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    Dentro del panorama general de la historia de la arquitectura

    del sigloXX, algunas veces has subrayado la condicin objetual

    de la Arquitectura Moderna y su relacin con la representacina travs de la maqueta. A partir de este punto, nos interesa

    verificar un triple enunciado: cunto hay de idea en la maque-

    ta?, cunto de comprobacin y cunto hay finalmente de

    muestra dirigida el cliente?

    No quisiera hablar desde la unidad de voz que conceden losespecialistas en el tema, sino ms bien voy a hablar desde mi con-dicin de terico de la arquitectura. En primer lugar la posibilidad

    de realizar una maqueta arranca de una nocin imprescindible: laescala. Los objetos pueden cambiar de escala. Si uno repasa la his-toria de la arquitectura se da cuenta de que esta nocin no estsiempre presente. Los griegos no la incorporan: la columna griegatiene una proporcin que resulta inconcebible como posible medi-da de ampliacin o reduccin. Toda medida guarda relacin conuna escala absoluta, todo tiene escala 1:1. En cambio, en Roma,gracias a la manipulacin de los rdenes, se introduce la escala. Elconstructor romano que tiene una bveda de veinte metros en el

    centro, puede introducir cuatro bvedas de cinco metros paracumplir programas de necesidades ms pequeas, de forma queconsigue reducir la escala inicial. Del mismo modo, una pilastra demetro por un metro que cubre una nave central, puede convertir-se en una pilastra de cincuenta por cincuenta que cubre una navelateral. Esta cualidad la comparten tambin los constructores gti-cos en las catedrales, donde toda medida se rige a partir de la pro-porcin. Es as como el arquitecto a lo largo de la historia, graciasal uso y la explotacin de la escala, llega a poder concebir, incluso,

    un edificio a partir de su dimensin numrica a escala 1:1000. Setrata de un proceso que lleva la arquitectura al campo de experi-

    mentos cada vez mayores: la escala constituye un instrumento paraproyectar, entender, concebir, ensear, mostrar y experimentar.

    Es en efecto un elemento disciplinar de la Arquitectura,quizs uno de los ms especficos. Pero es en especial en el

    Movimiento Moderno cuando el arquitecto manipula escalas

    con ms insistencia. Podramos analizar hasta qu punto la

    maqueta es un elemento de verificacin y ensayo, a partir de

    una frase tan conocida y coloquial como de esto deberamos

    hacer una maqueta

    A lo largo del sigloXXhay ejemplos de numerosas maquetas de

    relevancia histrica y heroica, que explican el proyecto y lo acercanal pblico en general. Por ejemplo, la maqueta que Jrn Utzon rea-liza del cielo raso de la pera de Sydney. El arquitecto haba conven-cido del basamento, de la cubierta, y por ltimo le quedaba conven-cer del cielo raso, punto en el que la propuesta result perder final-mente. Se conservan maquetas excepcionales del cielo raso de lapera de Sydney, que hacen ms prximo al espectador el tipo deespacio en el que el arquitecto estaba pensando. Caballos de Troyapara convencer al jurado. Un esfuerzo desmesurado que el papel en

    blanco del dibujo no poda representar, entre otras cosas, porquehaba un problema de estereotoma tan complicado que la maquetallegaba mucho ms lejos. Siempre he sido partidario de los dibujos,pero en casos excepcionales como este queda de sobras justificado.

    Otro ejemplo, radicalmente opuesto al anterior, es la seriede maquetas que Frank Lloyd Wright realiza para elGuggenheim de New York. La maqueta no tiene en cuenta enningn momento el entorno, no muestran tampoco en el inte-rior. Lejos de sus propuestas de casas usonianas, la maqueta se

    presenta como una masa de yeso espantosa Un pastelito! Y seaprecia a Wright, al seor y seora Guggenheim mirndosela

    Escala urbana y escala Arquitectnica. Maquetas

    Maurici Pla

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    como tres bobos, se trata de un ejemplo negativo de cmo lamaqueta en realidad potencia algo en lo moderno. Es objetual.

    Y esa fotografa representa la objetualidad que toma presencia.En nuestros das cuando F. Gehry proyecta el Guggenheim

    de Bilbao primero realiza una maqueta para obtener con una

    cmara pequea una serie de perspectivas que puedan ser

    corregidas en proyecto.

    El caso de Gehry es un caso excepcional. Y con l retomo eltema de la escala. Yo no puedo imaginar a Gehry sino es trabajan-do bajo una nocin exacta de la escala. Cuando comienza a recor-tar cartoncitos, en su mente est visualizando un edificio que es

    cincuenta veces mayor. Y si no es as no me lo creo. Y aqu est lapregunta: en el trabajo de la maqueta el traslado de escala signifi-ca un traslado de objeto y de realidad o significa la misma realidada dos escalas distintas? Y lo que acaba pasando en la modernidades que la maqueta adquiere la autonoma de objeto. Y los procesosmediatizados de trabajo del proyecto acaban pasando porque nopiensas directamente en el edificio que vas a construir, sino que tra-bajas en una realidad anloga, pero distinta, separada, que luego

    lleva al proceso mgico e interesante que gua a un edificio que noimaginas directamente. Si imagino un edificio y lo hago, segura-mente el resultado ser muy pobre. Pero en cambio, al trabajar conmaquetas o dibujos, que son realidades distintas del edificio consus materiales, estructura, colores, espacio, el proceso de proyec-to est ms mediatizado, tiene ms pasos, con lo cual, ms elabo-rado ser el edificio. Sucede que todo se experimenta en lugaresprevios muy anteriores a la realizacin del edificio: las tcnicas quese utilizan, las maquetas, la pantalla, o los programas informticos,

    son lejanas a la realidad. Se trabaja con realidades que no sonarquitectnicas, cada vez ms alejadas del pico y la pala, esa es lamanera de hacer arquitectura propia del sigloXX.

    Del siglo XXI ms bien...

    De finales del XXy delXXI. Se trabaja con realidades no arqui-tectnicas, porque, por ejemplo, la pantalla del ordenador no tienecualidades arquitectnicas. Resulta interesante trazar el arco hist-rico: en la cultura clsica existe la tradicin de colocar una piedraencima de otra, se trabaja con formas matricas, absolutamente

    previas a la forma, y esto no desvirta para nada el edificio, sinoque lo convierte en interesante. Cuando se crea un orden para un

    74 Maurici Pla Escala urbana y escala Arquitectnica. Maquetas

    1. Opera de Sydney, Jrn Utzon, 1965,detalle maqueta

    2. Opera de Sydney, Jrn Utzon, 1965, maqueta

    3. pera de Sydney, Jrn Utzon, 1965, maque-ta de cielos rasos interiores

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    palacio en el fondo se est pensando una manera de levantar unmuro de 15 metros de altura. Y no se desprenden de la materia, y

    tienen mucho atrevimiento, se atreven a poner dos rdenes dri-cos, uno jnico, uno corintio... van levantando, van levantandoIncluso entonces es un problema determinar si la columna esmonstila o se tiene que hacer por trozos. En cambio, en laArquitectura Moderna las formas estn desprovistas de materia, loscuadros de Kandinsky o de Klee, son transparentes, voltiles, y estolo recoge la arquitectura trabajando las formas de manera indepen-diente a la materia. Cuando se trabaja con maquetas estos ltimosaos, se hace desde esta conciencia: disparando el proyecto lejos,

    ms all de las limitaciones de la tcnica. Y evidentemente que haypasin por las maquetas, esos objetos que estn encima de la mesa,al alcance de la mano, que podemos identificar con la concrecinde la utopa. En el 2006 no estamos por utopas, pero en los aosveinte o treinta, o diez, s estaban por utopas, y la maqueta era unamanera de concretar la idea que no poda hacerse a 1/1.

    A lo largo del sigloXXse va descubriendo una realidad anlogaa la arquitectura que tiene infinitas posibilidades, y que tiene elmismo valor que la arquitectura misma. Y hay muchas variantes.He mencionado el caso de Gehry porque establece procesos muylargos y complejos, que van del mundo de la escala 1/200 almundo de la escala 1/1. El mayor punto de inters delGuggenheim de Bilbao es que no tiene pilares y jcenas sino queposee una malla estructural que aguanta el edificio, cosa que slose poda haber descubierto trabajando en la maqueta. Pero hayotros casos, incluso opuestos. No conozco muy bien la arquitectu-ra de lvaro Siza, me parece de las ms complejas, pero la gente que

    la conoce bien me cuenta que la estructura en relacin a la formatiene una coherencia absoluta. Siza piensa los edificios con un gransentido del soporte y la estructura aunque parezca disimularlos, ypor ello Siza no hace maquetas, trabaja en dibujos. Las maquetas,que seguramente las hacen en su estudio, son muy sencillas. Siza noes un arquitecto que trabaja con una realidad muy previa a la cons-truccin, sino que es un arquitecto con un gran sentido del sistemaportante, de la estructura, del aspecto matrico, que se combinanadems con intenciones espaciales, de iluminacin, etc. veo a Siza

    por tanto como un arquitecto que no se aparta nunca de la reali-dad de la escala 1/1, un arquitecto de formacin digamos, clsica.

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    4. Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim de New York, maqueta volumtrica

    5. Frank Gehry, Guggenheim de Bilbao, maqueta virtual

    6. Frank Gehry, Guggenheim de Bilbao, maqueta

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    Frank Gehry o de Zaha Hadid, poseen arquitecturas que

    no encajan fcilmente en un contexto urbano tradicional Qu

    opinin te merece?El caso de Zaha Hadid es un caso muy singular, por un lado

    hace sus collage virtuales con las formas flotando por el aire, yluego cuando construye, creo que no hay ninguna sntesis entre elmundo que ella tiene encima de la mesa y el mundo de la cons-truccin, si fuera capaz de convertir sus dibujos, sus montajes, endispositivos que manteniendo su complejidad llevasen realmentea un edificio En cualquier caso quiero decir que algunos arqui-tectos s saben tender puentes entre una realidad que es muy obje-

    tual, que no es constructiva, y lo que luego ser propiamente laarquitectura, la escala 1/1. Esta capacidad para convertir lamaqueta en un dispositivo, muy mediatizado y con muchos pasosde por medio, en un edificio para enriquecerlo, me parece unlogro histrico de la arquitectura. Se podra hablar de los dibujostambin, porque muchos arquitectos han hecho lo mismo explo-tando por va informtica las posibilidades del dibujo.

    En esta misma publicacin se recogen tres reseas a pro-

    yectos de ciudad: la Broadacre City de Frank Lloyd Wright, el

    Plan para la nueva Berln de Albert Speer, el barrio del EUR

    en Roma de Piazentini. Cmo valoras la maqueta urbana?

    Lo que se ha demostrado es que las maquetas de ciudad o defragmentos de ciudades, son tiles como estudios de morfologaurbana cuando afectan a una construccin que es verosmil hist-ricamente, o que es nica, o que es un solo edificio. El problemade hacer una maqueta de toda una ciudad o de un fragmentode ciudad es que ests proyectando toda la ciudad. No es que

    sea imposible o difcil construir la maqueta podemos juntarnosun fin de semana y hacer una maqueta para 500 millones de habi-tantes, que ocupara todo este lugar, el problema es de urbanis-mo: su propia lgica no permite recrear una ciudad entera.

    Sin embargo en la dcada de los treinta se producen, al

    menos tres propuestas de ciudades que en gran medida se que-

    dan en maqueta.

    S, pero es una poca, anterior a la II Guerra Mundial, en lacual hay una fe real, sincera, ingenua, incluso hedonista, en la

    posibilidad de crear grandes fragmentos de ciudades. En estapoca Taut proyecta la Corona de la Ciudad, que es un proyecto

    76 Maurici Pla Escala urbana y escala Arquitectnica. Maquetas

    7-8 Campus interuniversitario del Bess, Zaha Hadid,Barcelona, 2004

    9. Germania, Nueva Berlin, Albert Speer, 1940. Maqueta.

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    de una ciudad entera. Por estos aos Le Corbusier presenta la ciu-dad de tres millones de habitantes. En la dcada de los aos vein-

    te y treinta, y hasta mucho ms tarde el epgono de este fen-meno ser Brasilia realmente se pensaban que se poda hacer, ycaba hacer, ciudades ex - novo, con grandes extensiones. Todoesto tiene mucho que ver con la historia de los CIAM, y con lahistoria de su fracaso. Y si se hacen las maquetas no es ms quepor la fe real que, por ejemplo en el caso de Broadacre, lleva a pen-sar que aquel fragmento repetido tantas veces poda ser una reali-dad; la maqueta se haca explicando muy bien la morfologa, ladisposicin de las cosas, esto tiene que ver con la historia del urba-

    nismo, que en los aos veinte y treinta est lleno de deseos glorio-sos. Y por eso en esta poca se hacen estas maquetas de utopas.

    Aunque el proceso intelectual de realizar una maqueta de

    una ciudad, ex - novo o real modificada, llega hasta nuestros

    das: pensemos en la maqueta de la Barcelona futura presenta-

    da durante el Frum 2004.

    Si hablamos de maquetas de ciudades enteras, es difcil.Porque si Barcelona se piensa en su globalidad, la maqueta tienesentido y es verosmil. Pero si no es as, la maqueta es un carame-lo. Nada que ver con los aos veinte y treinta cuando el espritude la poca piensa ciudades enteras: en Barcelona en 2004 unagran maqueta es la expresin de un programa urbanstico muni-cipal, no es una concepcin arquitectnica. Un programa, concalendario y presupuesto, de una serie de intervenciones puestasall, unas al lado de otras, a diez aos vista. Como esto muy bien.Otra cosa es pensar una ciudad por entero, y expresar este pensa-miento en la maqueta. Pensar una ciudad lo poda hacer Wright,

    o Taut, o Le Corbusier, en tanto que disciplina urbanstica pura ydura. Cuando un Ayuntamiento prepara el plano de una ciudad,o presenta una maqueta, en realidad intenta controlar el creci-miento de la misma, por fases, por etapas, en funcin de variablesdemogrficas, sociolgicas, econmicas, este urbanismo contem-porneo, o realista, no piensa una ciudad entera, y menos en tr-minos tan morfolgicos que puedan ser expresados en unamaqueta, por lo tanto comparar la maqueta de Barcelona con lamaqueta de la ciudad de tres millones de habitantes sera una mix-

    tificacin tremenda. Ya no se piensa una ciudad entera, como enlos veinte y los treinta. Desaparecida aquella buena fe y siendo

    realistas, quin puede engaarnos dicindonos que piensa la ciu-dad entera? Barcelona es una ciudad con un poso histrico al que

    se suma en los ltimos veinte aos una gran cantidad de interven-ciones puntuales a las que se les da el nombre de proyectos urba-nos. Esta es la Barcelona descrita morfolgicamente. Y eso es loque tiene que reflejar esta maqueta. Y punto. Pero, insisto, eso noes pensar una ciudad. Para algo se ha acuado el concepto deproyecto urbano, para identificar la intervencin urbansticacon un proyecto arquitectnico, para certificar la renuncia alurbanismo, que es un control de la ciudad mucho ms serio entodas sus variables, que arranca de aquellas pocas heroicas, ante-

    riores a la II Guerra Mundial.La maqueta no es, por lo tanto, un elemento de diseo urba-

    no?

    La maqueta entera de la ciudad, difcilmente, es solo un ins-trumento de control morfolgico de una realidad la ciudadque slo puede entenderse por fragmentos. En ningn lugar delmundo se est trabajando orgnicamente sobre la ciudad ente-ra: se trabaja sobre un trozo y all la maqueta ayuda. Por eso bue-nos arquitectos han pensado en reconstruir en maqueta tejidosenteros para ubicar sus edificios, que ya no son edificios, sinoproyectos urbanos. La maqueta permite entonces un enfoquetecnolgico muy interesante que adems demuestra que estosnuevos proyectos urbanos establecen relaciones muy complejascon su entorno. Un buen ejemplo es la Torre del Gas de EnricMiralles: no presenta una continuidad mimtica con lo existen-te, pero a travs de las rasantes, los vientos que moldean la pieza,se puede detectar cmo los tejidos afectan a la Torre, y cmo

    sta incide sobre los mismos Lo mismo pasa con elGuggenheim de Nueva York. Wright tena un reto, porque seencontraba ante un tejido muy homogneo y compacto. El edi-ficio no trabaja en continuidad pero acaba asimilando y enten-diendo perfectamente Manhatan y pone la pantalla de detrs,y equilibra el volumen con la calle 54 y 55. Al final Wright haceun esfuerzo tremendo de morfologa urbana. Por lo tanto lamaqueta s, pero para qu? Para todo aquello que sea verosmil:un proyecto urbano, un edificio urbano. Pero la ciudad en su

    totalidad como proyecto no se puede explicar con una maque-ta, desborda treinta mil veces la realidad de una maqueta y slo

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    se pueden explicar determinados aspectos formales, como lo quese hizo de las Esquinas en el Frum 2004.

    Pero si la maqueta es el medio para visualizar una idea paragente que no es entendida

    S, claro, estos aspectos morfolgicos, puedo poner otro ejem-plo ms cercano: yo mismo la semana que viene me pongo a haceruna maqueta de un chalecito. Tengo todo el proyecto pensado, hedibujado una planta, ni siquiera he dibujado las secciones, aunquelas tengo pensadas. De algn modo ya he proyectado la casa, muyinmediatamente. Todo de golpe, con un gran sentido constructi-vo, no me he olvidado nada, los materiales, pavimentos, incluso ya

    s como son las carpinteras. Y ahora me encuentro que voy a haceruna maqueta para explicar el proyecto al cliente. En cambio la per-sona que tengo al lado quiere hacer conmigo la misma maquetapero lo que quiere, en cambio, es menear el edificio. Son dosactitudes distintas. Y yo me siento ridculo haciendo mi maqueti-ta para que se entienda mejor, y tengo celos y envidia de esta per-sona que quiere elaborar ms el proyecto, aprovechando la fase dela maqueta, para trabajar el proyecto al margen de la materiaPero yo slo quiero plasmar mi realidad acabada a sabiendas quela voy a plasmar mal. En cambio el que est al lado va a reiniciarel juego Creo que los instrumentos que se van creando en arqui-tectura hay que agitarlos, utilizarlos y explotarlos cada vez ms.Porque realmente, hacer maquetas para explicar Con una axo-nometra explicas muchas cosas, incluso con un render. Yo tendaa presentar a mis clientes axonomtricas que eran perspectivas are-as que lo dejaban todo explicado. Si se trata de explicar, explicascon las manos, si hace falta.

    La maqueta y la arquitectura manejan realidades que no seconectan

    Son distintas, ah est el juego.Y las maquetas 1/1?

    Y antes. Cuando pasas a la escala 1/20, 1/10 llegas a nive-les de tangencia entre maqueta y realidad que son muy interesan-tes. Voy a hacer ahora un proyecto mo a escala 1/10. Y tengo elreto de acercarme a la realidad: unas varillas de madera de 40 por40 cmo las hago a escala 1/10? Varillas de madera de 4 por 4

    pero cmo las monto? Me estoy convirtiendo en un carpintero.Esto lo hizo tambin Mies en la maqueta del rascacielos de

    cristal de la Friedrichstrasse: fue colocando los cristales, para veri-

    78 Maurici Pla Escala urbana y escala Arquitectnica. Maquetas

    10. Maurici Pla, Cuatro viviendas en hilera Felanitx, Mallorca, anteproyecto,1990.

    11. Remodelacion Plaza mayor de Prades, Tarragona, proyecto de concurso1995

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    ficar qu pasaba con los reflejos del cristal. Le Corbusier ibaponiendo bandejas y pilotis, iba cerrando blanco y haciendo ober-

    turas. Pero a Mies le interesaba saber qu pasaba con el cristal, yle interesaban los matices. Y ves la foto de la maqueta y te dascuenta de lo buena que es porque de la uno a la treinta no hayninguna planta igual. Y esto buscaba Mies en la maqueta. Claro,las maquetas grandes son apasionantes porque ests al lmite: lastienes que construir. La maqueta en s misma como principioconstructivo tiene mucho inters. Hace aos Yago Conde presen-t una maqueta a un concurso de una fuente, que gan. En eljurado estaba Juan Navarro Baldeweg. La maqueta era preciosa

    pero estaba hecha con prisas, y la madera de balsa se combaba. YNavarro hizo as golpe la maqueta- y dijo: Mira Con todosu sentido constructivo le estaba diciendo que aquello estaba malmontado. Una maqueta que se rompe es la cosa ms penosa delmundo. La propia maqueta tiene un carcter constructivo y mat-rico, aunque muy divertido, porque est hecha de cartoncitos demadera de balsa. Te sientes como un arquitecto de juguete.Pegando, sujetando la cola, y entonces no se te ocurre pensar enel albail que monta el zuncho. l pone los hierros, no es lomismo. Esta distancia es la que crea el inters.

    Saltando al inicio del siglo, como valoras el vnculo entre

    realidad, arquitectura y maqueta en un arquitecto como Gaud?

    Gaud corrobora esto que hablamos porque l s hace elesfuerzo de romper la separacin entre la pieza estructurada en lamaqueta y la pieza estructurada en la realidad: identifica lamaqueta con la realidad. Gaud, que trabajaba mucho con mol-des, se mueve, en realidad, en un mundo sin escala. Vale la pena

    anotarlo: es lo mismo un molde grande o uno pequeo, hay unanegacin de la escala concreta. La prueba es que desde el mspequeo detalle hasta la configuracin general, todo est tratadocomo el mismo valor, el edificio en su globalidad o el detalle. Esosignifica que Gaud no distingue escalas: el mundo de lo que tieneen las manos y el mundo de lo que se eleva a 80 m. por encimadel suelo es el mismo. Pero estamos hablando de un arquitectomuy excepcional, no de un ingeniero. Ni de un arquitecto que atravs del clculo deduzca sus formas. Cuando hace una pilastra

    no la deduce por matemticas y cuando hace una catenaria en rea-lidad le interesa ver el sentido propio de la gravedad. Las formas

    de Gaud van mucho ms all, y tienen otros referentes muy dis-tintos al clculo, la matemtica o la naturaleza de los materiales.

    Por tanto no me fiara demasiado de las maquetas de Gaud entanto que referentes para entender su arquitectura. Gaud, en estesentido, es un caso similar al de Siza

    Entrevista realizada en Junio de 2006.Edicin texto: Julio Garnica, Vernica Esparza

    Imgenes: Marisol Roca, Vernica Esparza

    Maurici Pla, Arquitecto, Profesor Titular seccin de Composicin,Departamento de Composici Arquitectnica

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    12. Monumento a la Aportacin Zamorana al descubrimiento deAmrica, proyecto de concurso 1991