Ensemble Aurora / Enrico Gatticristina miatello, sopranogian paolo fagotto, tenor

Enrico Gatti, violin [Lorenzo Storioni, Cremona 1789]

Odile Edouard, violin [Brescian school, 17th century]Enrico Parizzi, viola [Brescian school, 17th century]

Alain Gervreau, cello [Charles Riché, Paris 1990, after M. Gofriller]

Paul Beier, archlute [Michael Lowe, 1980, after M. Tieffenbrucker]

Guido Morini, organ [Silvio Chiara, 1986]

5

Recorded at Eremo di Ronzano, Bologna (Italy), in September 1992Engineered by Roberto Meo Produced by Sigrid Lee Originally released by Symphonia

A co-production with wdr Executive producer (wdr): Barbara Schwendowius

Remastered by Bertram Kornacher in January 2011Executive producer & editorial director (Glossa/MusiContact): Carlos Céster

Editorial assistance: María DíazArt direction and design: Valentín Iglesias

© 2011 MusiContact GmbH

–––––

Ensemble Aurora / Enrico Gatticristina miatello, sopranogian paolo fagotto, tenor

Enrico Gatti, violin [Lorenzo Storioni, Cremona 1789]

Odile Edouard, violin [Brescian school, 17th century]Enrico Parizzi, viola [Brescian school, 17th century]

Alain Gervreau, cello [Charles Riché, Paris 1990, after M. Gofriller]

Paul Beier, archlute [Michael Lowe, 1980, after M. Tieffenbrucker]

Guido Morini, organ [Silvio Chiara, 1986]

5

Recorded at Eremo di Ronzano, Bologna (Italy), in September 1992Engineered by Roberto Meo Produced by Sigrid Lee Originally released by Symphonia

A co-production with wdr Executive producer (wdr): Barbara Schwendowius

Remastered by Bertram Kornacher in January 2011Executive producer & editorial director (Glossa/MusiContact): Carlos Céster

Editorial assistance: María DíazArt direction and design: Valentín Iglesias

© 2011 MusiContact GmbH

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Lamentazioni per la Settimana SantaAlessandro Scarlatti (1660-1725)

cd 1 [57:25]

1 Prologus 0:52

Lectio Prima Feria v in Coena Domini2 Incipit lamentatio – aleph (Canon in diapason) – Quomodo sedet sola civitas (Largo assai) 4:34

3 beth (Canon in sub diapason diapente) – Plorans ploravit 4:344 ghimel (Canon in diapente) – Migravit Iudas 3:06

5 daleth (Canon in diatesseron) – Viae Sion (Largo) 3:366 he (Canon in sub diatesseron) – Facti sunt 3:55

7 Ierusalem convertere 1:51

Lettione del Mercoledì Santo8 iod – Manum suam 2:56

9 caph – Omnis populus (Largo) 2:5310 lamed (Largo) – O vos omnes 3:10

11 mem – De excelso (Grave) 4:3912 nun (Largo) – Vigilavit iugum (Staccato, e grave) 1:34

13 Ierusalem convertere 1:30

Lectio Prima Feria vi Maioris Hebdomade14 De lamentatione (Largo assai) – heth – Cogitavit Dominus 5:33

15 teth – Defixae sunt 2:3716 iod – Sederunt in terra (Largo) 3:20

17 caph – Defecerunt prae lacrymis (Largo) 4:4018 Ierusalem convertere 1:55

cd 1i [55:51]

Lectio Secunda Feria vi in Parasceve1 lamed (Largo) – Matribus suis 4:32

2 mem – Cui comparabo 3:373 nun – Prophetae tui (Allegro) 2:284 samech – Plauserunt super te 2:02

5 Ierusalem convertere 2:01

Prima Lettione del Venerdì Santo6 De lamentatione (Largo) – heth (Largo) – Misericordiae Domini (Largo) 5:28

7 heth – Novi diluculo 3:418 heth – Pars mea Dominus 3:03

9 teth (Largo) – Bonus est Dominus 1:3510 teth – Bonum est praestolari 1:36

11 teth – Bonum est viro 1:3412 iod – Sedebit solitarius (Larghetto) 1:19

13 iod – Ponet in pulvere (Largo) 1:3914 iod – Dabit percutienti (Spiritoso) 3:12

15 Ierusalem convertere 1:31

Seconda Lettione del Venerdì Santo16 aleph (Largo) – Quomodo obscuratum 2:20

17 beth – Filii Sion 2:3518 ghimel – Sed et lamiae 3:13

19 daleth – Adhaesit lingua (Largo) 2:5020 he – Qui vescebantur 1:43

21 vau – Et maior 1:3322 Ierusalem convertere 2:07

Lamentazioni per la Settimana SantaAlessandro Scarlatti (1660-1725)

cd 1 [57:25]

1 Prologus 0:52

Lectio Prima Feria v in Coena Domini2 Incipit lamentatio – aleph (Canon in diapason) – Quomodo sedet sola civitas (Largo assai) 4:34

3 beth (Canon in sub diapason diapente) – Plorans ploravit 4:344 ghimel (Canon in diapente) – Migravit Iudas 3:06

5 daleth (Canon in diatesseron) – Viae Sion (Largo) 3:366 he (Canon in sub diatesseron) – Facti sunt 3:55

7 Ierusalem convertere 1:51

Lettione del Mercoledì Santo8 iod – Manum suam 2:56

9 caph – Omnis populus (Largo) 2:5310 lamed (Largo) – O vos omnes 3:10

11 mem – De excelso (Grave) 4:3912 nun (Largo) – Vigilavit iugum (Staccato, e grave) 1:34

13 Ierusalem convertere 1:30

Lectio Prima Feria vi Maioris Hebdomade14 De lamentatione (Largo assai) – heth – Cogitavit Dominus 5:33

15 teth – Defixae sunt 2:3716 iod – Sederunt in terra (Largo) 3:20

17 caph – Defecerunt prae lacrymis (Largo) 4:4018 Ierusalem convertere 1:55

cd 1i [55:51]

Lectio Secunda Feria vi in Parasceve1 lamed (Largo) – Matribus suis 4:32

2 mem – Cui comparabo 3:373 nun – Prophetae tui (Allegro) 2:284 samech – Plauserunt super te 2:02

5 Ierusalem convertere 2:01

Prima Lettione del Venerdì Santo6 De lamentatione (Largo) – heth (Largo) – Misericordiae Domini (Largo) 5:28

7 heth – Novi diluculo 3:418 heth – Pars mea Dominus 3:03

9 teth (Largo) – Bonus est Dominus 1:3510 teth – Bonum est praestolari 1:36

11 teth – Bonum est viro 1:3412 iod – Sedebit solitarius (Larghetto) 1:19

13 iod – Ponet in pulvere (Largo) 1:3914 iod – Dabit percutienti (Spiritoso) 3:12

15 Ierusalem convertere 1:31

Seconda Lettione del Venerdì Santo16 aleph (Largo) – Quomodo obscuratum 2:20

17 beth – Filii Sion 2:3518 ghimel – Sed et lamiae 3:13

19 daleth – Adhaesit lingua (Largo) 2:5020 he – Qui vescebantur 1:43

21 vau – Et maior 1:3322 Ierusalem convertere 2:07

EnglishEnglish

6

Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

The five Lamentations of Jeremiah describe themoment of darkness and desolation which followedthe destruction of Jerusalem by the armies ofNebuchadnezzar and the deportation of manyIsraelites in 587 bc (1). Only in the Greek translationof the Septuagint (c. 200 bc) did the book receivethe title by which it is known today; in reality, theattribution to the prophet is extremely doubtful, andthe five elegies (or Threni ) are to be considered thework of anonymous Greek authors. The literaryform is evidently of great artifice and skill. In techni-cal terms, it is known as an “alphabetical acrostic”:i. e., the opening words of the strophes of eachLamentation begin with the various letters of theHebrew alphabet, arranged in alphabetical order.The fifth Lamentation, also known as the Oratio

Jeremiae, stands apart from this stylistic model(whose function was probably practical andmnemonic); it does consist of 22 versets, one for eachof the letters of the Hebrew alphabet. The form ishighly artificial but of great efficacy. Its possiblemeaning is as follows: each poem is containedbetween aleph and tau (A and Z in our Western alpha-bets), in token of the author’s desire to incorporatethe totality of human suffering in his composition.Thus, these verses are neither history nor theory, butpoetic prayers. The literary genre, that of the lament,is also present in other parts of the Bible, notably theBook of Psalms; as a form of prayer, it removes themask not only from human sorrow (itself represent-ed with truly narrative realism) but also from Godhimself, imagined by sorrow as “whimsical and irra-tional”, but in a way which shows the “human” andloving face of the true God. The overall impressionmight almost be described as “monotonous”: theuniform manner of an Oriental lament whose circlesof sound gradually close in upon themselves; thepoetic meditation unwinds like the loops of a spiral,with constant variations and reiterations of the samethemes which, in this way, are gradually developed asan appeal to faith, patience, penitence and conver-sion. A light illuminates the final section of theprayer: “Make us return to thee, o Lord, and we shallreturn”. The phrase “Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum”, inspired by the words of theprophet Hosea (ch. xiv, 2), were from ancient timesused to conclude the various pieces (lectiones) of the

7

Lamentations sung during the Night Office. The tra-dition of singing the Lamentations goes back to earlyHebrew times; until the sixteenth century, however,the choice of the pieces to be included in the so-called triduum sacrum (Thursday, Friday and Saturdayof Holy Week) varied considerably. Only with theCouncil of Trent was a definitive order established –the same order as can be observed in the Lamen-tations of Scarlatti and, indeed, to this day.

The Lamentations were sung at Matins, itself aderivative of the primitive night-time Vigiliae prayer(2) which, in the early Middle Ages, took the names ofAgenda vigilarum, Officium nocturnale or Nocturnum,and for whose celebration the rule of St Benedict pre-scribed the eighth hour of the night (around 2 am). Inthe later Middle Ages, the celebration of the NightOffice was moved to shortly before dawn (Matuta),hence the name ad Matutinum. Already by the twelfthcentury, however, the practice of anticipating Matinsto the late afternoon of the previous day was known;in the Ordo xiv (c. 1411), for example, the Office isbrought forward in this way (“de sero, hora competenti”),in order to facilitate the participation of the faithfulin a ritual which evoked no small degree of popularsentiment. The name Matutina tenebrarum can thus beseen to derive from the fact that the Office concludedat nightfall; the visual effect was heightened by thefinal extinguishing of the lights.

Matins is subdivided into three Nocturns, eachof which consists of three psalms and three lessons. Inthe first Nocturn, the lessons are taken from the Old

Testament; thus, it is here that the pieces chosen fromthe Lamentations were sung during Holy Week. Thelessons of the second Nocturn were taken frompatristic literature (generally, St Augustine); in thethird Nocturn, they were taken from the epistles ofthe apostles (generally, St Paul). The psalms wereprobably performed in Gregorian chant. Characteris-tic of the Night Office of the triduum was the use ofthe so-called hearse (hericia), a triangular candlestickplaced near the altar, which held a total of fifteen can-dles “de cera communi” (yellow, virgin candle-wax). Thisnumber was probably symbolic: twelve apostles, twodisciples and Christ. The candles were snuffed outone by one at the end of each psalm or Canticle (ninein the Nocturns, five at Lauds), in token of the gradualdesertion of the apostles at the moment of thePassion. One candle only remained; this representedChrist and was hidden behind the altar as a symbol ofhis death, “reservetur absconsa usque in sabbatum sanc-tum”. A certain noise would then rise up from thechoir-stalls (“fit fragor et strepitus aliquantulum”); this isprobably to be interpreted as symbolizing the convul-sions of nature at the moment of Christ’s death on theCross, when the earth was shaken, the rocks were tornasunder and the graves opened. The hidden candlewould then reappear before the eyes of the faithful asa symbol of the resurrection and a sign that theOfficium tenebrarum was at its end.

It is only natural that the highly dramatic textof the Lamentations, coupled with this extraordi-nary ritual (itself practically unaltered since medie-

EnglishEnglish

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Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

The five Lamentations of Jeremiah describe themoment of darkness and desolation which followedthe destruction of Jerusalem by the armies ofNebuchadnezzar and the deportation of manyIsraelites in 587 bc (1). Only in the Greek translationof the Septuagint (c. 200 bc) did the book receivethe title by which it is known today; in reality, theattribution to the prophet is extremely doubtful, andthe five elegies (or Threni ) are to be considered thework of anonymous Greek authors. The literaryform is evidently of great artifice and skill. In techni-cal terms, it is known as an “alphabetical acrostic”:i. e., the opening words of the strophes of eachLamentation begin with the various letters of theHebrew alphabet, arranged in alphabetical order.The fifth Lamentation, also known as the Oratio

Jeremiae, stands apart from this stylistic model(whose function was probably practical andmnemonic); it does consist of 22 versets, one for eachof the letters of the Hebrew alphabet. The form ishighly artificial but of great efficacy. Its possiblemeaning is as follows: each poem is containedbetween aleph and tau (A and Z in our Western alpha-bets), in token of the author’s desire to incorporatethe totality of human suffering in his composition.Thus, these verses are neither history nor theory, butpoetic prayers. The literary genre, that of the lament,is also present in other parts of the Bible, notably theBook of Psalms; as a form of prayer, it removes themask not only from human sorrow (itself represent-ed with truly narrative realism) but also from Godhimself, imagined by sorrow as “whimsical and irra-tional”, but in a way which shows the “human” andloving face of the true God. The overall impressionmight almost be described as “monotonous”: theuniform manner of an Oriental lament whose circlesof sound gradually close in upon themselves; thepoetic meditation unwinds like the loops of a spiral,with constant variations and reiterations of the samethemes which, in this way, are gradually developed asan appeal to faith, patience, penitence and conver-sion. A light illuminates the final section of theprayer: “Make us return to thee, o Lord, and we shallreturn”. The phrase “Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum”, inspired by the words of theprophet Hosea (ch. xiv, 2), were from ancient timesused to conclude the various pieces (lectiones) of the

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Lamentations sung during the Night Office. The tra-dition of singing the Lamentations goes back to earlyHebrew times; until the sixteenth century, however,the choice of the pieces to be included in the so-called triduum sacrum (Thursday, Friday and Saturdayof Holy Week) varied considerably. Only with theCouncil of Trent was a definitive order established –the same order as can be observed in the Lamen-tations of Scarlatti and, indeed, to this day.

The Lamentations were sung at Matins, itself aderivative of the primitive night-time Vigiliae prayer(2) which, in the early Middle Ages, took the names ofAgenda vigilarum, Officium nocturnale or Nocturnum,and for whose celebration the rule of St Benedict pre-scribed the eighth hour of the night (around 2 am). Inthe later Middle Ages, the celebration of the NightOffice was moved to shortly before dawn (Matuta),hence the name ad Matutinum. Already by the twelfthcentury, however, the practice of anticipating Matinsto the late afternoon of the previous day was known;in the Ordo xiv (c. 1411), for example, the Office isbrought forward in this way (“de sero, hora competenti”),in order to facilitate the participation of the faithfulin a ritual which evoked no small degree of popularsentiment. The name Matutina tenebrarum can thus beseen to derive from the fact that the Office concludedat nightfall; the visual effect was heightened by thefinal extinguishing of the lights.

Matins is subdivided into three Nocturns, eachof which consists of three psalms and three lessons. Inthe first Nocturn, the lessons are taken from the Old

Testament; thus, it is here that the pieces chosen fromthe Lamentations were sung during Holy Week. Thelessons of the second Nocturn were taken frompatristic literature (generally, St Augustine); in thethird Nocturn, they were taken from the epistles ofthe apostles (generally, St Paul). The psalms wereprobably performed in Gregorian chant. Characteris-tic of the Night Office of the triduum was the use ofthe so-called hearse (hericia), a triangular candlestickplaced near the altar, which held a total of fifteen can-dles “de cera communi” (yellow, virgin candle-wax). Thisnumber was probably symbolic: twelve apostles, twodisciples and Christ. The candles were snuffed outone by one at the end of each psalm or Canticle (ninein the Nocturns, five at Lauds), in token of the gradualdesertion of the apostles at the moment of thePassion. One candle only remained; this representedChrist and was hidden behind the altar as a symbol ofhis death, “reservetur absconsa usque in sabbatum sanc-tum”. A certain noise would then rise up from thechoir-stalls (“fit fragor et strepitus aliquantulum”); this isprobably to be interpreted as symbolizing the convul-sions of nature at the moment of Christ’s death on theCross, when the earth was shaken, the rocks were tornasunder and the graves opened. The hidden candlewould then reappear before the eyes of the faithful asa symbol of the resurrection and a sign that theOfficium tenebrarum was at its end.

It is only natural that the highly dramatic textof the Lamentations, coupled with this extraordi-nary ritual (itself practically unaltered since medie-

EnglishEnglish

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val times), should have provided inspiration for gen-erations of composers, beginning with the mid six-teenth-century polyphonic settings of the three les-sons in the first Nocturns. In Italy, from the end ofthe sixteenth century, monodic settings with bassocontinuo exist side by side with the polyphonic reper-tory; in general, Lamentations were much cultivatedduring the Baroque period (at times, with the addi-tion of instruments), by virtue of the expressive pos-sibilities afforded by their texts.

In particular, the Lamentations of AlessandroScarlatti are characterized by a notable severity ofstyle, quite unlike the fashionable music of contem-porary operatic scores (it will be remembered thatScarlatti, too, was a prolific composer of theatricalmusic). These works were commissioned around1706 by an unknown patron: besides CardinalOttoboni and the Colonna family in Rome, or aNeapolitan patron, a third possibility is representedby Ferdinando de’ Medici, Grand Duke of Tuscany, inwhom Scarlatti pinned his hopes of finding a secondpatron of the calibre of Christina of Sweden. Scarlatticomposed a total of six Lamentations: two for HolyThursday (Feria v in Coena Domini: celebration of theinstitution of the Eucharist), sung on Wednesdayevening; two for Good Friday (Feria vi in Parasceve,vigil of the Jewish Passover which falls on Saturday),sung on Thursday evening; and two for HolySaturday, known as the Lettioni del Venerdì Santo inso-far as these too were sung on the previous evening.Besides the employment of an extremely contrapun-

tal style of composition, embroidered – in accor-dance with contemporary practice – with expressivechromaticism in relation to melancholic affects(wailing and mournful cries, etc.), a further character-istic of these works is their frequent use of syncopat-ed rhythms as the ideal expression of sobs of pain (inthis context, it should be remembered that theHebrew elegy itself has a characteristic brokenrhythm of 3 + 2 accents): in this regard, AthanasiusKircher notes that “ad languentis animi syncopen nihilaptius assumere poterat” (3). Scarlatti, moreover, some-times uses rests as rhetorical figures in the sensedescribed by Kircher: in particular, the Suspiratio(interruption and sense of suspension by means of arest: it is interesting to note that the crotchet restwas known by contemporaries as sospiro), Aposiopesis(general rest in all voices, used in relation to conceptssuch as death and eternity) and Ellipsis (sudden inter-ruption of the musical discourse, followed by a pas-sage of contrasting character).

Frequent use is made of the Greek tetrachord(Scarlatti, Pasquini and Corelli were the only musi-cians to have been admitted as members of theRoman Accademia dell’Arcadia); in particular, thedescending minor tetrachord represents one of thetypical figures of Baroque musical symbolism. Thisbass formula was used in musical settings of“laments” and other similar texts, both in the operat-ic and chamber cantata repertories.

Nevertheless, the most interesting feature ofScarlatti’s compositional style seems to lie in the

9

sense of declamation which derives from his treat-ment of the voice. The melodic line is bare and essen-tial in style, reduced as it is to a state of “pure sound”as a means of enhancing the proclamation of theword of God, almost in the manner of the ancientHebrew chants. Undoubtedly, the composer deliber-ately drew his inspiration from the Tonus lamentation-um as prescribed by the Council of Trent, itself prob-ably at least partly derived from the tone of theHebrew lesson. It is only natural that the melodyshould have eschewed excessive ornamentation:both in the Jewish chants and, later, in Gregorianchant, melismas occur above all as expression of sen-timents of joy (as, for example, in the Alleluia). OtherBaroque composers (François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande, etc.) provided settings of theLamentations in a style which is not always conso-nant with the gravity of the text itself: these settingsare characterized by excessive ornamentation or exu-berance of counterpoint.

Nor, on the other hand, is Scarlatti’s versioncompletely devoid of melismatic writing, which isfrequently concentrated around the letters of theHebrew alphabet placed at the head of each verset –in the manner of the great letters of an illuminatedmanuscript. In this, perhaps, Scarlatti draws hisinspiration from the Lamentations of Palestrina.Another feature, much cultivated by all seventeenth-and eighteenth-century composers, is the musicalhighlighting of the text by means of “madrigalistic”

effects: Scarlatti, for example, makes use of a reiterat-ed basso ostinato pattern to symbolize the way inwhich God’s love (itself represented by a vocal linewhich is varied on each individual entry) is renewedday after day; the words “multa est fides tua” are con-veyed in the music by the alternation of swift andtranquil rhythms (respectively, on “multa est” and“fides tua” ); particularly dramatic situations (“satura-bitur opprobriis”, “consperserunt cinere capita sua”, “con-turbata sunt viscera mea”, etc.) are represented by par-ticularly unusual and far-reaching modulations; thenet woven by God is depicted by a veritable cobwebof slurred black notes; at the words “my iniquitiesweigh down upon me”, the instruments begin a stac-cato e grave movement which well expresses the ideaof an impending and inexorable burden. This, how-ever, is neither the place nor time to list every exam-ple of Scarlatti’s use of musical devices as means oftextual expression: in reality, each phrase of the textis endowed with its own precise musical equivalentand specific “affect”.

Clearly, full appreciation of this work can bestbe achieved by following the text word by word fromthe libretto. The exceptional nature of the musicalscore, whose mixture of archaic and modern ele-ments places the work beyond all attempts at precisechronology and dating (in stylistic terms, at least),conveys the impression of a veritable masterpiece.

Enrico GattiTranslation: David Bryant

EnglishEnglish

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val times), should have provided inspiration for gen-erations of composers, beginning with the mid six-teenth-century polyphonic settings of the three les-sons in the first Nocturns. In Italy, from the end ofthe sixteenth century, monodic settings with bassocontinuo exist side by side with the polyphonic reper-tory; in general, Lamentations were much cultivatedduring the Baroque period (at times, with the addi-tion of instruments), by virtue of the expressive pos-sibilities afforded by their texts.

In particular, the Lamentations of AlessandroScarlatti are characterized by a notable severity ofstyle, quite unlike the fashionable music of contem-porary operatic scores (it will be remembered thatScarlatti, too, was a prolific composer of theatricalmusic). These works were commissioned around1706 by an unknown patron: besides CardinalOttoboni and the Colonna family in Rome, or aNeapolitan patron, a third possibility is representedby Ferdinando de’ Medici, Grand Duke of Tuscany, inwhom Scarlatti pinned his hopes of finding a secondpatron of the calibre of Christina of Sweden. Scarlatticomposed a total of six Lamentations: two for HolyThursday (Feria v in Coena Domini: celebration of theinstitution of the Eucharist), sung on Wednesdayevening; two for Good Friday (Feria vi in Parasceve,vigil of the Jewish Passover which falls on Saturday),sung on Thursday evening; and two for HolySaturday, known as the Lettioni del Venerdì Santo inso-far as these too were sung on the previous evening.Besides the employment of an extremely contrapun-

tal style of composition, embroidered – in accor-dance with contemporary practice – with expressivechromaticism in relation to melancholic affects(wailing and mournful cries, etc.), a further character-istic of these works is their frequent use of syncopat-ed rhythms as the ideal expression of sobs of pain (inthis context, it should be remembered that theHebrew elegy itself has a characteristic brokenrhythm of 3 + 2 accents): in this regard, AthanasiusKircher notes that “ad languentis animi syncopen nihilaptius assumere poterat” (3). Scarlatti, moreover, some-times uses rests as rhetorical figures in the sensedescribed by Kircher: in particular, the Suspiratio(interruption and sense of suspension by means of arest: it is interesting to note that the crotchet restwas known by contemporaries as sospiro), Aposiopesis(general rest in all voices, used in relation to conceptssuch as death and eternity) and Ellipsis (sudden inter-ruption of the musical discourse, followed by a pas-sage of contrasting character).

Frequent use is made of the Greek tetrachord(Scarlatti, Pasquini and Corelli were the only musi-cians to have been admitted as members of theRoman Accademia dell’Arcadia); in particular, thedescending minor tetrachord represents one of thetypical figures of Baroque musical symbolism. Thisbass formula was used in musical settings of“laments” and other similar texts, both in the operat-ic and chamber cantata repertories.

Nevertheless, the most interesting feature ofScarlatti’s compositional style seems to lie in the

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sense of declamation which derives from his treat-ment of the voice. The melodic line is bare and essen-tial in style, reduced as it is to a state of “pure sound”as a means of enhancing the proclamation of theword of God, almost in the manner of the ancientHebrew chants. Undoubtedly, the composer deliber-ately drew his inspiration from the Tonus lamentation-um as prescribed by the Council of Trent, itself prob-ably at least partly derived from the tone of theHebrew lesson. It is only natural that the melodyshould have eschewed excessive ornamentation:both in the Jewish chants and, later, in Gregorianchant, melismas occur above all as expression of sen-timents of joy (as, for example, in the Alleluia). OtherBaroque composers (François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande, etc.) provided settings of theLamentations in a style which is not always conso-nant with the gravity of the text itself: these settingsare characterized by excessive ornamentation or exu-berance of counterpoint.

Nor, on the other hand, is Scarlatti’s versioncompletely devoid of melismatic writing, which isfrequently concentrated around the letters of theHebrew alphabet placed at the head of each verset –in the manner of the great letters of an illuminatedmanuscript. In this, perhaps, Scarlatti draws hisinspiration from the Lamentations of Palestrina.Another feature, much cultivated by all seventeenth-and eighteenth-century composers, is the musicalhighlighting of the text by means of “madrigalistic”

effects: Scarlatti, for example, makes use of a reiterat-ed basso ostinato pattern to symbolize the way inwhich God’s love (itself represented by a vocal linewhich is varied on each individual entry) is renewedday after day; the words “multa est fides tua” are con-veyed in the music by the alternation of swift andtranquil rhythms (respectively, on “multa est” and“fides tua” ); particularly dramatic situations (“satura-bitur opprobriis”, “consperserunt cinere capita sua”, “con-turbata sunt viscera mea”, etc.) are represented by par-ticularly unusual and far-reaching modulations; thenet woven by God is depicted by a veritable cobwebof slurred black notes; at the words “my iniquitiesweigh down upon me”, the instruments begin a stac-cato e grave movement which well expresses the ideaof an impending and inexorable burden. This, how-ever, is neither the place nor time to list every exam-ple of Scarlatti’s use of musical devices as means oftextual expression: in reality, each phrase of the textis endowed with its own precise musical equivalentand specific “affect”.

Clearly, full appreciation of this work can bestbe achieved by following the text word by word fromthe libretto. The exceptional nature of the musicalscore, whose mixture of archaic and modern ele-ments places the work beyond all attempts at precisechronology and dating (in stylistic terms, at least),conveys the impression of a veritable masterpiece.

Enrico GattiTranslation: David Bryant

Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Les cinq Lamentations de Jérémie nous reportent aumoment désolé et obscur qui suivit la destruction deJérusalem et la déportation de nombreux Israélitesen 587 avant J. Chr. (1), effectuées par l’armée deNabuchodonosor. Bien que dans la traductiongrecque des Septante (200 avant notre ère), le livrereçut le titre sous lequel il est encore connuaujourd’hui, son attribution au Prophète est dou-teuse ; il faudrait plutôt attribuer les cinq fameusesélégies (ou Thrènes) à des auteurs hébreux inconnus.La forme littéraire est assez recherchée : il s’agit de ceque l’on appelle un acrostiche alphabétique. La pre-mière lettre des strophes de chacune de ces lamenta-tions forme tout l’alphabet hébreux. Par contre lacinquième lamentation, appelée aussi l’OratioJeremiae, ne correspond plus à ce modèle stylistique –

qui n’avait probablement qu’une fonction mnémo-technique. Elle est composée de 22 versets, le nombreexact des lettres de l’alphabet hébreux. La trouvailleest artificielle, mais efficace : la signification pourraitêtre que l’ensemble de ces poèmes, compris entrealeph et tau (nous dirions entre A et Z), représente latotalité des souffrances humaines. Il ne s’agit donc nid’histoire, ni de théorie, mais d’une prière de formepoétique. Le genre littéraire est celui de la lamenta-tion, que l’on peut retrouver également ailleurs dansla Bible, particulièrement dans les Psaumes. Lalamentation est un type de prière qui ôte le masque àla douleur humaine, qui la voit avec réalisme, au pointde la raconter ; mais c’est en même temps une prièrequi ôte le masque à Dieu, imaginé par la douleurcomme « capricieux et irrationnel », pour révéler levisage « humain » et aimant du véritable Dieu.L’impression globale qu’on en retient est quelque peumonotone, il nous semble presque d’entendre unelamentation orientale très uniformisée, dont lesstructures sonores se renferment en elle-mêmes àchaque fois. La méditation poétique se dévidecomme une spirale qui tourne – avec des variations etdes reprises constantes des mêmes thèmes qui sontainsi de plus en plus approfondis – jusqu’à cequ’émerge un appel à la foi, à la patience, à la péni-tence et à la conversion. Une lumière éclaircit la finde la prière: « Faisnous retourner vers toi, Seigneur, etnous retournerons ». En fait, dès l’Antiquité onconcluait les pièces (lectiones) des lamentations chan-tées lors des Offices des Ténèbres par la clausule ins-

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Français

Notes(1) Recent research on materials now held in the BritishLibrary has uncovered a Babylonian chronicle which, in theview of some scholars, necessitates the revision of this dateto 586 bc.(2) The “vigil”, so-called by virtue of the military guard dutiesof the same name, was divided by the ancients into fourwatches, covering the space of time from sunset to 6 am.(3) The Jesuit priest Athanasius Kircher published his two-volume Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni et dissoni inRome in 1650. This treatise is of fundamental importance forthe study of Baroque aesthetics and, in particular, the theoryof the affects.

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English

Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Les cinq Lamentations de Jérémie nous reportent aumoment désolé et obscur qui suivit la destruction deJérusalem et la déportation de nombreux Israélitesen 587 avant J. Chr. (1), effectuées par l’armée deNabuchodonosor. Bien que dans la traductiongrecque des Septante (200 avant notre ère), le livrereçut le titre sous lequel il est encore connuaujourd’hui, son attribution au Prophète est dou-teuse ; il faudrait plutôt attribuer les cinq fameusesélégies (ou Thrènes) à des auteurs hébreux inconnus.La forme littéraire est assez recherchée : il s’agit de ceque l’on appelle un acrostiche alphabétique. La pre-mière lettre des strophes de chacune de ces lamenta-tions forme tout l’alphabet hébreux. Par contre lacinquième lamentation, appelée aussi l’OratioJeremiae, ne correspond plus à ce modèle stylistique –

qui n’avait probablement qu’une fonction mnémo-technique. Elle est composée de 22 versets, le nombreexact des lettres de l’alphabet hébreux. La trouvailleest artificielle, mais efficace : la signification pourraitêtre que l’ensemble de ces poèmes, compris entrealeph et tau (nous dirions entre A et Z), représente latotalité des souffrances humaines. Il ne s’agit donc nid’histoire, ni de théorie, mais d’une prière de formepoétique. Le genre littéraire est celui de la lamenta-tion, que l’on peut retrouver également ailleurs dansla Bible, particulièrement dans les Psaumes. Lalamentation est un type de prière qui ôte le masque àla douleur humaine, qui la voit avec réalisme, au pointde la raconter ; mais c’est en même temps une prièrequi ôte le masque à Dieu, imaginé par la douleurcomme « capricieux et irrationnel », pour révéler levisage « humain » et aimant du véritable Dieu.L’impression globale qu’on en retient est quelque peumonotone, il nous semble presque d’entendre unelamentation orientale très uniformisée, dont lesstructures sonores se renferment en elle-mêmes àchaque fois. La méditation poétique se dévidecomme une spirale qui tourne – avec des variations etdes reprises constantes des mêmes thèmes qui sontainsi de plus en plus approfondis – jusqu’à cequ’émerge un appel à la foi, à la patience, à la péni-tence et à la conversion. Une lumière éclaircit la finde la prière: « Faisnous retourner vers toi, Seigneur, etnous retournerons ». En fait, dès l’Antiquité onconcluait les pièces (lectiones) des lamentations chan-tées lors des Offices des Ténèbres par la clausule ins-

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Français

Notes(1) Recent research on materials now held in the BritishLibrary has uncovered a Babylonian chronicle which, in theview of some scholars, necessitates the revision of this dateto 586 bc.(2) The “vigil”, so-called by virtue of the military guard dutiesof the same name, was divided by the ancients into fourwatches, covering the space of time from sunset to 6 am.(3) The Jesuit priest Athanasius Kircher published his two-volume Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni et dissoni inRome in 1650. This treatise is of fundamental importance forthe study of Baroque aesthetics and, in particular, the theoryof the affects.

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English

inspiré les compositeurs, qui depuis le xve siècle ontmis en musique (polyphonique) les trois lectures despremiers nocturnes. À la fin du xvie siècle des com-positeurs italiens se mirent à écrire des lamentationsnon plus uniquement polyphoniques, mais aussi enstyle monodique avec basse continue. Ce derniergenre fut développé surtout à l’époque baroque, etl’ajoute d’instruments ne fit qu’intensifier l’expres-sion suggérée par les textes.

Dans les lamentations d’Alessandro Scarlatti enparticulier, on note une écriture extrêmement rigou-reuse et très différente du style à la mode pour lamusique destinée au théâtre (Scarlatti écrivit énor-mément pour le théâtre). Nous ignorons pour quelendroit furent commandées ces œuvres composéesvers 1706, mais plutôt que pour le Cardinal Ottoboniou les Colonna de Rome ou encore pour Naples, onserait tenté de penser à une commande pourFlorence, où le musicien sicilien voyait en la person-nalité du grand prince Ferdinando de’ Medici la réin-carnation de l’extraordinaire mécène qu’avait étéChristine de Suède. En tout, Scarlatti a écrit sixlamentations : deux pour le Jeudi saint (Feria v inCoena Domini, la célébration de l’institution de l’eu-charistie), que l’on chantait donc le mercredi soir ;deux pour le Vendredi saint (Feria vi in Parasceve, laveille de la Pâque hébraïque, le samedi), chantées lejeudi soir, et deux pour le Samedi saint, appeléesLettioni del Venerdì Santo, puisqu’elles furent chantéesle jour précédent. Outre l’écriture extrêmementcontrapuntique – introduite d’après l’usance de

l’époque, par des effets chromatiques expressifscomme les affetti mélancoliques (les gémissements) –on remarquera un emploi fréquent de rythmes synco-pés, moyen idéal pour exprimer les sanglots de dou-leur. Rappelons en passant que l’élégie hébraïque pos-sédait un rythme caractéristique articulé en 3 + 2accents. Par ailleurs, Athanasius Kircher avait écritque « ad languentis animi syncopen nihil aptius assumerepoterat » (3), et Scarlatti se sert parfois aussi de pausescomme figures rhétoriques dans le sens décrit parKircher, en utilisant la Suspiratio (arrêt et significa-tion de suspension par un « soupir », notons qu’àl’époque le soupir était aussi sospiro en italien),l’Aposiopesis (pause générale de toutes les voix, indi-quant des concepts comme la mort et l’éternité) etl’Ellipsis (interruption inattendue du discours musicalet passage vers une autre atmosphère).

On remarquera également l’emploi fréquent dutétracorde grec (Scarlatti, Corelli et Pasquini étaientles seuls musiciens faisant partie de l’Accademiadell’Arcadia à Rome). Surtout le tétracorde mineurdescendant constituait une des figures typiques duvocabulaire symbolique musical baroque. On utilisaitcette formule dans la basse pour rendre musicale-ment – dans l’opéra et dans la cantate de chambre –les textes du genre lamento.

Cependant, la caractéristique qui nous semble laplus intéressante dans l’écriture de Scarlatti est lesens de la déclamation dérivé du traitement de la par-tie vocale. Il s’agit en fait d’une mélodie tout à faitdénudée et essentielle ; des sons purs pour mieux pro-

FrançaisFrançais

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pirée du Prophète Hoséas (xiv, 2) : « Ierusalem, Ieru-salem, convertere ad Dominum Deum tuum ». La tradi-tion du chant des lamentations remonte aux anciensJudéens, mais jusqu’au xvie siècle le choix des extraitsutilisables pendant le triduum sacrum (c’est-à-dire lesJeudi, Vendredi et Samedi saints) était très variable.Le Concile de Trente en stabilisa l’ordre systématique,utilisé par Scarlatti, et qui est de coutume encoreaujourd’hui.

On chantait ces lamentations pendant lesMatines, une dérivation de la prière nocturne primi-tive appelée Vigiliae (2), et qui dès le haut moyen-âgeprit le nom de Agenda vigilarum, de Officium noctur-nale, ou de Nocturnum. Saint-Benoît préscrivit pour leNocturne la huitième heure de la nuit, c’est-à-direvers deux heures du matin. À la fin du Moyen Âge, onétablit la célébration du rite peu avant l’aube(Matuta), d’où le nom ad Matutinum. Dès le xiie sièclel’habitude d’anticiper les Matines à la fin de l’après-midi du jour précédent s’installa: l’Ordo xiv (ca. 1411)fixa ainsi les Matines des ténèbres au jour avant (« desero, hora competenti »), pour faciliter la participationdes fidèles de ces rites, très fort ressentis par le peu-ple. Par conséquent le nom Matutina tenebrarum estdû au fait que tel Office finissait au moment ouétaient déjà descendues les ténèbres, mises en évi-dence, à la fin, par l’extinction des chandelles.

Les Matines sont subdivisées en trois nocturnes,dont chacun comprend trois psaumes et trois lec-tures. Au premier nocturne les lectures étaientempruntées à l’Ancien Testament (c’est ici que pen-

dant la Semaine sainte on chantait les extraits choisisdes lamentations), au second les lectures provenaientdes Patriarches (en général de Saint-Augustin) et autroisième elles étaient tirées des lettres des Apôtres(en générale de Saint-Paul), tandis que l’on chantaitprobablement les psaumes en grégorien. Un objetrituel caractéristique de l’Office nocturne du tri-duum était l’hericia, un chandelier triangulaire poséprès de l’autel, portant quinze chandelles « de ceracommuni » (de cire jaune vierge) – un nombre proba-blement symbolique représentant les 12 Apôtres,deux disciples et le Christ. Ces chandelles furentéteintes l’une après l’autre à la fin de chaque psaumeou cantique (neuf pendant les nocturnes et cinq pen-dant les Laudes), pour commémorer la défection desApôtres pendant la Passion. Seule une chandelle res-tait allumée, celle qui « reservetur absconsa usque inSabbatum Sanctum », ou celle qui représentait leChrist et qui restait cachée derrière l’autel en sym-bole de sa mort. On entendit alors un certain fracas(« fit fragor et strepitus aliquantulum ») depuis les stallesdu chœur – probablement pour exprimer le boulver-sement de la nature à l’instant où, quand le Christexpira sur la croix, la terre trembla, les roches se fen-dirent et les tombeaux s’ouvrirent – jusqu’à ce que lachandelle cachée réapparut à la vue des fidèles, sym-bole de la résurrection et de l’annonce de la fin deOffice des Ténèbres.

Il semble tout naturel qu’un rite aussi suggestif –resté quasi inaltéré depuis le Moyen Âge – uni autexte hautement dramatique des lamentations, ait

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inspiré les compositeurs, qui depuis le xve siècle ontmis en musique (polyphonique) les trois lectures despremiers nocturnes. À la fin du xvie siècle des com-positeurs italiens se mirent à écrire des lamentationsnon plus uniquement polyphoniques, mais aussi enstyle monodique avec basse continue. Ce derniergenre fut développé surtout à l’époque baroque, etl’ajoute d’instruments ne fit qu’intensifier l’expres-sion suggérée par les textes.

Dans les lamentations d’Alessandro Scarlatti enparticulier, on note une écriture extrêmement rigou-reuse et très différente du style à la mode pour lamusique destinée au théâtre (Scarlatti écrivit énor-mément pour le théâtre). Nous ignorons pour quelendroit furent commandées ces œuvres composéesvers 1706, mais plutôt que pour le Cardinal Ottoboniou les Colonna de Rome ou encore pour Naples, onserait tenté de penser à une commande pourFlorence, où le musicien sicilien voyait en la person-nalité du grand prince Ferdinando de’ Medici la réin-carnation de l’extraordinaire mécène qu’avait étéChristine de Suède. En tout, Scarlatti a écrit sixlamentations : deux pour le Jeudi saint (Feria v inCoena Domini, la célébration de l’institution de l’eu-charistie), que l’on chantait donc le mercredi soir ;deux pour le Vendredi saint (Feria vi in Parasceve, laveille de la Pâque hébraïque, le samedi), chantées lejeudi soir, et deux pour le Samedi saint, appeléesLettioni del Venerdì Santo, puisqu’elles furent chantéesle jour précédent. Outre l’écriture extrêmementcontrapuntique – introduite d’après l’usance de

l’époque, par des effets chromatiques expressifscomme les affetti mélancoliques (les gémissements) –on remarquera un emploi fréquent de rythmes synco-pés, moyen idéal pour exprimer les sanglots de dou-leur. Rappelons en passant que l’élégie hébraïque pos-sédait un rythme caractéristique articulé en 3 + 2accents. Par ailleurs, Athanasius Kircher avait écritque « ad languentis animi syncopen nihil aptius assumerepoterat » (3), et Scarlatti se sert parfois aussi de pausescomme figures rhétoriques dans le sens décrit parKircher, en utilisant la Suspiratio (arrêt et significa-tion de suspension par un « soupir », notons qu’àl’époque le soupir était aussi sospiro en italien),l’Aposiopesis (pause générale de toutes les voix, indi-quant des concepts comme la mort et l’éternité) etl’Ellipsis (interruption inattendue du discours musicalet passage vers une autre atmosphère).

On remarquera également l’emploi fréquent dutétracorde grec (Scarlatti, Corelli et Pasquini étaientles seuls musiciens faisant partie de l’Accademiadell’Arcadia à Rome). Surtout le tétracorde mineurdescendant constituait une des figures typiques duvocabulaire symbolique musical baroque. On utilisaitcette formule dans la basse pour rendre musicale-ment – dans l’opéra et dans la cantate de chambre –les textes du genre lamento.

Cependant, la caractéristique qui nous semble laplus intéressante dans l’écriture de Scarlatti est lesens de la déclamation dérivé du traitement de la par-tie vocale. Il s’agit en fait d’une mélodie tout à faitdénudée et essentielle ; des sons purs pour mieux pro-

FrançaisFrançais

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pirée du Prophète Hoséas (xiv, 2) : « Ierusalem, Ieru-salem, convertere ad Dominum Deum tuum ». La tradi-tion du chant des lamentations remonte aux anciensJudéens, mais jusqu’au xvie siècle le choix des extraitsutilisables pendant le triduum sacrum (c’est-à-dire lesJeudi, Vendredi et Samedi saints) était très variable.Le Concile de Trente en stabilisa l’ordre systématique,utilisé par Scarlatti, et qui est de coutume encoreaujourd’hui.

On chantait ces lamentations pendant lesMatines, une dérivation de la prière nocturne primi-tive appelée Vigiliae (2), et qui dès le haut moyen-âgeprit le nom de Agenda vigilarum, de Officium noctur-nale, ou de Nocturnum. Saint-Benoît préscrivit pour leNocturne la huitième heure de la nuit, c’est-à-direvers deux heures du matin. À la fin du Moyen Âge, onétablit la célébration du rite peu avant l’aube(Matuta), d’où le nom ad Matutinum. Dès le xiie sièclel’habitude d’anticiper les Matines à la fin de l’après-midi du jour précédent s’installa: l’Ordo xiv (ca. 1411)fixa ainsi les Matines des ténèbres au jour avant (« desero, hora competenti »), pour faciliter la participationdes fidèles de ces rites, très fort ressentis par le peu-ple. Par conséquent le nom Matutina tenebrarum estdû au fait que tel Office finissait au moment ouétaient déjà descendues les ténèbres, mises en évi-dence, à la fin, par l’extinction des chandelles.

Les Matines sont subdivisées en trois nocturnes,dont chacun comprend trois psaumes et trois lec-tures. Au premier nocturne les lectures étaientempruntées à l’Ancien Testament (c’est ici que pen-

dant la Semaine sainte on chantait les extraits choisisdes lamentations), au second les lectures provenaientdes Patriarches (en général de Saint-Augustin) et autroisième elles étaient tirées des lettres des Apôtres(en générale de Saint-Paul), tandis que l’on chantaitprobablement les psaumes en grégorien. Un objetrituel caractéristique de l’Office nocturne du tri-duum était l’hericia, un chandelier triangulaire poséprès de l’autel, portant quinze chandelles « de ceracommuni » (de cire jaune vierge) – un nombre proba-blement symbolique représentant les 12 Apôtres,deux disciples et le Christ. Ces chandelles furentéteintes l’une après l’autre à la fin de chaque psaumeou cantique (neuf pendant les nocturnes et cinq pen-dant les Laudes), pour commémorer la défection desApôtres pendant la Passion. Seule une chandelle res-tait allumée, celle qui « reservetur absconsa usque inSabbatum Sanctum », ou celle qui représentait leChrist et qui restait cachée derrière l’autel en sym-bole de sa mort. On entendit alors un certain fracas(« fit fragor et strepitus aliquantulum ») depuis les stallesdu chœur – probablement pour exprimer le boulver-sement de la nature à l’instant où, quand le Christexpira sur la croix, la terre trembla, les roches se fen-dirent et les tombeaux s’ouvrirent – jusqu’à ce que lachandelle cachée réapparut à la vue des fidèles, sym-bole de la résurrection et de l’annonce de la fin deOffice des Ténèbres.

Il semble tout naturel qu’un rite aussi suggestif –resté quasi inaltéré depuis le Moyen Âge – uni autexte hautement dramatique des lamentations, ait

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Français

clamer la parole de Dieu, presque à la façon desanciens cantiques hébraïques. Le compositeur s’estcertainement inspiré du Tonus lamentationum prescritpar le Concile de Trente, et probablement au moins dela partie dérivée du ton de lecture hébraïque. Il estnaturel que la mélodie ne soit pas trop ornée. Déjàdans les chants des Juifs et plus tard dans le chant gré-gorien on n’utilisait les fioritures mélodiques que dansles chants dont les textes exprimaient des sentimentsde joie, comme l’Alleluia. D’autres compositeurs del’époque baroque comme François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande, etc., n’ont pas toujours traité leslamentations en un style suffisamment conforme à lagravité du texte, tant par une ornementation excessiveque par un contrepoint trop exubérant.

D’autre part la version de Scarlatti n’est pas com-plètement privée de mélismes qui, peut-être inspirésdes lamentations de Palestrina, sont souvent concen-trés autour des lettres de l’alphabet hébreux au débutde chaque strophe, comme les grandes initiales dansun manuscrit enluminé. Une autre caractéristiqueintéressante – et chère à tous les compositeurs desxviie et xviiie siècles – est l’emploi d’effets tels les «madrigalismes », correspondant au texte. Scarlatti sesert par exemple de la répétition d’une basse obstinéepour symboliser la succession des jours, dans lesquelsl’amour de Dieu (qui tient la partie vocale, variée àchaque fois) est constamment renouvelé. Autresexemples: les mots « multa est fides tua » sont commen-tés musicalement par une alternance de rythmes

rapides (« multa est ») et de rythmes calmes (« fidestua »). Lorsqu’il s’agit de situations particulièrementdramatiques (« saturabitur opprobriis », « consperseruntcinere capita sua », « conturbata sunt viscera mea », etc.) lecompositeur utilisa des modulations harmoniquesplus éloignées et inhabituelles. Le filet tissé par Dieuest représenté par une véritable « toile d’araignée » denotes noires liées entre elles, et quand le texte affirmeque « mes péchés me pèsent », les instruments com-mencent un mouvement staccato e grave, qui réussit àexprimer la sensation d’un poids encombrant et inpla-cable. Nous nous bornons ici à ces quelques exemples,bien qu’à chaque phrase correspond une transpositionmusicale très précise et un affetto spécifique.

Pour que l’auditeur puisse goûter pleinement lasaveur de cette musique – à la fois archaïque etmoderne, mais en définitive sans date, comme toutvrai chef-d’œuvre – nous l’invitons à suivre, texte à lamain, mot par mot le développement du discours.

Enrico GattiTraduction : Marc Vanscheeuwijck

Français

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Notes(1) De récentes recherches au British Museum ont fait redé-couvrir une chronique Babylonienne qui, d’après certainschercheurs devrait avancer cette date à 586 avant J. Chr.(2) La Veille (qui prit le son nom de la garde des soldats) étaitdivisée anciennement en quatre veillées, à partir du crepus-cule jusqu’à six heures du matin.(3) Le Jésuite Athanasius Kircher publia en 1650 la MusurgiaUniversalis sive Ars Magna consoni et dissoni à Rome. Il s’agitd’un traité d’une grande importance pour les concepts esthé-tiques de l’ère baroque, surtout en ce qui concerne les affetti.

Français

clamer la parole de Dieu, presque à la façon desanciens cantiques hébraïques. Le compositeur s’estcertainement inspiré du Tonus lamentationum prescritpar le Concile de Trente, et probablement au moins dela partie dérivée du ton de lecture hébraïque. Il estnaturel que la mélodie ne soit pas trop ornée. Déjàdans les chants des Juifs et plus tard dans le chant gré-gorien on n’utilisait les fioritures mélodiques que dansles chants dont les textes exprimaient des sentimentsde joie, comme l’Alleluia. D’autres compositeurs del’époque baroque comme François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-Richard Delalande, etc., n’ont pas toujours traité leslamentations en un style suffisamment conforme à lagravité du texte, tant par une ornementation excessiveque par un contrepoint trop exubérant.

D’autre part la version de Scarlatti n’est pas com-plètement privée de mélismes qui, peut-être inspirésdes lamentations de Palestrina, sont souvent concen-trés autour des lettres de l’alphabet hébreux au débutde chaque strophe, comme les grandes initiales dansun manuscrit enluminé. Une autre caractéristiqueintéressante – et chère à tous les compositeurs desxviie et xviiie siècles – est l’emploi d’effets tels les «madrigalismes », correspondant au texte. Scarlatti sesert par exemple de la répétition d’une basse obstinéepour symboliser la succession des jours, dans lesquelsl’amour de Dieu (qui tient la partie vocale, variée àchaque fois) est constamment renouvelé. Autresexemples: les mots « multa est fides tua » sont commen-tés musicalement par une alternance de rythmes

rapides (« multa est ») et de rythmes calmes (« fidestua »). Lorsqu’il s’agit de situations particulièrementdramatiques (« saturabitur opprobriis », « consperseruntcinere capita sua », « conturbata sunt viscera mea », etc.) lecompositeur utilisa des modulations harmoniquesplus éloignées et inhabituelles. Le filet tissé par Dieuest représenté par une véritable « toile d’araignée » denotes noires liées entre elles, et quand le texte affirmeque « mes péchés me pèsent », les instruments com-mencent un mouvement staccato e grave, qui réussit àexprimer la sensation d’un poids encombrant et inpla-cable. Nous nous bornons ici à ces quelques exemples,bien qu’à chaque phrase correspond une transpositionmusicale très précise et un affetto spécifique.

Pour que l’auditeur puisse goûter pleinement lasaveur de cette musique – à la fois archaïque etmoderne, mais en définitive sans date, comme toutvrai chef-d’œuvre – nous l’invitons à suivre, texte à lamain, mot par mot le développement du discours.

Enrico GattiTraduction : Marc Vanscheeuwijck

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Notes(1) De récentes recherches au British Museum ont fait redé-couvrir une chronique Babylonienne qui, d’après certainschercheurs devrait avancer cette date à 586 avant J. Chr.(2) La Veille (qui prit le son nom de la garde des soldats) étaitdivisée anciennement en quatre veillées, à partir du crepus-cule jusqu’à six heures du matin.(3) Le Jésuite Athanasius Kircher publia en 1650 la MusurgiaUniversalis sive Ars Magna consoni et dissoni à Rome. Il s’agitd’un traité d’une grande importance pour les concepts esthé-tiques de l’ère baroque, surtout en ce qui concerne les affetti.

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Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Le 5 Lamentazioni di Geremia ci riportano al momentodesolato e buio che seguì la distruzione di Gerusa-lemme e la deportazione di molti israeliti nel 587 a. C.ad opera delle armate del Re Nabucodonosor (1).Sebbene nella traduzione greca dei Settanta (ca. 200 a.C.) il libro ricevette il titolo con il quale è tuttoraconosciuto, l’attribuzione al Profeta è fortementedubbia, e le cinque elegie (o Threni) sono da conside-rarsi opere di autori ebrei ignoti. La forma letterariamostra un evidente artificio, e si tratta di quello chetecnicamente è detto l’«acrostico alfabetico»: ognistrofa delle singole lamentazioni comincia con paroleche iniziano con le varie lettere dell’alfabeto ebraicoin successione progressiva. La quinta lamentazione(chiamata anche Oratio Jeremiae), pur non seguendoquesto modello stilistico che aveva probabilmente

funzioni pratiche mnemoniche, è composta di 22 ver-setti, tanti quante sono le lettere dell’alfabeto ebraico.L’espediente è artificioso, ma efficace: esso vuol forsesignificare che ogni poema è compreso tra l’aleph e iltau (noi diremmo tra la A e la Z); ciò indica la pretesapoetica di comprendere la totalità delle umane soffe-renze entro questi poemi. Non si tratta, dunque, distoria né di teoria, ma di preghiera in forma poetica.Il genere letterario è quello del lamento, che ritrovia-mo anche in altre parti della Bibbia, in particolare neiSalmi; il lamento è una forma di preghiera che togliela maschera al dolore umano, lo vede con realismofino a narrarlo, ma toglie anche la maschera a Dio,immaginato dal dolore come «capriccioso e irraziona-le», per mostrare il volto «umano» e amante del veroDio. L’impressione globale è monocorde, sembraquasi di ascoltare un lamento orientale uniforme i cuicerchi sonori si richiudono sempre su sé stessi; lameditazione poetica si dipana come una spirale chegira e rigira, con variazioni e riprese continue deglistessi temi che vengono così sempre più approfondi-ti, fino al profilarsi di un appello alla fede, alla pazien-za, alla penitenza ed alla conversione; una luce illumi-na la parte finale della preghiera: «Facci ritornare a te,Signore, e noi ritorneremo.» Infatti con la clausola«Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deumtuum», ispirata alle parole del profeta Osea (cap. xiv,2) venivano fin dall’antichità conclusi i brani (lectiones)delle lamentazioni che erano cantati durante l’ufficiodelle Tenebre. La tradizione di cantare le lamentazio-ni rimonta agli antichi giudei, ma fino al xvi secolo la

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scelta dei brani da utilizzarsi durante il triduumsacrum (cioè il Giovedì, Venerdì e Sabato santo) variònotevolmente, finchè il Concilio di Trento stabilì unordine sistematico, che è quello dei testi musicati daScarlatti, ed ancor oggi in uso.

Le lamentazioni venivano cantate al Mattutino,derivazione della primitiva preghiera notturna Vigiliae(2) che prese nell’alto Medioevo i nomi di Agenda vigi-larum, Officium nocturnale o Nocturnum, per il quale S.Benedetto prescrive l’ottava ora della notte, cioèintorno alle due; nel basso medio evo l’Ufficiatura not-turna si stabilì poco prima dell’aurora (Matuta), di quiil nome ad Matutinum. Ma già dal xii secolo era cono-sciuta la pratica di anticipare il Mattutino al tardopomeriggio del giorno precedente; l’Ordo xiv (ca. 1411)fissa il Mattutino delle tenebre anticipandolo al gior-no innanzi «de sero, hora competenti», e ciò per facilitarela partecipazione dei fedeli a questi uffici, particolar-mente sentiti dal popolo. Il nome Matutina tenebrarumè dunque dovuto al fatto che l’Ufficio veniva a cessarequando erano ormai le tenebre, accentuate anchedallo spegnimento, alla fine, di tutti i lumi.

Il Mattutino è suddiviso in tre notturni, ognunodei quali comprende tre salmi e tre letture: nel primonotturno le letture erano tratte dall’antico testamen-to (e qui, dunque, durante la Settimana santa eranocantati i brani scelti dalle lamentazioni), nel secondonotturno le letture erano patristiche (generalmenteS. Agostino), nel terzo notturno le letture erano trat-te dalle lettere degli apostoli (generalmente S.Paolo); i salmi venivano probabilmente cantati in

gregoriano. Caratteristica dell’Ufficio notturno deltriduum era la Saettìa (hericia); candeliere triangola-re posto vicino all’altare, che portava infisse 15 can-dele «de cera communi» (cera gialla vergine); il numeroè probabilmente simbolico, comprendendo 12 apo-stoli, 2 discepoli e Cristo. Queste candele venivanoestinte una dopo l’altra successivamente alla fined’ogni salmo o cantico (9 nei notturni e 5 nelleLaudes) per ricordare la progressiva defezione degliapostoli al momento della Passione; rimaneva accesasolo una candela, che «reservetur absconsa usque in sab-batum sanctum»: cioè la candela che rappresentava ilCristo veniva celata dietro l’altare per simboleggiarela sua morte; dai seggi del coro si levava un certorumore («fit fragor et strepitus aliquantulum»), proba-bilmente per esprimere la convulsione della naturanel momento in cui, spirato Gesù sulla croce, la terratremò, le rocce si spaccarono e s’aprirono i sepolcri,fino a quando il cero nascosto non riappariva allavista di tutti, simbolo di resurrezione ed annunciodella fine dell’Ufficio delle Tenebre.

È naturale che un rito così suggestivo (pratica-mente inalterato dall’epoca medioevale), unito altesto altamente drammatico delle lamentazioni ispi-rasse le schiere di compositori che in effetti si sonosuccedute a partire dalla metà del xv secolo a porre inmusica polifonicamente le tre letture dei primi not-turni. Dalla fine del ’500 in Italia si cominciò a scrive-re lamentazioni non solo polifoniche, ma anche ditipo monodico con basso continuo, e nel periodobarocco questo genere fu molto coltivato, anche con

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Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Le 5 Lamentazioni di Geremia ci riportano al momentodesolato e buio che seguì la distruzione di Gerusa-lemme e la deportazione di molti israeliti nel 587 a. C.ad opera delle armate del Re Nabucodonosor (1).Sebbene nella traduzione greca dei Settanta (ca. 200 a.C.) il libro ricevette il titolo con il quale è tuttoraconosciuto, l’attribuzione al Profeta è fortementedubbia, e le cinque elegie (o Threni) sono da conside-rarsi opere di autori ebrei ignoti. La forma letterariamostra un evidente artificio, e si tratta di quello chetecnicamente è detto l’«acrostico alfabetico»: ognistrofa delle singole lamentazioni comincia con paroleche iniziano con le varie lettere dell’alfabeto ebraicoin successione progressiva. La quinta lamentazione(chiamata anche Oratio Jeremiae), pur non seguendoquesto modello stilistico che aveva probabilmente

funzioni pratiche mnemoniche, è composta di 22 ver-setti, tanti quante sono le lettere dell’alfabeto ebraico.L’espediente è artificioso, ma efficace: esso vuol forsesignificare che ogni poema è compreso tra l’aleph e iltau (noi diremmo tra la A e la Z); ciò indica la pretesapoetica di comprendere la totalità delle umane soffe-renze entro questi poemi. Non si tratta, dunque, distoria né di teoria, ma di preghiera in forma poetica.Il genere letterario è quello del lamento, che ritrovia-mo anche in altre parti della Bibbia, in particolare neiSalmi; il lamento è una forma di preghiera che togliela maschera al dolore umano, lo vede con realismofino a narrarlo, ma toglie anche la maschera a Dio,immaginato dal dolore come «capriccioso e irraziona-le», per mostrare il volto «umano» e amante del veroDio. L’impressione globale è monocorde, sembraquasi di ascoltare un lamento orientale uniforme i cuicerchi sonori si richiudono sempre su sé stessi; lameditazione poetica si dipana come una spirale chegira e rigira, con variazioni e riprese continue deglistessi temi che vengono così sempre più approfondi-ti, fino al profilarsi di un appello alla fede, alla pazien-za, alla penitenza ed alla conversione; una luce illumi-na la parte finale della preghiera: «Facci ritornare a te,Signore, e noi ritorneremo.» Infatti con la clausola«Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deumtuum», ispirata alle parole del profeta Osea (cap. xiv,2) venivano fin dall’antichità conclusi i brani (lectiones)delle lamentazioni che erano cantati durante l’ufficiodelle Tenebre. La tradizione di cantare le lamentazio-ni rimonta agli antichi giudei, ma fino al xvi secolo la

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scelta dei brani da utilizzarsi durante il triduumsacrum (cioè il Giovedì, Venerdì e Sabato santo) variònotevolmente, finchè il Concilio di Trento stabilì unordine sistematico, che è quello dei testi musicati daScarlatti, ed ancor oggi in uso.

Le lamentazioni venivano cantate al Mattutino,derivazione della primitiva preghiera notturna Vigiliae(2) che prese nell’alto Medioevo i nomi di Agenda vigi-larum, Officium nocturnale o Nocturnum, per il quale S.Benedetto prescrive l’ottava ora della notte, cioèintorno alle due; nel basso medio evo l’Ufficiatura not-turna si stabilì poco prima dell’aurora (Matuta), di quiil nome ad Matutinum. Ma già dal xii secolo era cono-sciuta la pratica di anticipare il Mattutino al tardopomeriggio del giorno precedente; l’Ordo xiv (ca. 1411)fissa il Mattutino delle tenebre anticipandolo al gior-no innanzi «de sero, hora competenti», e ciò per facilitarela partecipazione dei fedeli a questi uffici, particolar-mente sentiti dal popolo. Il nome Matutina tenebrarumè dunque dovuto al fatto che l’Ufficio veniva a cessarequando erano ormai le tenebre, accentuate anchedallo spegnimento, alla fine, di tutti i lumi.

Il Mattutino è suddiviso in tre notturni, ognunodei quali comprende tre salmi e tre letture: nel primonotturno le letture erano tratte dall’antico testamen-to (e qui, dunque, durante la Settimana santa eranocantati i brani scelti dalle lamentazioni), nel secondonotturno le letture erano patristiche (generalmenteS. Agostino), nel terzo notturno le letture erano trat-te dalle lettere degli apostoli (generalmente S.Paolo); i salmi venivano probabilmente cantati in

gregoriano. Caratteristica dell’Ufficio notturno deltriduum era la Saettìa (hericia); candeliere triangola-re posto vicino all’altare, che portava infisse 15 can-dele «de cera communi» (cera gialla vergine); il numeroè probabilmente simbolico, comprendendo 12 apo-stoli, 2 discepoli e Cristo. Queste candele venivanoestinte una dopo l’altra successivamente alla fined’ogni salmo o cantico (9 nei notturni e 5 nelleLaudes) per ricordare la progressiva defezione degliapostoli al momento della Passione; rimaneva accesasolo una candela, che «reservetur absconsa usque in sab-batum sanctum»: cioè la candela che rappresentava ilCristo veniva celata dietro l’altare per simboleggiarela sua morte; dai seggi del coro si levava un certorumore («fit fragor et strepitus aliquantulum»), proba-bilmente per esprimere la convulsione della naturanel momento in cui, spirato Gesù sulla croce, la terratremò, le rocce si spaccarono e s’aprirono i sepolcri,fino a quando il cero nascosto non riappariva allavista di tutti, simbolo di resurrezione ed annunciodella fine dell’Ufficio delle Tenebre.

È naturale che un rito così suggestivo (pratica-mente inalterato dall’epoca medioevale), unito altesto altamente drammatico delle lamentazioni ispi-rasse le schiere di compositori che in effetti si sonosuccedute a partire dalla metà del xv secolo a porre inmusica polifonicamente le tre letture dei primi not-turni. Dalla fine del ’500 in Italia si cominciò a scrive-re lamentazioni non solo polifoniche, ma anche ditipo monodico con basso continuo, e nel periodobarocco questo genere fu molto coltivato, anche con

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l’aggiunta di strumenti, per le possibilità espressiveche il testo suggeriva. In particolare, nelle lamenta-zioni di Alessandro Scarlatti notiamo una scritturaestremamente rigorosa, ben diversa dalla scritturaalla moda che il teatro richiedeva (Scarlatti composemolto per il teatro). Ignoriamo il luogo di committen-za di queste opere scritte intorno al 1706, e forse oltreal Cardinale Ottoboni ed ai Colonna di Roma, oltre aNapoli, potremmo pensare a Firenze, poiché era pro-prio nel «granprincipe» Ferdinando de’ Medici che ilcompositore siciliano sperava di veder rinascere lafigura mecenatesca di Cristina di Svezia. Scarlattiscisse in tutto 6 lamentazioni: due per il Giovedìsanto (Feria v in Coena Domini, celebrazione dell’isti-tuzione dell’Eucarestia) che erano cantate il mercole-dì sera, due per il Venerdì santo (Feria vi in Parasceve,la vigilia della Pasqua ebraica che cadeva di sabato)cantate il giovedì sera, e due per il Sabato santo, chia-mate Lettioni del Venerdì Santo, appunto perché canta-te il giorno prima. Oltre all’utilizzo di una scritturaestremamente contrappuntistica, che si apre – secon-do l’uso dell’epoca – ad effetti cromatici espressivi nelcaso di affetti malinconici (gemiti), riscotriamo la fre-quente valorizzazione dei ritmi sincopati comemezzo ideale per esprimere i singulti di dolore (ricor-diamo che l’elegia ebraica ha un caratteristico ritmospezzato a 3 + 2 accenti): Athanasius Kircher avevascritto che «ad laguentis animi syncopen nihil aptius assu-mere poterat » (3); Scarlatti si serve a volte anche dellepause come figure retoriche nel senso descritto dalKircher, utilizzando la Suspiratio (arresto e senso di

sospensione tramite una pausa; è interessante ricor-dare che all’epoca la pausa di un quarto veniva chia-mata «sospiro»), l’Aposiopesis (pausa generale di tuttele voci; indica concetti come morte ed eternità) el’Ellipsis (improvvisa interruzione del discorso musi-cale e passaggio ad altro carattere).

Frequente è inoltre l’uso del tetracordo greco(Scarlatti, Corelli e Pasquini erano gli unici musicistiad essere stati ammessi nell’Accademia dell’Arcadia diRoma); soprattutto il tetracordo minore discendentecostituiva una delle figure tipiche del vocabolario sim-bolico barocco. Questa formula di basso veniva utiliz-zata per mettere in musica, nel teatro d’opera e nellacantata da camera, testi del genere del «lamento».

Tuttavia la caratteristica che ci sembra maggior-mente interessante nella scrittura scarlattiana è ilsenso di declamazione derivante dal trattamentodella parte vocale: si tratta infatti di una melodia spo-glia ed essenziale, fatta suono puro per poter meglioproclamare la parola di Dio, quasi al modo degli anti-chi canti ebraici; infatti il compositore ha sicuramen-te voluto ispirarsi al Tonus lamentationum prescrittodal Concilio di Trento, e probabilmente almeno inparte derivante dal tono di lezione ebraico. È natura-le che la melodia non sia troppo ornata: anche neicanti dei giudei, e successivamente nel canto grego-riano, le fioriture melismatiche avevano prevalente-mente luogo nei brani che esprimevano sentimentigioiosi, come per esempio l’Alleluia; altri composito-ri del periodo barocco (François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-

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Richard Delalande ecc.) hanno trattato le lamenta-zioni secondo uno stile non sempre consono alla gra-vità del testo per la eccessiva ornamentazione o l’esu-berante scrittura contrappuntistica.

D’altra parte anche la versione scarlattiana non ècompletamente priva di melismi che, forse ispirataalle lamentazioni scritte da Paestrina, si concentranospesso sulle lettere dell’alfabeto ebraico preposte alcanto dei versi, come grandi iniziali di un codiceminiato. Altra caratteristica da notare – cara a tutti icompositori del sei-settecento – è l’uso di effetti ditipo «madrigalistico» in corrispondenza del testo: peresempio Scarlatti si serve della ripetizione di unbasso ostinato per simboleggiare il susseguirsi deigiorni uno dopo l’altro, in cui l’amore di Dio (che è laparte vocale, variata ogni volta) viene sempre rinno-vato, oppure le parole «multa est fides tua» sono com-mentate con un alternarsi di ritmo veloce («multa est»)e calmo («fides tua»); nel caso di situazioni particolar-mente drammatiche («saturabitur opprobriis», «consper-serunt cinere capita sua», «conturbata sunt viscera mea»ecc.) si vanno a toccare le corde delle modulazioni piùlontane e desuete; la rete tessuta da Dio viene rappre-sentata da una ragnatela di note nere legate fra loro, equando il testo afferma «le mie iniquità pesano su di me»gli strumenti iniziano un movimento «staccato egrave», che riesce ad esprimere la sensazione di unpeso incombente ed implacabile. Ma sarebbe impos-sibile elencare qui tutti i casi in cui Scarlatti ha sapu-to scovare gli arifici necessari per rendere megliocomprensibile, se non tangibile, l’espressione del

testo: in realtà ad ogni frase corrispondono una preci-sa trasposizione musicale ed un affetto specifico.

Per poter gustare pienamente questo lavoroinvitiamo quindi l’ascoltatore attento a seguire –testo alla mano – parola per parola lo svolgersi deldiscorso; l’eccezionalità di questa scrittura musicale,arcaica e moderna al tempo stesso, ma in definitiva aldi là di ogni epoca databile, ci dona la chiara percezio-ne di trovarci di fronte ad un capolavoro.

Enrico Gatti

Note(1) Recenti ricerche effettuate al British Museum hanno por-tato alla luce una cronaca babilonese che, secondo alcunistudiosi, obbligherebbe a spostare questa data di un anno, al586 a.C.(2) La Vigilia (che prendeva il nome dai turni di guardia per isoldati) era divisa dagli antichi in quattro veglie, a cominciaredal tramonto fino alle sei del mattino.(3) Il Gesuita Athanasius Kircher pubblicò a Roma nel 1650 indue volumi la sua Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni etdissoni, trattato molto importante per le concezioni estetichedel periodo barocco, in particolare per la teoria degli affetti.

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l’aggiunta di strumenti, per le possibilità espressiveche il testo suggeriva. In particolare, nelle lamenta-zioni di Alessandro Scarlatti notiamo una scritturaestremamente rigorosa, ben diversa dalla scritturaalla moda che il teatro richiedeva (Scarlatti composemolto per il teatro). Ignoriamo il luogo di committen-za di queste opere scritte intorno al 1706, e forse oltreal Cardinale Ottoboni ed ai Colonna di Roma, oltre aNapoli, potremmo pensare a Firenze, poiché era pro-prio nel «granprincipe» Ferdinando de’ Medici che ilcompositore siciliano sperava di veder rinascere lafigura mecenatesca di Cristina di Svezia. Scarlattiscisse in tutto 6 lamentazioni: due per il Giovedìsanto (Feria v in Coena Domini, celebrazione dell’isti-tuzione dell’Eucarestia) che erano cantate il mercole-dì sera, due per il Venerdì santo (Feria vi in Parasceve,la vigilia della Pasqua ebraica che cadeva di sabato)cantate il giovedì sera, e due per il Sabato santo, chia-mate Lettioni del Venerdì Santo, appunto perché canta-te il giorno prima. Oltre all’utilizzo di una scritturaestremamente contrappuntistica, che si apre – secon-do l’uso dell’epoca – ad effetti cromatici espressivi nelcaso di affetti malinconici (gemiti), riscotriamo la fre-quente valorizzazione dei ritmi sincopati comemezzo ideale per esprimere i singulti di dolore (ricor-diamo che l’elegia ebraica ha un caratteristico ritmospezzato a 3 + 2 accenti): Athanasius Kircher avevascritto che «ad laguentis animi syncopen nihil aptius assu-mere poterat » (3); Scarlatti si serve a volte anche dellepause come figure retoriche nel senso descritto dalKircher, utilizzando la Suspiratio (arresto e senso di

sospensione tramite una pausa; è interessante ricor-dare che all’epoca la pausa di un quarto veniva chia-mata «sospiro»), l’Aposiopesis (pausa generale di tuttele voci; indica concetti come morte ed eternità) el’Ellipsis (improvvisa interruzione del discorso musi-cale e passaggio ad altro carattere).

Frequente è inoltre l’uso del tetracordo greco(Scarlatti, Corelli e Pasquini erano gli unici musicistiad essere stati ammessi nell’Accademia dell’Arcadia diRoma); soprattutto il tetracordo minore discendentecostituiva una delle figure tipiche del vocabolario sim-bolico barocco. Questa formula di basso veniva utiliz-zata per mettere in musica, nel teatro d’opera e nellacantata da camera, testi del genere del «lamento».

Tuttavia la caratteristica che ci sembra maggior-mente interessante nella scrittura scarlattiana è ilsenso di declamazione derivante dal trattamentodella parte vocale: si tratta infatti di una melodia spo-glia ed essenziale, fatta suono puro per poter meglioproclamare la parola di Dio, quasi al modo degli anti-chi canti ebraici; infatti il compositore ha sicuramen-te voluto ispirarsi al Tonus lamentationum prescrittodal Concilio di Trento, e probabilmente almeno inparte derivante dal tono di lezione ebraico. È natura-le che la melodia non sia troppo ornata: anche neicanti dei giudei, e successivamente nel canto grego-riano, le fioriture melismatiche avevano prevalente-mente luogo nei brani che esprimevano sentimentigioiosi, come per esempio l’Alleluia; altri composito-ri del periodo barocco (François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier, Michel-

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Richard Delalande ecc.) hanno trattato le lamenta-zioni secondo uno stile non sempre consono alla gra-vità del testo per la eccessiva ornamentazione o l’esu-berante scrittura contrappuntistica.

D’altra parte anche la versione scarlattiana non ècompletamente priva di melismi che, forse ispirataalle lamentazioni scritte da Paestrina, si concentranospesso sulle lettere dell’alfabeto ebraico preposte alcanto dei versi, come grandi iniziali di un codiceminiato. Altra caratteristica da notare – cara a tutti icompositori del sei-settecento – è l’uso di effetti ditipo «madrigalistico» in corrispondenza del testo: peresempio Scarlatti si serve della ripetizione di unbasso ostinato per simboleggiare il susseguirsi deigiorni uno dopo l’altro, in cui l’amore di Dio (che è laparte vocale, variata ogni volta) viene sempre rinno-vato, oppure le parole «multa est fides tua» sono com-mentate con un alternarsi di ritmo veloce («multa est»)e calmo («fides tua»); nel caso di situazioni particolar-mente drammatiche («saturabitur opprobriis», «consper-serunt cinere capita sua», «conturbata sunt viscera mea»ecc.) si vanno a toccare le corde delle modulazioni piùlontane e desuete; la rete tessuta da Dio viene rappre-sentata da una ragnatela di note nere legate fra loro, equando il testo afferma «le mie iniquità pesano su di me»gli strumenti iniziano un movimento «staccato egrave», che riesce ad esprimere la sensazione di unpeso incombente ed implacabile. Ma sarebbe impos-sibile elencare qui tutti i casi in cui Scarlatti ha sapu-to scovare gli arifici necessari per rendere megliocomprensibile, se non tangibile, l’espressione del

testo: in realtà ad ogni frase corrispondono una preci-sa trasposizione musicale ed un affetto specifico.

Per poter gustare pienamente questo lavoroinvitiamo quindi l’ascoltatore attento a seguire –testo alla mano – parola per parola lo svolgersi deldiscorso; l’eccezionalità di questa scrittura musicale,arcaica e moderna al tempo stesso, ma in definitiva aldi là di ogni epoca databile, ci dona la chiara percezio-ne di trovarci di fronte ad un capolavoro.

Enrico Gatti

Note(1) Recenti ricerche effettuate al British Museum hanno por-tato alla luce una cronaca babilonese che, secondo alcunistudiosi, obbligherebbe a spostare questa data di un anno, al586 a.C.(2) La Vigilia (che prendeva il nome dai turni di guardia per isoldati) era divisa dagli antichi in quattro veglie, a cominciaredal tramonto fino alle sei del mattino.(3) Il Gesuita Athanasius Kircher pubblicò a Roma nel 1650 indue volumi la sua Musurgia Universalis sive Ars Magna consoni etdissoni, trattato molto importante per le concezioni estetichedel periodo barocco, in particolare per la teoria degli affetti.

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Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Die fünf Klagelieder Jeremias führen uns in die Zeitder Verzweiflung und der Finsternis nach der Zerstö-rung Jerusalems und der Vertreibung vieler Judendurch Nebukadnezars Heere im Jahr 587 v. Chr. (1)zurück. Auch wenn in der griechischen Übersetzungder Septuaginta (ca. 200 v. Chr.) das Buch den Titelbekam, unter dem es heute noch bekannt ist, darf dieVerfasserschaft des Propheten stark in Zweifel gezo-gen werden, und die fünf Elegien (oder Threni ) sindals das Werk unbekannter jüdischer Autoren zu ver-stehen. Die literarische Form ist eindeutig künstlich,und zwar handelt es sich um »alphabetischeAchrostika«: Jede Strophe der einzelnen Lamenta-tionen beginnt mit Wörtern, deren Anfangsbuch-staben nacheinander das hebräische Alphabet erge-

ben. Die fünfte Klage (mit dem Namen OratioJeremiae) folgt zwar diesem Stilmodell nicht, das wohleher dem leichteren Auswendiglernen dienlich war,besteht dennoch aus 22 Versen, so vielen wie die Zahlder Buchstaben im hebräischen Alphabet. DieserKunstgriff verfehlt seine Wirkung nicht, will er dochsagen, dass jede Klage zwischen Aleph und Tau (wirwürden sagen, zwischen A und Z) eingeschlossen ist.Dahinter steckt der dichterische Anspruch, alleLeiden der Menschheit in diesen Klageliedern zuumfassen. Es geht also nicht um Geschichte oderTheorie, sondern um das Gebet in poetischer Form.Die literarische Gattung ist die des Klagegesangs,den wir auch in anderen Teilen des Alten Testamentswiederfinden, insbesondere in den Psalmen. DerKlagegesang ist eine Art des Gebets, das demmenschlichen Leiden die Maske abnimmt, es realis-tisch beschreibt; es nimmt aber auch Gott die Maskeab, der durch das Leiden als »launisch und irrational«angesehen wird, und zeigt stattdessen das »menschli-che«, liebende Antlitz des wahren Gottes. DerGesamteindruck ist eintönig, man gewinnt denEindruck, als höre man einen einförmigen orientali-schen Klagegesang, dessen Klangkreise sich immerin sich selbst schließen. Die poetische Meditationläuft wie eine Spirale ab, die sich ewig dreht, wobeiständig dieselben Themen wiederholt und wiederaufgegriffen und dadurch vertieft werden, bis sich einAppell an den Glauben, an die Geduld, an Buße undBekehrung herausschält. Der Schlussteil des Gebetswird erleuchtet durch: »Bring uns, Herr, wieder zu

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dir, dass wir wieder heimkehren«. Tatsächlich wurdenseit alten Zeiten die Lektionen, die in den erstenMatutinen (Tenebrae, »Finstermette«) gesungen wur-den, mit den Worten »Ierusalem, Ierusalem, converteread Dominum Deum tuum« abgeschlossen, die dabeiden Worten des Propheten Hosea (Kap. xiv, 2) folg-ten. Die Tradition des Klagelieds geht auf die altenJudäer zurück, aber bis zum 16. Jahrhundert war dieAuswahl der während des Triduum sacrum (d.h. amGründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag) zu ver-wendenden Stücke recht unterschiedlich, bis dasTrienter Konzil eine feste Reihenfolge aufstellte, undzwar wie bei den von Scarlatti vertonten Texten, dieauch noch heute in Gebrauch ist.

Die Klagelieder wurden in der Matutin gesun-gen, in Anlehnung an das ursprüngliche Nachtgebetder Vigiliae (2), das im Hochmittelalter die Bezeich-nung Agenda vigilarum, Officium nocturnale oderNocturnum trug und für das der Heilige Benedikt dieachte Stunde der Nacht vorschrieb, das heißt also umzwei Uhr. Im frühen Mittelalter fand das Gebet kurzvor dem Morgengrauen statt (Matuta), daher derName ad Matutinum. Aber schon vom zwölftenJahrhundert an war die Praxis bekannt, die Matutinauf den frühen Nachmittag des vorhergehenden Tagszu verlegen. Der Ordo xiv (etwa 1411) legt die Matutinder Tenebrae auf den Tag davor fest (»de sero, hora com-petenti«), um die Teilnahme der Gläubigen an diesenGebeten zu erleichtern, die beim Volk ganz beson-ders beliebt waren. Der Name Matutina tenebrarumgeht also darauf zurück, dass der Gottesdienst bei

Einbruch der Dämmerung beendet war, was durchdas abschließende Löschen aller Lichter betontwurde.

Die Matutin ist in drei Nokturnen geteilt, jedesmit drei Psalmen und drei Lesungen. Im erstenNokturn stammte die Lesung aus dem AltenTestament (in der Karwoche wurden dabei ausge-wählte Stücke aus den Klageliedern gesungen), imzweiten kamen die Lesungen von den Kirchenvätern(im allgemeinen von Augustinus), im dritten Nokturnaus den Briefen der Apostel (gemeinhin des Paulus).Die Psalmen wurden wahrscheinlich auf gregoriani-sche Weise gesungen. Eine Besonderheit der Matutinatenebrarum des Triduum war die Saettìa (hericia), eindreieckiger Kerzenhalter in der Nähe des Altars mit15 Kerzen »de cera communi« (gelbes jungfräulichesWachs). Die Zahl war wohl symbolisch zu verstehen,nämlich für 12 Apostel, 2 Jünger und Christus. DieseKerzen wurden nacheinander zu Ende eines jedenPsalms oder Gesangs gelöscht (9 in den Nokturnenund 5 in den Laudes), um an die Verleugnung Christidurch die Apostel zu erinnern. Nur eine Kerze bliebbrennen, die »reservetur abconsa usque in sabbatum sanct-um«, die Kerze, die Christus darstellte; sie wurde hin-ter dem Altar verborgen, um seinen Tod zu symboli-sieren. Von den Sitzen des Chors erhob sich ein gewis-ses Lärmen (»fit fragor et strepitus aliquantulum«), wahr-scheinlich um das Aufbäumen der Natur auszudrü-cken, als Jesus am Kreuze starb; die Erde zitterte, dieFelsen zerbarsten und die Gräber sprangen auf, bis dieverborgene Kerze für alle sichtbar als Symbol für die

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Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Die fünf Klagelieder Jeremias führen uns in die Zeitder Verzweiflung und der Finsternis nach der Zerstö-rung Jerusalems und der Vertreibung vieler Judendurch Nebukadnezars Heere im Jahr 587 v. Chr. (1)zurück. Auch wenn in der griechischen Übersetzungder Septuaginta (ca. 200 v. Chr.) das Buch den Titelbekam, unter dem es heute noch bekannt ist, darf dieVerfasserschaft des Propheten stark in Zweifel gezo-gen werden, und die fünf Elegien (oder Threni ) sindals das Werk unbekannter jüdischer Autoren zu ver-stehen. Die literarische Form ist eindeutig künstlich,und zwar handelt es sich um »alphabetischeAchrostika«: Jede Strophe der einzelnen Lamenta-tionen beginnt mit Wörtern, deren Anfangsbuch-staben nacheinander das hebräische Alphabet erge-

ben. Die fünfte Klage (mit dem Namen OratioJeremiae) folgt zwar diesem Stilmodell nicht, das wohleher dem leichteren Auswendiglernen dienlich war,besteht dennoch aus 22 Versen, so vielen wie die Zahlder Buchstaben im hebräischen Alphabet. DieserKunstgriff verfehlt seine Wirkung nicht, will er dochsagen, dass jede Klage zwischen Aleph und Tau (wirwürden sagen, zwischen A und Z) eingeschlossen ist.Dahinter steckt der dichterische Anspruch, alleLeiden der Menschheit in diesen Klageliedern zuumfassen. Es geht also nicht um Geschichte oderTheorie, sondern um das Gebet in poetischer Form.Die literarische Gattung ist die des Klagegesangs,den wir auch in anderen Teilen des Alten Testamentswiederfinden, insbesondere in den Psalmen. DerKlagegesang ist eine Art des Gebets, das demmenschlichen Leiden die Maske abnimmt, es realis-tisch beschreibt; es nimmt aber auch Gott die Maskeab, der durch das Leiden als »launisch und irrational«angesehen wird, und zeigt stattdessen das »menschli-che«, liebende Antlitz des wahren Gottes. DerGesamteindruck ist eintönig, man gewinnt denEindruck, als höre man einen einförmigen orientali-schen Klagegesang, dessen Klangkreise sich immerin sich selbst schließen. Die poetische Meditationläuft wie eine Spirale ab, die sich ewig dreht, wobeiständig dieselben Themen wiederholt und wiederaufgegriffen und dadurch vertieft werden, bis sich einAppell an den Glauben, an die Geduld, an Buße undBekehrung herausschält. Der Schlussteil des Gebetswird erleuchtet durch: »Bring uns, Herr, wieder zu

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dir, dass wir wieder heimkehren«. Tatsächlich wurdenseit alten Zeiten die Lektionen, die in den erstenMatutinen (Tenebrae, »Finstermette«) gesungen wur-den, mit den Worten »Ierusalem, Ierusalem, converteread Dominum Deum tuum« abgeschlossen, die dabeiden Worten des Propheten Hosea (Kap. xiv, 2) folg-ten. Die Tradition des Klagelieds geht auf die altenJudäer zurück, aber bis zum 16. Jahrhundert war dieAuswahl der während des Triduum sacrum (d.h. amGründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag) zu ver-wendenden Stücke recht unterschiedlich, bis dasTrienter Konzil eine feste Reihenfolge aufstellte, undzwar wie bei den von Scarlatti vertonten Texten, dieauch noch heute in Gebrauch ist.

Die Klagelieder wurden in der Matutin gesun-gen, in Anlehnung an das ursprüngliche Nachtgebetder Vigiliae (2), das im Hochmittelalter die Bezeich-nung Agenda vigilarum, Officium nocturnale oderNocturnum trug und für das der Heilige Benedikt dieachte Stunde der Nacht vorschrieb, das heißt also umzwei Uhr. Im frühen Mittelalter fand das Gebet kurzvor dem Morgengrauen statt (Matuta), daher derName ad Matutinum. Aber schon vom zwölftenJahrhundert an war die Praxis bekannt, die Matutinauf den frühen Nachmittag des vorhergehenden Tagszu verlegen. Der Ordo xiv (etwa 1411) legt die Matutinder Tenebrae auf den Tag davor fest (»de sero, hora com-petenti«), um die Teilnahme der Gläubigen an diesenGebeten zu erleichtern, die beim Volk ganz beson-ders beliebt waren. Der Name Matutina tenebrarumgeht also darauf zurück, dass der Gottesdienst bei

Einbruch der Dämmerung beendet war, was durchdas abschließende Löschen aller Lichter betontwurde.

Die Matutin ist in drei Nokturnen geteilt, jedesmit drei Psalmen und drei Lesungen. Im erstenNokturn stammte die Lesung aus dem AltenTestament (in der Karwoche wurden dabei ausge-wählte Stücke aus den Klageliedern gesungen), imzweiten kamen die Lesungen von den Kirchenvätern(im allgemeinen von Augustinus), im dritten Nokturnaus den Briefen der Apostel (gemeinhin des Paulus).Die Psalmen wurden wahrscheinlich auf gregoriani-sche Weise gesungen. Eine Besonderheit der Matutinatenebrarum des Triduum war die Saettìa (hericia), eindreieckiger Kerzenhalter in der Nähe des Altars mit15 Kerzen »de cera communi« (gelbes jungfräulichesWachs). Die Zahl war wohl symbolisch zu verstehen,nämlich für 12 Apostel, 2 Jünger und Christus. DieseKerzen wurden nacheinander zu Ende eines jedenPsalms oder Gesangs gelöscht (9 in den Nokturnenund 5 in den Laudes), um an die Verleugnung Christidurch die Apostel zu erinnern. Nur eine Kerze bliebbrennen, die »reservetur abconsa usque in sabbatum sanct-um«, die Kerze, die Christus darstellte; sie wurde hin-ter dem Altar verborgen, um seinen Tod zu symboli-sieren. Von den Sitzen des Chors erhob sich ein gewis-ses Lärmen (»fit fragor et strepitus aliquantulum«), wahr-scheinlich um das Aufbäumen der Natur auszudrü-cken, als Jesus am Kreuze starb; die Erde zitterte, dieFelsen zerbarsten und die Gräber sprangen auf, bis dieverborgene Kerze für alle sichtbar als Symbol für die

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Auferstehung und als Ankündigung des Endes derMatutin wieder erschien.

Es ist selbstverständlich, daß ein so eindrucks-voller Gottesdienst (der praktisch seit dem Mittel-alter unverändert blieb) zusammen mit dem hochdra-matischen Text der Klagelieder die Komponisteninspirierte, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts diedrei Lesungen der ersten Nokturnen polyphon ver-tonten. Vom Ende des 16. Jahrhunderts an wurden inItalien nicht nur polyphone Klagelieder, sondernauch solche monodischer Art mit Basso continuogeschrieben. In der Barockzeit wurde diese Gattungganz besonders gepflegt, es wurden Instrumente hin-zugefügt, um den Text ausdrucksvoller zu gestalten.So bemerken wir vor allem in den Klageliedern vonAlessandro Scarlatti eine strenge Kompositionsform,die sich von den für das Theater üblichen deutlichunterschied (Scarlatti schrieb viel für das Theater).Wir wissen nicht, von wo die Aufträge für diese um1706 geschriebenen Werke ausgingen, und neben demKardinal Ottoboni und den Colonna aus Rom könn-ten wir an Neapel und auch an Florenz denken, denneben im Prinzen Ferdinando de’ Medici hoffte dersizilianische Komponist die Gestalt eines Mäzenesnach Art der Königin Christine von Schweden neuentstehen zu sehen. Scarlatti schrieb insgesamt sechsLamentationen: zwei für den Gründonnerstag (Feria vin Coena Domini, Eucharistie-Feier), die am Mittwochabend gesungen wurden, zwei für Karfreitag (Feria viin Parasceve, den Vorabend des jüdischen, auf Samstagfallenden Osterfestes), die am Gründonnerstagabend

gesungen wurden, und zwei für Karsamstag mit derBezeichnung Lettioni del Venerdì Santo, weil sie am Tagzuvor, am Karfreitag, gesungen wurden. Neben dereindeutig kontrapunktischen Schreibweise, die – demZeitgebrauch folgend – bei melancholischen Affekten(Seufzern) expressive chromatische Effekte über-nimmt, finden wir häufig synkopische Rhythmen alsideales Mittel zum Ausdruck de Schluchzens (es seidaran erinnert, dass die hebräische Elegie einen typi-schen gebrochenen Rhythmus mit Betonung 3 + 2besitzt): Athanasius Kircher hatte geschrieben, dass»ad languentis animi syncopen nihil aptius assumere pote-rat« (3). Scarlatti benutzt zuweilen auch Pausen als rhe-torische Figuren in dem von Kircher beschriebenenSinn, und zwar mit der Suspiratio (Unterbrechungdurch eine Pause; man beachte dabei, dass zu jenerZeit die Viertelspause den Namen sospiro – Seufzer –trug), der Aposiopesis (Generalpause für alle Stimmen;für Begriffe wie Tod und Ewigkeit) und die Ellipsis(plötzliche Unterbrechung der musikalischen Linieund Übergang zu einem anderen Charakter). Häufigist auch die Verwendung des griechischen Tetrachords(Scarlatti, Corelli und Pasquini waren die einzigenMusiker, die Aufnahme in die Accademia dell’Arcadiain Rom fanden); vor allem das absteigende verminder-te Tetrachord stellte eine der typischen symbolischenFiguren des Barocks dar. Diese Bassformel wurde ver-wendet, um im Operntheater und in den Kammer-kantaten Texte von Art der »Klagelieder« zu vertonen.

Was uns aber bei Scarlatti besonders interessantscheint, ist der deklamatorische Aspekt, der im

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Vokalpart zu beobachten ist; es handelt sich dabeium eine einfache, aufs wesentliche beschränkteMelodie, um den reinen Ton zur Verkündigung desWortes Gottes, fast wie in den alten hebräischenGesängen. Ohne Zweifel ließ sich der Komponistvon dem vom Trienter Konzil verordneten Tonuslamentationum inspirieren, der vermutlich zumindestteilweise vom Ton der hebräischen Lesung her-stammt. Es ist selbstverständlich, dass diese Melodienicht viele Verzierungen aufweist. Auch in den jüdi-schen Gesängen und später im gregorianischenGesang waren melismatische Verzierungen haupt-sächlich in den Stücken zu finden, die Freude aus-drückten, wie zum Beispiel im Halleluja. AndereKomponisten aus der Barockzeit (wie etwa FrançoisCouperin, Johann Rosenmüller, Marc-AntoineCharpentier oder Michel-Richard Delalande) behan-delten die Klagelieder nach einem Stil, der wegen derübermäßigen Verzierungen oder dem kontrapunkti-schen Überschwang nicht immer dem Ernst desTextes gerecht wurde.

Anderseits ist auch die Komposition beiScarlatti nicht ganz frei von Melismen, die sich, viel-leicht durch die Klagelieder Palestrinas beeinflusst,vor allem auf die Buchstaben des hebräischenAlphabets konzentrieren, die wie die großen Initia-len einer mittelalterlichen Handschrift vor denVersen stehen. Ein anderes bemerkenswertesCharakteristikum – das sich alle Komponisten desSei- und Settecento zu eigen machten – ist dem Textentsprechend die Verwendung von »madrigalisti-

schen« Effekten. Scarlatti benutzt beispielsweiseden Basso ostinato, um den Ablauf der Tage nachei-nander darzustellen, an denen die Liebe Gottes (derden jeweils variierten Stimmpart trägt) immer aufsneue ausgedrückt wird, oder die Worte »multa estfides tua« werden mit einem abwechselnd schnellen(»multa est«) und langsamen Rhythmus (»fides tua«)kommentiert. In besonders dramatischen Situatio-nen (»saturabitur opprobriis«, »consperserunt cinerecapita sua«, »conturbata sunt viscera mea« usw.) werdendie unglaublichsten und ungewöhnlichsten Modula-tionen eingesetzt. Das von Gott gewobene Netzwird durch ein Spinnengewebe von untereinanderverbundenen schwarzen Noten dargestellt, undwenn der Text sagt »meine Ungerechtigkeit lastetauf mir«, beginnen die Instrumente mit einem stac-cato e grave, mit dem eine drückende Last symboli-siert wird. Aber es wäre unmöglich, hier alle Beispie-le aufzuzählen, in denen Scarlatti Kunstgriffe ver-wendete, um den Inhalt des Textes verständlicher,begreiflicher zu machen. Tatsächlich entsprichtjedem Satz eine genaue musikalische Umsetzungund ein besonderer Affekt.

Die Außergewöhnlichkeit dieser Komposition,die zugleich archaisch und auch modern ist, insge-samt sich jedoch jeder Datierung entzieht, gibt unsdie klare Vorstellung, dass wir es mit einem Meister-werk zu tun haben.

Enrico GattiÜbersetzung: Herbert Greiner

Deutsch

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Auferstehung und als Ankündigung des Endes derMatutin wieder erschien.

Es ist selbstverständlich, daß ein so eindrucks-voller Gottesdienst (der praktisch seit dem Mittel-alter unverändert blieb) zusammen mit dem hochdra-matischen Text der Klagelieder die Komponisteninspirierte, die ab der Mitte des 15. Jahrhunderts diedrei Lesungen der ersten Nokturnen polyphon ver-tonten. Vom Ende des 16. Jahrhunderts an wurden inItalien nicht nur polyphone Klagelieder, sondernauch solche monodischer Art mit Basso continuogeschrieben. In der Barockzeit wurde diese Gattungganz besonders gepflegt, es wurden Instrumente hin-zugefügt, um den Text ausdrucksvoller zu gestalten.So bemerken wir vor allem in den Klageliedern vonAlessandro Scarlatti eine strenge Kompositionsform,die sich von den für das Theater üblichen deutlichunterschied (Scarlatti schrieb viel für das Theater).Wir wissen nicht, von wo die Aufträge für diese um1706 geschriebenen Werke ausgingen, und neben demKardinal Ottoboni und den Colonna aus Rom könn-ten wir an Neapel und auch an Florenz denken, denneben im Prinzen Ferdinando de’ Medici hoffte dersizilianische Komponist die Gestalt eines Mäzenesnach Art der Königin Christine von Schweden neuentstehen zu sehen. Scarlatti schrieb insgesamt sechsLamentationen: zwei für den Gründonnerstag (Feria vin Coena Domini, Eucharistie-Feier), die am Mittwochabend gesungen wurden, zwei für Karfreitag (Feria viin Parasceve, den Vorabend des jüdischen, auf Samstagfallenden Osterfestes), die am Gründonnerstagabend

gesungen wurden, und zwei für Karsamstag mit derBezeichnung Lettioni del Venerdì Santo, weil sie am Tagzuvor, am Karfreitag, gesungen wurden. Neben dereindeutig kontrapunktischen Schreibweise, die – demZeitgebrauch folgend – bei melancholischen Affekten(Seufzern) expressive chromatische Effekte über-nimmt, finden wir häufig synkopische Rhythmen alsideales Mittel zum Ausdruck de Schluchzens (es seidaran erinnert, dass die hebräische Elegie einen typi-schen gebrochenen Rhythmus mit Betonung 3 + 2besitzt): Athanasius Kircher hatte geschrieben, dass»ad languentis animi syncopen nihil aptius assumere pote-rat« (3). Scarlatti benutzt zuweilen auch Pausen als rhe-torische Figuren in dem von Kircher beschriebenenSinn, und zwar mit der Suspiratio (Unterbrechungdurch eine Pause; man beachte dabei, dass zu jenerZeit die Viertelspause den Namen sospiro – Seufzer –trug), der Aposiopesis (Generalpause für alle Stimmen;für Begriffe wie Tod und Ewigkeit) und die Ellipsis(plötzliche Unterbrechung der musikalischen Linieund Übergang zu einem anderen Charakter). Häufigist auch die Verwendung des griechischen Tetrachords(Scarlatti, Corelli und Pasquini waren die einzigenMusiker, die Aufnahme in die Accademia dell’Arcadiain Rom fanden); vor allem das absteigende verminder-te Tetrachord stellte eine der typischen symbolischenFiguren des Barocks dar. Diese Bassformel wurde ver-wendet, um im Operntheater und in den Kammer-kantaten Texte von Art der »Klagelieder« zu vertonen.

Was uns aber bei Scarlatti besonders interessantscheint, ist der deklamatorische Aspekt, der im

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Vokalpart zu beobachten ist; es handelt sich dabeium eine einfache, aufs wesentliche beschränkteMelodie, um den reinen Ton zur Verkündigung desWortes Gottes, fast wie in den alten hebräischenGesängen. Ohne Zweifel ließ sich der Komponistvon dem vom Trienter Konzil verordneten Tonuslamentationum inspirieren, der vermutlich zumindestteilweise vom Ton der hebräischen Lesung her-stammt. Es ist selbstverständlich, dass diese Melodienicht viele Verzierungen aufweist. Auch in den jüdi-schen Gesängen und später im gregorianischenGesang waren melismatische Verzierungen haupt-sächlich in den Stücken zu finden, die Freude aus-drückten, wie zum Beispiel im Halleluja. AndereKomponisten aus der Barockzeit (wie etwa FrançoisCouperin, Johann Rosenmüller, Marc-AntoineCharpentier oder Michel-Richard Delalande) behan-delten die Klagelieder nach einem Stil, der wegen derübermäßigen Verzierungen oder dem kontrapunkti-schen Überschwang nicht immer dem Ernst desTextes gerecht wurde.

Anderseits ist auch die Komposition beiScarlatti nicht ganz frei von Melismen, die sich, viel-leicht durch die Klagelieder Palestrinas beeinflusst,vor allem auf die Buchstaben des hebräischenAlphabets konzentrieren, die wie die großen Initia-len einer mittelalterlichen Handschrift vor denVersen stehen. Ein anderes bemerkenswertesCharakteristikum – das sich alle Komponisten desSei- und Settecento zu eigen machten – ist dem Textentsprechend die Verwendung von »madrigalisti-

schen« Effekten. Scarlatti benutzt beispielsweiseden Basso ostinato, um den Ablauf der Tage nachei-nander darzustellen, an denen die Liebe Gottes (derden jeweils variierten Stimmpart trägt) immer aufsneue ausgedrückt wird, oder die Worte »multa estfides tua« werden mit einem abwechselnd schnellen(»multa est«) und langsamen Rhythmus (»fides tua«)kommentiert. In besonders dramatischen Situatio-nen (»saturabitur opprobriis«, »consperserunt cinerecapita sua«, »conturbata sunt viscera mea« usw.) werdendie unglaublichsten und ungewöhnlichsten Modula-tionen eingesetzt. Das von Gott gewobene Netzwird durch ein Spinnengewebe von untereinanderverbundenen schwarzen Noten dargestellt, undwenn der Text sagt »meine Ungerechtigkeit lastetauf mir«, beginnen die Instrumente mit einem stac-cato e grave, mit dem eine drückende Last symboli-siert wird. Aber es wäre unmöglich, hier alle Beispie-le aufzuzählen, in denen Scarlatti Kunstgriffe ver-wendete, um den Inhalt des Textes verständlicher,begreiflicher zu machen. Tatsächlich entsprichtjedem Satz eine genaue musikalische Umsetzungund ein besonderer Affekt.

Die Außergewöhnlichkeit dieser Komposition,die zugleich archaisch und auch modern ist, insge-samt sich jedoch jeder Datierung entzieht, gibt unsdie klare Vorstellung, dass wir es mit einem Meister-werk zu tun haben.

Enrico GattiÜbersetzung: Herbert Greiner

Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Las 5 Lamentaciones de Jeremías conmemoran el perio-do de desolación y desesperanza tras la destrucciónde Jerusalén y la deportación de muchos hebreos porel ejército de Nabucodonosor en 587 a. C. (1). Aunquela traducción griega de la Biblia de los Setenta (hacia200 a. C.) le dio al libro el título que seguimos utili-zando hoy día, su atribución al profeta es más quedudosa, y las cinco elegías (o Trenos) fueron probable-mente escritas por autores hebreos desconocidos. Laforma literaria muestra un artificio evidente: su nom-bre técnico es «acróstico alfabético», es decir, que lasletras iniciales de cada estrofa componen el alfabetohebreo. La quinta lamentación (también llamadaOratio Jeremiae) no sigue este modelo estilístico, quetenía probablemente una función mnemónica, perose compone de 22 versículos, el número exacto de las

letras del alfabeto hebreo. El recurso, rebuscado peroeficaz, sugiere que el conjunto de los poemas, estan-do enmarcado por el aleph y el tav (o sea, entre la pri-mera letra del alfabeto y la última), expresa la totali-dad de los sufrimientos humanos. No se trata pues dehistoria ni de teoría, sino de una oración en formapoética. Pertenece al género literario del lamento,que encontramos también en otras partes de laBiblia, en particular en los salmos; el lamento es unaforma de oración que desenmascara el dolor humano,lo ve con realismo para poder narrarlo, y desenmasca-ra también a Dios, imaginado desde el dolor como«caprichoso e irracional», para revelar la cara «huma-na» y piadosa del verdadero Dios. La impresión globales monocorde, nos parece casi escuchar un lamentooriental uniforme cuyas ondas sonoras se repliegansiempre sobre sí; la meditación poética se despliegacomo una espiral que no cesa de girar –con variacio-nes y reexposiciones continuas de los mismos temasque de esta manera son cada vez más profundos –hasta provocar la emanación de una llamada a la fe, ala paciencia, a la penitencia y a la conversión; una luzilumina la parte final de la oración: «Haznos retornara ti, Signore, y nosotros retornaremos». De hecho,desde la antigüedad, la cláusula Ierusalem, Ierusalem,convertere ad Dominum Deum tuum, inspirada en laspalabras del profeta Oseas (xiv, 2) solía concluir laslecciones de las lamentaciones que se cantabandurante el Oficio de Tinieblas. La tradición de cantarlas lamentaciones se remonta a los antiguos hebreos,pero hasta el siglo xvi la selección de los extractos

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EspañolDeutsch

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Bemerkungen(1) Bei jüngsten Untersuchungen im British Museum kameine babylonische Chronik ans Licht, die nach Meinung eini-ger Forscher das Datum um ein Jahr, also auf 586 v. Chr., vor-verlegt.(2) Die Vigilia (deren Namen vom Wachdienst der Soldatenstammt) wurde in der Antike in vier Wachen geteilt, angefan-gen vom Sonnenuntergang bis um sechs Uhr morgens.(3) Der Jesuit Athanasius Kircher veröffentichte 1650 in Romseine zweibändige Musurgia Universalis sive Ars Magna consoniet dissoni, eine Abhandlung, deren Bedeutung in der ästheti-schen Auffassung der Barockzeit, insbesondere der Affekt-theorie liegt.

Alessandro Scarlatti

Lamentazioni

Las 5 Lamentaciones de Jeremías conmemoran el perio-do de desolación y desesperanza tras la destrucciónde Jerusalén y la deportación de muchos hebreos porel ejército de Nabucodonosor en 587 a. C. (1). Aunquela traducción griega de la Biblia de los Setenta (hacia200 a. C.) le dio al libro el título que seguimos utili-zando hoy día, su atribución al profeta es más quedudosa, y las cinco elegías (o Trenos) fueron probable-mente escritas por autores hebreos desconocidos. Laforma literaria muestra un artificio evidente: su nom-bre técnico es «acróstico alfabético», es decir, que lasletras iniciales de cada estrofa componen el alfabetohebreo. La quinta lamentación (también llamadaOratio Jeremiae) no sigue este modelo estilístico, quetenía probablemente una función mnemónica, perose compone de 22 versículos, el número exacto de las

letras del alfabeto hebreo. El recurso, rebuscado peroeficaz, sugiere que el conjunto de los poemas, estan-do enmarcado por el aleph y el tav (o sea, entre la pri-mera letra del alfabeto y la última), expresa la totali-dad de los sufrimientos humanos. No se trata pues dehistoria ni de teoría, sino de una oración en formapoética. Pertenece al género literario del lamento,que encontramos también en otras partes de laBiblia, en particular en los salmos; el lamento es unaforma de oración que desenmascara el dolor humano,lo ve con realismo para poder narrarlo, y desenmasca-ra también a Dios, imaginado desde el dolor como«caprichoso e irracional», para revelar la cara «huma-na» y piadosa del verdadero Dios. La impresión globales monocorde, nos parece casi escuchar un lamentooriental uniforme cuyas ondas sonoras se repliegansiempre sobre sí; la meditación poética se despliegacomo una espiral que no cesa de girar –con variacio-nes y reexposiciones continuas de los mismos temasque de esta manera son cada vez más profundos –hasta provocar la emanación de una llamada a la fe, ala paciencia, a la penitencia y a la conversión; una luzilumina la parte final de la oración: «Haznos retornara ti, Signore, y nosotros retornaremos». De hecho,desde la antigüedad, la cláusula Ierusalem, Ierusalem,convertere ad Dominum Deum tuum, inspirada en laspalabras del profeta Oseas (xiv, 2) solía concluir laslecciones de las lamentaciones que se cantabandurante el Oficio de Tinieblas. La tradición de cantarlas lamentaciones se remonta a los antiguos hebreos,pero hasta el siglo xvi la selección de los extractos

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Bemerkungen(1) Bei jüngsten Untersuchungen im British Museum kameine babylonische Chronik ans Licht, die nach Meinung eini-ger Forscher das Datum um ein Jahr, also auf 586 v. Chr., vor-verlegt.(2) Die Vigilia (deren Namen vom Wachdienst der Soldatenstammt) wurde in der Antike in vier Wachen geteilt, angefan-gen vom Sonnenuntergang bis um sechs Uhr morgens.(3) Der Jesuit Athanasius Kircher veröffentichte 1650 in Romseine zweibändige Musurgia Universalis sive Ars Magna consoniet dissoni, eine Abhandlung, deren Bedeutung in der ästheti-schen Auffassung der Barockzeit, insbesondere der Affekt-theorie liegt.

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Español

bajo continuo; este último género fue muy cultivadodurante el periodo barroco, y las posibilidades expre-sivas del texto fueron intensificadas gracias a la agre-gación de instrumentos. Y observamos particular-mente en las lamentaciones de Alessandro Scarlattiuna escritura extremadamente rigurosa, muy distintade la escritura de moda destinada a la ópera (dehecho, Scarlatti compuso gran cantidad de obras parael teatro). Ignoramos para qué lugar concreto estasobras fueron escritas alrededor de 1706: antes de lospalacios del Cardenal Ottoboni y de los Colonna deRoma, o los de Nápoles, pensamos en Florencia, puesel compositor siciliano esperaba ver reencarnarse enel «gran príncipe» Fernando de Médici a la extraordi-naria mecenas que fue Cristina de Suecia. Scarlattiescribió en total 6 lamentaciones: dos para el JuevesSanto (Feria v in Coena Domini, para celebrar la institu-ción de la Eucaristía) que se cantaban el miércoles porla noche; dos para el Viernes Santo (Feria vi inParasceve, la vigilia de la Pascua judía que caía el sába-do) que se cantaban el jueves por la noche, y dos parael Sábado Santo, llamadas Lettioni del Venerdì Santo,pues se cantaban la víspera del sábado. Además de laescritura extremadamente contrapuntística que–según la costumbre de la época– conlleva expresivosefectos cromáticos en el caso de los affetti melancóli-cos (gemidos), señalamos la importancia de los ritmossincopados como medio ideal para expresar los sollo-zos de dolor (recordemos que la elegía hebrea poseeun ritmo característico con sus acentos articuladossegún la fórmula 3 + 2) que Athanasius Kircher comen-

tó con esta frase: «ad laguentis animi syncopen nihilaptius assumere poterat» (3). A veces Scarlatti utilizatambién las pausas como figuras retóricas en el senti-do descrito por Kircher: la Suspiratio (interrupción ysentido de suspensión mediante una pausa; recorda-mos que, en la época, el silencio de negra ya se llama-ba sospiro en italiano), la Aposiopesis (pausa general detodas las voces, que indica los conceptos de muerte oeternidad) y la Ellipsis (súbita interrupción del discur-so musical y pasaje hacia otro clima musical).

Señalamos también el uso frecuente del tetracor-dio griego (Scarlatti, Corelli y Pasquini fueron los úni-cos músicos admitidos en la Accademia dell’Arcadiade Roma) y sobre todo el tetracordio menor descen-dente, que constituía una de las figuras típicas delvocabulario simbólico barroco. Se utilizaba esta fór-mula del bajo continuo para poner música, en la óperay en la cantata de cámara, a los textos pertenecientesal género del lamento.

Pero lo que nos parece la característica másinteresante de la escritura scarlattiana reside en elsentido de la declamación derivada del tratamientode la parte vocal, que suele ser una melodía desnuday esencial, convertida en puro sonido para poderproclamar mejor la palabra de Dios, moldeándosecasi sobre los antiguos cantos judíos. De hecho elcompositor se inspiró seguramente en el Tonus lamen-tationum prescrito por el Concilio de Trento y, proba-blemente, por lo menos en parte, derivada del tonode la lección hebrea. Es natural que la melodía no seademasiado ornamentada: tanto en los cantos de los

Español

utilizados durante el triduum sacrum (es decir, elJueves, Viernes y Sábado Santos) varió notablemente;finalmente el Concilio de Trento estableció el ordensistemático que siguen los textos musicados porScarlatti, y que se utiliza todavía hoy.

Las lamentaciones se cantaban durante los maiti-nes, una derivación de Vigiliae (2), la primitiva oraciónnocturna que, durante la alta Edad Media, fue llamadaAgenda vigilarum, Officium nocturnale o Nocturnum; SanBenito prescribió rezarla a la octava hora de la noche,es decir alrededor de las dos. Durante la baja EdadMedia, el oficio nocturno solía celebrarse un pocoantes del alba (Matuta), de donde deriva el nombre adMatutinum. Pero la costumbre de celebrar los maitineshacia el final de la tarde del día anterior se estableciódesde el siglo xii; el Ordo xiv (hacia 1411) fija los mai-tines de tinieblas «de sero, hora competenti», es decir,antes de la noche, para facilitar la participación de losfieles en estos oficios, particularmente queridos por elpueblo. El nombre Matutina tenebrarum se debe puesal hecho de que el final del oficio coincidía con la lle-gada de las tinieblas, momento acentuado por la extin-ción de todas las velas.

Los maitines se dividen en tres nocturnos, quese componen cada uno de tres salmos y tres lecciones.Las lecciones del primer nocturno pertenecían alAntiguo Testamento (por tanto, es aquí cuando,durante la Semana Santa, se cantaban los extractos delas lamentaciones); en el segundo nocturno, las lec-ciones provenían de los Patriarcas (generalmente SanAgustín), y en el tercer nocturno, provenían de las

cartas de los Apóstoles (generalmente San Pablo),mientras los salmos se cantaban probablemente engregoriano. El tenebrario, candelabro triangularsituado cerca del altar, era característico del oficionocturno del Triduum; sus 15 velas –número proba-blemente simbólico– «de cera communi» (cera amarillavirgen) representaban a los 12 apóstoles, a los 2 discí-pulos y a Cristo. Se apagaban estas velas una tras otraal final de cada salmo o cántico (9 para los nocturnosy 5 para las laudes) para recordar la progresiva defec-ción de los apóstoles durante la Pasión; quedabaencendida una sola vela, que «reservetur absconsa usquein sabbatum sanctum», es decir, la vela que representa-ba a Cristo, escondida detrás del altar para simbolizarsu muerte. De la sillería del coro surgía un fragor («fitfragor et strepitus aliquantulum») –probablemente paraexpresar la convulsión de la naturaleza cuando, coin-cidiendo con la expiración de Jesús en la cruz, temblóla tierra, se agrietaron las rocas y se abrieron las tum-bas– que duraba hasta la reaparición de la vela escon-dida, símbolo de la resurrección y anuncio del finaldel Oficio de Tinieblas.

Es por tanto natural que un rito tan sugerente (yprácticamente sin cambio alguno desde la épocamedieval), unido al texto altamente dramático de laslamentaciones, haya inspirado a un gran número decompositores que, desde la mitad del siglo xv, escri-bieron polifonía sobre las tres lecciones de los prime-ros nocturnos. Ya al final del siglo xvi los composito-res empezaron a escribir, en Italia, lamentaciones nosólo polifónicas, sino también monódicas, con un

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bajo continuo; este último género fue muy cultivadodurante el periodo barroco, y las posibilidades expre-sivas del texto fueron intensificadas gracias a la agre-gación de instrumentos. Y observamos particular-mente en las lamentaciones de Alessandro Scarlattiuna escritura extremadamente rigurosa, muy distintade la escritura de moda destinada a la ópera (dehecho, Scarlatti compuso gran cantidad de obras parael teatro). Ignoramos para qué lugar concreto estasobras fueron escritas alrededor de 1706: antes de lospalacios del Cardenal Ottoboni y de los Colonna deRoma, o los de Nápoles, pensamos en Florencia, puesel compositor siciliano esperaba ver reencarnarse enel «gran príncipe» Fernando de Médici a la extraordi-naria mecenas que fue Cristina de Suecia. Scarlattiescribió en total 6 lamentaciones: dos para el JuevesSanto (Feria v in Coena Domini, para celebrar la institu-ción de la Eucaristía) que se cantaban el miércoles porla noche; dos para el Viernes Santo (Feria vi inParasceve, la vigilia de la Pascua judía que caía el sába-do) que se cantaban el jueves por la noche, y dos parael Sábado Santo, llamadas Lettioni del Venerdì Santo,pues se cantaban la víspera del sábado. Además de laescritura extremadamente contrapuntística que–según la costumbre de la época– conlleva expresivosefectos cromáticos en el caso de los affetti melancóli-cos (gemidos), señalamos la importancia de los ritmossincopados como medio ideal para expresar los sollo-zos de dolor (recordemos que la elegía hebrea poseeun ritmo característico con sus acentos articuladossegún la fórmula 3 + 2) que Athanasius Kircher comen-

tó con esta frase: «ad laguentis animi syncopen nihilaptius assumere poterat» (3). A veces Scarlatti utilizatambién las pausas como figuras retóricas en el senti-do descrito por Kircher: la Suspiratio (interrupción ysentido de suspensión mediante una pausa; recorda-mos que, en la época, el silencio de negra ya se llama-ba sospiro en italiano), la Aposiopesis (pausa general detodas las voces, que indica los conceptos de muerte oeternidad) y la Ellipsis (súbita interrupción del discur-so musical y pasaje hacia otro clima musical).

Señalamos también el uso frecuente del tetracor-dio griego (Scarlatti, Corelli y Pasquini fueron los úni-cos músicos admitidos en la Accademia dell’Arcadiade Roma) y sobre todo el tetracordio menor descen-dente, que constituía una de las figuras típicas delvocabulario simbólico barroco. Se utilizaba esta fór-mula del bajo continuo para poner música, en la óperay en la cantata de cámara, a los textos pertenecientesal género del lamento.

Pero lo que nos parece la característica másinteresante de la escritura scarlattiana reside en elsentido de la declamación derivada del tratamientode la parte vocal, que suele ser una melodía desnuday esencial, convertida en puro sonido para poderproclamar mejor la palabra de Dios, moldeándosecasi sobre los antiguos cantos judíos. De hecho elcompositor se inspiró seguramente en el Tonus lamen-tationum prescrito por el Concilio de Trento y, proba-blemente, por lo menos en parte, derivada del tonode la lección hebrea. Es natural que la melodía no seademasiado ornamentada: tanto en los cantos de los

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utilizados durante el triduum sacrum (es decir, elJueves, Viernes y Sábado Santos) varió notablemente;finalmente el Concilio de Trento estableció el ordensistemático que siguen los textos musicados porScarlatti, y que se utiliza todavía hoy.

Las lamentaciones se cantaban durante los maiti-nes, una derivación de Vigiliae (2), la primitiva oraciónnocturna que, durante la alta Edad Media, fue llamadaAgenda vigilarum, Officium nocturnale o Nocturnum; SanBenito prescribió rezarla a la octava hora de la noche,es decir alrededor de las dos. Durante la baja EdadMedia, el oficio nocturno solía celebrarse un pocoantes del alba (Matuta), de donde deriva el nombre adMatutinum. Pero la costumbre de celebrar los maitineshacia el final de la tarde del día anterior se estableciódesde el siglo xii; el Ordo xiv (hacia 1411) fija los mai-tines de tinieblas «de sero, hora competenti», es decir,antes de la noche, para facilitar la participación de losfieles en estos oficios, particularmente queridos por elpueblo. El nombre Matutina tenebrarum se debe puesal hecho de que el final del oficio coincidía con la lle-gada de las tinieblas, momento acentuado por la extin-ción de todas las velas.

Los maitines se dividen en tres nocturnos, quese componen cada uno de tres salmos y tres lecciones.Las lecciones del primer nocturno pertenecían alAntiguo Testamento (por tanto, es aquí cuando,durante la Semana Santa, se cantaban los extractos delas lamentaciones); en el segundo nocturno, las lec-ciones provenían de los Patriarcas (generalmente SanAgustín), y en el tercer nocturno, provenían de las

cartas de los Apóstoles (generalmente San Pablo),mientras los salmos se cantaban probablemente engregoriano. El tenebrario, candelabro triangularsituado cerca del altar, era característico del oficionocturno del Triduum; sus 15 velas –número proba-blemente simbólico– «de cera communi» (cera amarillavirgen) representaban a los 12 apóstoles, a los 2 discí-pulos y a Cristo. Se apagaban estas velas una tras otraal final de cada salmo o cántico (9 para los nocturnosy 5 para las laudes) para recordar la progresiva defec-ción de los apóstoles durante la Pasión; quedabaencendida una sola vela, que «reservetur absconsa usquein sabbatum sanctum», es decir, la vela que representa-ba a Cristo, escondida detrás del altar para simbolizarsu muerte. De la sillería del coro surgía un fragor («fitfragor et strepitus aliquantulum») –probablemente paraexpresar la convulsión de la naturaleza cuando, coin-cidiendo con la expiración de Jesús en la cruz, temblóla tierra, se agrietaron las rocas y se abrieron las tum-bas– que duraba hasta la reaparición de la vela escon-dida, símbolo de la resurrección y anuncio del finaldel Oficio de Tinieblas.

Es por tanto natural que un rito tan sugerente (yprácticamente sin cambio alguno desde la épocamedieval), unido al texto altamente dramático de laslamentaciones, haya inspirado a un gran número decompositores que, desde la mitad del siglo xv, escri-bieron polifonía sobre las tres lecciones de los prime-ros nocturnos. Ya al final del siglo xvi los composito-res empezaron a escribir, en Italia, lamentaciones nosólo polifónicas, sino también monódicas, con un

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judíos como luego en el canto gregoriano, las floritu-ras melismáticas solían utilizarse sobre todo enobras que expresaban sentimientos alegres, porejemplo en el Aleluya; otros compositores de laépoca barroca (como François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier o Michel-Richard Delalande) no trataron siempre las lamenta-ciones con un estilo conforme a la gravedad deltexto, al recurrir a una ornamentación excesiva o auna escritura contrapuntística exuberante.

Por otra parte, la versión scarlattiana contienealgunos melismas que –acaso inspirándose en laslamentaciones escritas por Palestrina– se concen-tran a menudo sobre las letras del alfabeto hebreo alinicio de cada estrofa, como grandes iniciales de uncódice iluminado. El uso de efectos de tipo «madri-galístico» en correspondencia con el texto es otra delas características interesantes, y querida por todoslos compositores de los siglos xvii y xviii: Scarlattise sirve por ejemplo de la repetición de un bajo obs-tinado para simbolizar la sucesión de los días, en laque el amor de Dios (la parte vocal, variada a cadavuelta) se renueva siempre; podemos también seña-lar que el compositor comenta las palabras «multa estfides tua» mediante la alternancia de un ritmo veloz(«multa est») y otro tranquilo («fides tua»). En el casode situaciones particularmente dramáticas («satura-bitur opprobriis», «consperserunt cinere capita sua», «con-turbata sunt viscera mea» etc.) Scarlatti recurre amodulaciones más lejanas e insólitas; una telaraña denotas negras ligadas entre sí representa la red tejida

por Dios, y cuando el texto afirma que «le mie iniqui-tà pesano su di me», los instrumentos empiezan unmovimiento staccato e grave, que consigue expresar lasensación de un peso incómodo e implacable... Seríaimposible comentar aquí cómo Scarlatti supo tradu-cir el texto para que su expresión se volviese máscomprensible, o incluso tangible: en realidad, a cadafrase corresponden una transposición musical preci-sa y un affetto específico.

El carácter excepcional de esta escritura musi-cal, arcaica y a la vez moderna, pero en definitivaajena a toda datación, es señal manifiesta de que nosencontramos ante una obra maestra.

Enrico GattiTraducción: Pedro Elías

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Notas(1) Gracias a recientes investigaciones efectuadas en elBritish Museum, se volvió a descubrir una crónica babilónicaque, según algunos estudiosos, cambiaría esta fecha por la delaño 586 a.C.(2) La Vigilia (cuyo nombre proviene de los turnos de guardiade los soldados) se dividía antiguamente en cuatro vigilias,empezando con el crepúsculo y finalizando a las seis de lamañana.(3) El jesuita Athanasius Kircher publicó la MusurgiaUniversalis sive Ars Magna consoni et dissoni en dos volúmenes(Roma, 1650), un tratado muy importante para los conceptosestéticos de la época barroca, en particular para la teoría delos affetti.

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judíos como luego en el canto gregoriano, las floritu-ras melismáticas solían utilizarse sobre todo enobras que expresaban sentimientos alegres, porejemplo en el Aleluya; otros compositores de laépoca barroca (como François Couperin, JohannRosenmüller, Marc-Antoine Charpentier o Michel-Richard Delalande) no trataron siempre las lamenta-ciones con un estilo conforme a la gravedad deltexto, al recurrir a una ornamentación excesiva o auna escritura contrapuntística exuberante.

Por otra parte, la versión scarlattiana contienealgunos melismas que –acaso inspirándose en laslamentaciones escritas por Palestrina– se concen-tran a menudo sobre las letras del alfabeto hebreo alinicio de cada estrofa, como grandes iniciales de uncódice iluminado. El uso de efectos de tipo «madri-galístico» en correspondencia con el texto es otra delas características interesantes, y querida por todoslos compositores de los siglos xvii y xviii: Scarlattise sirve por ejemplo de la repetición de un bajo obs-tinado para simbolizar la sucesión de los días, en laque el amor de Dios (la parte vocal, variada a cadavuelta) se renueva siempre; podemos también seña-lar que el compositor comenta las palabras «multa estfides tua» mediante la alternancia de un ritmo veloz(«multa est») y otro tranquilo («fides tua»). En el casode situaciones particularmente dramáticas («satura-bitur opprobriis», «consperserunt cinere capita sua», «con-turbata sunt viscera mea» etc.) Scarlatti recurre amodulaciones más lejanas e insólitas; una telaraña denotas negras ligadas entre sí representa la red tejida

por Dios, y cuando el texto afirma que «le mie iniqui-tà pesano su di me», los instrumentos empiezan unmovimiento staccato e grave, que consigue expresar lasensación de un peso incómodo e implacable... Seríaimposible comentar aquí cómo Scarlatti supo tradu-cir el texto para que su expresión se volviese máscomprensible, o incluso tangible: en realidad, a cadafrase corresponden una transposición musical preci-sa y un affetto específico.

El carácter excepcional de esta escritura musi-cal, arcaica y a la vez moderna, pero en definitivaajena a toda datación, es señal manifiesta de que nosencontramos ante una obra maestra.

Enrico GattiTraducción: Pedro Elías

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Notas(1) Gracias a recientes investigaciones efectuadas en elBritish Museum, se volvió a descubrir una crónica babilónicaque, según algunos estudiosos, cambiaría esta fecha por la delaño 586 a.C.(2) La Vigilia (cuyo nombre proviene de los turnos de guardiade los soldados) se dividía antiguamente en cuatro vigilias,empezando con el crepúsculo y finalizando a las seis de lamañana.(3) El jesuita Athanasius Kircher publicó la MusurgiaUniversalis sive Ars Magna consoni et dissoni en dos volúmenes(Roma, 1650), un tratado muy importante para los conceptosestéticos de la época barroca, en particular para la teoría delos affetti.

3130

[cd i: 1](Prologus)Et factum est, postquam in captivitatemductus est Israel, et Ierusalem destructaest, sedit Ieremias flens, et planxitlamentationem hanc in Ierusalem, etdixit:xxxx[cd i: 2]Incipit lamentatio HieremiaeProphetae. aleph. Quomodo sedet solacivitas plena populo? Facta est quasividua domina gentium princepsprovinciarum facta est sub tributo.

[cd i: 3]beth. Plorans ploravit in nocte, etlacrimae eius in maxillis eius; non est quiconsoletur eam, ex omnibus charis eius;omnes amici eius spreverunt eam, etfacti sunt ei inimici.

[cd i: 4]ghimel. Migravit Iudas propterafflictionem, et multitudinem servitutis;habitavit inter gentes, nec invenitrequiem; omnes persecutores eiusapprehenderunt eam inter angustias.

Et cela fut fait, après qu’Israël fut portéen captivité, et que Jérusalem futdétruite ; Jérémie s’assit et pleura etainsi pleurant à Jérusalem il intona cettelamentation et dit :

Ici commence la lamentation duProphète Jérémie. aleph. Quoi elle estassise à l’ecart la cité autrefois sifréquentée ? Elle est devenue commeune veuve la grande parmi les nations ;princesse parmi les provinces, elle estréduite au travail des esclaves.

beth. Elle passe la nuit à pleurer, sesjoues ruissellent de larmes ; parmi ceuxqui l’aimaient, parmi tous ses amants ;tous ses amis l’ont trahie, devenus sesennemis.

ghimel. La tribu de Juda part endéportation, accablée de misère et dupire eslavage ; elle vit chez les païens,mais sans trover où se fixet ; tous sepoursuivants l’atteignent en la coinçantdans une impasse.

And it came to pass, that after Israelwas led into captivity, and Jerusalemdestroyed, Jeremiah sat weeping, and inJerusalem weeping, he intoned thislament, saying:

Here begins the lamentation ofJeremiah the Prophet. aleph. Howlonely sits the city that was full ofpeople! How like a widow has shebecome, she that was great among thenations; she that was a princess amongthe cities has become a vassal.

beth. She weeps bitterly in the night,tears on her cheeks; among all her loversshe has none to comfort her; all herfriends have dealt treacherously withher, they have become her enemies.

ghimel. Judah has gone into exilebecause of affliction, and hardservitude; she dwells now among thenations, but finds no resting place; herpursuers have all overtaken her in themidst of her distress.

[cd i: 5]daleth. Viae Sion lugent, eo quod nonsint qui veniant ad solemnitatem; omnesportae eius destructae, sacerdotes eiusgementes; virgines eius squalidae, et ipsaoppressa amaritudine.

[cd i: 6]he. Facti sunt hostes eius in capite,inimici eius locupletati sunt, quiadominus locutus est super eam proptermultitudinem iniquitatum eius; parvulieius ducti sunt in captivitatem antefaciem tribulantis.

[cd i: 7]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxx

[cd i: 8]iod. Manum suam misit hostis ad omniadesiderabilia eius, quia vidit gentesingressas sanctuarium suum, de quibuspraeceperas ne intrarent in ecclesiamtuam.

[cd i: 9]caph. Omnis populus eius gemens, etquaerens panem; dederunt pretiosaquaeque pro cibo ad refocillandamanimam. Vide, Domine, et consideraquoniam facta sum vilis!

daleth. Les chemins de Sion sont endeuil, délaisses par ceux qui venaient à lafête ; toutes ses portes sont détruites,ses prêtres gémissent, ses vierges sedésespérées, elle est dans l’amertume.

he. Ses oppresseur ont le dessus, sesennemis sont tranquilles, c’est leSeigneur qui l’afflige pour sesnombreuses désobéissances ; ses jeunesenfants sont partie captifsdevant l’oppressor.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

iod. Le vainqueur a étendu la main surtous ses trésors : elle a méme vu cespaïens pénétrer dans son sanctuaire,auxquels tu avais interdit l’entrée de tonassemblée.

caph. Son peuple tout entier gémit enquête de pain ; il a donné ce qu’il avaitde plus précieux pour retrouver la vie.Segneur, prie-t-elle, regard et vois à quelpoint je suis méprisée.

daleth. The roads to Zion mourn, fornone come to the appointed feasts; allher gates have been destroyed, her priestsgroan; her maidens have been draggedaway, and she herself suffers bitterly.

he. Her foes have become the head, herenemies prosper, because the Lord hasmade her suffer for the multitude of hertransgression; her children have goneaway, captives before the foe.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

iod. The enemy has stretched out hishands over all her precious things; shehas seen the nations invade hersanctuary, those whom thou didst forbidto enter thy congregation.

caph. All her people groan as theysearch for bread; they trade theirtreasures for food to revive theirstrength. Look, O Lord, and behold, forI am despised.

Lectio Prima Feria v in Coena Domini (lamentatio prima, 1-5)

Lettione del Mercoledì Santo (lamentatio prima, 10-14)

3130

[cd i: 1](Prologus)Et factum est, postquam in captivitatemductus est Israel, et Ierusalem destructaest, sedit Ieremias flens, et planxitlamentationem hanc in Ierusalem, etdixit:xxxx[cd i: 2]Incipit lamentatio HieremiaeProphetae. aleph. Quomodo sedet solacivitas plena populo? Facta est quasividua domina gentium princepsprovinciarum facta est sub tributo.

[cd i: 3]beth. Plorans ploravit in nocte, etlacrimae eius in maxillis eius; non est quiconsoletur eam, ex omnibus charis eius;omnes amici eius spreverunt eam, etfacti sunt ei inimici.

[cd i: 4]ghimel. Migravit Iudas propterafflictionem, et multitudinem servitutis;habitavit inter gentes, nec invenitrequiem; omnes persecutores eiusapprehenderunt eam inter angustias.

Et cela fut fait, après qu’Israël fut portéen captivité, et que Jérusalem futdétruite ; Jérémie s’assit et pleura etainsi pleurant à Jérusalem il intona cettelamentation et dit :

Ici commence la lamentation duProphète Jérémie. aleph. Quoi elle estassise à l’ecart la cité autrefois sifréquentée ? Elle est devenue commeune veuve la grande parmi les nations ;princesse parmi les provinces, elle estréduite au travail des esclaves.

beth. Elle passe la nuit à pleurer, sesjoues ruissellent de larmes ; parmi ceuxqui l’aimaient, parmi tous ses amants ;tous ses amis l’ont trahie, devenus sesennemis.

ghimel. La tribu de Juda part endéportation, accablée de misère et dupire eslavage ; elle vit chez les païens,mais sans trover où se fixet ; tous sepoursuivants l’atteignent en la coinçantdans une impasse.

And it came to pass, that after Israelwas led into captivity, and Jerusalemdestroyed, Jeremiah sat weeping, and inJerusalem weeping, he intoned thislament, saying:

Here begins the lamentation ofJeremiah the Prophet. aleph. Howlonely sits the city that was full ofpeople! How like a widow has shebecome, she that was great among thenations; she that was a princess amongthe cities has become a vassal.

beth. She weeps bitterly in the night,tears on her cheeks; among all her loversshe has none to comfort her; all herfriends have dealt treacherously withher, they have become her enemies.

ghimel. Judah has gone into exilebecause of affliction, and hardservitude; she dwells now among thenations, but finds no resting place; herpursuers have all overtaken her in themidst of her distress.

[cd i: 5]daleth. Viae Sion lugent, eo quod nonsint qui veniant ad solemnitatem; omnesportae eius destructae, sacerdotes eiusgementes; virgines eius squalidae, et ipsaoppressa amaritudine.

[cd i: 6]he. Facti sunt hostes eius in capite,inimici eius locupletati sunt, quiadominus locutus est super eam proptermultitudinem iniquitatum eius; parvulieius ducti sunt in captivitatem antefaciem tribulantis.

[cd i: 7]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxx

[cd i: 8]iod. Manum suam misit hostis ad omniadesiderabilia eius, quia vidit gentesingressas sanctuarium suum, de quibuspraeceperas ne intrarent in ecclesiamtuam.

[cd i: 9]caph. Omnis populus eius gemens, etquaerens panem; dederunt pretiosaquaeque pro cibo ad refocillandamanimam. Vide, Domine, et consideraquoniam facta sum vilis!

daleth. Les chemins de Sion sont endeuil, délaisses par ceux qui venaient à lafête ; toutes ses portes sont détruites,ses prêtres gémissent, ses vierges sedésespérées, elle est dans l’amertume.

he. Ses oppresseur ont le dessus, sesennemis sont tranquilles, c’est leSeigneur qui l’afflige pour sesnombreuses désobéissances ; ses jeunesenfants sont partie captifsdevant l’oppressor.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

iod. Le vainqueur a étendu la main surtous ses trésors : elle a méme vu cespaïens pénétrer dans son sanctuaire,auxquels tu avais interdit l’entrée de tonassemblée.

caph. Son peuple tout entier gémit enquête de pain ; il a donné ce qu’il avaitde plus précieux pour retrouver la vie.Segneur, prie-t-elle, regard et vois à quelpoint je suis méprisée.

daleth. The roads to Zion mourn, fornone come to the appointed feasts; allher gates have been destroyed, her priestsgroan; her maidens have been draggedaway, and she herself suffers bitterly.

he. Her foes have become the head, herenemies prosper, because the Lord hasmade her suffer for the multitude of hertransgression; her children have goneaway, captives before the foe.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

iod. The enemy has stretched out hishands over all her precious things; shehas seen the nations invade hersanctuary, those whom thou didst forbidto enter thy congregation.

caph. All her people groan as theysearch for bread; they trade theirtreasures for food to revive theirstrength. Look, O Lord, and behold, forI am despised.

Lectio Prima Feria v in Coena Domini (lamentatio prima, 1-5)

Lettione del Mercoledì Santo (lamentatio prima, 10-14)

3332

[cd i: 10]lamed. O vos omnes qui transitis perviam, attendite, et videte si est dolorsicut dolor meus! Quoniam vindemiavitme, ut locutus est Dominus, in diefuroris sui.

[cd i: 11]mem. De excelso misit ignem in ossibusmeis et erudivit me; expandit retepedibus meis, convertit me retrorsum;posuit me desolatam, tota die maeroreconfectam.

[cd i: 12]nun. Vigilavit iugum iniquitatummearum, in manu eius convolutae sunt,et impositae collo meo; infirmata estvirtus mea; dedit me Dominus in manude qua non potero surgere.

[cd i: 13]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd i: 14]De lamentatione Ieremiae Prophetae.heth. Cogitavit Dominus dissiparemurum filiae Sion; tetendit funiculumsuum, et non avertit manum suam aperditione; luxitque antemurale, et

lamed. Vous tous, qui pazzes par lechemin, regardez et constatez il n’ y apas de souffrance comparable à celleque je subis ! À celle que le Seigneur m’ainfligêe le jour où sa colère a éclaté.

mem. De là-haut il a envoyé un feu, et l ’afait pénétrer en mes os ; il a tendu unpiège sous mes pas et m’a renversée enarrière ; il m’a rendue désolée, maladetout le jour.

nun. Il a l’œil sur les fautes que j’aicommises : elles forment comme unnœud dans sa main, elles montentjusqu’à mon cou. Le Seigneur a paralysémes forces, il m’a livrée aux mainsd’adversaires contre lesquels je ne peuxrien.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

Lamentation du Prophète Jeremie.heth. Le Seigneur avait décidé dedétruire les murailles de Jérusalem ; il aétendu le cordeau à niveler, il n’a pashésité à démolir. Il a mis en deuil

lamed. Is it nothing to you, all you whopass by? Look and see if there is anysorrow like my sorrow which wasbrought upon me, which the Lordinflicted, on the day of his fierce anger.

mem. From on high he sent fire; into mybones he made it descend; he spread anet for my feet; he turned me back; hehas left me stunned, faint all the daylong.

nun. My transgressions were bound intoa yoke; by his hand they were fastenedtogether; they were set upon my neck;he caused my strenght to fail; the Lordgave me into the hands of those whom Icannot withstand.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lamentation of the Prophet Jeremiah.heth. The Lord determined to lay inruins the wall of the daughter of Zion;he marked it off by the line; herestrained not his hand from destroying;

murus pariter dissipatus est.

[cd i: 15]teth. Defixae sunt in terra portae eius,perdidit et contrivit vectes eius; regemeius et principes eius in gentibus: nonest lex, et prophetae eius noninvenerunt visionem a Domino.

[cd i: 16]iod. Sederunt in terra, conticueruntsenes filiae Sion; consperserunt cinerecapita sua, accinti sunt ciliciis;abiecerunt in terram capita sua virginesIerusalem.

[cd i: 17]caph. Defecerunt prae lacrimis oculimei, conturbata sunt viscera mea;effusum est in terra iecur meum supercontritione filiae populi mei, cumdeficeret parvulus et lactens in plateisoppidi.

[cd i: 18]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!

l’avant-mur et le rempart, qui sedélebrent l’un et l’autre.

teth. Les portes de la ville se sontécroulées, il a réduit en miettes sesfermetures. Roi et ministres sont auxmains des païens. Personne pour dire ceque Diéu veut ; même les prophètes nereçoivent plus de message venant duSeigneur.

iod. Ils sont assis à terre en silence, lesanciens de la fille de Sion ; ils ont jeté dela poussière sur leur tête, ils ont revêtula tenue de deuil. Elles penchent la têtevers la terre, les vierges de Jérusalem.

caph. Mes yeux sont consumés delarmes, mes entrailles frémissent, monfoire s’épand à terre pour le brisementde la fille de mon peuple, tandis quedéfaillent enfants et nourrissons sur lesplaces de la cité.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

he caused rampart and wall to lament,they languish together.

teth. Her gates have sunk into theground; he has ruined and broken herbars; her king and princes are among thenations; the law is no more, and herprophets obtain no vision from theLord.

iod. The elders of the daughter of Zionsit on the ground in silence; they havecast dust on their heads and put onsackcloth; the maidens of Jerusalemhave bowed their heads to the ground.

caph. My eyes are spent with weeping;my soul is in tumult; my heart is pouredout in grief because of the destructionof the daughter of my people, becauseinfants and babes faint in the streets ofthe city.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lectio Prima Feria vi Maioris Hebdomade (lamentatio secunda, 8-11)

3332

[cd i: 10]lamed. O vos omnes qui transitis perviam, attendite, et videte si est dolorsicut dolor meus! Quoniam vindemiavitme, ut locutus est Dominus, in diefuroris sui.

[cd i: 11]mem. De excelso misit ignem in ossibusmeis et erudivit me; expandit retepedibus meis, convertit me retrorsum;posuit me desolatam, tota die maeroreconfectam.

[cd i: 12]nun. Vigilavit iugum iniquitatummearum, in manu eius convolutae sunt,et impositae collo meo; infirmata estvirtus mea; dedit me Dominus in manude qua non potero surgere.

[cd i: 13]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd i: 14]De lamentatione Ieremiae Prophetae.heth. Cogitavit Dominus dissiparemurum filiae Sion; tetendit funiculumsuum, et non avertit manum suam aperditione; luxitque antemurale, et

lamed. Vous tous, qui pazzes par lechemin, regardez et constatez il n’ y apas de souffrance comparable à celleque je subis ! À celle que le Seigneur m’ainfligêe le jour où sa colère a éclaté.

mem. De là-haut il a envoyé un feu, et l ’afait pénétrer en mes os ; il a tendu unpiège sous mes pas et m’a renversée enarrière ; il m’a rendue désolée, maladetout le jour.

nun. Il a l’œil sur les fautes que j’aicommises : elles forment comme unnœud dans sa main, elles montentjusqu’à mon cou. Le Seigneur a paralysémes forces, il m’a livrée aux mainsd’adversaires contre lesquels je ne peuxrien.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

Lamentation du Prophète Jeremie.heth. Le Seigneur avait décidé dedétruire les murailles de Jérusalem ; il aétendu le cordeau à niveler, il n’a pashésité à démolir. Il a mis en deuil

lamed. Is it nothing to you, all you whopass by? Look and see if there is anysorrow like my sorrow which wasbrought upon me, which the Lordinflicted, on the day of his fierce anger.

mem. From on high he sent fire; into mybones he made it descend; he spread anet for my feet; he turned me back; hehas left me stunned, faint all the daylong.

nun. My transgressions were bound intoa yoke; by his hand they were fastenedtogether; they were set upon my neck;he caused my strenght to fail; the Lordgave me into the hands of those whom Icannot withstand.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lamentation of the Prophet Jeremiah.heth. The Lord determined to lay inruins the wall of the daughter of Zion;he marked it off by the line; herestrained not his hand from destroying;

murus pariter dissipatus est.

[cd i: 15]teth. Defixae sunt in terra portae eius,perdidit et contrivit vectes eius; regemeius et principes eius in gentibus: nonest lex, et prophetae eius noninvenerunt visionem a Domino.

[cd i: 16]iod. Sederunt in terra, conticueruntsenes filiae Sion; consperserunt cinerecapita sua, accinti sunt ciliciis;abiecerunt in terram capita sua virginesIerusalem.

[cd i: 17]caph. Defecerunt prae lacrimis oculimei, conturbata sunt viscera mea;effusum est in terra iecur meum supercontritione filiae populi mei, cumdeficeret parvulus et lactens in plateisoppidi.

[cd i: 18]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!

l’avant-mur et le rempart, qui sedélebrent l’un et l’autre.

teth. Les portes de la ville se sontécroulées, il a réduit en miettes sesfermetures. Roi et ministres sont auxmains des païens. Personne pour dire ceque Diéu veut ; même les prophètes nereçoivent plus de message venant duSeigneur.

iod. Ils sont assis à terre en silence, lesanciens de la fille de Sion ; ils ont jeté dela poussière sur leur tête, ils ont revêtula tenue de deuil. Elles penchent la têtevers la terre, les vierges de Jérusalem.

caph. Mes yeux sont consumés delarmes, mes entrailles frémissent, monfoire s’épand à terre pour le brisementde la fille de mon peuple, tandis quedéfaillent enfants et nourrissons sur lesplaces de la cité.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

he caused rampart and wall to lament,they languish together.

teth. Her gates have sunk into theground; he has ruined and broken herbars; her king and princes are among thenations; the law is no more, and herprophets obtain no vision from theLord.

iod. The elders of the daughter of Zionsit on the ground in silence; they havecast dust on their heads and put onsackcloth; the maidens of Jerusalemhave bowed their heads to the ground.

caph. My eyes are spent with weeping;my soul is in tumult; my heart is pouredout in grief because of the destructionof the daughter of my people, becauseinfants and babes faint in the streets ofthe city.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lectio Prima Feria vi Maioris Hebdomade (lamentatio secunda, 8-11)

3534

xxx[cd ii: 1]lamed. Matribus suis dixerunt: ubi esttriticum et vinum? Cum deficerentquasi vulnerati in plateis civitatis, cumexhalarent animas suas in sinu matrumsuarum.

[cd ii: 2]mem. Cui comparabo te, vel cuiassimilabo te, filia Ierusalem? Cuiexaequabo te, et consolabor te, virgo,filia Sion? Magna est enim velut marecontritio tua; quis medebitur tui?

[cd ii: 3]nun. Prophetae tui viderunt tibi falsa etstulta; nec aperiebant iniquitatem tuam,ut te ad poenitentiam provocarent;viderunt autem tibi assumptiones falsas,et eiectiones.

[cd ii: 4]samech. Plauserunt super te manibusomnes transeuntes per viam;sibilaverunt et moverunt caput suumsuper filiam Ierusalem: haeccine esturbs, dicentes, perfecti decoris, gaudiumuniversae terrae?

lamed. Ils disent à leur mères : Où y a-t-il du pain et du vin ? Tandis qu’ilsdéfaillent comme les blessés sur lesplaces de la ville, et qu’ils expirent leurâme sur le sein de leur mère.

mem. A quoi te comparer, a quoi te diresemblable, fille de Jérusalem ? Quipourra te sauver et te consoler, vierge,fille de Sion ? Car il est grand comme lamer, ton brisement ; qui donc va teguérir ?

nun. Tes prophètes ont eu pour toi desvisions d’illusion et de clinquant ; ilsn’ont pas révélé ta faute pour changerton sort ; ils t’ont servi des oraclesd’illusion et de sé duction.

samech. Ils battent des mains à cause detoi, tous les passant sur les chemin; ilssifflent et hochent la tête sur la fille deJérusalem. Est-ce bien la ville qu’onappelait : toute belle, la joie de toute laterre ?

lamed. They cry to their mothers:Where is bread and wine? As they faintlike wounded men in the streets of thecity, as their life is poured out on theirmothers’ bosom.

mem. What can I say for you, to whatcompare you, daughter of Jerusalem?What can I liken to you, that I maycomfort you, o virgin daughter of Zion?For vast as the sea is your ruin; who canrestore you?

nun. Your prophets have seen for youfalse and deceptive vision; they have notexposed your iniquity to restore yourfortunes, but have seen for you oraclesfalse and misleading.

samech. All who pass along the way claptheir hands at you; they hiss and wagtheir heads at the daughter of Jerusalem:Is this the city which was called theperfection of beauty, the joy of all theearth?

[cd ii: 5]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd ii: 6]De lamentatione Ieremiae Prophetae.heth. Misericordiae Domini, quia nonsumus consumpti; quia non defeceruntmiserationes eius.

[cd ii: 7]heth. Novae diluculo, multa est fidestua.

[cd ii: 8]heth. Pars mea Dominus, dixit animamea; propterea expectabo eum.

[cd ii: 9]teth. Bonus est Dominus sperantibusin eum, animae quaerenti illum.

[cd ii: 10]teth. Bonum est praestolari cumsilentio salutare Dei.

[cd ii: 11]teth. Bonum est viro cum portaveritiugum ab adolescentia sua.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

Lamentation du Prophète Jeremie.heth. Les bontés du Seigneur ne sontpas épuisées, il n’est pas au bout de sonamour.

heth. Sa bonté se renouvelle chaquematin, que ta fidélité est grande.

heth. Ma part c’est le Seigneur ! ditmon âme, c’est pourquoi j’espère en lui.

teth. Le Seigneur est bon pour quicompte sur lui, pour l’âme qui le cherche.

teth. Il est bon d’attendre en silence ladélivrance de Seigneur.

teth. Il est bon pour l’homme de porterle joug dès sa jeunesse.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lamentation of the Prophet Jeremiah.heth. The steadfast love of the Lordnever ceases, his mercies never come toan end.

heth. They are new every morning,great is thy faithfulness.

heth. The Lord is my portion, says mysoul, therefore I will hope in him.

teth. The Lord is good to those whowait for him, to the soul that seeks him.

teth. It is good that one should waitquietly for the salvation of the Lord.

teth. It is good for a man that he bearthe yoke in his youth.

Lectio Secunda Feria vi in Parasceve (lamentatio secunda, 12-15)

Prima Lettione del Venerdì Santo (lamentatio tertia, 22-30)

3534

xxx[cd ii: 1]lamed. Matribus suis dixerunt: ubi esttriticum et vinum? Cum deficerentquasi vulnerati in plateis civitatis, cumexhalarent animas suas in sinu matrumsuarum.

[cd ii: 2]mem. Cui comparabo te, vel cuiassimilabo te, filia Ierusalem? Cuiexaequabo te, et consolabor te, virgo,filia Sion? Magna est enim velut marecontritio tua; quis medebitur tui?

[cd ii: 3]nun. Prophetae tui viderunt tibi falsa etstulta; nec aperiebant iniquitatem tuam,ut te ad poenitentiam provocarent;viderunt autem tibi assumptiones falsas,et eiectiones.

[cd ii: 4]samech. Plauserunt super te manibusomnes transeuntes per viam;sibilaverunt et moverunt caput suumsuper filiam Ierusalem: haeccine esturbs, dicentes, perfecti decoris, gaudiumuniversae terrae?

lamed. Ils disent à leur mères : Où y a-t-il du pain et du vin ? Tandis qu’ilsdéfaillent comme les blessés sur lesplaces de la ville, et qu’ils expirent leurâme sur le sein de leur mère.

mem. A quoi te comparer, a quoi te diresemblable, fille de Jérusalem ? Quipourra te sauver et te consoler, vierge,fille de Sion ? Car il est grand comme lamer, ton brisement ; qui donc va teguérir ?

nun. Tes prophètes ont eu pour toi desvisions d’illusion et de clinquant ; ilsn’ont pas révélé ta faute pour changerton sort ; ils t’ont servi des oraclesd’illusion et de sé duction.

samech. Ils battent des mains à cause detoi, tous les passant sur les chemin; ilssifflent et hochent la tête sur la fille deJérusalem. Est-ce bien la ville qu’onappelait : toute belle, la joie de toute laterre ?

lamed. They cry to their mothers:Where is bread and wine? As they faintlike wounded men in the streets of thecity, as their life is poured out on theirmothers’ bosom.

mem. What can I say for you, to whatcompare you, daughter of Jerusalem?What can I liken to you, that I maycomfort you, o virgin daughter of Zion?For vast as the sea is your ruin; who canrestore you?

nun. Your prophets have seen for youfalse and deceptive vision; they have notexposed your iniquity to restore yourfortunes, but have seen for you oraclesfalse and misleading.

samech. All who pass along the way claptheir hands at you; they hiss and wagtheir heads at the daughter of Jerusalem:Is this the city which was called theperfection of beauty, the joy of all theearth?

[cd ii: 5]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd ii: 6]De lamentatione Ieremiae Prophetae.heth. Misericordiae Domini, quia nonsumus consumpti; quia non defeceruntmiserationes eius.

[cd ii: 7]heth. Novae diluculo, multa est fidestua.

[cd ii: 8]heth. Pars mea Dominus, dixit animamea; propterea expectabo eum.

[cd ii: 9]teth. Bonus est Dominus sperantibusin eum, animae quaerenti illum.

[cd ii: 10]teth. Bonum est praestolari cumsilentio salutare Dei.

[cd ii: 11]teth. Bonum est viro cum portaveritiugum ab adolescentia sua.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

Lamentation du Prophète Jeremie.heth. Les bontés du Seigneur ne sontpas épuisées, il n’est pas au bout de sonamour.

heth. Sa bonté se renouvelle chaquematin, que ta fidélité est grande.

heth. Ma part c’est le Seigneur ! ditmon âme, c’est pourquoi j’espère en lui.

teth. Le Seigneur est bon pour quicompte sur lui, pour l’âme qui le cherche.

teth. Il est bon d’attendre en silence ladélivrance de Seigneur.

teth. Il est bon pour l’homme de porterle joug dès sa jeunesse.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

Lamentation of the Prophet Jeremiah.heth. The steadfast love of the Lordnever ceases, his mercies never come toan end.

heth. They are new every morning,great is thy faithfulness.

heth. The Lord is my portion, says mysoul, therefore I will hope in him.

teth. The Lord is good to those whowait for him, to the soul that seeks him.

teth. It is good that one should waitquietly for the salvation of the Lord.

teth. It is good for a man that he bearthe yoke in his youth.

Lectio Secunda Feria vi in Parasceve (lamentatio secunda, 12-15)

Prima Lettione del Venerdì Santo (lamentatio tertia, 22-30)

37

[cd ii: 19]daleth. Adhaesit lingua lactentis adpalatum eius in siti; parvuli petieruntpanem, et non erat qui frangeret eis.

[cd ii: 20]he. Qui vescebantur voluptuose,interierunt in viis; qui nutriebantur incroceis, amplexati sunt stercora.

[cd ii: 21]vau. Et maior effecta est iniquitas filiaepopuli mei peccato sodomorum, quaesubversa est in momento, et nonceperunt in ea manus.

[cd ii: 22]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!

daleth. De spif, les nourrissons ont lalangue collée à leur palais ; les jeunesenfants réclament du pain, personnepour leur en offrir une bouchée.

he. Ceux qui se nourrissaient de bonsmorceaux tombent d’épuisement dansles rues ; ceux qui étaient élevés dans lapourpre étreignent le fumier.

vau. Et la peine de l’iniquité de la fille demon peuple est plus grande que la peinedu péché de Sodome, qui a été renverséecomme en un moment, et à laquelle lesmains ne se sont point lassées.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

daleth. The tongue of the nurslingcleaves to the roof of its mouth forthirst; the children beg for food, but noone gives to them.

he. Those who feasted on daintiesperish in the streets; those who werebrought up in purple lie on ash heaps.

vau. For the iniquities of the daughterof my people has been greater than thesins of Sodom, which was overthrown ina moment, no hand being laid on it.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

36

[cd ii: 12]iod. Sedebit solitarius, et tacebit, quialevavit super se.

[cd ii: 13]iod. Ponet in pulvere os suum, si fortesit spes.

[cd ii: 14]iod. Dabit percutienti se maxillam,saturabitur opprobiis.

[cd ii: 15]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd ii: 16]aleph. Quomodo obscuratum estaurum, mutatus est color optimus!Dispersi sunt lapides sanctuarii in capiteomnium platearum!

[cd ii: 17]beth. Filii Sion incliti, et amicti auroprimo, quomodo reputati sunt in vasatestea, opus manuum figuli?

[cd ii: 18]ghimel. Sed et lamiae nudaveruntmammam, lactaverunt catulos suos: filiapopuli mei crudelis quasi struthio indeserto.

iod. Qu’il s’isole en silence, quand leSeigneur l’impose sur lui.

iod. Qu’il mette sa bouche dans lapoussière : peutêtre y a-t-il de l’espoir.

iod. Qu’il tende la joue à qui le frappe,qu’il se rassasie d’opprobres.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

aleph. Quoi il s’est terni l’or, il s’estaltéré l’or si fin ! Les pierres sacrées ontété semées au coin de toutes les rues !

beth. Les fils de Sion, précieux autantque l’or fin, quoi ils sont comptés pourdes vases d’argile, œuvre des mains d’unpoitier ?

ghimel. Même les chacals tendent leursmamelles et allaitent leur petits : la fillede mon peuple est devenue cruellecomme les autruches du désert.

iod. Let him sit alone in silence whenhe has laid it on him.

iod. Let him put his mouth in the dust,there may yet be hope.

iod. Let him give his cheek to thesmiter, and be filled with insults.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

aleph. How the gold has grown dim,how the pure gold is changed! The holystones lie scattered at the head of everystreet.

beth. The precious sons of Zion, worththeir weight in fine gold, how they arereckoned as earthen pots, the work of apotter’s hands!

ghimel. Even the jackals give the breastand suckle their young, but the daughterof my people has become cruel, like theostriches in the wilderness.

Seconda Lettione del Venerdì Santo (lamentatio quarta, 1-6)

37

[cd ii: 19]daleth. Adhaesit lingua lactentis adpalatum eius in siti; parvuli petieruntpanem, et non erat qui frangeret eis.

[cd ii: 20]he. Qui vescebantur voluptuose,interierunt in viis; qui nutriebantur incroceis, amplexati sunt stercora.

[cd ii: 21]vau. Et maior effecta est iniquitas filiaepopuli mei peccato sodomorum, quaesubversa est in momento, et nonceperunt in ea manus.

[cd ii: 22]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!

daleth. De spif, les nourrissons ont lalangue collée à leur palais ; les jeunesenfants réclament du pain, personnepour leur en offrir une bouchée.

he. Ceux qui se nourrissaient de bonsmorceaux tombent d’épuisement dansles rues ; ceux qui étaient élevés dans lapourpre étreignent le fumier.

vau. Et la peine de l’iniquité de la fille demon peuple est plus grande que la peinedu péché de Sodome, qui a été renverséecomme en un moment, et à laquelle lesmains ne se sont point lassées.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

daleth. The tongue of the nurslingcleaves to the roof of its mouth forthirst; the children beg for food, but noone gives to them.

he. Those who feasted on daintiesperish in the streets; those who werebrought up in purple lie on ash heaps.

vau. For the iniquities of the daughterof my people has been greater than thesins of Sodom, which was overthrown ina moment, no hand being laid on it.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

36

[cd ii: 12]iod. Sedebit solitarius, et tacebit, quialevavit super se.

[cd ii: 13]iod. Ponet in pulvere os suum, si fortesit spes.

[cd ii: 14]iod. Dabit percutienti se maxillam,saturabitur opprobiis.

[cd ii: 15]Ierusalem, Ierusalem, convertere adDominum Deum tuum!xxxx[cd ii: 16]aleph. Quomodo obscuratum estaurum, mutatus est color optimus!Dispersi sunt lapides sanctuarii in capiteomnium platearum!

[cd ii: 17]beth. Filii Sion incliti, et amicti auroprimo, quomodo reputati sunt in vasatestea, opus manuum figuli?

[cd ii: 18]ghimel. Sed et lamiae nudaveruntmammam, lactaverunt catulos suos: filiapopuli mei crudelis quasi struthio indeserto.

iod. Qu’il s’isole en silence, quand leSeigneur l’impose sur lui.

iod. Qu’il mette sa bouche dans lapoussière : peutêtre y a-t-il de l’espoir.

iod. Qu’il tende la joue à qui le frappe,qu’il se rassasie d’opprobres.

Jérusalem, Jérusalem, reviens à Dieu tonSeigneur !

aleph. Quoi il s’est terni l’or, il s’estaltéré l’or si fin ! Les pierres sacrées ontété semées au coin de toutes les rues !

beth. Les fils de Sion, précieux autantque l’or fin, quoi ils sont comptés pourdes vases d’argile, œuvre des mains d’unpoitier ?

ghimel. Même les chacals tendent leursmamelles et allaitent leur petits : la fillede mon peuple est devenue cruellecomme les autruches du désert.

iod. Let him sit alone in silence whenhe has laid it on him.

iod. Let him put his mouth in the dust,there may yet be hope.

iod. Let him give his cheek to thesmiter, and be filled with insults.

Jerusalem, Jerusalem, return to theLord, your God.

aleph. How the gold has grown dim,how the pure gold is changed! The holystones lie scattered at the head of everystreet.

beth. The precious sons of Zion, worththeir weight in fine gold, how they arereckoned as earthen pots, the work of apotter’s hands!

ghimel. Even the jackals give the breastand suckle their young, but the daughterof my people has become cruel, like theostriches in the wilderness.

Seconda Lettione del Venerdì Santo (lamentatio quarta, 1-6)

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L’Amor de LonhMedieval songs of love and lossEnsemble Gilles Binchois / Dominique VellardGlossa gcd p32304

CecusColours, blindness and memorialGraindelavoix / Björn SchmelzerGlossa gcd p32105

Johann Sebastian BachSt John PassionOrchestra of the 18th Century / Frans BrüggenGlossa gcd 921113. 2 cds

Johann Sebastian BachMass in B minorOrchestra of the 18th Century / Frans BrüggenGlossa gcd 921112. 2 cds

Georg Friedrich HaendelApollo e Dafne (Italian Cantatas, vol. vii)La Risonanza / Fabio BonizzoniGlossa gcd 921527

Claudio Monteverdi et al.Il Nerone, ossia L’incoronazione di PoppeaLa Venexiana / Claudio CavinaGlossa gcd 920916. 3 cds

’Round MMonteverdi meets jazzLa Venexiana / Claudio CavinaGlossa gcd p30917

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