa dissertação são destacados por Walter Zanini no texto dedicado à artista “A aliança da ordem com a magia” in MORAES, Angélica de (org.). Regina Silveira: cartografias da sombra. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1995, p. 125-175. Excede essa relação Judith Fortes, citada na Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: <www.itaucultural.org.br/enciclopédia>. Acesso em: 25/06/2006. Observação do autor: na página 239 do livro “Regina Silveira: cartografias da sombra” (MORAES, 1995), consta como professora da artista a pintora Judith dos Santos, entretanto, no decorrer da pesquisa só se encontrou informações sobre o nome citado pela Enciclopédia Itaú Cultural.

2. Aldo Locatelli Via Sacra, dec. 1950 tela Igreja de São Pelegrino Caxias do Sul - RS

1. Judith Fortes Natureza Morta giz pastel, 49 x 64cm Instituto de Artes/UFRGS

3. Ado Malagoli O Gato Preto, 1954 óleo s/ tela MARGS

20

Quanto a Malagoli (1906-1994), após conviver com

artistas do grupo Santa Helena e participar do Núcleo

Bernardelli, transferiu-se para Porto Alegre em 195213. Sua

pintura está conectada à pintura metafísica de De Chirico e

aos valores da figuração construtiva de Cézanne e de

Picasso.

Em 1959, por um lado a artista cursa licenciatura

que a habilitará como professora e, por outro, faz aulas com

Malagoli, colaborando em suas aulas e nas de João Fahrion

(1898-1970), professor de desenho com obra figurativa.

Em 1960 a artista dá passos de autonomia

integrando-se entre os primeiros alunos do Atelier Livre da

Prefeitura de Porto Alegre14, destacando suas experiências

no campo da gravura e da pintura (ZANINI, 1995). O

Atelier foi em seu início campo de oposição ao IA/UFRGS,

de forma semelhante à oposição ocorrida entre o Núcleo

Bernardelli e a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro.

O austríaco Francisco Stockinger (1919), aluno de

Anita Malfatti no Mackenzie, São Paulo, e do Liceu de

Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, transferiu-se para Porto

Alegre em 1954. Com obra sobretudo escultórica,

desenvolveu ilustrações e xilogravuras, técnica que ensinou

no Atelier Livre. Sobre Stockinger Regina comenta:

13 Ado Malagoli fundou em 1957 o Museu de Arte do Rio Grande do Sul - MARGS. 14 O Atelier Livre de Porto Alegre foi idealizado por Iberê Camargo em 1960. No início chamava-se “Encontros com Iberê” que ocorriam em sala do Mercado Público. Passou a ter local próprio e a usar o nome atual quando Francisco Stockinger se tornou seu primeiro diretor em 1961. Após passar por vários lugares, desde 1972 está instalado no Centro Municipal de Cultura de Porto Alegre, mantendo suas atividades até a atualidade. Em 1964, logo após o Golpe Militar, o Atelier Livre tornou-se sede temporária do Comitê de Propaganda e Resistência Popular. Disponível em: <www.portoalegre.rs.gov.br/cap/ atelier>. Acesso em: 16/07/2007.

4. João Fahrion A Fonte, 1944 litografia, 57 x 39,6 cm Instituto de Artes/UFRGS

5. Francisco Stockinger Madame, 1957 xilogravura, 21,8 x 23,7 cm col. Itamara Stockinger

6. Regina Silveira com xilogravuras da série Via Crucis, 1964 encomenda de hospital em Bento Gonçalves - RS

21

Francisco Stockinger era o artista mais experiente, um escultor do Rio de Janeiro que tentava viver de sua arte em Porto Alegre, coisa muito difícil naqueles anos. Ele havia aprendido xilogravura com Goeldi, um herói indiscutível da gravura brasileira.15

Marcelo Grassmann (1925) estudou gravura no Rio

de Janeiro e em Viena. Desenhista, ilustrador e gravador,

estabelece em suas obras imaginário medieval de forma

fantástica. Em Porto Alegre ministrou curso de litografia e

quanto à sua presença na formação de Regina ela diz:

Convivi menos com Marcelo Grassmann, nos vimos mais no período de seu curso de litografia no Ateliê Livre e das exposições que fez subseqüentemente em Porto Alegre, no tempo em que Xico Stockinger dirigia o Museu de Arte do Rio Grande do Sul. De Grassmann, lembro mais a competência no desenho e o amor ao detalhe, requisitos sine qua non (sic) para um artista-litógrafo.16

No Atelier a pintura da artista recebe contribuições

de Iberê Camargo (1914-1994). Pintor, desenhista e

gravador gaúcho de Restinga Seca, sem filiar-se a correntes

estéticas, Iberê em sua obra transita pelo figurativo e pelo

expressionismo abstrato. Quanto ao contato com ele a

artista assim se refere:

[...] o que mais admirei em Iberê foi sua paixão pelo que fazia e também o rigor, a disciplina de trabalho e o alto grau de exigência consigo mesmo. Nunca esqueci as inúmeras vezes em que vi Iberê retirar com uma espátula, manejada com muito ímpeto, toda a camada grossa de tinta de uma pintura praticamente pronta, e no meu entender

15 Entrevista Regina Silveira in Revista E nº 88, setembro/2004. Disponível em: <www.sescsp.org.br/sesc/revistas>. Acesso em: 24/06/2006. 16 Ibidem.

7. Marcelo Grassmann Sem Título, s/d litografia

8. Iberê Camargo e Regina Silveira no Atelier Livre de Porto Alegre, 1960

22

formidável, e recomeçar tudo de novo, do zero, com ímpeto ainda maior, inteiramente absorvido, e tantas vezes quanto fosse preciso. 17

Na relação da obra de Regina com Iberê, Walter

Zanini indica que:

[...] substanciais para seu futuro seriam as aulas no Atelier Livre [...], onde captou a enérgica lição do expressionismo abstrato de Iberê Camargo [...]. A concepção emotiva e individualizada da arte defendida por Iberê espraiou-se pelos quadros da discípula.18

Zanini aponta influência expressionista vinda de

Iberê. Entretanto, à exceção da iniciação acadêmica e do

contato com Fahrion, Regina recebeu formação de

professores que transitavam majoritariamente pelo

expressionismo, alguns aliados a outras tendências como

Malagoli e o figurativo construtivo, Grassmann com a

pintura fantástica da Escola de Viena e Iberê com a

abstração.

A constante presença do expressionismo e do drama

existencial humano em sua formação é demonstrada nos

desenhos, pinturas e gravuras da época. Comentando seus

trabalhos de então, Regina Silveira diz:

Antes o que eu fazia era mais resultado de uma necessidade interior onde a figura humana era muito importante. Geralmente era um pouco dramático.19

17 Ibidem. 18 ZANINI, Walter. A aliança da ordem com a magia in MORAES, op. cit., p. 129. 19 A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias, 15 de dezembro de 1968, 2º caderno, p. 5.

9. Iberê Camargo Favelas, 1963 óleo s/ tela, 65 x 50 cm Galeria Brito Cimino - SP

10. Regina Silveira Gesto II, 1966 óleo s/ tela, 120 x 90 cm

23

No desenho “Duas Figuras” (1962) revela-se essa

visão subjetiva da humanidade, característica preciosa ao

expressionismo.

Assim como seus professores/artistas Regina

também se estabelece como tal: professora e artista. Nesta

condição, a partir de 1962 teve oportunidade de atuar no

IA/UFRGS e de interagir com portadores de distúrbios

mentais no Hospital Psiquiátrico São Pedro. A alienação do

ser humano, tema importante do expressionismo, é

enfatizada na xilogravura “As loucas”. Carlos Scarinci

comenta:

A dificuldade de comunicação do homem ganhava então uma dimensão mais universal. A alienação, fosse amorosa, fosse social ou patológica, passava a ser para a jovem artista o tema de uma exploração que a aproximava de uma concepção trágica do homem.20

* * *

20 SCARINCI, Carlos. Regina Silveira: Una reflexión del encuentro in Regina Silveira: pintura y dibujo. Montevideo: Galeria U, 1966, sem paginação. (tradução do autor).

12. Regina Silveira As Loucas, 1963 xilogravura, 30,8 x 44 cm MAC/USP

11. Regina Silveira Duas Figuras, 1962 nanquim s/ papel 43 x 30,5 cm Instituto de Artes/UFRGS

24

1.2. MADRI (1967)

A inquietação da artista em busca de novas

experiências que pudessem ampliar sua formação fez com

que se candidatasse a bolsa de estudo no Instituto de

Cultura Hispânico.

Concedida a bolsa, Regina estudou história da arte

na Faculdade de Filosofia e Letras de Madri e visitou

museus, galerias e ateliês na Europa (ZANINI, 1995).

Buscando contato com o mundo artístico local conheceu o

escultor Julio Plaza21, então contemplado com bolsa de

pesquisa concedida pelo Itamaraty. Prestes a fazer o

caminho inverso neste mesmo ano, compondo a

representação espanhola da 9ª Bienal Internacional de São

Paulo, Julio veio para o Brasil. O artista permaneceu no

país estudando na Escola Superior de Desenho Industrial do

Rio de Janeiro até 1969.

Além de Julio Plaza, na Espanha Regina conheceu o

crítico, tradutor e poeta Angel Crespo e os artistas Manolo

Calvo e Luís Lugán (ZANINI, 1995).

21 A artista esteve casada com Julio Plaza entre 1969 e 1987. Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 14/07/2007: Conheci o Julio na Espanha em 1967, nosso casamento foi celebrado com uma festa por meus pais em Porto Alegre, em fevereiro de 1969. Já a história de onde se fez o casamento é mais complicada [...]. Simplificada, é mais ou menos assim: como o Julio estava separado de sua primeira mulher, a artista espanhola Elena Asís quando veio para o Brasil em 67, ano em que nos conhecemos em Madrid e quando veio estudar na ESDI/Rio, não havia divórcio nem no Brasil nem na Espanha. Fizemos um daqueles casamentos no Uruguai, que eram comuns no Brasil nesta época, por procuração (com registro no México), com um advogado uruguaio. Coisa complicada e cara, com legalidade duvidosa, mas era a única ritualização possível na época. Este foi o casamento anunciado aos amigos e festa em Porto Alegre, em 1969, quando de fato começamos a viver juntos, primeiro em SP, depois brevemente em Porto Alegre e a seguir em Porto Rico. Em 1972, solucionado o assunto da separação do Julio, nos casamos outra vez em Porto Rico pouco antes de voltar ao Brasil em junho de 73.

13. Julio Plaza Homenaje a Brasil, 1968 metal pintado Universidade de Porto Rico campus de Mayaguez

25

Lugán (Luis García Núñez, 1929), precursor da arte

cinética espanhola, assim como Plaza pertenceu ao grupo

Castilla 6322. Célebre pelas esculturas sonoras e trabalhos

com recursos eletrônicos (luz, som, raio laser, variações de

temperatura, etc.) participou da 12ª Bienal de São Paulo em

1973.

Manolo Calvo23 (1934) e Regina Silveira

expuseram em 1965 na Galeria Goeldi no Rio de Janeiro.

Entretanto só se conheceram posteriormente na Espanha24.

Autodidata, vindo de experiência racional e geométrica,

teve grande trânsito pelo Brasil entre 1965 e 1966. Na

segunda metade dos anos 60 integrou crítica política em

sua obra, quando a Espanha ainda vivia sob a ditadura de

Francisco Franco. Regina manteve contato com o artista

quando este realizava, ao mesmo tempo, ações de caráter

social e político em bairros periféricos de Madri e

esculturas com materiais diversificados.

Ao visitar museus e galerias na Holanda, Itália,

Alemanha, Paris e Londres e conviver com os artistas

espanhóis, os interesses artísticos de Regina Silveira foram

alterados. A exposição Lumière et Mouvement, vista no

Museu de Arte Moderna de Paris, e as serigrafias dos

pioneiros da pop arte, vistas em Londres, surtirão

22 Grupo abstracionista madrilenho formado em 1963 pelo artista Miguel Pinto Gallego. Além de Plaza e Lugán, participaram deste grupo Elena Asín (sic), Anciones, Manuel Prior e Ventura. Disponível em: <www.miguelpinto.com/biografia>. Acesso em: 27/02/2007. 23 Em documentação sobre o artista localizada na biblioteca do MAC/USP, Manolo é também nomeado Manoel ou Manuel Calvo. 24 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 14/07/2007: [...] conheci o Manolo em Madri. Fui apresentada a ele e a sua mulher Mazu, que trabalhava no Setor Cultural da Embaixada no Brasil, pelo cônsul Celso Ortega Terra, então Agregado Cultural em Madrid, logo que cheguei, em janeiro de 67. Foi também este cônsul, que se tornou um grande amigo, que me apresentou ao Julio [...].

14. Luís Lugán Comunicación Humana, Teléfonos Aleatórios, 1972 Encontros de Pamplona

15. Manolo Calvo Espacio Abierto I, 1960 acrílica s/ madeira 159 x 122 cm Museo Patio Herreriano

26

transformações em seu trabalho (ZANINI, 1995). Uma

destas é o abandono da pintura25 e de suas convicções

expressionistas em favor de obras geométricas.

A exposição de serigrafias que visitou em Londres

despertará em sua carreira o interesse por novos meios de

reprodução de imagem e apropriação fotográfica que,

alguns anos depois, será efetivamente desenvolvido em

Porto Rico.

Em Paris, nesse período, a artista elaborou colagens

geométricas que expôs na Galeria Seiquer de Madri.

* * *

25 A pintura foi retomada por Regina Silveira na década de 1980 na série “Inflexão”, como resposta irônica à repercussão internacional de tendências como o neoexpressionismo e a transvanguarda.

16. Regina Silveira em sua exposição na Galeria Seiquer, Madri, 1967

27

1.3. PORTO ALEGRE (1968)

Quando a artista voltou a Porto Alegre, em 1968,

partindo de pesquisa de materiais (metal, madeira, espelho,

plástico, lâmpadas e dobradiças) e influenciada pela

exposição Lumière et Mouvement, realizou objetos

geométricos/construtivos (ZANINI, 1995).

Neste mesmo ano os expôs, surpreendendo àqueles

que esperavam novas pinturas e gravuras expressionistas. A

Galeria do Instituto dos Arquitetos do Brasil da capital

gaúcha exibiu esta arte programada de Regina:

uma arte mais racional, planejada, calculada. Uma arte que implica em números, progressões aritméticas e geométricas, que podem corresponder depois a cores, altura (sic) ou intensidades luminosas que resultam em objetos de muito equilíbrio e beleza plástica.26

Momento de transição e continuidade em sua

formação, a experiência européia trouxe para seu trabalho a

lógica geométrica e a postura de investigar materiais que

serão explorados no decorrer de sua carreira. Quanto aos

trabalhos de arte programada a artista situa:

Em minha primeira viagem a Europa [...] começou minha convivência mais próxima com poéticas recentes de obras da arte cinética e programada, derivadas do construtivismo histórico. Elas investiam fortemente em novos materiais e experiências com luz e movimento reais, e em obras investigativas que propunham ambientes multissensórios a um espectador tornado muito mais ativo do que aquele tradicionalmente incluído nas representações caracterizadas apenas pela subjetividade.27

26 A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias, 15 de dezembro de 1968, 2º caderno, p. 5.

27 Entrevista Regina Silveira in Revista E nº 88 , setembro/2004, website cit. Acesso em: 24/06/2006.

17. Regina Silveira Sem Título, 1968 madeira, plástico e dobradiças, 70 x 70 x 70 cm

19. Regina Silveira Sem Título, 1968 alumínio e esferas de plástico, 60 x 60 x 8 cm

18. Regina Silveira Sem Título, 1968 madeira, plástico e dobradiças 50 x 50 x 150 cm

20. Regina Silveira Programa, 1968 tinta industrial, alumínio e aço, 25 x 25 x 10 cm

28

Essas investigações estão em plena concordância com movimentos e tendências

voltados a pesquisas de materiais que aconteciam então: Novo Realismo, New

Generation, Arte Minimalista, Nova Objetividade.

No mesmo ano de seu retorno a Porto Alegre, além da exposição de objetos,

reassumiu aulas no IA/UFRGS. O país que já se encontrava desde 1964 sob a condução

dos militares, no plano político caminhava rapidamente para a radicalização do regime

de governo que marcou este momento de vida da artista:

Essa época me afetou de muitas e distintas maneiras. A cena cultural e a universidade viveram uma caça às bruxas, com a demissão ou jubilação sumária de muitos intelectuais e amigos próximos. Nesses anos meus trabalhos não respondiam a temas políticos e sociais. De fato, nesse momento me conduzia para outros tipos de investigação. Acabara de sair de uma etapa figurativa de caráter expressionista, em que fiz fundamentalmente pinturas e gravuras. 28

1968 foi marcado por atos contra a ditadura: as passeatas tomaram as ruas, as

guerrilhas estavam em ação. A abertura de processo criminal contra o deputado Márcio

Moreira Alves que, em discurso, sugeriu boicote aos militares, não foi aprovada pelo

Congresso Nacional. Como conseqüência, o governo baixou em 13 de dezembro o Ato

Institucional nº 5 (AI-5) (ANEXO B), dando poder absoluto aos militares (FAUSTO,

2004).

Com efeito, até então a cultura e os artistas brasileiros gozavam de relativa

liberdade com predominância ideológica de esquerda (FAUSTO, 2004). É interessante

ressaltar que, nos anos 60, a cidade do Rio de Janeiro destacou-se como centro

mobilizador cultural contra a ditadura, o que ocorreu em São Paulo na década seguinte

(FREIRE, 1999).

Neste cenário, logo após decretado o AI-5, em 1969, Regina Silveira partiu

como professora convidada rumo a Porto Rico onde travou contato com novos meios de

reprodução de imagem e com a arte conceitual.

* * *

28 POWER, Kevin. Entrevista a Regina Silveira in Luz Lúmen: Regina Silveira. Madri: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Palacio de Cristal: Parque del Retiro, 2005, p. 7. (tradução do autor).

29

2. REGINA SILVEIRA: ARTE E ANTIARTE

2.1. PORTO RICO (1969-1973)

Em 1969, por indicação de Angel Crespo, Regina

Silveira e Julio Plaza receberam convite para ministrar

aulas29 no Departamento de Humanidades da Faculdade de

Artes e Ciências da Universidade de Porto Rico, no campus

de Mayaguez (POWER, 2005).

Nesta nova localidade, houve abertura para o

trabalho gráfico de Regina, dada a possibilidade de acesso à

oficina gráfica da universidade onde começou a atuar com

fotolito (filme transparente para impressão offset) e

serigrafia. Dessa oportunidade houve resultados

importantes puramente construtivos, com exploração de

ilusões espaciais por meios gráficos e não mais

tridimensionais30 resultantes de materiais diversificados.

29 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 18/07/2007: Não me lembro como se chamavam as disciplinas, mas sei que eu orientava desenhos, gravuras e outros tipos de projetos, incluindo multimídia gráfica. As disciplinas de arte estavam ligadas ao Depto. de Humanidades, que juntava Artes, Literatura, Filosofia, e Idiomas. Os cursos básicos ou avançados, também na área teórica, com muitos visitantes do exterior. Em minha última visita a Porto Rico, mais de dois anos atrás, encontrei na biblioteca da Universidade, em San Juan, alguns exemplares da Revista de Arte publicada no campus de Mayaguez (dirigida pelo critico espanhol Angel Crespo que coordenava o programa de artes). Nestes números há registros e fotos de diversas atividades do programa de artes e encontrei também matérias com fotos que mostram performances no campus, com participação de nossos alunos, durante workshop ministrado por Robert Morris, artista conceitual americano, no período que passou por lá como artista visitante.

30 Regina Silveira retomou o trabalho com objetos na década de 1980 quando passou a trabalhar com sólidos geométricos. A instalação “In Absentia M.D.” (1983) realizada na XVII Bienal de São Paulo foi composta por dois pedestais de escultura vazios e as sombras de “Porta-garrafas” e “Roda de Bicicleta” de Marcel Duchamp projetadas no chão e nas paredes. Nas instalações “A Lição” (2002) - exposta na Galeria Brito Cimino, SP - e “Doublé” (2003) - exposição Claraluz no Centro Cultural Banco do Brasil, SP - o uso de sólidos geométricos se destaca.

22-24. Regina Silveira Sem Título (Dez Serigrafias) 1970 serigrafia em cores s/ papel 60,6 x 48,1 cm MAC/USP

23.

21. Regina Silveira Álbum Dez Serigrafias, 1970 serigrafia s/ papel MAC/USP

22.

30

“10 serigrafias” (1970) é o primeiro álbum gráfico

feito em Porto Rico. Composto por formas geométricas

associadas a cores intensas aproxima-se dos intentos da op

arte ao associar rigor geométrico e vibração cromática.

Este álbum marca a aproximação da artista com

recursos tecnológicos de ponta para produção ou

reprodução de imagem, que se somam aos conhecimentos

técnicos desenvolvidos desde sua graduação e nas aulas de

litografia e xilogravura com Grassmann e Stockinger.

Observa-se que o título do álbum reafirma seu interesse

pela serigrafia.

No ano seguinte editou o álbum “15 Laberintos”

(1971). Composta por módulos retilíneos em perspectiva

isométrica31, a série não se entrega plenamente à ilusão da

tridimensionalidade que a técnica possibilita, aludindo a

labirintos de dois modos: pela composição em si e pelo

embaralhar da percepção visual, prejudicada pela ausência

de linhas ou pela continuidade de outras, constituindo

aplicação irônica da perspectiva. Desde então, a ironia

passa a ser presença constante em seus trabalhos.

O desenho32, elemento essencial nos “15

Laberintos”, sempre a interessou, desde sua formação em

Porto Alegre. Vale lembrar que foi assistente de João

Fahrion nas aulas de desenho e que as gravuras

expressionistas de então são sobretudo desenhos com linhas

expressivas. Entretanto, a qualidade expressiva da linha de

outrora foi trocada pela rigidez geométrica, sem esvaziá-la

de inventividade. O interesse pela perspectiva levou Regina

31 A perspectiva isométrica se apóia em três eixos divergentes eqüidistantes a 120º.

32 O desenho é elemento recorrente na obra da artista desde os anos de sua formação até os trabalhos mais recentes.

24.

25. Regina Silveira Sem Título (15 Laberintos) 1971 serigrafia s/ papel 23 x 30 cm

31

a estudá-la com profundidade no mestrado e no doutorado e

a desenvolver apurado domínio técnico sobre suas

possibilidades.

Em 1971, a artista editou “Middle Class & Co.”,

álbum com 15 serigrafias onde desenvolveu seu interesse

pela fotografia, surgido na exposição de pop arte que viu na

Inglaterra em 1967. Os recursos técnicos de que dispunha

em Mayaguez possibilitaram a reprodução de estampas

fotográficas que neste álbum se conjugam à geometria e à

perspectiva exploradas nos álbuns anteriores. Sobre o uso

de fotografia, ela diz:

Raríssimas vezes fotografei. Fiz isso apenas quando não pude encontrar o que queria [...]. O modo como as imagens são veiculadas na mídia me interessam muito. Não só as imagens são banais (banais em si, pelo que representam), mas também é banal a estética de apresentação dessas imagens à comunicação.33

Segundo a artista, agrupar perspectiva e fotografia

constitui um problema “hiperbólico visual”34, ou seja, a

dupla simulação da realidade: a perspectiva simula o real

espaço tridimensional, a fotografia simula a realidade pelo

registro sensível da luz.

Não só na opção técnica, evitando o trabalho de

fatura impecável e artesanal, mas também na semântica das

composições, a artista envolve uma crítica irônica e nem

por isso menos contundente ao consumismo e à classe

média.

33 Entrevista a Angélica de Moraes in MORAES, op. cit., p. 70. 34 “Hiperbólico visual” é expressão usada por Regina Silveira em sua tese de doutorado in SILVEIRA, Regina Scalzilli. Simulacros. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo: tese de doutorado, 1984, p. 16.

26. Regina Silveira Álbum Middle Class & Co. 1971 serigrafia s/ papel MAC/USP

27-28. Regina Silveira Sem Título (Middle Class & Co.), 1971 serigrafia s/ papel, 63,5 x 48,2 cm MAC/USP

28.

27.

32

Valendo-se da cultura de massa e da profusão de imagens veiculadas nos meios

de comunicação, assim como da pop arte americana muito presente em Porto Rico,

Regina enfoca com ironia os meios impressos e a fotografia, que é moldada e

aprisionada de diversos modos nas construções geométricas de “Middle Class & Co.“

Exposto na universidade em Mayaguez entre 19 de fevereiro e 2 de Março de 1973, sua

classe média é populosa, massificada, enquadrada em um sistema, neste caso, um

sistema geométrico.

Os anos que viveu em Mayaguez proporcionaram-lhe não só o desenvolvimento

na utilização de recursos gráficos, mas também a inserção em ambiente internacional de

intensa movimentação artística. Walter Zanini ressalta:

O campus de Mayaguez – cuja vivência internacional contrastava com a dos demais espaços universitários da ilha do Caribe, de muitas limitações ideológicas – foi-lhe da maior importância no encaminhamento para uma arte decorrente dos novos meios reprográficos. Uma atmosfera de pesquisa avançada viabilizou-se no campus. [...] contava-se com alguns porto-riquenhos experientes de Nova Iorque, a presença de Julio Plaza e de outros artistas, críticos e professores vindos para cursos temporários ou para a realização de palestras e debates. Procediam de Nova Iorque para Porto Rico nomes como Robert Morris, Roy Lichtenstein e outros artistas da galeria de Leo Castelli [...]. Além disso eram comuns exposições internacionais de alto nível. Para fortalecer os rumos estéticos da jovem brasileira concorriam também as constantes viagens que realizava aos Estados Unidos e Europa, inteirando-se de mostras e eventos como Information [...] e Encontros de Pamplona.35

* * *

35 ZANINI, op. cit., p. 141-143.

33

2.2. NOVA IORQUE E A ARTE CONCEITUAL

Porto Rico é um Estado Associado aos Estados Unidos, o que facilita o trânsito

de artistas entre os dois locais. Pode-se considerar que 1970 foi um ano transformador

para Regina Silveira, assim como o fora 1967 quando viveu na Europa. Além da

convivência com artistas norte-americanos em Mayaguez, no Museu de Arte Moderna

de Nova Iorque a exposição Information36 colocou-a em contato maior com a arte

conceitual (ZANINI, 1995). Integraram esta exposição artistas norte-americanos,

europeus, de países comunistas e o brasileiros Artur Barrio, Cildo Meireles e Hélio

Oiticica.

A arte conceitual parte do princípio da idéia como arte, princípio também

explorado por Marcel Duchamp (1887-1968) nas primeiras décadas do século XX.

Entendendo a mente como esprit, o artista dotou sua arte de todos os significados que

essa expressão em francês conota: “intelecto, espírito, inteligência e humor”37. A

antiarte descreve bem o início da artista na condução conceitual. Regina afirma:

Minhas primeiras incursões na arte conceitual estão estreitamente vinculadas ao uso que fazia de imagens fotográficas retiradas de meios impressos, no início de 1970, para elaborar montagens e outras combinações de desenho e fotografia.38

Em “Middle Class & Co.” a artista trata as fotografias como readymades

retificados alocados na perspectiva alterada intencionalmente. Esse procedimento

perspectivista fora bastante desenvolvido por Marcel Duchamp:

36 Information. MoMA, Nova Iorque, 02 de julho a 20 de setembro de 1970. Organizado por Kynaston McShine. Artistas: Acconci, Andre, Armajani, Arnatt, Art & Language, Art & Project, Artschwager, Askevold, Atkinson, Bainbridge, Baldessari, Baldwin, Barrio, Barry, Barthelme, H. & B. Becher, Beuys, Bochner, Bollinger, Brecht, Broegger, Brown, Buren, Burgin, Burgy, Burn and Ramsden, Byars, Carballa, Cook, Cutforth, D’Alessio, Darboven, de Maria, Dibbets, Ferguson, Ferrer, Flanagan, Group Frontera, Fulton, Gilbert & George, Giorno Poetry Systems, Graham, Haacke, Haber, Hardy, Heizer, Hollein, Huebler, Huot, Hutchinson, Jarden, Kastenbach, Kawara, NETCo., Nauman, New York Graphic Workshop, Newspaper, Group OHO, Oiticica, Ono, Oppenheim, Panamarenko, Paolini, Pechter, Penone, Piper, Pistoletto, Prini, Puente, Raetz, Rainer, Rinke, Ruscha, Sanejouand, Sladden, Smithson, Sonnier, Sottsass, Thygesen, van Saun, Vaz, Venet, Wall, Weiner, Wilson in LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973, p. 178. 37 GOLD. Laurence. A discussion of Marcel Duchamps Views on the Nature of Reality… . Princeton University Press: Tese de doutorado, 1958, p. III in SCHAWRZ, Arturo. Marcel Duchamp: 19.ª Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1987, p. 11. 38 POWER, op. sit., p. 3.

34

Duchamp lia os tratados do século XVI e fascinava-se com o fato de que a perspectiva, criada para ser um meio lógico de racionalização da visão, fosse também um caminho para o que Leonardo da Vinci chamou de aberrações marginais.39

Da Vinci, que foi estudado por Regina em sua pós-graduação, constitui outra

chave para a formulação duchampiana de antiarte ao afirmar séculos antes a arte como

coisa mental. Nesse sentido, Da Vinci é o precursor das afirmações de Duchamp.

Quanto ao contato da artista com as proposições duchampianas, Tadeu Chiarelli afirma:

A partir do contato com a obra de Duchamp (ocorrido nos anos 70), Regina Silveira percebeu que o caminho para a maturação de sua poética era recuperar, em chave crítica, aqueles códigos anteriormente desprezados, reinventando-os, para deles retirar outras possibilidades de significação. Conscientizou-se de que a arte poderia ser não apenas a emanação da angústia do artista perante o mundo, mas antes um sistema organizado e repleto de regras a serem colocadas em xeque pelo artista.40

Essa imersão nas idéias de Duchamp foi intensificada em seus estudos de pós-

graduação que consolidaram em seu imaginário a proposição da antiarte duchampiana.

Regina coloca:

Foi então que descobri em sua obra atitudes que me interessavam muito, especialmente em relação ao uso da perspectiva [...]. Foi uma revelação quando pude notar que ele (Duchamp) fazia uma geometria irônica. Isso porém, já existia em meu trabalho. Havia também a questão da combinar a imagem fotográfica com a perspectiva, e o que aquela geometria distorcida fazia com a imagem fotográfica.41

A combinação irônica entre imagem fotográfica e perspectiva renascentista

usada de modo perverso é tônica em “Middle Class & Co.”. “A partir, portanto, de um

procedimento arbitrariamente racional, como no pensamento matemático, a artista

começa a estabelecer-se uma lógica visual que por um processo lúdico-dedutivo vai

permitir pensar o social.”42

39 MORAES, op. cit., p. 99. 40 CHIARELLI, Tadeu. Artista e orientadora in MORAES, op. cit., p. 215-216. 41 MORAES, ibidem, p.99. 42 SCARINCI. Carlos. Texto de apresentação in Regina Silveira Obra Gráfica 71-77. Porto Alegre: Pinacoteca do Instituto de Artes: Universidade Federal do Rio Grande do Sul: MEC-FUNARTE, 1978, sem paginação.

35

Outro ponto a destacar é a inserção de Regina Silveira no circuito vinculado às

proposições da arte conceitual: “a transitoriedade, o quantitativismo (no caso da arte

postal), a reprodutibilidade, o sistema alternativo de circulação e distribuição [...], a

mistura aparentemente indissolúvel entre documento e obra”.43

A circulação da arte conceitual em meios alternativos possibilitou a constituição

de uma rede internacional para veiculação da arte via correio, a arte postal, que além da

transitoriedade fora dos meios institucionais, viabilizou o trânsito de obras em diversas

partes do mundo por baixo custo.

Em Mayaguez Julio Plaza organizou em 1971 a exposição de arte postal

Creation/Creacion, e sobre esse meio assim se refere:

Paralela e alternativa aos sistemas oficiais da cultura, surge como “ação anartística” um tipo de fenômeno, a Mail Art ou Arte Postal, crítico ao estatuto de propriedade da arte, ou seja, à cultura como prática econômica, e que propõe a informação artística como processo e não como acumulação. Os produtos organizaram-se de uma forma espontânea e por grupos de afinidade, para intercâmbio de idéias e troca ativa de informações, caracterizando um fator de caráter internacional (não o internacionalismo dos estados, das multinacionais da arte ou da cultura oficial), anartístico e paratático, individualista e de ascendência Dada[...].” 44

Em concordância com Duchamp, Plaza aplica a expressão “anartístico”,

compartilhada também por Regina Silveira. Nessa pesquisa, por opção, adotou-se a

expressão “antiarte”45 pelo seu teor de oposição que melhor se sintoniza com as

proposições contestatórias assumidas por Regina no contexto político brasileiro dos

anos 1970.

Julio Plaza e Regina Silveira se integraram a essa rede em Porto Rico e deram

continuidade a ela quando voltaram ao Brasil. Regina diz:

43 FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 30. 44 PLAZA, Julio. Mail Art: Arte em sincronia in Arte Postal: XVI Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981, p. 8. 45 “Duchamp nunca a usou (a expressão antiarte). Inventou a expressão “an-artístico”. A aliteração constitui apenas uma nomeação, possível e irônica, para objetos que não podiam de todo ser designados pelas classificações da arte em gêneros, vigentes na arte ocidental desde o renascimento.” in RODRIGUES, António. Duchamp ou o mundo por infinito in CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, p. 197.

36

Estando em Porto Rico, especialmente nos últimos anos, começamos uma atividade ligada à Mail Art, no sentido de trocar material artístico, por correio, com diversos artistas de muitos países. Esse material nos chegava ao Departamento de Arte da Universidade, já respondendo a um tipo de circulação internacional que estava sendo feita, e nós nos sentimos bastante provocados por aquela possibilidade, naquele momento tão aberta, tão inusitada, de estabelecer contato com artistas de todo o mundo, e de ter um conhecimento de primeira mão de seus trabalhos.46

Desse modo, se constata que durante a estadia em Porto Rico surgiram questões

que pontuarão toda a sua produção na década de 1970, caso da apropriação fotográfica,

do uso inventivo da perspectiva, dos recursos para reprodução de imagem e da

circulação alternativa.

Interessada nas proposições da antiarte e da arte conceitual, ao terminar o

período de atuação como professora convidada, em 1973, junto a Julio Plaza Regina

Silveira retornou ao Brasil.

* * *

46 Depoimento da artista in PECCININI, Daisy Valle Machado (coord.). Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 319.

37

3. REGINA SILVEIRA: ANTIARTE E POLÍTICA

3.1. SÃO PAULO (1973-1978)

De volta ao Brasil, a artista passou a viver em São Paulo. Em paralelo à sua

atuação como artista, assumiu aulas no Departamento de Artes Plásticas da Escola de

Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP e no curso de

Educação Artística da Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP (ZANINI, 1995).

Na década de 70, a movimentação cultural, extremamente reprimida pelo

governo, transferiu-se do Rio de Janeiro para São Paulo. No centro dessa

movimentação estava o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo -

MAC/USP. Desde sua criação, em 1963, seu diretor Walter Zanini47 o conduziu à

projeção internacional, não só pelas importantes obras provindas da doação inaugural

de Francisco Matarazzo Sobrinho, mas também pela mobilização que gerou (FREIRE,

1999). Por conta da severa ditadura, havia à época, mobilizações à margem das

instituições culturais e o museu também se abria para recebê-las.

Regina diz que ao voltar para o Brasil “encontrou marcas conceituais instaladas

em programas que excluíam os meios tradicionais”48. Eram marcas percebidas não

somente quanto aos meios institucionais, mas também na variedade de recursos

empregados para satisfazer idéias. Contrapondo-se à fisicalidade tradicional da pintura

e da escultura, inúmeros artistas valeram-se da utilização de offset, heliografia,

diapositivo, fotocópia/xerox, vídeo, livro de artista, performance, carimbo e

documentação, muitas vezes com caráter contestatório.

A arte conceitual, segundo Mari Carmen Ramírez, possui particularidades na

América Latina. Enquanto nos Estado Unidos é uma arte auto-reflexiva, tautológica,

passiva e imediata, na América Latina é “contextualizada, possui referenciais locais, é

ativista e mediativa”49. Isto se justifica pela instituição de regimes ditatoriais em países

latinos durante as décadas de 1960 e 1970, o que levou artistas ao engajamento político.

47 O professor Walter Zanini dirigiu o MAC/USP até 1978. 48 POWER, op. cit., p. 3.

38

Regina Silveira inclui-se entre esses artistas que associaram posturas políticas

de resistência à arte conceitual. Ela diz:

Considero que as primeiras peças verdadeiramente inseridas nos acontecimentos políticos e sociais do momento foram as séries de obras realizadas com os novos meios gráficos dos anos 70. Nelas as imagens são quase sempre representações críticas, algumas vezes centradas no poder político e outras nos meios, considerando também a deterioração urbana. Apesar de que nestas séries quase nada é explicitamente político, pois sempre preferi passar o conteúdo das imagens pelo filtro da ironia.50

Dentro da conjuntura antiarte/política, devido à repressão em vigor, suas obras

do período fazem uso constante de metáforas e analogias que resultam “na articulação

de uma cultura artística alternativa de resistência ao autoritarismo da ditadura”51,

postura comum a muitos artistas na época. Sobre sua vinda para São Paulo ela diz:

Quando chegamos a São Paulo, o que primeiro apareceu foram as idéias de organizar um tipo de produção não sistêmica, colaborativa, com a participação dos artistas com os quais agora tínhamos contato. Nesta época já estávamos trabalhando na Fundação Álvares Penteado, daí que muitos dos participantes do projeto tivessem sido artistas que ensinavam na FAAP. O que se fez foi “On/Off”.52

Publicação que envolveu vários artistas, “On/Off” atingiu três edições

distribuídas gratuitamente. Com duas editadas em 1973 e uma em 1974, circulou

majoritariamente no meio dos artistas. Mario Ishikawa53 (1944), um dos participantes

da publicação coletiva, reconhece que se tratou de:

49 RAMÍREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America in

ALBERRO, Alexander, STIMSON, Blake. Conceptual art: a critical anthology. Cambridge: The MIT Press, 1999, p. 556. (tradução Sofia Fan).

50 POWER, op. cit., p. 8. 51 RIBEIRO, Marilia Andrés. Arte e política no Brasil: a atuação das neovanguardas nos anos 60 in FABRIS, Annateresa (org.). Arte & Política. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998, p. 166. 52 Depoimento da artista in PECCININI, op. cit., p. 319-320. 53 Nas informações cedidas pela Seção de Catalogação e Documentação do MAC/USP, Mario Ishikawa é indicado como coordenador das edições “On/Off”. Em entrevista concedida a Daisy Valle Machado Peccinini em 12/01/1976, o artista afirma que a idéia surgiu de uma conversa entre ele, Julio Plaza e Regina Silveira in NETTO, Raphael Buongermino (coord.). Linguagens Experimentais em São Paulo 1976. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura: Departamento de Informação e Documentação Artística: Centro de Pesquisas de Arte Brasileira, 1980, p. 32.

39

[...] um sistema de circulação fechado, limitado quase que exclusivamente a conhecidos do artista; um sistema inacessível a muitas pessoas por não expor o trabalho ou fazê-lo circular em espaços comunitários; ao contrário, baseia-se na entrega/recepção direta, de indivíduo para indivíduo. Entretanto, comparando-o aos sistemas tradicionais de mostra, [...] o circuito de divulgação aumenta sob o argumento de que são poucas as exposições visitadas por mil pessoas, e o conhecimento do trabalho só é possível na medida do acesso do espectador à sala de exposições. 54

Indicativos dessa circulação entre pessoas próximas

aos artistas são os exemplares “On/Off” na coleção

MAC/USP doados por Cacilda Teixeira da Costa e

Annateresa Fabris, respeitadas pesquisadoras e críticas de

arte.

Embalada por um envelope, a primeira publicação55

não teve conteúdo predeterminado nem formato único, em

razão de sua reprodução ter sido feita pelos próprios artistas

em lugares diversos. Impresso em offset, “Brasil

Turístico/SP/Viaduto do Chá” (1973) foi o trabalho de

Regina Silveira nesta edição. Partindo de um cartão postal

com fotografia do viaduto paulistano, a artista invadiu a

imagem com um cemitério de automóveis. Em Porto Rico,

Regina visitou um lugar que a “impressionou muito, e do

qual foram tiradas fotografias (por Julio Plaza) que

54 NETTO, op. cit., p. 33. 55 Compuseram a primeira edição “On/Off”: Mario Ishikawa, Cláudio Tozzi, Julio Plaza, Cláudio Ferlauto (com dois trabalhos: um individual e outro em parceria com Cláudio Pons), Guta, Donato Chiarella, Amélia Toledo, Regina Silveira, Ubirajara Ribeiro, Evandro Carlos Jardim e um último artista em processo de identificação pela Seção de Catalogação e Documentação do MAC/USP.

29. Regina Silveira Brasil Turístico/SP/Viaduto do Chá Publicações On/Off, 1973 offset s/ papel 28.9 x 20,8 cm MAC/USP

30. Regina Silveira Proposta para Monudentro Publicações On/Off 2, 1973 offset s/ papel 11 x 14,8 cm MAC/USP

31-33. Regina Silveira Sem Título Publicações On/Off 3, 1974 offset s/ papel 23 x 15,5 cm MAC/USP

31.

40

serviram de base para as interferências futuras”56, de onde surgiram as imagens com

lixo, sucata e restos de veículos. A ironia e o trágico sarcasmo dominam a paisagem do

viaduto e destroem o aspecto turístico anunciado no título do trabalho.

O mesmo ocorre com “Proposta para Monudentro” (1973) em “On/Off 2” 57,

composto exclusivamente pelo formato de cartões postais envoltos por uma tira de

jornal. Nesse trabalho de Regina foi a vez do Monumento às Bandeiras de Victor

Brecheret ser invadido pela sucata automobilística. É clara a alusão a cemitérios, neste

caso metaforizado pelo cemitério de carros. Por analogia, o cemitério inserido pela

artista pode ser interpretado como um ácido comentário aos assassinatos cometidos pela

ditadura e também pelo próprio contexto dos bandeirantes paulistas que chegaram a

escravizar, combater e matar índios.

A harmonia modernista da obra de Brecheret é conflitada pela sucata

desordenada58 que alude igualmente à riqueza econômica - concentrada na minoria da

população brasileira - e ao poder de compra e consumo ampliados de modo geral pelo

“milagre econômico” ocorrido entre 1969 e 1973 (FAUSTO, 2004). Conseqüência

deste processo é o aumento da quantidade de lixo e sucata. Esta mesma vontade de

riqueza, séculos antes motivou bandeirantes a buscarem ouro e pedras preciosas pelo

país. Com isso, o trabalho de Regina retrata também o confronto entre os períodos pré-

industrial e industrial.

56 Depoimento da artista in ANDRADE, Marco Antonio Pasqualino de. Projeto, proposição, programa: imagem técnica e multimeios nas artes visuais: São Paulo: anos 60 e 70. São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo: dissertação de mestrado, 1998, p. 107. Nos trabalhos de Regina que se encontram no MAC/USP essas imagens estão presentes nas três edições de “On/Off” e no livro de artista “Inclusões em São Paulo” (1973), analisado na página seguinte. 57 “On/Off 2” foi composto pelos artistas Anésia Pacheco Chaves, Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Julio Plaza, Vera Chaves Barcellos, Cláudio Tozzi, Amélia Toledo e Fred Forest. 58 Imagens de destruição e fragmentação povoam diversos trabalhos da artista. Nas instalações “Lúmen” e “Luminância” apresentadas no Centro Cultural Banco do Brasil em 2003 - instituição relacionada ao poder econômico dos bancos - , através de projeções e impressões digitais, a artista estilhaçou o vitral do edifício em fragmentos geométricos que tomaram o vão interno dentre os andares e o cofre no subsolo. Relacionado ao poder da arte e da cultura, o Palacio de Cristal do Museu Reina Sofia em Madri passou por procedimento parecido. A versão de “Lúmen (Memória Azul)”, lá apresentada em 2005, usou dos mesmos artifícios para fragmentar a clarabóia. Cada qual em seu contexto, a artista interferiu nos elementos de maior visibilidade e admiração dos respectivos prédios, seus “cartões postais”.

41

“On/Off 3"59, também embalado em envelope,

apresenta trabalhos impressos nas duas faces das folhas que

o compõe. No verso da página ocupada por Regina está a

participação de Donato Chiarella. A artista participa da

publicação com o trabalho “Sem Título”60 (1974), também

em offset, composto por um desenho e uma fotografia. O

desenho repete as linhas de contorno do lixo fotografado

(fig. 32-33). Ao usar a fotografia como referência para o

desenho, induz crítica ao fazer artesanal do artista. Regina

diz que não faz “nenhuma questão do traço feito à mão.

[...] Quando a marca da minha mão existe, ela é feita com

intenção irônica”.61

As mesmas fotografias feitas por Julio Plaza em

Porto Rico são aplicadas nas “Inclusões em São Paulo”

(1973). As oito pranchas desta série (sete trabalhos

individualizados mais a capa) estão presentes no

MAC/USP coladas sobre cartão preto62. Aqui a artista

repete integralmente os trabalhos que incluiu em “On/Off”

1 e 2 e, além do Viaduto do Chá e do Monumento às

Bandeiras, espalha seu lixo por outros pontos da cidade de

59 A última das publicações coletivas “On/Off” foi composta por Fernando Lemos, Gerson Zanini, Roberto Keppler, Gabriel Borba, Guta, Fábio M. Leite, Ubirajara Ribeiro, Mario Ishikawa, Amélia Toledo, Julio Plaza, Artur Matuck, Donato Chiarella, Regina Silveira, A. C. Sparapan, Anésia Pacheco Chaves, Donato Ferrari e Mirian Chiaverini. O mesmo nome “On/Off” foi utilizado por Regina Silveira como editora da “Série Didática, Técnica do Pincel”, trabalho realizado em conjunto com Julio Plaza em 1974, analisado na página 46. 60 Observação do autor: o trabalho de Regina em “On/Off 3” está catalogado no MAC/USP como “Sem Título”. Na página 265 do livro “Regina Silveira: cartografias da sombra” (MORAES, 1995), este mesmo trabalho é denominado “Registro: Lixo”. Como essa pesquisa se fundamenta nos trabalhos da artista presentes no museu, optou-se por manter o registro atual que lá se encontra. 61 MORAES, op. cit,, p. 87. 62 “Inclusões em São Paulo” (1973), “On/Off” 1, 2, 3 (1973-1974) e “Interferências” (1976) - que será analisado na página 50 – estão catalogados no MAC/USP como livros de artista.

33. (detalhe II da fig. 31)

34-41. Regina Silveira Inclusões em São Paulo 1974 offset s/ papel colado s/ cartão 18,3 x 18,3 cm (cada prancha) MAC/USP

36.

34.35.

32. (detalhe I da fig. 31)

42

São Paulo: no Monumento à Independência, no Museu

Paulista da Universidade de São Paulo, no Vale do

Anhangabaú, na Praça Roosevelt (com a Igreja da

Consolação ao fundo) e no Museu de Arte de São Paulo -

MASP 63.

Com isso, é evidente a crítica aos valores

simbólicos agregados aos lugares escolhidos: o poder da

elite cafeeira que ajudou a construir o Museu Paulista, a

suntuosidade do Anhangabaú, a cidade portentosa vista da

Praça Roosevelt, a arte consagrada no MASP, todos

tomados por lixo.

Na série “Inclusão Watteau” (1974), a artista inseriu

imagens extraídas de mídia impressa sobre reproduções de

delicada pintura feita por Jean-Antoine Watteau (1684-

1721). Neste caso, tanto as fotografias quanto a pintura são

tratadas como readymade. A obra de Watteau recebe da

artista o tratamento semelhante ao que Duchamp dedicou à

imagem de Mona Lisa quando lhe acrescentou bigodes em

L.H.O.O.Q. (1919).

Igualmente, esta série recebe o tratamento que os

artistas da pop arte deram às imagens da cultura de massa e

que a artista aplicou na série “Middle Class & Co.” (1971).

À época Aracy Amaral afirmou ser Regina Silveira:

[...] uma das raras artistas que neste momento usam a fotografia como ponto de partida para seu trabalho com esta dose de inventividade. Comparável, neste ponto, às

63 Viaduto do Chá, Monumento às Bandeiras, Vale do Anhangabaú, Museu Paulista da Universidade de São Paulo, MASP e o Palácio da Justiça, em Brasília, receberão novas inserções de lixo e sucata em “Natural Beauties”, um dos quatro livros de artista que integram a série “Brazil Today” (1977) na qual Regina estampou serigrafias sobre os próprios cartões postais. “Brazilian Birds”, “Indians from Brazil” e “The Cities” compõem os outros três livros da série.

37.

38.

39.

40.

41.

43

investigações que fez Andy Warhol em seu trabalho serial há anos atrás.64

“Embarque para a Ilha de Citera” (1717) foi a obra

de Watteau escolhida. Sem diferenciação no nome, cada

uma das três serigrafias possui dimensões específicas e

inclusões distintas. Na primeira, a mais escura de todas, em

preto e branco, são carros - dessa vez não sucateados - que

congestionam a cena. A inserção de automóveis na

representação bucólica do século XVIII exprime a

violência da destruição do mundo natural pelo capitalismo

e pela sociedade de consumo. Novamente a artista conflita

o mundo pré-industrializado com o industrializado.

Na segunda obra, predominantemente cinza e

ligeiramente rosada, a suave cena é tomada por uma

multidão de jovens dissidentes à Guerra do Vietnã e tribos

que se organizam na contracultura. Em primeiro plano há

um personagem loiro com óculos escuros que remete à

figura de Andy Warhol65 (fig. 46). A nobreza pintada por

Watteau, perdida com a Revolução Francesa em 1789, é

conjugada à perda de serenidade vinda com a inclusão de

protestos.

Na terceira serigrafia, em vermelho sanguíneo, um

pelotão militar armado invade a cena. A artificialidade

cênica da pintura de Watteau é confrontada pelo teor

64 AMARAL, Aracy. Regina Silveira: a ordenação transfigurada in Regina Silveira: compartimentação da imagem. São Paulo: Folha de São Paulo, 02 de Novembro de 1975. 65 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 17/07/2007: [...] o parecido com Warhol não foi intencional, alias, eu nunca havia percebido. Lembro que esta imagem saiu de fotos em revistas, possivelmente dos conflitos em Berkeley ocasionados pela guerra do Vietnã. Nesses anos a visualidade das roupas, óculos e outros adereços era muito cuidada, para mostrar-se transgressiva.

43. Jean-Antoine Watteau Embarque para a Ilha de Citera, 1717 óleo /s tela, 129 x 194 cm Museu do Louvre

45-46. Regina Silveira Inclusão Watteau, 1974 serigrafia em cores s/ papel 55,5 x 59,7 cm MAC/USP

44. Regina Silveira Inclusão Watteau, 1974 serigrafia em cores s/ papel 49,3 x 59,5 cm MAC/USP

45.

42. Marcel Duchamp L.H.O.O.Q., 1919 lápis s/ reprodução da Mona Lisa, 19,7 x 12,4 cm Museu de Arte da Filadélfia

44

fotojornalístico da imagem inserida, característica presente

nos três trabalhos da série. Com o pelotão, Regina Silveira

faz uma alegoria da tragédia. Citera, a ilha grega do amor

erótico, com as intervenções da artista celebra também

Thanatos nas pulsões entre amor e morte. Como tentativa

de leitura dessa composição onde são confrontados

Thanatos e Eros, vale considerar a poesia “Uma viagem a

Citera”, de Charles Baudelaire, onde esses dois princípios

opostos estão presentes. Apesar da artista afirmar não ter

tomado conhecimento do poema quando realizou a série66,

há similitude na equação conceitual de seu trabalho com o

texto de Baudelaire.

Voava o meu coração como um pássaro ocioso E ao redor do cordame em pleno azul pairava; Sob um límpido céu, o navio flutuava Como um anjo inebriado à luz do sol radioso. Mas que ilha é esta, triste e sombria? - É Citera, Dizem-nos, um país em canções celebrado E dos jovens, outrora, o banal Eldorado. Olhai, enfim: um solo inóspito, eis o que era. - Ilha dos corações em festiva embriaguez! Da antiga Vênus nua a imagem soberana Como um perfume à tona de teus mares plana E enche os espíritos de amor e languidez. Ilha do verde mirto e das flores vistosas, Venerada afinal por todas as nações, Onde os suspiros de ardorosos corações Flutuam como o incenso entre jardins de rosas Ou como nos pombais o eterno arrulho inquieto! - Citera era somente um chão dos mais desnudos, Um áspero deserto a ecoar gritos agudos. Eu via ali, no entanto, um singular objeto!

66 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 17/07/2007: A série “Inclusões Watteau” nada tem a ver com o poema de Baudelaire. É apenas um contexto de alteridade onde enxertar aquelas imagens, todas retiradas da mídia impressa. O “Embarque para a Ilha de Citera” é um tema de sonho, de romance, e ao mesmo tempo, nesta pintura, oferece-se para a intervenção como um fundo de arte histórica e conhecida, uma visão de mundo passado, enfim, um “lugar” onde o enxerto fica gritante.

47. Regina Silveira Inclusão Watteau, 1974 serigrafia em cores s/ papel 62,3 x 59,3 cm MAC/USP

46. (detalhe da fig. 45)

45

Não era um templo antigo à sombra das figueiras, Onde a sacerdotisa, amorosa das flores, Ia, o corpo a pulsar em secretos calores, A túnica entreabrindo às brisas passageiras; Mas eis que bordejando ao pé da costa agreste, As velas pondo em fuga as aves e os sargaços, Vimos então que era uma forca de três braços, A erguer-se negra para o céu como cipreste. Ferozes pássaros que o odor da morte atiça Destroçavam com raiva um pútrido enforcado, Todos cravando, qual verruma, o bico afiado Em cada poro ainda sangrento de carniça; Os olhos eram dois buracos e, rasgado, O ventre escoava os intestinos sobre as coxas, E seus algozes, comensais de entranhas coxas, A bicadas o sexo haviam-lhe arrancado. A seus pés, um tropel de bestas ululantes, Focinho arreganhado, às cegas rodopiava; Uma fera maior ao centro se agitava, Como um executor em meio aos ajudantes. Ó filho de Citera, herdeiro da luz pura, Em teu silêncio suportavas tais insultos Como dura expiação dos teus infames cultos E pecados, sem ter direito a sepultura! Ridículo enforcado, eu sofro iguais horrores, E sinto, ao contemplar-te as vértebras pendentes, Subir-me, qual se fosse um vômito entre os dentes, A torre de fel das minhas velhas dores; Ao ver-te, pobre-diabo, ainda suspenso agora, Em mim senti todos os bicos e os caninos Dos abutres em fúria e tigres assassinos Que amavam tanto a carne espedaçar-me outrora. - Translúcido era o céu, o mar em calmaria; Mas para mim tudo era escuro e solitário, E o coração, como entre as sombras de um sudário, Eu envolvera nessa estranha alegoria. Vênus, em tua ilha eu vi um só desejo Simbólico: uma força, e nela a minha imagem... - Ah, Senhor, dai-me a força e insuflai-me a coragem De olhar meu coração e meu corpo sem nojo!67

67 BAUDELAIRE, Charles. “Uma viagem a Citera” in “As Flores do Mal”. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 379-383.

46

Em seu poema, Baudelaire situa na ilha do amor a

morte através de bestas e abutres68 que dilaceram um

enforcado. No trabalho de Regina, o imperialismo militar é

um instrumento de morte e destruição da juventude que

reagiu pregando a paz e o amor nos anos 70. Nessa série,

ela faz inclusões invasivas com padrões de consumo, gritos

de resistência e denuncia a violência da guerra. Convém

lembrar que estes trabalhos foram editados no período mais

duro da ditadura, a gestão do presidente Médici69.

Em parceria com Julio Plaza, Regina desenvolveu

“Técnica do Pincel, Série Didática” (1974), dentro da mais

fina ironia duchampiana, com textos e imagens que fazem

um “pseudo” tratado de pintura. Composta por oito

serigrafias interferidas com nanquim e guache, esta série

coloca a pintura como tautologia. São textos extraídos de

livros didáticos (fig. 49) que ensinam técnicas de pincelada

seguidos por reproduções de pinturas sobrepostas pelas

próprias pinceladas ensinadas no texto (fig. 51). Vale dizer

que Regina assume nessa série a típica postura de Duchamp

diante da pintura que, negada por ele, foi renegada pela arte

conceitual.

Nesses trabalhos, Regina e Julio colocam “On/Off”

como a editora da série gráfica, desdobrando as atividades

68 Abutres são temas recorrentes nos trabalhos da artista desde a década de 1970. Em 1974 realizou duas serigrafias entituladas “Labirintos para abutres”. No livro de artista “Brazilian Birds”, da série “Brazil Today” (1977), Regina Silveira insere diagramas como rotas para vôos que passam pela escultura Candangos, de Burno Giorge, e o Congresso Nacional na Praça dos Três Poderes, em Brasília, pelo Pão de Açúcar e pelo Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, sobre o Vale do Anhangabaú, pela rodovia Transamazônica e por estrada carioca (CHIARELLI, 2004). “Corredores para Abutres” é o título de desenhos microfilmados que participaram da exposição “Artemicro” no Museu da Imagem e do Som – SP, em 1982, e foram publicados pela artista em livro homônimo de 2003. 69 O presidente Emílio Garrastazu Médici presidiu o país entre 30/10/1969 a 15/03/1974.

48-51. Julio Plaza e Regina Silveira Técnica do Pincel Série Didática, 1974 serigrafia em cores 62,3 x 59,3 cm MAC/USP

48.


50.


47

da publicação que teve sua terceira e última edição nesse

mesmo ano e demonstrando o envolvimento dos artistas

com a iniciativa coletiva.

“Destrutura” é título que Regina aplicara a

diferentes trabalhos realizados entre 1974 e 1977. No

acervo do MAC/USP se encontram “Destrutura para

Paisagem” e “Destrutura Urbana 4”, ambas de 1975.

Nestes, a artista insere estruturas geométricas em paisagem

natural e em paisagem urbana de São Paulo,

respectivamente. Neste mesmo ano, a artista realizou sua

primeira exposição individual em São Paulo, no Gabinete

de Artes Gráficas de Raquel Arnaud e Mônica Filgueiras,

aonde apresentou suas “Destruturas”.

Em “Destrutura para Paisagem”, o céu de uma

paisagem montanhosa tingida de vermelho recebe malha

geométrica. A interferência sobre o natural colocada pela

artista indica posicionamento crítico frente a ações

humanas destruidoras, dominadoras e impositivas. A

estrutura geométrica, rigorosamente inserida, desestrutura a

condição natural da paisagem.

Em “Destrutura Urbana”, série com 10 serigrafias,

percebe-se que a artista se insere plenamente na cidade em

que vive, demonstrando uma visão madura e crítica. No

exemplar do MAC/USP, “Destrutura Urbana 4”, os carros

da cena são aprisionados em módulos que os isolam entre si

como se formassem micro-universos superprotegidos e

incomunicáveis. Em outro trabalho da série, o de número 7,

a malha geométrica, também aplicada no céu, transforma a

cidade de volumes arquitetônicos construtivos num

gigantesco cárcere sob a rigidez da construção geométrica.

A artista elabora situações que isolam a população em

gesto censor e de controle.

52. Regina Silveira Destrutura para Paisagem 1975 serigrafia em cores s/ papel, 52 x 69,1 cm MAC/USP

53. Regina Silveira Destrutura Urbana 4, 1975 serigrafia em cores s/ papel, 51,8 x 69,2 cm MAC/USP

54. Regina Silveira Destrutura Urbana 7, 1976 serigrafia em cores s/ papel, 44,9 x 59,6 cm

48

Observa-se que, nessas séries chamadas “Destruturas”, o aprisionamento

humano pelo geométrico surgido em “Middle Class & Co.” (1971) é retomado

incisivamente de modo inverso e com acentuada dramaticidade. As formas que antes

aprisionavam a imagem fotográfica, agora são inseridas na própria fotografia e passam

a ser elementos semânticos dentro das composições. Sobre estes trabalhos, expostos

na retrospectiva de sua obra gráfica no Instituto de Artes da Universidade Federal do

Rio Grande do Sul - IA/UFGRS, Carlos Scarinci coloca:

Assim as “Destruturas” para executivos, para o meio urbano, para as paisagens, são denúncias, embora puramente formais, da artificialidade do poder social, da inorganicidade das cidades, da destruição da ecologia. São portanto, “Destruturas” que Regina propõe como uma reflexão comprometida sobre a organização ou desorganização do mundo.70

Este texto de Scarinci, escrito em 1978 - início da abertura política que colocaria

fim à ditadura - demonstra que a crítica assumia timidamente o discurso político,

situação constatada ao analisar textos da época. Portanto, é plenamente aceitável o

cuidado de Scarinci em se resguardar e também à artista quanto ao teor político dos

trabalhos. Cuidadosamente, o crítico prossegue:

Entretanto, atingir, na pura formalidade de um pensamento visual, os fundamentos mesmos da ordem ou desordem do nosso mundo, implicaria uma tomada de posição política ou pelo menos a formulação de uma idéia da história. Mas Regina Silveira é antes de tudo uma artista, não se pronuncia politicamente a não ser ao nível da artisticidade.71

Na Exposição Prospectiva 7472, ocorrida no MAC-USP, Regina apresentou

“Inclusões em São Paulo” (1973), as três serigrafias de “Inclusão Watteau” (1974),

“Técnica do Pincel, Série Didática” (1974) e “Situação Executiva” (1974). Este último,

foi o escolhido para representar a artista no catálogo da exposição. Juntamente à

70 SCARINCI, Carlos. Texto de apresentação in Regina Silveira Obra Gráfica 71-77. Porto Alegre: Pinacoteca do Instituto de Artes: Universidade Federal do Rio Grande do Sul: MEC-FUNARTE, 1978, sem paginação. 71 A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias, 15 de dezembro de 1968, 2º caderno, p. 5. 72 No período em que se dedica essa pesquisa, Regina Silveira participou de seis exposições coletivas no MAC/USP: em 1974, além de Prospectiva 74 participou da Jovem Arte Contemporânea; em 1976 integrou as exposições Multimídia 2 e Década de 70; em 1977 expôs em Vídeo-MAC e em Poéticas Visuais.

49

cidade, às malhas geométricas, à perspectiva e ao lixo,

executivos são freqüentes nos trabalhos da época. Embora

não haja obra de Regina sobre este item no acervo do

MAC/USP, os executivos constituem importante segmento

em sua produção, portanto, merecedores de atenção.

Interferindo em imagens de homens engravatados,

Regina desenvolveu o tema entre 1974 e 1976 em vários

trabalhos. Em “Situação Executiva” (1974), integrante da

mostra Prospectiva 74, a artista retirou a cabeça e as mãos

dos executivos, esvaziando a cena de humanidade. Retirou

também as poltronas em que se sentam, enchendo a

situação de desconforto. Os executivos constituem um

segmento social que ascendeu com a tecnocracia instaurada

pelos militares no “milagre econômico”, criando um tipo de

ser desumanizado pelo capitalismo.

O aprisionamento de elementos pela rigidez

geométrica das “Destruturas” se repete em “Executivos II”

(1975). Os módulos perspectivados de “15 Laberintos”

(1971) ocupam o lugar da paisagem nessa serigrafia com

fotografia de dois homens portando terno, gravata e maleta

repetida nove vezes em escalas diferentes. Regina comenta:

Creio que a orientação política de meu trabalho se manifestou de diversas maneiras em minha trajetória. Por um lado estão as representações claramente impregnadas de crítica social e que são comentários visuais de ordem política, como as obras gráficas e serigrafias dos anos 70 centradas em imagens de executivos.73

Em “Executivos II” - predominantemente em preto

e branco - apenas as gravatas são saturadas de cor (fig. 57),

o que instiga estabelecer relações com o momento político

de então.

73 POWER, op. cit., p. 9.

55. Regina Silveira Situação Executiva, 1974

56-57. Regina Silveira Executivos II, 1975 serigrafia, 49 x 67 cm

56.

50

O título “Executivos” 74 indica o poder de decidir e

a incumbência de executar. Wladimir Herzog (1937-1975),

sob tortura, foi executado – no sentido de assassinato que

essa palavra também abarca - pelos militares em 25 de

outubro de 1975, mesmo período em que Regina expunha

esses trabalhos no Gabinete de Artes Gráficas. Tentando se

ausentar da culpa, os responsáveis pela sua morte

publicaram uma fotografia da vítima simulando

enforcamento que causou indignação popular (FAUSTO,

2004). Diretor de jornalismo da TV Cultura, Herzog

incorporava o humanismo e a liberdade. A gravata,

destacada nos executivos da obra, permite fazer analogia

com o falso enforcamento do jornalista.

Sobre estes trabalhos Zanini escreve:

[...] dentro do princípio conceitual de fazer intervir desenhos de traçado perspéctico em imagens fotográficas, fez despontar, entre 1974 e 1976, as serigrafias em cores das séries destruturas urbanas e executivas.75

Inclua-se nesse comentário de Zanini os quatro

cartões postais de “Interferências” (1976). Estampada

diretamente nos cartões, a malha geométrica que invadiu o

céu nas “Destruturas” natural e urbana é reconfigurada em

três trabalhos: o Vale do Anhangabaú em dois deles, e o

panorama do centro de São Paulo. No quarto postal,

Regina instalou um labirinto sobre a Rodovia dos

Imigrantes. Única imagem fora da capital paulista na série,

é também a única que não tem interferências no céu. A

74 Pelo uso de formatos e técnicas de impressão gráfica, alguns trabalhos de Regina Silveira foram localizados em arquivos e bibliotecas, caso do livro de artista “Executivas” (1977) feito em offset que se encontra na Biblioteca Alfredo Volpi do Centro Cultural São Paulo.

75 ZANINI, op. cit., p. 154.


58. Wladimir Herzog fotografia divulgada pelos militares, 1975

59-62. Regina Silveira Interferências, 1976 serigrafia s/ cartão postal, 10,5 x 14,9 cm MAC/USP

59.

60.

61.

62.

51

entrada e a saída do labirinto, tema recorrente desde “15

Laberintos” (1971) levam ao mesmo lugar. É um

comentário irônico sobre a rodovia inaugurada em 1974,

um dos orgulhos da engenharia da época.

Dois anos depois de sua primeira individual

paulistana, Regina voltou a expor no Gabinete de Artes

Gráficas apresentando a série “Jogos de Arte” (1977).

Nesta série, composta por oito impressões em offset, a

artista desenvolve jogos a partir de brincadeiras típicas de

almanaques de passa-tempo.

Pinturas de Pablo Picasso (1881-1973) tornam-se

readymades nessa série: “Guernica” (1937) transforma-se

em “Quebra-cabeça”76 com 36 partes (fig. 64). Por acaso, o

número de partes em que a imagem é desmembrada remete

a 1936, ano em que teve início a Guerra Civil Espanhola,

responsável pelo massacre da cidade de Guernica que

desencadeou o quadro-manifesto de Picasso. Regina aplica

duas vezes a mesma malha geométrica, uma para

desmontar o quadro e outra para remontá-lo. Com “Les

Demoiselles D’Avignon” (1907), a artista faz o “Jogo dos

Erros”, sendo que os “erros” são elementos de “Guernica”

(fig. 66). “Liga-ponto” formará novamente “Demoiselles

D’Avignon”.

Em “Pinta-ponto”, a construção geométrica parodia

a própria a arte, palavra que resulta da pintura dos espaços

marcados pelos pontos para serem pintados. Enquanto nos

trabalhos com as pinturas de Picasso a artista delas se

apropria para torná-las jogos, neste convida-nos a pintar.

Em ambos os casos, sem perder a ironia. No caso de

76 Em 1997 Regina realizou um novo quebra-cabeça chamado “To be continued (Latin American Puzzle)” composto por grandes peças individualizadas com imagens estereotipadas da América Latina.

63-64. Regina Silveira Jogos de Arte (Quebra-cabeça), 1977 offset s/ papel 61,8 x 48,5 cm MAC/USP

65-66. Regina Silveira Jogos de Arte (Jogo dos Erros), 1977 offset s/ papel 61,6 x 48 cm MAC/USP


63.

65.


52

“Pinta-ponto” parodia a pintura construtiva geométrica,

aproximando sua sátira ao orfismo de Robert Delaunay,

artista que teve grande convívio com os dadaístas.

Partindo de obras de Duchamp, Regina fez outros

dois jogos: “Rébus para Duchamp” e “Labirinto”. Percebe-

se que a artista já introjetara em sua arte várias marcas da

pós-modernidade, como a apropriação e a reelaboração de

obras artísticas.

Regina ingressou no programa de pós-graduação da

ECA/USP em 1976. Como visto na página 34, quando se

analisou as relações entre antiarte duchampiana e arte

conceitual, a artista afirma que se aprofundou nas as

questões de Duchamp durante o mestrado. A série “Jogos

de Arte” é fruto desse envolvimento, não só por

transformar pinturas e jogos em readymades, mas também

pela apropriação de trabalhos do próprio Marcel Duchamp.

“Rébus para Duchamp” (1977) utiliza várias obras

do artista para formular uma perguntar a ele próprio: Caro

M.D.: a arte é enigma, jogo ou paródia?

Frase composta por letras e imagens, está decifrada

pela própria artista no rodapé do trabalho. É fundamental

ressaltar que apenas a formulação da frase é revelada por

Regina, porque os enigmas (rébus) que formula constituem

caminhos metafóricos que seus trabalhos, de modo geral,

percorrem. A decisão de escrever nos jogos da série (em

português e em inglês) só não é aplicada no “Pudim Arte

Brasileira” - analisado na página 55 - por ser esse composto

exclusivamente por letras.

“Auto-retrato de Perfil” (1958), “50 cm³ de Ar de

Paris” (1919), “Em Antecipação ao Braço Partido” (1915) e

“Roda de Bicicleta” (1913) são os trabalhos de Duchamp

67-68. Regina Silveira Jogos de Arte (Liga-ponto), 1977 offset s/ papel 61,5 x 48,2 cm MAC/USP

69. Regina Silveira Jogos de Arte (Pinta-ponto), 1977 offset s/ papel 61,6 x 48,2 cm MAC/USP

70-71. Regina Silveira Jogos de Arte (Rébus para Duchamp) 1977 offset s/ papel 61,6 x 48,2 cm MAC/USP

67.


70.

53

que compõem a pergunta enigmática formulada por Regina.

Desse modo, torna-os readymades duplicados: pela

concepção e execução original duchampiana e novamente

por ela. Para compor a frase, a artista vale-se da visualidade

dos objetos e de sua sonoridade na língua portuguesa: perfil

de Duchamp, ar, pá e roda.

Intercaladas às imagens, foram inseridas letras,

exceto na “Roda de Bicicleta” que teve uma letra fixada

sobre a imagem. Ao lado da pá, sobre a roda, Regina

colocou a letra i para que se possa ler “paródia” (fig. 71).

Durante a fotodocumentação77 deste trabalho,

percebeu-se que as letras possuem contornos suavemente

tremidos que revelam o gesto da mão que as contornou,

característica notada também no “Liga-ponto” (fig. 68).

Às exceções do tabuleiro de xadrez - que insere no

enigma o apreço de Duchamp por esse jogo - e do aro - que

remete à roda de bicicleta -, apenas o selo enigmático não

foi localizado dentre as obras do artista.

Na mesma série, e também tratado como readymade

duplicado, no jogo do “Labirinto” (1977) a artista

desmembrou “Apolinère Esmaltado” (1916-1917) de

Duchamp. Nesse, o artista retificou um anúncio de Sapolin

Enamel78 para Apolinère Enameled79 ao apagar e inserir

letras no texto para mudar o sentido da frase.

77 Vários trabalhos de Regina Silveira ilustrados nesse relatório apresentaram dificuldade na fotodocumentação por possuírem linhas muito delicadas. Só foi possível perceber o gesto manual em “Rébus para Duchamp” no contato direto com o trabalho. 78 Esmalte Sapolin. 79 Apolinère Esmaltado.

73. Marcel Duchamp 50 cm³ de Ar de Paris, 1919 ampola de vidro diâm. 6,35 x alt. 13,3 cm Museu de Arte da Filadélfia

74. Marcel Duchamp Em Antecipação ao Braço Partido, 1915 madeira e ferro galvanizado alt. 121,3 cm Galeria de Arte da Universidade de Yale


72. Marcel Duchamp Auto-retrato de Perfil, 1958 papel colado, 14,3 x 12,5 cm col. Jean-Jacques Lebel

75. Marcel Duchamp Roda de Bicicleta, 1913 madeira e metal diâm. 64,8 x alt. 60, 2 cm Centro George Pompidou

54

O anúncio é ilustrado com uma garota pintando uma

cama. No trabalho de Regina, a cama é instalada no topo da

página ladeada por um emaranhado de caminhos lineares

que se espalha até a menina. Com pincel e lata de tinta em

punho, a garota indica as entradas do labirinto para atingir

seu objetivo, pintara cama. Entretanto, nenhum dos

caminhos permite chegar ao final. Desse modo, com ironia

duchampiana, Regina Silveira novamente nega a pintura

que por ela foi abandonada dez anos antes, em 1967.

Outro dos “Jogos de Arte” é composto pela

documentação da performance “Jogo do Segredo” (1977)

realizada com os funcionários do MAC/USP80. Partindo da

brincadeira do telefone-sem-fio, Regina criticou

ludicamente a falta de liberdade de expressão e de

comunicação que se instituíra no Brasil da ditadura militar.

Inerente à proposição da performance é a distorção de

palavras, sentidos e informações, o que tornou o jogo uma

crítica veemente ao controle das informações pelos

censores da ditadura.

O jogo começou com a frase “A arte é um aparte no

discurso social” e se encerrou com “A arte é uma página do

desgosto social”, as únicas registradas na documentação

que integra a série gráfica dos “Jogos de Arte”. O

trocadilho entre as palavras arte e aparte potencializa

distorções. A palavra social presente nas duas frases está

diretamente relacionada à palavra arte, o que indica o

direcionamento político de resistência nesse trabalho.

80 A performance aconteceu em 29/03/1977. Além da artista, participaram Ana Maria Quintanilha, Gabriela Wilder, João Cardoso Fonseca, Harumi Yanagishi, Neide Notarangeli, Francisco Inarra, Elvira Vernaski, Genilson Soares, Hisaco Toda, Lucimar de Freitas e Walter Zanini.

76. Marcel Duchamp Apolinère Esmaltado 1916-17 pintura s/ anúncio publicitário 12,5 x 23,5 cm Museu de Arte da Filadélfia

77. Regina Silveira Jogos de Arte (Labirinto), 1977 offset s/ papel 61,7 x 48,3 cm MAC/USP

78. Regina Silveira Jogos de Arte (Jogo do Segredo), 1977 offset s/ papel 61,7 x 48,4 cm MAC/USP

55

“Pudim Arte Brasileira” (1977) é o último dos oito

“Jogos de Arte” e o único de toda a serie que não possui o

titulo em inglês no rodapé. Em entrevista concedida em

1978, ao refletir sobre arte brasileira, Regina afirmou que

este pudim foi resposta a uma enquete. Ela disse:

[...] em relação à arte brasileira, o que se pretende é uma brasilidade por conteúdos apoiados infalível e contraditóriamente nas formas da Escola de Paris e virando imperialismo cultural as formas de arte americana. Não tenho esta preocupação de fazer arte brasileira. Por outro lado, uma reflexão sobre aspectos significativos do ambiente artístico nacional, tal como se apresenta atualmente, levou-me a fazer um dos jogos da arte, respondendo a uma enquete sobre os elementos de uma arte brasileira. A resposta foi esse quadro (“Pudim Arte Brasileira”).81

A artista diz não se lembrar a qual enquete se

referia82, mas pelo conteúdo da citação acima pode-se

deduzir que nesse trabalho ela se posicionou ironicamente

frente ao senso comum do que vinha a ser arte brasileira,

calcada como disse, em parâmetros europeus e norte-

americanos, o que torna a discussão contraditória. Com

mesma intensidade, ela se afasta do discurso nacionalista

fortalecido desde os modernistas heróicos da Semana de 22

81 SCOMAZZON, Marli Cristina. Regina Silveira: Minha arte não é popular se o que faço não está no repertório popular: Resposta a enquete. Porto Alegre: Zero Hora, 26 de Junho de 1978, Variedades III. 82 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 17/07/2007: Não lembro mesmo que enquete teria gerado o “Pudim Arte Brasileira”. Sempre fez parte dos Jogos de Arte, de 77. O trabalho teve seu formato (e mesmo a ordem dos ingredientes) tomado de receitas tradicionais de pudim de coco (por isto o índio pequeno, ralado, que está no final). A única enquete que realizei, com o Julio Plaza foi um questionário com perguntas sobre o sistema da Arte, distribuído durante o evento performático Mitos Vadios, organizado pelo Gabinete de Artes Gráficas num estacionamento da rua Augusta, em meados dos anos 70. Observação do autor: “Mitos Vadios” ocorreu em 5/11/1978.

79-81. Regina Silveira Jogos de Arte (Pudim Arte Brasileira), 1977 offset s/ papel 61,7 x 48,2 cm MAC/USP

79.

80. (detalhe I da fig. 79)

81. (detalhe II da fig. 79)

56

e que foi revigorado pela frase do período ditatorial “Brasil, ame-o ou deixe-o”, slogan

do governo militar que não deixa de acarretar sentido ufanista83.

O texto da receita, construída com tipos datilográficos, segue o modo como são

escritos os livros de culinária84 ao apontar quantidade, ingrediente e modo de preparo.

No contexto político, sua receita de pudim remete às inserções de receitas nas páginas

dos jornais que tinham reportagens e notícias censuradas.

Existem duas versões deste trabalho no MAC/USP. A que compõe a série

“Jogos de Arte” é feita em offset; a outra compõe a publicação “Receita de Arte

Brasileira” também de 1977, com reproduções em mimeógrafo de trabalhos de vários

artistas85. Foi localizada uma terceira versão fotocopiada no Arquivo Multimeios do

Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo

com dimensões bem inferiores86.

Os ingredientes que compõem o pudim são: 2 xícaras de olhar retrospectivo, 3

xícaras de ideologia, 1 colher de sopa de École de Paris, 1 lata de definição temática

gelada e sem soro, 1 pitada de exacerbação da cor, 1 índio87 pequeno ralado (fig. 80).

Pode-se dizer que estes ingredientes, aliados à ironia duchampiana, sintetizam a arte de

Regina Silveira no período analisado por essa pesquisa, assim como, também apontam

questões que tiveram continuidade em sua obra.

A trajetória da artista é marcada por um olhar crítico e irônico sobre a própria

história da arte. Em diversos momentos esse olhar vale-se de outros artistas, como

83 Ufanismo é o tópico central dos cartões postais que Regina subverteu na série “Brazil Today” (1977). 84 Regina se apropria da culinária também em “Biscoito Arte Brasileira” (1976), no qual construiu uma fôrma para fazer um biscoito que forma a palavra arte, o que permite relacionar esse trabalho com a frase proferida por Oswald de Andrade em 1949: “A massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico”. 85 Compõem essa publicação Gabriel Borba (coordenador), Radha Abramo, Luiz Paulo Baravelli, M. Contíbio, Annateresa Fabris, Léa Freitag, Maurício Fridman, Aristides Klafke, Julio Plaza, Regina Silveira e Hebe Wey. 86 Assim como o livro de artista “Executivas” (1977) foi localizado na Biblioteca Alfredo Volpi, essa versão de “Pudim Arte Brasileira”, por se aparentar com um documento, foi localizada no Arquivo Multimeios do Departamento de Acervos, Documentação e Conservação da Prefeitura de São Paulo. 87 Regina usará cartões postais com imagens de índios na série “Brazil Today” (1977) no volume chamado “Indians From Brazil”.

57

Watteau, Picasso, Meret Oppenheim, Man Ray, Alexander Calder, Brecheret88 e,

especialmente, Duchamp. É a parcela do olhar retrospectivo inserido na receita.

O segundo ingrediente, ideologia, é o de maior quantidade na receita (3 xícaras).

A analogia - de modo amplo com sua obra - se faz transparecer. A arte de Regina é

pontuada por ideologias inseridas nos contextos em que se encontram, tratando a arte

como tautologia, questão central da arte conceitual. Sobre este tratamento, em

conjunção com as idéias de Ludwig Wittgenstein (1889-1951), Victoria Combalía

Dexeus coloca que:

[...] deveria se falar da relativa estabilização da filosofia analítica [...]difundida nas universidades saxônicas dos anos 60. A ela deveria somar o interesse por Wittgenstein como protótipo não apenas de uma nova filosofia mas também de um novo comportamento. Em algumas aproximações com a arte conceitual deseja-se revelar uma estética como forma de vida, como forma de entender a realidade, muito próxima – por sua incomunicabilidade, por sua racionalidade tão irracional ao chegar nos problemas humanos, pela utilização de jogos de linguagem... – à do famoso filósofo vienense.89

Os trabalhos conceituais realizados por Regina na década de 1970 valem-se

dessa aproximação na conjunção antiarte/política.

Também na receita, “École de Paris”, ironicamente escrita em francês, constitui

posicionamento crítico sobre a arte instituída nos preceitos da figuração. Esta escola,

que esteve presente em sua formação, sobretudo com Fahrion, não se fixou em sua

carreira que se voltou aos sentidos da antiarte de Duchamp e da idéia como arte.

Como visto, nos trabalhos realizados entre 1973 e 1978 analisados nessa

pesquisa, a definição temática - integrante da receita - compartilha lugar de destaque

com a idéia. Ao indicar o tema “gelado e sem soro”, a artista deixa clara a inserção da

crítica em suas idéias.

88 Dois monumentos de Brecheret se encontram nos trabalhos da artista: o Monumento às Bandeiras em “On/Off 2” (1973), “Inclusões em São Paulo” (1973) e “Brazil Today “(1977), e a estátua de Duque de Caxias em “Paradoxo do Santo” (1994), no qual contrapõe à sombra do duque uma escultura popular guatemalteca do século XIX representando São Tiago Matamoros. Sombras de trabalhos de Felicia Leirner, Duchamp, Oppenheim, Man Ray e Calder são projetadas na série “In Absentia”, desenvolvida a partir da década de 1980. 89 DEXEUS, Victoria Combalía. La poética de lo neutro: análisis y crítica del arte conceptual. Madrid: Anagrama, 1975, p. 13. (tradução do autor).

58

De mesmo modo, a exacerbação da cor (1 pitada) está sujeita à idéia e não se

constitui meio expressivo soberano. Para a arte conceitual, os elementos da visualidade

estão à disposição de idéias, não são fins em si.

Quanto ao índio – pequeno e ralado – , no mesmo ano em que a artista fez a sua

receita foi criado o primeiro movimento indígena do Brasil. Essa sincronicidade entre

arte e vida mostra a consciência da artista ao denunciar o genocídio dos povos

indígenas com a ocupação militar da Amazônia aliada ao capitalismo agroindustrial.

A receita se encerra com a cobertura para o pudim: função social, vitalidade

formal e jogada mercadológica (fig. 81). Com a indicação de servir o pudim gelado, a

artista reforça sua postura crítica e de resistência política irônica, uma receita de

antiarte que se estabelece em sua própria obra. Neste caso, a receita é a obra.

Em 1977 Walter Zanini adquiriu para o MAC/USP um equipamento de vídeo

que disponibilizou para artistas. Nesse mesmo ano Regina realizou três trabalhos:

“Campo”, “Artifício” e “Objetoculto”. Sem possibilidades de edição e inserções mais

elaboradas, os três vídeos em preto e branco começam com a artista escrevendo seu

nome e o respectivo título do trabalho com giz branco em lousa. A respeito das

condições técnicas disponíveis Regina diz:

Havia equipamentos na Academia de Polícia, na FAAP, e não sei mais onde, mas todos eram de difícil acesso.[...] Os primeiros vídeos foram finalmente feitos quando o Zanini adquiriu um equipamento para o MAC. Esses vídeos foram em preto e branco, curtos, mudos, e geralmente mostravam ações mínimas, filmadas com câmera fixa. Não havia como editar, e isto se constituiu logo num grande problema.90

O vídeo “Campo” apresenta o dedo da artista percorrendo uma superfície

plana91. Ela aplica neste trabalho a mesma gestualidade ironizada em “Técnica do

Pincel, Série Didática” (1974). Entretanto, enquanto na séria gráfica a pincelada é

concretizada, no vídeo a ação não deixa registros na superfície. O registro é o próprio

movimento da mão da artista. O uso irônico que a artista faz do desenho neste vídeo é

90 Depoimento da artista. in PECCININI, op. cit., p. 323. 91 Imagem de uma mão percorrendo uma superfície será retomada no vídeo “Dígito”, veiculado em 1982 no primeiro painel eletrônico de São Paulo instalado no Vale do Anhangabaú.

59

potencializado pelo gesto que simula desenhos invisíveis

limitados apenas pelo enquadramento da câmera.

“Artifício” consiste na palavra do título escrita

sobre 12 tiras de fita adesiva transparente que são retiradas

uma por vez. A palavra é desfeita conforme as fitas são

eliminadas resultando na valorização da ação como

processo, um dos sentidos que a palavra artifício acarreta.

Como visto também na série “Jogos de Arte”, em 1977 a

artista fez uso incisivo da palavra escrita.

“Objetoculto” apresenta uma mulher

movimentando a cabeça e os lábios sem emitir som, como

se estivesse lendo uma notícia inefável. Ela está atrás de

uma proteção escura que possui estreita fenda horizontal

por onde se vê a ação. Aos poucos a fenda se fecha e

impede a visão de qualquer imagem.

Este vídeo também está em sincronia com fatos

políticos da época. Em 1976 os candidatos às eleições

foram proibidos de falar no rádio e na televisão durante a

campanha eleitoral. Reações a essa imposição, que

incluíram os próprios políticos, constituíram os primeiros

passos para a normalidade constitucional (FAUSTO, 2004).

Regina trata nesse vídeo da imposta quietude política e

retrata a sociedade calada pela ditadura.

O título do trabalho agrupa as palavras objeto e

oculto. Desse agrupamento surge a sonoridade “culto” que

remete a cultura e pensamento ilustrado, questões

relevantes para uma artista e professora como Regina

Silveira e mesmo àqueles intelectuais que foram

perseguidos pela ditadura. Ao fechar a fenda por onde se vê

a imagem, o culto volta a ser oculto. Com isso, a artista

tece grave comentário sobre os crimes e os abusos

ditatoriais.

82. Regina Silveira frame do vídeo Campo, 1977

83. Regina Silveira frame do vídeo Artifício 1977

84. Regina Silveira frame do vídeo Objetoculto 1977

85. Regina Silveira frame do vídeo Videologia 1978

60

O quarto vídeo, “Videologia” (1978), perdeu-se e a

própria artista não sabe onde encontrá-lo92. O único frame

que se teve contato nessa pesquisa apresenta a imagem de

um revólver.

Imagens de revólveres são utilizadas em obras

gráficas do mesmo ano. São trabalhos que merecem

atenção por serem importantes dentro do período abrangido

por esta pesquisa, embora o MAC/USP, depositário das

obras em foco, não os possua em seu acervo. A malha

perspectivada que a artista passou a explorar desde a série

“15 Laberintos” (1971), na série “Topografias” (1978) é

usada para criar elevações que configuram revólveres.

Dessa série a artista realizou carimbos93 com as mesmas

topografias.

O Brasil atravessava, nesse momento, o lento

processo de abertura política que findou o AI-5, em 1979, e

culminou com o término da ditadura, em 1985. Essa

situação foi favorável a maiores ousadias, o que indica a

presença de armas em obras de Regina Silveira no período.

Antes desses trabalhos Regina inseriu armas na “Inclusão

Watteau” (1974), no contexto das manifestações contra a

guerra do Vietnã. Nessa obra as armas são carregadas pelo

pelotão que invade a pintura de Watteau, tornando-as um

92 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 17/07/2007: Não tenho este vídeo nem lembro como era, só tenho copias dos três que você menciona dos anos 70 e de mais dois vídeos de 81. Todas as matrizes desapareceram quando se inundou a casa do Roberto Sandoval que as conservava. 93 Depoimento de Regina Silveira enviado por e-mail ao autor em 17/07/2007: Fiz uma versão ‘carimbada’ do folder Topografias (1978) com edição de 100 exemplares, com um editor holandes, Aart Van Barneveld (parceiro de Ulises Carrion, poeta mexicano que dirigiu a Other Books and So), que possuía em Amsterdã uma galeria para mostrar carimbos e uma editora de publicações carimbadas.

86-88. Regina Silveira Topografias, 1978 lito offset

89. Regina Silveira Code, 1978 carimbo Publicado no livro Rubber Stamp Desings, Amsterdã

86.

87.

88.

61

elemento a mais na composição, embora não menos importante, como visto na página

43.

Nos trabalhos de 1978 os revólveres são colocadas em destaque absoluto.

Revólver94, como qualquer arma, é símbolo de poder creditado pela sua força coativa.

Nas topografias de Regina essa arma emerge da malha geométrica de modo a indicar

que uma paisagem violenta se configura. Em termos geográficos, uma das funções do

desenho topográfico é determinar os acidentes de um local. Regina transpõe essa

concepção de acidente para a arma de fogo, constituindo um grito de denúncia contra as

violentas atrocidades cometidas durante a ditadura.

No mesmo ano em que realizou essas topografias com formas de revólveres, em

entrevista concedida para o Jornal Zero Hora, ao ser interrogada se a arte deve ser

engajada politicamente, Regina respondeu:

Isto depende da ideologia do artista, isto é, sua visão da arte e seus feitos. Penso que a arte, enquanto poder de alterar a realidade ou mudar a visão do mundo tem, quando muito, a mesma capacidade da ciência, da tecnologia e da economia. Mesmo quando procura causar mudanças perceptivas e comportamentais, seu campo de ação é limitado, pois é difícil sair do circuito onde ela se faz e se comunica.95

É fato que creditar à arte o poder de alterar a realidade é discutível. Não foi esse

o objetivo dessa pesquisa, mas sim analisar como o entendimento sobre o mundo se

anuncia dentro da obra de Regina Silveira, neste caso inserida no contexto dos “anos de

chumbo” em que foram realizadas.

Em 13 de outubro de 1978 o Ato Institucional nº 5 foi revogado pela Emenda

Constitucional nº 11 (ANEXO C), determinando sua extinção a partir de 1 de janeiro

de1979, mesmo ano em que Regina Silveira iniciou a preparação da série “Anamorfas”.

Essa série integrou o mestrado de Regina, defendido em 1980, vindo a representar o

momento em que a artista emerge de sua atuação marginal e contestatória, na década de

70, e o início do período mais estudado em sua obra que se desdobra em simulacros,

94 Revólveres serão representados em outros anos e trabalhos como “A arte de desenhar” (1982) no qual a artista insere a sombra de um revólver entre estudos de desenho de mãos e “Introbjeto” (1993) no qual quadrados de feltro sobrepostos são recortados gerando a forma de um revólver. 95 SCOMAZZON, ibidem, Varidedades III.

62

projeções e sombras que trouxeram a ela o consolidado

reconhecimento internacional que sua arte abarca.

* * *

90. Regina Silveira Sem Título (Anamorfas) 1980 lito offset s/ papel 76,1 x 54 cm MAC/USP

63

3.2. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como se afirmou nessa dissertação, a pesquisa abrangeu curto período na

trajetória de Regina Silveira mas crucial para o entendimento de sua arte, onde estão

bem demarcadas as questões da antiarte e da arte conceitual no contexto político em

que surgiu. Este percurso por mim investigado e que se finda neste 3º capítulo é objeto

de minhas considerações finais. Não posso afirmar conclusões porque se analisou

apenas uma etapa da vasta carreira de uma artista das mais importantes na arte

contemporânea, cabendo, portanto, ao finalizar meu trabalho, destacar alguns pontos

referenciais.

As questões analisadas nessa pesquisa apontam que muitos dos elementos

explorados pela artista, a partir de sua dissertação de mestrado e dos trabalhos que a

consagraram, surgiram nos anos anteriores, resultando numa somatória de valores

artísticos. Em “Anamorfas” a artista vale-se do interesse pela perspectiva explorada em

trabalhos anteriores, caso de “15 Laberintos” (1971), “Middle Class & Co.” (1971), as

“Destruturas” (1974-1977) e “Interferências” (1976). Desse interesse resultou o amplo

conhecimento e domínio técnico - sobretudo do desenho e dos meios de reprodução de

imagem - que a artista faz uso em sua obra.

O potencial irônico e crítico conjugado à grande força de pesquisas, materiais e

meios tecnológicos aplicados em seus trabalhos é de ordem contínua na vida da artista.

Sol LeWitt postula que:

Novos materiais são uma das grandes atribuições da arte contemporânea. Alguns artistas confundem novos materiais com novas idéias. Não há nada pior do que ver uma arte que chafurda em ninharias espalhafatosas. Em geral, a maioria dos artistas que são atraídos por esses materiais são aqueles a quem falta o rigor mental que lhes permitiria usar bem os materiais.96

Certamente esse não é o caso de Regina Silveira. O interesse por recursos

tecnológicos para gerar e reproduzir imagens, surgido em Porto Rico, é levado ao

extremo a cada novo trabalho com o uso de impressões digitais, gobo dicróico e

metálico, simulação virtual, fibra óptica e outros97. Conforme constatado nessa

96 LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual in COTRIM, Cecília, FERREIRA, Glória (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zaar, 2006, p. 180. 97 Na exposição “Claraluz” ocorrida entre 29 de março e 18 de maio de 2003 no Centro Cultural Banco do Brasil em São Paulo a artista fez uso de todos esses recursos.

64

pesquisa, a tecnologia e os materiais utilizados pela artista estão à disposição de suas

idéias, preceito vindo da arte conceitual.

Regina está bem representada no MAC/USP. O museu possui 102 trabalhos de

diferentes épocas em seu acervo, sendo a mais numerosa justamente aquela sobre a qual

essa pesquisa se debruçou, totalizando 60 trabalhos entre séries, publicações, álbuns de

gravura e livros de artista (alguns poucos com duas cópias no aceervo). Mas, como

visto, objetivando abranger com maior contundência o período em questão, em três

momentos98 foi necessário analisar obras que não se encontram neste museu, indicando

possível contribuição para a identificação de lacunas no acervo em questão. É certo que

a ausência dos vídeos foi detectada no início da pesquisa e o acervo do MIS/SP foi

incluído no projeto inicial. Não sendo localizados os vídeos neste acervo recorri ao Itaú

Cultura, cumprindo minha proposta. A importância das séries ausentes “Destruturas

para Executivo”(1975) e “Topografias”(1978) só foi percebida no decorrer da pesquisa.

Dos trabalhos realizados por Regina entre 1973 e 1978, estão também ausentes

no MAC/USP os livros de artista “Three Proposals for a Junkyard” (1971) e “Situação

Executiva” (1974), “Biscoito Arte” (1976), os quatro livros da série “Brazil

Today”(1977) e “Executivas” (1977), todos importantes em sua trajetória.

Durante esse mesmo período, a artista manteve intensa parceria com poetas.

Entretanto, este aspecto não foi analisado por constituir inserções visuais de Regina em

publicações literárias não presentes no MAC/USP.

A solidificação da artista nos circuitos nacional e internacional de mostras,

museus e galerias, desde a década de 1980, firmou sua postura irônica, crítica e

investigativa sobre os contextos em que se insere. Essa postura, definida de modo

marginal nos anos 70, continua sendo assumida por ela dentro das instituições que

compõem o circuito da arte. A instalação "Projeto Parede, Derrapagem" que realizou no

Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2004, é um comentário irônico sobre a arte

que habita os museus. Ao colocar pequenos carros de brinquedo e adesivar trilhas de

pneus no corredor que dá acesso à maior sala de exposições da instituição, em

98 Trata-se de “Executivos” (1975), dos vídeos de 1977 e de “Topografias”(1978).

65

posicionamento político de contestação ao sistema no qual a arte está inserida, pode-se

formular a metáfora-indagação: será que a arte está derrapando?

Essa postura irônica, definida nos trabalhos do período aqui pesquisado,

demonstra a perpetuação das proposições duchampianas em sua obra. Por fim, se

percebe nessa pesquisa que os princípios da antiarte são vigorosos em sua obra.

Intelecto, espírito, inteligência e humor, eis o esprit de Regina Silveira.

* * *

66

BIBLIOGRAFIA

Catálogos e folders de exposições

AGUILAR, Nelson (org.). Bienal Brasil Século XX. São Paulo: Fundação Bienal de

São Paulo, 1994.

__________, LE BOM, Laurent (org.). Parade: 1901-2001. São Paulo: BrasilConnects,

2001.

Aldo Malagoli: 60 anos de pintura. Porto Alegre: Galeria Tina Presser, 1982.

Arte Postal: XVI Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1981.

Dada e surrealismo: sonhando de olhos abertos. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake,

2004.

Luz Lúmen: Regina Silveira. Madri: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía:

Palacio de Cristal: Parque del Retiro, 2005.

Marcel Duchamp. São Paulo: 19ª Bienal Internacional de São Paulo, 1987.

Marcelo Grassmann: 40 anos de gravura. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura,

1984.

NAKASHATO, Guilherme. Claraluz. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil:

Diálogos e Reflexões com Educadores, 2003.

Regina Silveira. Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 1966.

Regina Silveira: pintura y dibujo. Montevideo: Galeria U, 1966.

Prospectiva 74. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São

Paulo, 1974.

Regina Silveira. Madrid: Sala de exposiciones “Casa do Brasil’, 1978.

Regina Silveira Obra Gráfica 71-77. Porto Alegre: Pinacoteca do Instituto de Artes:

Universidade Federal do Rio Grande do Sul: MEC-FUNARTE, 1978.

Regina Silveira Projectio. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1988.

Regina Silveira a Lição. São Paulo: Galeria Brito Cimino, 2002.

Regina Silveira Claraluz. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2003.

Regina Silveira: Projeto Parede, Derrapagem. São Paulo: Museu de Arte Moderna,

2004.

Rubber: Stamp Designs. Amsterdam, 1978.

Sol LeWitt. New York: MoMA, 1978.

67

Video Art USA: XIII Bienal de São Paulo. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo,

1975.

I Encontro Internacional de Vídeo-Arte. São Paulo: Museu de Imagem e do Som, 1978.

Dissertações e teses

ANDRADE, Marco Antonio Pasqualino de. Projeto, proposição, programa: imagem

técnica e multimeios nas artes visuais: São Paulo: anos 60 e 70. São Paulo: Faculdade

de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo: dissertação de mestrado,

1998.

SILVEIRA, Regina Scalzilli. Anamorfas. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da

Universidade de São Paulo: dissertação de mestrado, 1980.

__________. Simulacros. São Paulo: Escola de Comunicação e Artes da Universidade

de São Paulo: tese de doutorado, 1984.

Documentos e textos não publicados

GONÇALVES, Lisbeth Rebolo. O problema da xerografia nos anos 70 em São Paulo:

uma contribuição para o estudo do conceito dos multimedia no meio artístico brasileiro.

São Paulo: IDART, 1980.

ZANINI, Walter. 15 Brasileiros em Michigan. São Paulo: MAC/USP: Boletim

Informativo nº 273.

Livros

ADES, Dawn. O dada e o surrealismo. Barcelona: Editorial Labor, 1976.

ALBERRO, Alexander, STIMSON, Blake. Conceptual Art: a critical anthology.

Cambridge: The MIT Press, 1999.

ALAMBERT, Francisco, CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo: da era dos

museus à era dos curadores (1951 – 2001). São Paulo: Boitempo, 2004.

AMARAL, Aracy (org.). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo:

perfil de um acervo. São Paulo: Ex Libris, 1985.

__________ (org.). Arte Construtiva no Brasil. São Paulo: Companhia Melhoramentos:

DBA Artes Gráficas, 1998.

__________. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970:

subsídios para uma história social da arte no Brasil. São Paulo: Studio Nobel, 2003.

68

AMARANTE, Leonor. As Bienais de São Paulo, 1951 – 1987. São Paulo: Projeto,

1989.

ANDRADE, Oswald de. Pau-brasil. São Paulo: Globo, 1991.

Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2005.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica de arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1992.

__________, FAGIOLO, Maurizio. Guia de história da arte. Lisboa: Editorial Estampa,

1994.

__________. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

__________. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São

Paulo: Companhia das Letras, 2001.

BASTIDE, Roger. Arte e sociedade. São Paulo: Editora Nacional, 1979.

BARBUY, Heloisa (org.), WITTER, José Sebastião (dir.). Museu Paulista: um

monumento no Ipiranga (história de um edifício centenário e de sua recuperação). São

Paulo: Federação e Centro das Indústrias do Estado de São Paulo, 1997.

BATTCOCK, Gregoy. La idea como arte: documentos sobre el arte conceptual.

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977.

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

BOUSSO, Vitória Daniela (et al). Por que Duchamp. São Paulo: Itaú Cultural: Paço das

Artes, 1999.

BAILLY, Jean-Christophe. Duchamp. Paris: Fernand Hazan, 1984.

BRITO, Ronaldo. Experiência crítica – textos selecionados. São Paulo: Cosac Naify,

2005.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo:

Editora Perspectiva, 2002.

__________. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. Lisboa: Assírio &

Alvim, 2002.

CAMARGO, Iberê. A gravura. Porto Alegre: Sagra: De Luzzatto, 1992.

CANONGIA, Ligia. O legado dos Anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos editorial, 1999.

COSTA, Cacilda Teixeira da. Arte no Brasil 1950-2000: movimentos e meios. São

Paulo: Alameda, 2004.

COTRIM, Cecília, FERREIRA, Glória (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de

Janeiro: Jorge Zaar, 2006.

69

DEXEUS, Victoria Combalía. La poética de lo neutro: análisis y crítica del arte

conceptual. Madrid: Anagrama, 1975.

FABRIS, Annateresa (org.). Arte & política. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998.

FAUSTO, Boris. História do Brasil. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,

2004.

FAVARETTO, Celso Fernando. A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo, 2000.

FERREIRA, Glória (org.). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de

Janeiro: FUNARTE, 2006.

FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo:

Iluminuras, 1999.

__________. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

GADAMER, Hans-George. Estética y Hermenéutica. Madrid: Editorial Tecnos, 1998.

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão: Vanguarda e

subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes,

1998.

HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:

1960/70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.

LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro:

Artlivre, 1988.

LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: arte e cultura na “idade da pedrada”. Rio de

Janeiro: Aeroplano, 2002.

LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972.

London: Studio Vista, 1973.

MATINS, Itajahy. Gravura: arte e técnica. São Paulo: Laserprint: Fundação Nestlé de

Cultura, 1987.

MINK, Janis. Marcel Duchamp: a arte como contra-arte. Köln: Taschen, 1996.

MORAES, Angélica de (org.). Regina Silveira: cartografias da sombra. São Paulo:

Editora da Universidade de São Paulo, 1995.

MORAIS, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1975.

70

NETTO, Raphael Buongermino (coord.). Linguagens experimentais em São Paulo

1976. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e

Documentação Artística, Centro de Pesquisas de Arte Brasileira, 1980.

NOVAES, Adauto (org.). Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano:

Editora Senac Rio, 2005.

OSBORNE, Peter (ed.). Conceptual Art. London: New York: Phaidon Press, 2002.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva, 2002.

PECCININI, Daisy Valle Machado. O objeto na arte: Brasil anos 60. São Paulo:

Fundação Armando Álvares Penteado, 1978.

__________ (coord.). Arte novos meios/multimeios: Brasil 70/80. São Paulo: Fundação

Armando Álvares Penteado, 1985.

__________. Figurações Brasil anos 60: neofigurações fantásticas e neossurealismo,

novo realismo e nova objetividade. São Paulo: Itaú Cultural: Editora da Universidade de

São Paulo, 1999.

__________. Pintura no Brasil: um olhar no século XX. São Paulo: Nobel, 2000.

PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986.

__________. Modernidade cá e lá: textos escolhidos IV. São Paulo: Editora da

Universidade de São Paulo, 2000.

PILAGALLO, Oscar. A História do Brasil no século XX: (1960-1980). São Paulo:

Publifolha, 2004.

PRESSER, Décio, ROSA, Renato. Dicionário de artes plásticas no Rio Grande do Sul.

Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1997.

REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

2006.

RICKEY, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo: Cosac & Naify,

2002.

RICHTER, Hans. Dada: arte e antiarte. São Paulo: Martins Fontes, 1993.

ROUJON, M. Henri (dir.). Watteau. Paris: Pierre Lafitte et Cie Editeurs, s/d.

SANTOS, Alexandre, SANTOS, Maria Ivone dos (org.). A Fotografia nos processos

artísticos contemporâneos. Porto Alegre: Unidade Editorial da Secretaria Municipal de

Cultura: Editora da UFRGS, 2004.

SCHENBER, Mário. Pensando a arte. São Paulo: Nova Stella, 1988.

SCHWARZ, Roberto. Vanguardas latino-americanas: polêmicas, manifestos e textos

críticos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Iluminuras: FAPESP, 1995.

71

__________. Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

SELSZ, Peter. Art in our times: a pictural history 1890-1980. New York: Abrams, 1981.

SILVEIRA, Regina. Corredores para abutres. Cotia: Ateliê Editorial, 2003.

SUBIRATZ, Eduardo. Da vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Nobel, 1991.

TOWKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

Periódicos

A arte de Regina não é para museu. Porto Alegre: Diário de Notícias, 15 de dezembro

de 1968, 2º caderno, p. 5.

BERG, Evelyn. Conversa com Regina Silveira à margem de sua exposição. Porto

Alegre: Zero Hora Feminino, 09 de julho de 1978.

BOHNS, Neiva. Arte para subverter a arte. Porto Alegre: Jornal Zero Hora, Caderno

Cultura, 9 de junho de 2001.

BONVICINO, Régis, BARROS, Lenora de, LIMA, Pedro Tavares de. Revista Poesia

em Greve. São Paulo: Edições Greve, 1975.

BRASIL, Orlando Carlos. Regina dá receitas de Arte Brasileira. Porto Alegre: Folha da

Manhã, 03 de julho de 1978, p. 52.

GIOIA, Mario. Arte conceitual é foco de “exposição-relâmpago”. São Paulo: Folha de

São Paulo, 28 de junho de 2007, p. E10.

LEMOS, Fernando. Regina Silveira: dos labirintos aos jogos de arte. São Paulo: Folha

de São Paulo, 04 de dezembro de 1977.

OBINO, Aldo. O grafismo de Regina Silveira. Porto Alegre: O Correio do Povo, 21 de

junho de 1978.

RAMOS, Paula. O Jogo das sombras. Porto Alegre: Revista Aplauso, ano 1, nº 7, 1998,

p. 27-33.

Regina Silveira: compartimentação da imagem. São Paulo: Folha de São Paulo, 02 de

novembro de 1975.

Regina Silveira/Magliani. Porto Alegre: Correio do Povo, 27 de julho de 1969, p. 32.

ROSA, Sérgio Ribeiro. Regina Silveira: intervenção pela imagem. Porto Alegre: Folha

da Tarde, 31 de dezembro de 1977.

SCARINCI, Carlos. Dez anos depois, Regina Silveira volta a expor aqui. Porto Alegre:

Revista Zero Hora, 18 de junho de 1978, p. 4.

72

SCOMAZZON, Marli Cristina. Regina Silveira: Minha arte não é popular se o que faço

não está no repertório popular. Porto Alegre: Zero Hora, 26 de junho de 1978,

Variedades III.

Serigrafias e obras gráficas de Regina Silveira amanhã no I.A. Porto Alegre: Correio do

Povo, 18 de junho de 1978.

Vídeos

ZEIGLER, Sérgio (direção). Todo o passado dentro do presente. São Paulo: Quark

Filmes, 2004, fita 2.

A luz na arte brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2001.

Web

www6.ufrgs.br/acervoartes

bienalsaopaulo.globo.com

www.artewebbrasil.com.br

www.brazilonboard.com

www.britocimino.com.br

www.eldorado.org.es

www.funai.gov.br

www.enriquecastanos.com

www.iberecamargo.org.br

www.itaucultural.org.br

www.mac.usp.br

www.miguelpinto.com

www.museuoscarniemeyer.org.br

www.museopatioherreriano.org

www.portoalegre.rs.gov.br

www.sescsp.org.br

www.uprm.edu

www.vermelho.org.br

73

CRÉDITOS DAS IMAGENS

1, 11. www6.ufrgs.br/acervoartes

2. www.brazilonboard.com

3. www.margs.org.br

4. www.artewebbrasil.com.br

5. www.itaucultural.org.br

6. Jornal Correiro do Povo, Porto Alegre.

7. Marcelo Grassmann: 40 anos de gravura. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura,

1984.

8. Jornal Zero Hora, Porto Alegre.

9. www.britocimino.com.br

10, 12, 16, 17, 18, 19, 20, 86, 87, 88, 90. MORAES, Angélica de (org.). Regina

Silveira: cartografias da sombra. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo,

1995.

13. www.uprm.edu

14. www.arteleku.net

15. www.museopatioherreriano.org

21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 44, 45,

46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69,

70, 71, 77, 78, 79, 80, 81. Fotodocumentação do pesquisador no MAC/USP.

42, 72, 73, 74, 76. MINK, Janis. Marcel Duchamp: a arte como contra-arte. Köln:

Taschen, 1996.

56. usa.artealdia.com

59. www.vermelho.org.br

75. AGUILAR, Nelson, LE BOM, Laurent (org.). Parade: 1901-2001. São Paulo:

BrasilConnects, 2001.

82, 83, 84. Carolina Amaral de Aguiar.

85. I Encontro Internacional de Vídeo-Arte. São Paulo: Museu de Imagem e do Som,

1978.

89. Rubber: Stamp Designs. Amsterdam, 1978.

74

ANEXOS

75

ANEXO A – Museu da Imagem e do Som – MIS/SP

De: Pesquisa Acervo

Para: j.mneto

Data: 04/04/2007 15:39

Assunto: Regina Silveira Boa tarde José, Infelizmente não tenho boas notícias para dar, não foi localizado o video em nosso acervo, foi localizado em nosso banco de dados somente. Por este motivo vou ficar devendo esta pesquisa. Desculpe pelo transtorno, mas tente a Cinemateca Brasileira; telefone 5084-2177 ou [email protected]. Att. Christina Cedoc 011 3081-1061 -------------------------------------------------------------------------------------- > Christina, obrigado novamente. > Em qual dia da próxima semana poderei ser recebido por você e sua equipe > para assistir a este vídeo? > > Att, > José Minerini Neto > > > > > >> Boa tarde José, >> >> Em nosso acervo só foi encontrado este filme o ARTIFÍCIO. >> >> Att. >> >> Christina >> >> Cedoc >> >> 011 3081-1061 >> ------------------------------------------------------------------------------ >> Olá >> Christina, obrigado pela atenção. >> Além de "Artífíco", Regina Silveira produziu também os vídeos "Campo" e >> "Objetoculto", ambos de 1977 e Videologia, de 1978. Você possui estes >> vídeos em acervo? >> Att, José Minerini Neto

76

>> Boa tarde, >> Temos o Video C419/94 ARTIFÍCIO em nosso acervo para pesquisa. >> Att. >> Christina >> Cedoc >> 011 3081-1061 >> ------------------------------------------------------------ >> Olá, conforme combinado com Christina via telefone, solicito neste e-mail >> acesso a materiais referentes a Regina Silveira. >> Sou José Minerini Neto, mestrando em Estética e História da Arte pela >> Universidade de São Paulo, na qual desenvolvo dissertação sobre a obra >> da artista acima referida realizada na década de 1970. Tenho >> conhecimento >> de vídeos produzidos por ela no período em questão e gostaria de >> acessá-los >> caso os tenha disponível em acervo, assim como documentação sobre a >> artista. >> Att, >> José Minerini Neto >> fone/fax 3277 4048 >> cel 9156 2619 >> > >

77

ANEXO B – ATO INSTITUCIONAL Nº 5

Senado Federal Subsecretaria de Informações

ATO INSTITUCIONAL Nº 5, DE 13 DE DEZEMBRO DE 1968

O PRESIDENTE DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL, ouvido o Conselho de Segurança Nacional, e

CONSIDERANDO que a Revolução Brasileira de 31 de março de 1964 teve, conforme decorre dos Atos com os quais se institucionalizou, fundamentos e propósitos que visavam a dar ao País um regime que, atendendo às exigências de um sistema jurídico e político, assegurasse autêntica ordem democrática, baseada na liberdade, no respeito à dignidade da pessoa humana, no combate à subversão e às ideologias contrárias às tradições de nosso povo, na luta contra a corrupção, buscando, deste modo, "os. meios indispensáveis à obra de reconstrução econômica, financeira, política e moral do Brasil, de maneira a poder enfrentar, de modo direito e imediato, os graves e urgentes problemas de que depende a restauração da ordem interna e do prestígio internacional da nossa pátria" (Preâmbulo do Ato Institucional nº 1, de 9 de abril de 1964);

CONSIDERANDO que o Governo da República, responsável pela execução daqueles objetivos e pela ordem e segurança internas, não só não pode permitir que pessoas ou grupos anti-revolucionários contra ela trabalhem, tramem ou ajam, sob pena de estar faltando a compromissos que assumiu com o povo brasileiro, bem como porque o Poder Revolucionário, ao editar o Ato Institucional nº 2, afirmou, categoricamente, que "não se disse que a Revolução foi, mas que é e continuará" e, portanto, o processo revolucionário em desenvolvimento não pode ser detido;

CONSIDERANDO que esse mesmo Poder Revolucionário, exercido pelo Presidente da República, ao convocar o Congresso Nacional para discutir, votar e promulgar a nova Constituição, estabeleceu que esta, além de representar "a institucionalização dos ideais e princípios da Revolução", deveria "assegurar a continuidade da obra revolucionária" (Ato Institucional nº 4, de 7 de dezembro de 1966);

CONSIDERANDO, no entanto, que atos nitidamente subversivos, oriundos dos mais distintos setores políticos e culturais, comprovam que os instrumentos jurídicos, que a Revolução vitoriosa outorgou à Nação para sua defesa, desenvolvimento e bem-estar de seu povo, estão servindo de meios para combatê-la e destruí-la;

CONSIDERANDO que, assim, se torna imperiosa a adoção de medidas que impeçam sejam frustrados os ideais superiores da Revolução, preservando a ordem, a segurança, a tranqüilidade, o desenvolvimento econômico e cultural e a harmonia política e social do País comprometidos por processos subversivos e de guerra revolucionária;

CONSIDERANDO que todos esses fatos perturbadores da ordem são contrários aos ideais e à consolidação do Movimento de março de 1964, obrigando os que por ele se responsabilizaram e juraram defendê-lo, a adotarem as providências necessárias, que evitem sua destruição,

78

Resolve editar o seguinte

ATO INSTITUCIONAL

Art. 1º - São mantidas a Constituição de 24 de janeiro de 1967 e as Constituições estaduais, com as modificações constantes deste Ato Institucional.

Art. 2º - O Presidente da República poderá decretar o recesso do Congresso Nacional, das Assembléias Legislativas e das Câmaras de Vereadores, por Ato Complementar, em estado de sitio ou fora dele, só voltando os mesmos a funcionar quando convocados pelo Presidente da República.

§ 1º - Decretado o recesso parlamentar, o Poder Executivo correspondente fica autorizado a legislar em todas as matérias e exercer as atribuições previstas nas Constituições ou na Lei Orgânica dos Municípios.

§ 2º - Durante o período de recesso, os Senadores, os Deputados federais, estaduais e os Vereadores só perceberão a parte fixa de seus subsídios.

§ 3º - Em caso de recesso da Câmara Municipal, a fiscalização financeira e orçamentária dos Municípios que não possuam Tribunal de Contas, será exercida pelo do respectivo Estado, estendendo sua ação às funções de auditoria, julgamento das contas dos administradores e demais responsáveis por bens e valores públicos.

Art. 3º - O Presidente da República, no interesse nacional, poderá decretar a intervenção nos Estados e Municípios, sem as limitações previstas na Constituição.

Parágrafo único - Os interventores nos Estados e Municípios serão nomeados pelo Presidente da República e exercerão todas as funções e atribuições que caibam, respectivamente, aos Governadores ou Prefeitos, e gozarão das prerrogativas, vencimentos e vantagens fixados em lei.

Art. 4º - No interesse de preservar a Revolução, o Presidente da República, ouvido o Conselho de Segurança Nacional, e sem as limitações previstas na Constituição, poderá suspender os direitos políticos de quaisquer cidadãos pelo prazo de 10 anos e cassar mandatos eletivos federais, estaduais e municipais.

Parágrafo único - Aos membros dos Legislativos federal, estaduais e municipais, que tiverem seus mandatos cassados, não serão dados substitutos, determinando-se o quorum parlamentar em função dos lugares efetivamente preenchidos.

Art. 5º - A suspensão dos direitos políticos, com base neste Ato, importa, simultaneamente, em:

I - cessação de privilégio de foro por prerrogativa de função;

II - suspensão do direito de votar e de ser votado nas eleições sindicais;

III - proibição de atividades ou manifestação sobre assunto de natureza política;

IV - aplicação, quando necessária, das seguintes medidas de segurança:

a) liberdade vigiada;

b) proibição de freqüentar determinados lugares;

79

c) domicílio determinado,

§ 1º - O ato que decretar a suspensão dos direitos políticos poderá fixar restrições ou proibições relativamente ao exercício de quaisquer outros direitos públicos ou privados.

§ 2º - As medidas de segurança de que trata o item IV deste artigo serão aplicadas pelo Ministro de Estado da Justiça, defesa a apreciação de seu ato pelo Poder Judiciário.

Art. 6º - Ficam suspensas as garantias constitucionais ou legais de: vitaliciedade, mamovibilidade e estabilidade, bem como a de exercício em funções por prazo certo.

§ 1º - O Presidente da República poderá mediante decreto, demitir, remover, aposentar ou pôr em disponibilidade quaisquer titulares das garantias referidas neste artigo, assim como empregado de autarquias, empresas públicas ou sociedades de economia mista, e demitir, transferir para a reserva ou reformar militares ou membros das polícias militares, assegurados, quando for o caso, os vencimentos e vantagens proporcionais ao tempo de serviço.

§ 2º - O disposto neste artigo e seu § 1º aplica-se, também, nos Estados, Municípios, Distrito Federal e Territórios.

Art. 7º - O Presidente da República, em qualquer dos casos previstos na Constituição, poderá decretar o estado de sítio e prorrogá-lo, fixando o respectivo prazo.

Art. 8º - O Presidente da República poderá, após investigação, decretar o confisco de bens de todos quantos tenham enriquecido, ilicitamente, no exercício de cargo ou função pública, inclusive de autarquias, empresas públicas e sociedades de economia mista, sem prejuízo das sanções penais cabíveis.

Parágrafo único - Provada a legitimidade da aquisição dos bens, far-se-á sua restituição.

Art. 9º - O Presidente da República poderá baixar Atos Complementares para a execução deste Ato Institucional, bem como adotar, se necessário à defesa da Revolução, as medidas previstas nas alíneas d e e do § 2º do art. 152 da Constituição.

Art. 10 - Fica suspensa a garantia de habeas corpus, nos casos de crimes políticos, contra a segurança nacional, a ordem econômica e social e a economia popular.

Art. 11 - Excluem-se de qualquer apreciação judicial todos os atos praticados de acordo com este Ato institucional e seus Atos Complementares, bem como os respectivos efeitos.

Art. 12 - O presente Ato Institucional entra em vigor nesta data, revogadas as disposições em contrário.

Brasília, 13 de dezembro de 1968; 147º da Independência e 80º da República.

A. COSTA E SILVA

Luís Antônio da Gama e Silva

Augusto Hamann Rademaker Grünewald

Aurélio de Lyra Tavares

80

José de Magalhães Pinto

Antônio Delfim Netto

Mário David Andreazza

Ivo Arzua Pereira

Tarso Dutra

Jarbas G. Passarinho

Márcio de Souza e Mello

Leonel Miranda

José Costa Cavalcanti

Edmundo de Macedo Soares

Hélio Beltrão

Afonso A. Lima

Carlos F. de Simas

81

ANEXO C – EMENDA CONSTITUCIONAL Nº 11,

DE 13 DE OUTUBRO DE 1978

Presidência da República Casa Civil

Subchefia para Assuntos Jurídicos

EMENDA CONSTITUCIONAL Nº 11, DE 13 DE OUTUBRO DE 1978.

AS MESAS DA CÂMARA DOS DEPUTADOS E DO SENADO FEDERAL, nos termos do artigo 49 da constituição Federal, promulgam a seguinte emenda ao texto constitucional:

Art. 1º - Os dispositivos da Constituição Federal, abaixo enumerados, passam a vigorar com as seguintes alterações:

"Art. 29 - .................................................................................

§ 1º - ......................................................................................

a) pelo Presidente do Senado Federal, em caso de decretação de estado de sítio de estado de emergência ou de intervenção federal; ou

...............................................................................................

Art. 32 - Os deputados e senadores são invioláveis no exercício do mandato, por suas opiniões palavras e votos salvo no caso de crime contra a Segurança Nacional.

§ 1º - Desde a expedição do diploma até a inauguração da legislatura seguinte, os membros do Congresso Nacional não poderão ser presos, salvo flagrante de crime inafiançável, nem processados, criminalmente, sem prévia licença de sua Câmara.

§ 2º - Se a Câmara respectiva não se pronunciar sobre o pedido, dentro de 40 (quarenta) dias a contar de seu recebimento, Ter-se-á como concedida a licença.

§ 3º - No caso de flagrante de crime inafiançável, os autos serão remetidos dentro de 48 (quarenta e oito) horas, a comarca respectiva, para que resolva sobre a prisão e autorize ou não a formação da culpa.

§ 4º - Os deputados e senadores serão submetidos a julgamento perante o Supremo Tribunal Federal.

§ 5º - Nos crimes contra a Segurança Nacional, cujo processo independe licença da respectiva Câmara, poderá o Procurador-Geral da República recebida a denuncia e atenta à gravidade do delito, requerer a suspensão do exercício do mandato parlamentar, até a decisão final, de representação pelo Supremo Tribunal Federal.

§ 6º - A incorporação às forças armadas, de deputados e senadores, embora militares e ainda que em tempo de dependerá de licença da Câmara respectiva.

82

§ 7º - As prerrogativas processuais dos senadores e deputados, arrolados como testemunhas, não subsistirão, se deixarem eles de atender, sem justa causa, no prazo de 30 (trinta) dias, ao convite judicial.

...............................................................................................

Art. 35 - ...................................................................................

§ 4º - Nos casos previstos nos itens IV e V deste artigo e no § 5º do artigo 32, a perda ou suspensão será automática e declarada pela respectiva Mesa.

................................................................................................

Art. 47 - ....................................................................................

§ 2º - A Constituição não poderá ser emendada na vigência de estado de sítio ou estado de emergência.

Art. 48 - Em qualquer dos casos do artigo anterior, a proposta será discutida e votada, em reunião do Congresso Nacional, em 2 (dois) turnos, dentro de 90 (noventa) dias a contar de seu recebimento, considerando-se aprovada, quando obtiver, em ambas as votações, maioria absoluta dos votos dos membros de cada uma das Casas.

.................................................................................................

Art. 65 - ....................................................................................

§ 1º - Publicado o texto, que terá vigência imediata, o Decreto-lei será submetido pelo Presidente da república ao Congresso Nacional que o aprovará ou rejeitará, dentro de 60 (sessenta) dias a contar do seu recebimento não podendo emenda-lo; se, nesse prazo, não houver deliberação, o texto será tido por aprovado.

.................................................................................................

Art. 81 - ....................................................................................

XVI - determinar medidas de emergência e decretar o estado de sítio e o estado de emergência;

.................................................................................................

Art. 137 - ...................................................................................

IX - a decretação da perda de mandato de senadores, deputados e vereadores nos casos do § 5º do artigo 152.

.................................................................................................

Art. 152- A organização e o funcionamento dos partidos políticos, de acordo com o disposto neste artigo, serão regulados em lei federal.

§ 1º - Na organização dos partidos políticos serão observados os seguintes princípios:

I - regime representativo e democrático, baseado na pluralidade dos partidos e garantia dos direitos humanos fundamentais;

83

II - personalidade jurídica mediante registro dos estatutos;

III - inexistência de vínculo, de qualquer natureza, com a ação de governos, entidades ou partidos estrangeiros;

IV - Âmbito nacional, sem prejuízo das funções deliberativas dos órgãos regionais ou municipais.

§ 2º - O funcionamento dos partidos políticos deverá atender às seguintes exigências:

I - filiação ao partido de, pelo menos, 10% (dez por cento) de representantes na Câmara dos Deputados e no Senado Federal que tenham, como fundadores, assinado seus atos constitutivos; ou

II - apoio, expresso em votos, de 5% (cinco por cento) do eleitorado, que haja votado na última eleição geral para a Câmara dos Deputados, distribuídos, pelo menos, por nove Estados, com o mínimo de 3% (três por cento) em cada um deles;

III - atuação permanente, dentro do programa aprovado pelo tribunal superior Eleitoral;

IV - disciplina partidária;

V - fiscalização financeira.

§ 3º - Não terá direito a representação o partido que obtiver votações inferiores aos percentuais fixados no item II do parágrafo anterior, hipótese em que serão consideradas nulas.

§ 4º - A extinção dos partidos políticos dar-se-á na forma e nos casos estabelecidos em lei.

§ 5º - Perderá o mandato no senado Federal, na Câmara dos Deputados, nas Assembléias Legislativas e nas Câmaras Municipais quem, por atitude ou pelo voto, se opuser às diretrizes legitimamente estabelecidas pelos órgãos de direção partidária ou deixar o partido sob cuja rege for eleito, salvo se para participar, como fundador, da constituição de novo partido.

§ 6º - A perda do mandato, nos casos previstos no parágrafo anterior, será decretada pala Justiça Eleitoral, mediante representação do partido, assegurado o direito de ampla defesa.

CAPÍTULO IV Dos Direitos e Garantias Individuais

Art. 153 - ............................................................................

§ 11 - Não haverá pena de morte, de prisão perpétua, nem de banimento. Quanto à pena de morte, fica ressalvada a legislação penal aplicável em caso de guerra externa. A lei disporá sobre o perdimento de bens por danos causados ao erário ou no caso de enriquecimento no exercício de função pública.

...........................................................................................

CAPÍTULO V Das Medidas de Emergência, do Estado de Sítio e do Estado de Emergência

Art. 155 - O Presidente da república, para preservar ou, prontamente, restabelecer, em locais determinados e restritos a ordem pública ou a paz social, ameaçadas ou atingidas por calamidades ou graves perturbações que não justifiquem a decretação dos estados de sítio ou de emergência, poderá determinar medidas coercitivas autorizadas nos limites fixados por § 2º

84

do artigo 156, desde que não excedam o prazo de 60 (sessenta) dias, podendo ser prorrogado uma vez e por igual período.

§ 1º - O presidente da república, dentro de 48 (quarenta e oito) horas, dará ciência das medidas a Câmara dos Deputados e ao Senado Federal, bem como das razões que as determinaram.

§ 2º - Na hipótese da determinação de novas medidas, além daquelas iniciais, proceder-se-á na forma do parágrafo anterior.

Art. 156 - No caso de guerra ou a fim de preservar a integridade e a independência do País, o livre funcionamento dos Poderes e de suas instituições, quando gravemente ameaçados ou atingidos por fatores de subversão, o Presidente da república, ouvindo o conselho de segurança Nacional, poderá decretar o estado de sítio.

§ 1º - o decreto de estado de sítio especificará as regiões que essa providência abrangerá e as normas a serem observadas, bem como nomeará as pessoas incumbidas de sua execução.

§ 2º - O estado de sítio autoriza as seguintes medidas coercitivas;

a) obrigação de residência em localidade determinada;

b) detenção em edifícios não destinados aos réus de crimes comuns;

c) busca e apreensão em domicílio;

d) suspensão da liberdade de reunião e de associação;

e) intervenção em entidades representativas de classes ou categorias profissionais;

f) censura de correspondência, da imprensa, das telecomunicações e diversões públicas; e uso ou ocupação temporária de bens das autarquias empresas públicas sociedades de economia mista ou concessionárias de serviços públicos, bem como a suspensão do exercício do cargo, função ou emprego nas mesmas entidades.

§ 3º A duração do estado de sítio salvo em caso de guerra, não será superior a 180 (cento e oitenta) dias, podendo ser prorrogada, se persistirem as razões que o determinaram.

§ 4º - O decreto de estado de sítio ou de sua prorrogação será submetido, dentro de 5 (cinco) dias, com a respectiva justificação, pelo Presidente da República ao Congresso Nacional.

§ 5º - Se o Congresso Nacional não estiver reunido será convocado imediatamente pelo Presidente do Senado Federal.

§ 6º - Durante a vivência do estado de sítio e sem prejuízo das medidas previstas no artigo 154 também o Congresso Nacional, mediante lei, poderá determinar a suspensão de outras garantias constitucionais.

§ 7º - As imunidades dos deputados federais e senadores poderão ser suspensas durante o estado de sítio por deliberação da Casa a que pertencem.

Art. 157 - Findo o estado de sítio cessarão os seus efeitos e o Presidente da república dentro de 30 (trinta) dias, enviará mensagem no congresso Nacional com a justificação das providências adotadas.

85

Parágrafo único - A inobservância de qualquer das prescrições relativas ao estado de sítio, tornará ilegal a coação e permitirá ao paciente recorrer ao Poder Judiciário

Art. 158 - O Presidente da república ouvido o Conselho Constitucional (artigo 159), poderá decretar o estado de emergência, quando forem exigidas providências imediatas, em caso de guerra, bem como para impedir ou repetir as atividades subversivas a que se refere o artigo 156.

§ 1º - O decreto que declarar o estado de emergência determinará o tempo de sua duração especificará as regiões a serem atingidas e indicará as medidas coercitivas que vigorará, dentre as discriminadas no artigo 156, § 2º.

§ 2º O tempo da duração do estado de emergência não será superior a 90 (noventa) dias podendo ser prorrogado uma vez e por igual período, se persistirem as razões que lhe justificaram a declaração.

§ 3º - O decreto de estado de emergência ou de sua prorrogação será comunicado, dentro de 5 (cinco) dias, com a respectiva justificação pelo Presidente da República, à Câmara dos deputados e ao Senado Federal.

§ 4º - No caso do parágrafo anterior, se o congresso Nacional não estiver reunido será convocado pelo Presidente do Senado Federal, dentro de 5 (cinco) dias contados do recebimento do decreto, devendo as duas Casas permanecer em funcionamento, enquanto vigorar o estado de emergência.

§ 5º - Aplica-se ao estado de emergência o disposto no artigo 156, § 7º e no artigo 157 e seu parágrafo único.

Art. 159 - O conselho Constitucional é presidido pelo Presidente da República e dele participam, como membros natos, o Vice-Presidente da República, os do Senado Federal e da Câmara do Deputados, o Ministro responsável pelos negócios da Justiça e um Ministro representante das Forças Armadas.

.....................................................................................................

Art. 184 - Cessada a investidura no cargo de Presidente da república, quem o tiver exercido, em caráter permanente, fará jus, a título de representação, a um subsolo mensal e vitalício igual aos vencimentos do cargo de Ministro do Supremo Tribunal Federal.

Art. 185 - A para o exercício de qualquer função pública ou sindical além dos casos previstos nesta constituição e em lei complementar, vigorará enquanto o estiver com seus direitos políticos suspensos."

Art. 2º - Para os efeitos do disposto nos § § 5º e 6º do artigo 152 da Constituição Federal, não configura ato de infidelidade partidária a filiação de senador, ideal, deputado estadual e vereador a partido já constituído, dentro do prazo de um ano a contar da vigência desta Emenda.

Art. 3º - São revogados os Atos institucionais e complementares, no que contraria em a Constituição Federal, ressalvados os efeitos dos atos praticados com bases neles, os quais estão excluídos de apreciação judicial.

Art. 4º - Esta Emenda entrará em vigor no dia 1º de janeiro de 1979.

Brasília, em 13 de outubro de 1978.

A Mesa da Câmara dos Deputados A Mesa do Senado

86

Marco Maciel Presidente

João Linhares 1º Vice-Presidente

Adhemar Santilio 2º Vice-presidente

Djalma Bessa 1º Secretário

Jader Batalho 2º Secretário

João Climaco 3º Secretário

José Camargo 4º Secretário

Petrônio Portela Presidente

José Lindoso 1º Vice-Presidente

Amaral Pixoto 2º Vice Presidente

Antonio Mendes Canalz 1º Secretário

Mauro Benevide 2º Secretário

Henrique de La Roque 3º Secretário

Renato Franco 4º Secretário

87

ANEXO D – Lista de obras de Regina Silveira no MAC/USP

Acervo Mac/Usp - Regina Silveira

Total de obras:102

Regina SILVEIRA Porto Alegre, RS Brasil 1939 1964.29.4 As Loucas, 1963 xilografia s/ papel 30,8 x 44 x cm gravura: 20,3 x 24,8 cm Cromo: Prêmio Aquisição MAC USP XXI Salão Paranaense de Belas Artes

obs.: Nº de registro anterior 64.87

1971.1.1.1 Sem título, 1970 Álbum Dez Serigrafias serigrafia em cores s/ papel 60,6 x 48,1 x cm gravura: 50,5 x 30,5 cm Cromo: Doação artista








1971.1.1.5 Sem título, 1970 Álbum Dez Serigrafias serigrafia em cores s/ papel 60,6 x 48 x cm gravura: 34,4 x 35,8 cm Cromo: Doação artista


1971.1.1.6 Sem título, 1970 Álbum Dez Serigrafias

88

serigrafia em cores s/ papel 60,6 x 48,1 x cm gravura: 31,8 x 34,4 cm Cromo: Doação artista

obs.: Nº de registro anterior 71.6 1971.1.1.7 Sem título, 1970 Álbum Dez Serigrafias serigrafia em cores s/ papel 60,6 x 48 x cm gravura: 39,7 x 27,6 cm Cromo: Doação artista








1972.29.1.1 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,2 x 39,2 cm Cromo: Doação artista


1972.29.1.2 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia em cores s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,4 x 39,3 cm Cromo: Doação artista



1972.29.1.4 Sem título, 1971

89

Álbum Middle Class & CO. serigrafia em cores s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,2 x 39,2 cm Cromo: Doação artista




1972.29.1.6 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia em cores s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,2 x 39,3 cm Cromo: S Doação artista


1972.29.1.7 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,3 x 39,3 cm Cromo: S Doação artista







obs.: Nº de registro anterior 72.110 1972.29.1.11 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,3 x 39,2 cm Cromo: S Doação artista


90

1972.29.1.12 Sem título, 1971 Álbum Middle Class & CO. serigrafia em cores s/ papel 63,5 x 48,2 x cm gravura: 46,6 x 39,4 cm Cromo: S Doação artista








1974.30.87.1/8 Inclusões em São Paulo, 1973 off set s/ papel colado s/ cartão 18,3 x 18,3 x cm gravura: x cm Cromo: Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.87.1/8 DC (catalogação feita em 1990); 2) Livro composto por 7 pranchas de fotomontagem e uma capa; 3) Na exposição "Prospectiva 74", esta obra foi exibida em painel, numa seqüência vertical em coluna única (negativo E483); a numeração catalográfica respeita esta seqüência. Em maio/1990, esta obra foi encontrada em montagem diferente: as peças estavam coladas numa folha de papel-foto preto (77 x 52 cm), formando 2 colunas de 4 (ver foto na pasta da artista);

1989.24.83.9 Brasil Turístico / SP / Viaduto do Chá, 1973 Publicação On/Off 1 (coord. Mário Ishikawa) off set s/ papel 28,9 x 20,8 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.1.83.9 DC (catalogação feita em 1990); 2) Esta obra pertence a uma publicação coletiva de 12 folhas, originalmente acondicionadas em um envelope de 30,2 x 23 cm; 3) O MAC USP possui 3 duplicatas completas com envelopes da publicação On/Off 1, 1 duplicata completa sem envelope e duplicatas avulsas dos impressos de TOLEDO 1989.24.83.8 e de RIBEIRO 1989.24.83.10 . É provavel que 2 duplicatas completas da publicação tenham ingressado no Museu através da exposição "Prospectiva '74", com doação aprovada pelo Conselho Deliberativo em 10/12/74 e 03/08/77 (ver doc. de 23/05/74 nas pastas dos artistas). Estes exemplares não receberam nº de registro em 1990, quando todo conjunto proveniente da Prospectiva foi catalogado como 90.4 DC;

91

1989.24.84.3 Proposta para Monumento, 1973 Publicação On/Off 2 (coord. Mário Ishikawa) off set s/ cartão 11 x 14,8 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.1.84.3 DC (catalogação feita em 1990); 2) Esta obra pertence a uma publicação coletiva formada por 8 cartões, originalmente acondicionados em uma tarja feita de recorte de jornal. De acordo com o catálogo da mostra "Tendências do Livro de Artista no Brasil" (1985), p. 14, as publicações On/Off foram coordernadas por Mario Ishikawa; 3) O MAC USP possui 3 duplicatas completas da publicação (uma delas sem a tarja de jornal), 1 duplicata incompleta sem tarja com 7 cartões (faltando 1989.24.84.2 JARDIM) e duplicatas avulsas dos cartões de TOZZI 1989.24.84.6 e de FOREST 1989.24.84.8 . É provavel que 1 duplicata completa da publicação tenha ingressado no Museu através da exposição "Prospectiva '74", com doação aprovada pelo Conselho Deliberativo em 10/12/74 e 03/08/77 (ver doc. de 23/05/74 nas pastas dos artistas). No entanto, com exceção de um cartão de Vera Chaves Barcellos, que recebeu o nº 90.4.171 DC, esse conjunto específico não recebeu nº de registro em 1990, quando as obras provenientes da Prospectiva foram catalogadas como 90.4 DC;

1974.30.248 Inclusão Watteau, 1974 Série Inclusão Watteau serigrafia em cores s/ papel 55,5 x 59,7 x cm gravura: 51,6 x 56,1 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 90.4.89.1 DC (catalogação feita em 1990); 2) Na exposição "Prospectiva", esta gravura foi exposta com outras 2 da mesma série, todas montadas numa seqüência vertical, preservada na numeração catalográfica de 1990

1974.30.249 Inclusão Watteau, 1974 Série Inclusão Watteau serigrafia em cores s/ papel 62,3 x 59,3 x cm gravura: 58,5 x 55,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:


1974.30.250 Inclusão Watteau, 1974 Série Inclusão Watteau serigrafia s/ papel 49,3 x 59,5 x cm gravura: 43,8 x 55,9 cm Cromo: Doação artista

obs.:


1977.5.9 Destrutura Urbana 4, 1975 serigrafia em cores s/ papel 51,8 x 69,2 x cm gravura: 39,3 x 59,3 cm Cromo: Aquisição MAC USP


1977.5.10 Destrutura para Paisagem, 1975

92

serigrafia em cores s/ papel 52 x 69,1 x cm gravura: 45 x 59,2 cm Cromo: S Aquisição MAC USP


1976.35.1.1 Interferência, 1976 Série Interferências serigrafia s/ cartão postal 10,5 x 14,9 x cm gravura: x cm Cromo: Doação artista

obs.:

1) Nº de registro anterior 76.104.1 (catalogação feita em 29/09/76); VER DUPLICATA 1989.24.23.1; 2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, numerada como 1976.35.1.1 DPL; esta duplicata faz parte de um conjunto de 3 cartões sem envelope de acondicionamento, todos com marcas de fita adesiva nos cantos do verso, o que nos sugere que estes exemplares já foram montados em parede ou painel; 3) Obra pertencente a um conjunto formado por 3 cartões postais, acondicionados por envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui um carimbo na parte frontal (o S do título foi acrescentado com caneta hidrográfica): "INTERFERENCIAS REGINA SILVEIRA 76"; observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em 1989 possui, além dos 3 cartões idênticos a este conjunto incorporado em 1976, um 4º cartão numerado como 1989.24.23.4;


obs.:



obs.:


1989.24.23.1 Interferência, 1976

93

Série Interferências serigrafia s/ cartão postal 10,5 x 14,9 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90); VER DUPLICATA 1976.35.1.1; 2) O MAC USP possui outra duplicata deste cartão, proveniente da doação feita em 1976 numerada como 1976.35.1.1 DPL; 3) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal: " INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que o conjunto "Interferências" incorporado em 1976 possui apenas os primeiros 3 cartões;

1989.24.23.2 Interferência, 1976 Série Interferências serigrafia s/ cartão postal 10,5 x 14,9 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:



obs.:



obs.:

1) Nº de registro anterior 89.1.23 DC (catalogação feita em 1989/90); 2) Obra pertencente a um conjunto formado por 4 cartões postais, acondicionados por envelope branco medindo 12 x 19 cm; o envelope possui uma inscrição a lápis na parte frontal: " INTERFERENCIAS"; observe-se, no entanto, que este cartão não faz parte do conjunto "Interferências" incorporado em 1976, que possui apenas os 3 primeiros cartões;

94

1994.10.8 Jogo do Segredo, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,7 x 48,4 x cm gravura: 52,3 x 38,3 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.9 Quebra-cabeça, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,8 x 48,5 x cm gravura: 41,3 x 42,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.10 Jogo dos Erros, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,6 x 48 x cm gravura: 50,3 x 24 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.11 Pinta-ponto, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,6 x 48,2 x cm gravura: 29,7 x 38,8 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.12 Rébus para Duchamp, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 62 x 48 x cm gravura: 37,8 x 36,3 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.13 Liga-ponto, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,5 x 48,2 x cm gravura: 42,7 x 39 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.14 Labirinto, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,7 x 48,3 x cm gravura: 52 x 33,7 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.15 Pudim Arte Brasileira, 1977 Série Jogos de Arte off set s/ papel 61,7 x 48,2 x cm gravura: 35 x 37,5 cm Cromo: Doação artista

95

obs.:

1994.10.19.1 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,3 x 53,5 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: Doação artista obs.:


1994.10.19.3 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,1 x 54 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: Doação artista obs.:

1994.10.19.4 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,3 x 54 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: S Doação artista obs.:





1994.10.19.9 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,3 x 54 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: Doação artista

96

obs.:

1994.10.19.10 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,3 x 54 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: Doação artista obs.: 1994.10.19.11 Sem título, 1980 Álbum Anamorfas lito-off set s/ papel 76,1 x 54 x cm gravura: 55,4 x 45,5 cm Cromo: Doação artista obs.:


1985.6.1 Símile 4, 1983 litografia s/ papel 50 x 69,5 x cm gravura: 30,3 x 41,3 cm Cromo: S Aquisição MAC USP Adquirida da artista 1985.6.2 Símile 5, 1983 litografia s/ papel 50 x 70,2 x cm gravura: 30,3 x 40,4 cm Cromo: S Aquisição MAC USP Adquirida da artista obs.:

1994.10.20.1 Topo - Sombra 1, 1983 Álbum Simulacros lito-off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 26 x 53 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.2 Topo - Sombra 2, 1983 Álbum Simulacros lito-off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 26 x 53,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:


obs.:

97


obs.:


obs.:

1994.10.20.7 Símile 1, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 30 x 39,5 cm Cromo: Doação artista

obs.: 1994.10.20.8 Símile 2, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 28,5 x 41,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.9 Símile 3, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 29,5 x 40,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.10 Símile 4, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 30,5 x 41 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.11 Símile 5, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 29,5 x 40,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.12 Símile 6, 1983 Álbum Simulacros litografia s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 29 x 40,8 cm Cromo: Doação artista

98

obs.:

1994.10.20.13 Projectio I - Esquema Construtivo, 1984 Álbum Simulacros off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 26 x 60,8 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.14 Projectio I - Instalação, 1984 Álbum Simulacros off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 26,3 x 48,2 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.15 Projectio II - Esquema Construtivo, 1984 Álbum Simulacros off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 38,1 x 57,7 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.20.16 Projectio II - Instalação, 1984 Álbum Simulacros off set s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 18,9 x 56,4 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.6 Ferro, 1985 litografia em cores s/ papel 50,8 x 60,3 x cm gravura: 30,5 x 40,5 cm Cromo: S Doação artista

obs.:

1994.10.5 Batedeira, 1986 litografia em cores s/ papel 49,6 x 73 x cm gravura: 34 x 50 cm Cromo: S Doação artista

obs.:

1994.10.7 Ventilador, 1986 litografia em cores s/ papel 50 x 70 x cm gravura: 29,7 x 40,2 cm Cromo: S Doação artista

obs.:


99

obs.:

1994.10.22 Inflexões, 1987 acrílica s/ aglomerado de madeira 130 x 275 x cm gravura: x cm Cromo: S Doação artista

obs.: 1994.10.23 Inflexões, 1987 acrílica s/ aglomerado de madeira 150 x 245 x cm gravura: x cm Cromo: S Doação artista

obs.: 1994.10.1 Símile, 1992 off set em cores s/ papel 70 x 49,5 x cm gravura: 58,8 x 39,8 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.2 Velox 3, 1992 litografia e serigrafia em cores s/ papel 51,5 x 69 x cm gravura: 40 x 48,5 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.3 Velox 1, 1992 litografia e serigrafia em cores s/ papel 51,7 x 68,5 x cm gravura: 34,5 x 48 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.4 Velox 4, 1992 litografia e serigrafia em cores s/ papel 52 x 69,2 x cm gravura: 32,7 x 49 cm Cromo: Doação artista

obs.:

1994.10.21.1/9 Velox, 1993 serigrafia s/ recorte de polistireno 300 x 500 x cm gravura: x cm Cromo: S Doação artista

obs.:

1998.4.1.1/130 Paradoxo do Santo, 1994 madeira pintada e placas de poliestireno 380 x 689 x 482 cm gravura: x cm Cromo: S Doação artista

obs.: 1) 1 escultura em madeira pintada 30,5 x 34,5 x 13,5 cm; 1 base/pedestal de madeira pintada 110 x 35,5 x 35,5 cm; 128 placas de poliestireno:

100

a) 22 placas na parede esquerda (recortes feitos a partir de placas de 68,4 x 98,3 cm); b) 30 placas na parede direita; c) 45 placas na parede frontal; d) 31 placas no chão (recortes feitos a partir de placas de 62 x 98,3 cm)

2) Na primeira semana de abril de 2001, a artista esteve no MAC para fazer a instalação de uma 2ª proposta de montagem desta obra, em 2 paredes. Para a adaptação, a artista confeccionou mais 10 placas de poliestireno que devem substituir 7 placas de chão da montagem original. Sendo assim, o MAC dispõe de 2 possibilidades de montagem da instalação; 3) Contrato de Licenciamento de Direitos Autorais - 11/2003 (ver pasta da artista)

2000.2 Paradoxo do Santo - Desenho Preparatório, 1995 fotografia pb s/ papel, grafite, caneta esferográfica e caneta hidrográfica s/ papel pautado s/ cartolina 45,5 x 64 x cm gravura: x cm Cromo: Doação artista obs.:

2000.6.2 Risco, 1999 litografia em cores s/ papel x x cm gravura: x cm Cromo: Doação ECA USP

obs.:

Julio PLAZA e Regina SILVEIRA

1974.30.86.1 Técnica do Pincel 1, 1974 Série Didática (Edições On/Off) serigrafia em cores e nanquim s/ papel 94,6 x 66,4 x cm gravura: 94,6 x 66,4 cm Cromo: Doação artistas

obs.: 1) Nº de registro anterior 1990.4.86.1 DC (catalogação feita em 1990); 2) Esta obra faz parte de um conjunto de 5 pranchas numeradas como 1974.30.86.1/5; 3) Edições On/Off







101

1974.30.86.5 Técnica do Pincel 5, 1974 Série Didática (Edições On/Off) serigrafia e nanquim s/ papel 94,6 x 66,4 x cm gravura: 94,6 x 66,4 cm Cromo: Doação artistas


1994.10.16 Técnica do Pincel 2, 1974 Série Didática serigrafia em cores e guache s/ papel 96,3 x 66,3 x cm gravura: 84,5 x 39,5 cm Cromo: Doação Regina Silveira

obs.:

1994.10.17 Técnica do Pincel 1, 1974 Série Didática serigrafia em cores e guache s/ papel 96,3 x 66,4 x cm gravura: 76,5 x 45,5 cm Cromo: Doação Regina Silveira

obs.:

1994.10.18 Técnica do Pincel 4, 1974 Série Didática serigrafia em cores e guache s/ papel 96,3 x 66,3 x cm gravura: 78,4 x 42 cm Cromo: Doação Regina Silveira

obs.:

Donato CHIARELLA e Regina SILVEIRA

1989.24.85.11 De Forapara Dentro / Sem título, 1974 Publicação On/Off 3 (coord. Mário Ishikawa) off set s/ papel frente/verso 23 x 15,5 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) Nº de registro anterior: 1990.1.85.11 DC (catalogação feita em 1990); 2) Impressão nas 2 faces do suporte; para fins catalográficos, foi considerada face frontal o trabalho de Donato CHIARELLA; 3) Esta obra faz parte de uma publicação coletiva formada por 13 pranchas e 1 folheto, todos acondicionados em envelope de papel pardo. De acordo com o catálogo da mostra "Tendências do Livro de Artista no Brasil" (1985), p. 14, as publicações On/Off foram coordernadas por Mario Ishikawa; 4) O MAC USP possui 4 duplicatas completas da publicação (provenientes da Biblioteca do MAC e transferidas para a Seção de Catalogação/Documentação em 17/07/2001), 1 incompleta c/ capa (falta o folheto 1989.24.85.1 de Fernando LEMOS) e duplicatas avulsas dos impressos 1989.24.85.2 de Gerson ZANINI, 1989.24.85.5 de GUTA e Fábio LEITE, e 1989.24.85.14 de Míriam CHIAVERINI;

102

Gabriel Borba, Radha Abramo, Luiz Paulo Baravelli, M. Contíbio, Annateresa Fabris, Léa Freitag, Maurício Fridman, Aristides Klafke, Julio Plaza, Regina Silveira, Hebe Wey 1989.24.107.1/15 Receita de Arte Brasileira, 1977 mimeografia s/ papel 31,5 x 21,6 x cm gravura: x cm Cromo: Doação Cacilda Teixeira da Costa e Annateresa Fabris

obs.:

1) N° de Registro anterior DC 90.1.107 (catalogação feita em 1990); 2) O MAC possui 3 duplicatas completas dessa obra numeradas como 1989.24.107.1/15 DPL1 a 3, e 1 duplicata incompleta numerada como 1989.24.107 DPL4 que contém 14 pranchas (falta a prancha 1989.24.107.6); 3) Trabalho coletivo editado pela Cooperativa Geral para Assuntos de Arte, sob coordenação de Gabriel BORBA, formado por 15 pranchas, sendo a primeira uma carta-convite da Cooperativa, e as demais, respostas recebidas por: Radha Abramo "Receita de arte!" (prancha 2); Luiz Paulo Baravelli "Notas para a cooperativa sobre os ingredientes e a importância de uma arte brasileira" (prancha 3); Gabriel Borba Sem título (prancha 4) e "oBRa" (prancha 5); M. Contíbio Sem título (prancha 6); Annateresa Fabris Sem título (prancha 7); Léa Vinocur Freitag Sem título (prancha 8); Maurício Fridman Sem título (prancha 9); Aristides Klafke "ARTE POPULAR OU ARTE ARTE" (pranchas 10 e 11); Julio Plaza "C.O.I.T.A.D.A versus S.T.R.I.P" (prancha 12) e "arteBuRgue$a" (prancha 13); Regina Silveira "Pudim Arte Brasileira" (prancha 14); e Hebe Wey "ARTE BRASILEIRA" (prancha 15); o conjunto está condicionado em um envelope de papel amarelo, medindo 34 x 24cm;

26/7/2007 SEÇÃO DE CATALOGAÇÃO/DOCUMENTAÇÃO Pág. 16 de 16

103

ANEXO E – Depoimentos de Regina Silveira enviados por e-mail ao autor.

14/07/2007

1. Na Europa, como você conheceu Julio Plaza e em qual cidade se casaram?

Conheci o Julio na Espanha em 1967, nosso casamento foi celebrado com uma festa por

meus pais em Porto Alegre, em fevereiro de 1969. Já a história de onde se fez o

casamento é mais complicada, comprida e não sei se vem ao caso. Simplificada, é mais

ou menos assim: como o Julio estava separado de sua primeira mulher, a artista

espanhola Elena Asis quando veio para o Brasil em 67, ano em que nos conhecemos em

Madrid e quando veio estudar na ESDI/Rio, não havia divórcio nem no Brasil nem na

Espanha. Fizemos um daqueles casamentos no Uruguai, que eram comuns no Brasil

nesta época, por procuração (com registro no México), com um advogado uruguaio.

Coisa complicada e cara, com legalidade duvidosa, mas era a única ritualização possível

na época. Este foi o casamento anunciado aos amigos e festa em Porto Alegre, em 1969,

quando de fato começamos a viver juntos, primeiro em SP, depois brevemente em Porto

Alegre e a seguir em Porto Rico. Em 1972, solucionado o assunto da separação do Julio,

nos casamos outra vez em Porto Rico pouco antes de voltar ao Brasil em junho de 73.

2. Em 1965 você expôs na Galeria Goeldi do Rio de Janeiro. No mesmo ano expôs

lá Manolo Calvo (também chamado Manoel ou Manuel Calvo), artista que

circulou pelo Brasil entre 1965 e 1966. Walter Zanini no livro “Cartografias da

Sombra” afirma que você conviveu com ele em Madri. Conheceu Calvo antes de

sua ida para a Europa?

Só conheci o Manolo em Madrid. Fui apresentada a ele e a sua mulher Mazu, que

trabalhava no Setor Cultural da Embaixada no Brasil, pelo cônsul Celso Ortega Terra,

então Agregado Cultural em Madri, logo que cheguei, em janeiro de 67. Foi também

este cônsul, que se tornou um grande amigo, que me apresentou ao Julio, um artista

espanhol que ganhara uma bolsa de estudos para o Brasil e viria participar da delegação

espanhola na Bienal de SP naquele ano.

17/07/2007

3. Na série “Inclusões Watteau” de 1974 você interferiu sobre a pintura

“Embarque para a Ilha de Citera” de Jean-Antoine Watteau. Baudelaire no livro

104

“As flores do Mal” tem poema sob mesmo tema, “Uma viagem a Citera”. Esse

texto foi referência para a sua série?

A série “Inclusões Watteau” nada tem a ver com o poema de Baudelaire. É apenas um

contexto de alteridade onde enxertar aquelas imagens, todas retiradas da mídia

impressa. O “Embarque para a Ilha de Citera” é um tema de sonho, de romance, e ao

mesmo tempo, nesta pintura, oferece-se para a intervenção como um fundo de arte

histórica e conhecida, uma visão de mundo passado, enfim, um “lugar” onde o enxerto

fica gritante.

4. Tenho acesso a três serigrafias da série “Inclusões Watteau”. Na primeira a

cena é tomada por pessoas, na segunda você inseriu um batalhão e na terceira,

carros. No trabalho com pessoas há um personagem loiro e de óculos escuros no

canto inferior esquerdo, muito próximo a Andy Warhol. Foi proposital?

O parecido com Warhol não foi intencional, alias, eu nunca havia percebido. Lembro

que esta imagem saiu de fotos em revistas, possivelmente dos conflitos em Berkeley

ocasionados pela guerra do Vietnã. Nesses anos a visualidade das roupas, óculos e

outros adereços era muito cuidada, para mostrar-se transgressiva.

5. Em entrevista a marli Cristina Scomazzon, publicada no Jornal Zero Hora de

26 de junho de 1978, você comentou que “Pudim Arte Brasileira” foi resposta a

uma enquête. Saberia me dizer a qual enquête se referia?

Não lembro mesmo que enquête teria gerado o “Pudim Arte Brasileira”. Sempre fez

parte dos Jogos de Arte, de 77. O trabalho teve seu formato (e mesmo a ordem dos

ingredientes) tomado de receitas tradicionais de pudim de coco (por isso o índio

pequeno, ralado, que está no final). A única enquête que realizei, com o Julio Plaza foi

um questionário com perguntas sobre o sistema da Arte, distribuído durante o evento

performático Mitos Vadios, organizado pelo Gabinete de Artes Gráficas num

estacionamento da rua Augusta, em meados dos anos 70.

6. Tenho vaga informação que você produziu carimbos na década de 70. Essa

informação procede?

Fiz uma versão ‘carimbada’ do folder Topografias (1978) com edição de 100

exemplares, com um editor holandes, Aart Van Barneveld (parceiro de Ulises Carrion,

105

poeta mexicano que dirigiu a Other Books and So), que possuía em Amsterdã uma

galeria para mostrar carimbos e uma editora de publicações carimbadas.

7. Tentei incomodá-la o mínimo possível com minha pesquisa. Calcada sobretudo

nas obras que estão no MAC e no MIS, lacunas surgiram. O MIS tem vídeo seu

catalogado mas não localizado no acervo. “Campo”, “Objetoculto” e “Artifício”

consegui assistir no Itaú Cultural, porém “Videologia” não localizei. Você tem este

vídeo?

Não tenho nem lembro como era, só tenho copias dos três que você menciona dos anos

70 e de mais dois vídeos de 81. Todas as matrizes desapareceram quando se inundou a

casa do Roberto Sandoval que as conservava.

18/07/2007

8. Quais disciplinas você e Julio ministraram em Mayaguez?

Não me lembro como se chamavam as disciplinas, mas sei que eu orientava desenhos,

gravuras e outros tipos de projetos, incluindo multimídia gráfica. As disciplinas de arte

estavam ligadas ao Depto. de Humanidades, que juntava Artes, Literatura, Filosofia, e

Idiomas. Os cursos básicos ou avançados, também na área teórica, com muitos

visitantes do exterior. Em minha última visita a Porto Rico, mais de dois anos atrás,

encontrei na biblioteca da Universidade, em San Juan, alguns exemplares da Revista de

Arte publicada no campus de Mayaguez (dirigida pelo critico espanhol Angel Crespo

que coordenava o programa de artes). Nestes números há registros e fotos de diversas

atividades do programa de artes e encontrei também matérias com fotos que mostram

performances no campus, com participação de nossos alunos, durante workshop

ministrado por Robert Morris, artista conceitual americano, no período que passou por

lá como artista visitante.

Dissertação Regina Silveira antiarte e política

Documents

Transcript of Dissertação Regina Silveira antiarte e política