Fazer Rir e Facil

8/17/2019 Fazer Rir e Facil

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CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

CURSO DE ARTES DRAMÁTICAS

FAZER RIR É FÁCIL?

A DIMINUIÇÃO DA AUTOCRÍTICA

ATRAVÉS DA COMUNICAÇÃO DO CLOWN.

ISABEL DE ALBUQUERQUE CARVALHO

Trabalho apresentado como Projeto Experimental para Conclusão do Curso

Superior de Tecnologia em Artes Dramáticas da Escola de Comunicação e Artesdo Centro Universitário da Cidade do Rio de Janeiro – UniverCidade, orientado

pelo Professor Mestre VITOR MANUEL CARNEIRO LEMOS.

Rio de Janeiro

Setembro/2007


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AGRADECIMENTO

Agradeço aos que passaram pela minha vida nos últimos três anos, durante este

processo de autoconhecimento, e aos que nela estão desde o princípio, confiando,

estimulando e segurando em minha mão: José e Maria - meus pais – e aos meus queridos

Aninha, Neco, bebê Clavijo, Suiá, Bruno. Também agradeço às Madrinhas e aos irmãos

amigos.

Agradeço também a ti, Vitor Lemos, meu Mestre e Orientador pelo esforço e

carinho, calma, sabedoria e ajuda neste processo, por sua dedicação e coragem na luta junto

à coordenação. Com certeza, me fizeste crescer em desejar ser pesquisadora.E não menos, agradeço à minha primeira orientadora, Thereza Rocha, neste

processo dividido, pela calma, paciência, coragem, determinação, força e alegria que

transmite em ensinamentos.

Agradeço aos que me inspiraram e proporcionaram essa busca pelo momento

vivo e presente, Alexandre Mello e Ana Luiza Cardoso, através dos quais pude me

conhecer. E aos meus queridos primeiros Mestres e amigos neste percurso teatral e

certamente fomentadores de uma longa vida criativa, professores queridos: Paes Leme,Varvaki, Tolipan, Rubin , Mello, Maciel, Lucatto, Brito, Sartori e Ferreira.

Também agradeço a todos os meus companheiros de turma e àqueles que se

esforçaram em me ajudar nas experimentações práticas desta pesquisa.

Agradeço ao meu bom amigo e professor, Daniel Matos.


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Às minhas amadas Vó Katy e Jacira.

À minha alma gêmea e mãe.


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SUMÁRIO

Páginas

1. INTRODUÇÃO........................................................................................................6-8

2. CLOWN: QUE FIGURA É ESTA?................................................................9-14

3. ENTENDENDO O ATOR ATRAVÉS DO CLOWN..............................15-19

4. ESTADO DE PRESENÇA.....................................................................................20

4.1. O Nascimento do Vazio: A Consciência do Momento Presente.........................20-23

5. OS EXERCÍCIOS DE INICIAÇÃO AO CLOWN.................................24-27

6. FAZER RIR É FÁCIL?.....................................................................................28-29

6.1. Relatório de Atividades..........................................................................................30-42

7. CONCLUSÃO.......................................................................................................43-47

8. FONTES CONSULTADAS..............................................................................48-49

9. ANEXOS.................................................................................................................50-59


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Agüenta o barco firme

Agüenta o barco

Com muita calma irmão

...

Escolher seja norte, seja sul, seja leste, seja oeste

Adiante deserto e oásis são a mesma coisa

As mesmas partes do caminho andado

Não existe caminho errado existe preguiça de continuar pra qualquer um dos lados.

Mano Mello – Toque


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1. INTRODUÇÃO

Durante a atuação o ator busca saber precipitadamente o próximo passo de sua

personagem, ou de outro colega de cena. Perde-se em buscar no passado aquilo que deve

realizar no presente. Sonha e almeja obter sucesso naquilo que ainda nem realizou. Porém é

no momento presente que ele consegue alcançar um estado criativo.

Durante nossos processos de criação sentimos muitas vezes uma grande

dificuldade em aceitar o próprio processo de trabalho criativo, que exige que o ator esteja

receptivo aos estímulos, tanto exteriores, da cena e dos demais atores, como interiores, do

próprio ator.Possuíamos uma preocupação demasiada a respeito de como deveríamos

realizar nossas ações e se elas seriam aceitas ou não no contexto da cena. Ou seja, a

autocrítica que impúnhamos à nossa própria capacidade criativa e às nossas próprias

características, fossem elas ridículas ou não, causava uma estagnação em nossos processos

criativos e também impediam a fluidez das ações na cena, enfraquecendo assim, nossa

comunicação com os demais atores e com o público.

Ao nos depararmos com a influência do clown em duas ocasiões durante o

nosso período de graduação percebemos que, a partir dela, havíamos adquirido um maior

esvaziamento em nossa atuação, capaz de diminuir a autocrítica e alcançar um estado mais

vivo e presente em cena. A primeira experiência foi através de uma cena realizada para

uma avaliação no terceiro período do curso de Artes Dramáticas, na disciplina Ator e

Composição – ministrada pelo professor Alexandre Mello. Nesta experiência foi proposta

uma cena de nossa autoria, a partir de um fragmento de livre escolha do texto

“Companhia” de Samuel Beckett.

A segunda experiência aconteceu quando realizamos no quinto período do

mesmo curso um módulo de comédia dentro da disciplina Estudos Cênicos. Este módulo

ministrado pela professora Ana Luiza Cardoso baseava-se no aprendizado de técnicas e

exercícios da linguagem do clown buscando fomentar uma comunicação mais autêntica e

viva com o público.


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E mais uma vez, a partir da realização destes exercícios, pudemos notar uma

pré-disponibilidade para a comunicação com o público, um estado presente em cena, vazio

de autocrítica, medos, ou qualquer elemento que dificultasse o momento da criação.

Resolvemos então basear nossa pesquisa a partir dos exercícios dados em aula

pela professora Ana Luiza Cardoso, já que através deles havíamos chegado ao mesmo

estado alcançado na primeira experiência tida com o clown. Acreditamos que - adquirindo

através da iniciação do clown meios que nos proporcionem a identificação com o nosso

ridículo, nossas fraquezas e medos - obteremos maiores possibilidades de estabelecer com o

público uma relação viva. A partir do momento em que, esvaziando-nos, deixamos fluir

livremente nossas propostas, sem a ação limitadora da autocrítica, produziremos ummaterial mais rico, variado, e em sintonia com a cena que desejamos investigar.

Sendo assim, buscamos criar um jogo que denominamos FAZER RIR É

FÁCIL? baseado nos exercícios de iniciação ao clown, a fim de verificar a possibilidade de,

através dele, alcançar o esvaziamento a partir da comunicação que o clown estabelece com

o público e da consciência das próprias fragilidades, minimizando assim sua autocrítica na

construção de uma personagem.

Como parte de nossa pesquisa participamos como durante um mês, de um novo

curso de iniciação ao clown do módulo de comédia ministrado também pela Professora Ana

Luiza Cardoso com a turma do 5º período do Curso de Artes Dramáticas, em abril de 2007.

Nesta ocasião, verificamos através das visitas realizadas o trabalho de criação dos clowns,

bem como de suas influências no processo criativo dos atores.

Para isso, buscamos, inicialmente, apresentar brevemente o clown e suas

especificidades a partir de um recorte histórico. Em seguida, buscamos entender a idéia de

presença a partir do conceito de vazio de Peter Brook, trabalhado mais especificamente em

seu livro “ A Porta Aberta”. Em seguida, relacionamos a presença com o papel daconsciência nos processos criativos do ator oferecidos por Gilberto Icle em seu livro “O

Ator Como Xamã”.

Esperamos com o nosso trabalho, poder despertar naqueles que se interessarem

pela sua leitura, o desejo de buscar respostas próprias para tratar de dificuldades próprias.

Essa atitude é aspecto fundamental de um ator que se propõe empreendedor. Desejamos

ainda, que o jogo aqui proposto seja útil para outro atores, visto que a questão da


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autocrítica, que nos moveu durante todo esse período de pesquisa, não nos parece um

desafio tão particular a ser vencido.


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2. CLOWN: QUE FIGURA É ESTA?

Primeiramente gostaríamos de esclarecer que usaremos o termo clown durante a

pesquisa apenas para delimitarmos um nome, a fim de que não haja confusões que nos

levem a sair do tema proposto. Se necessário for, utilizaremos outros nomes específicos de

acordo com as datas e ocasiões em que o clown aparece. Porém, estaremos nos referindo

propriamente ao clown de palco, pelo qual nos interessamos para realizarmos esta

investigação.

De acordo com Castro (2005)1, em seu estudo sobre as mais variadas aparênciasdo palhaço na história, desde as mais remotas épocas e culturas em determinados rituais

sagrados já se encontravam figuras de mascarados que davam gritos e dançavam de forma

exagerada, bem como práticas de rituais em que se imitam coxos, cegos e leprosos,

provocando a hilaridade dos participantes.

Todos estes rituais continham seus objetivos particulares, porém, em todos eles

encontramos o riso como uma maneira de extenuar seus pensamentos, vontades, angústias e

preocupações. Muitas vezes o riso também servia como uma forma de livrarem-se do medoda morte, das doenças, da chuva ou da figura do mal e também como uma forma de inverter

os valores diante de tudo que estivesse impondo demasiado autoritarismo perante a

sociedade.

No início, estas figuras estavam presentes apenas nos rituais. Mas com o passar

do tempo foram ganhando maior visibilidade e conhecimento dentre as sociedades, o que

mais tarde levou vários nobres e poderosos de suas épocas quererem ter sempre do seu lado

seu próprio cômico, com o intuito de demonstrar ainda mais seus poderes e alegrar seus

convidados em festas e banquetes.

Podemos falar da existência do clown no Egito, na época dos faraós, que era

identificado por possuir uma grande liberdade de expor sua opinião a respeito das decisões

1 Alice Viveiros de Castro é atriz, diretora de teatro. Foi comediante de televisão e abraçou o circo em 1979.E mais tarde pesquisadora e especialista em Circo. Trabalhou na FUNARTE (Fundação Nacional de Arte),deu aulas na Escola Nacional de Circo e no Afro Reggae, organiza as seleções de artistas para o Cirque duSoleil no Brasil, é fundadora do Comité pró-criação da Associação Nacional de Pesquisadores de Circo(ANPC) e representante do Circo no Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC).


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tomadas pelos faraós. Estes no entanto, permitiam o que era falado pelos clowns por

acreditarem que tais pessoas em posição inferior a deles não tivessem inteligência

suficiente para dizer qualquer coisa considerável.

Na Índia temos a figura de Vidusaka, o servo do herói mítico que ajuda o povo a

compreender todo o enredo dos dramas sânscritos, ao traduzir o texto para o povo no

dialeto utilizado por eles.

Em Roma temos a figura do stupidus e os Cicirrus. Este último era o nome dado

aos tontos que faziam rir por suas trapalhadas, de quem teriam se originado os bobos da

corte. Foi na Idade Média que a figura do bobo alcançou seu apogeu. Há relatos históricos

de casos de mulheres que também exerciam este ofício de bobo da corte. Na Idade Média observamos uma religiosidade tão intensa, que o sufocamento

diante de tantas regras e proibições impostas pela Igreja na época fez surgir as festas e

folias como formas de desviar esta religiosidade. Estas festas foram se tornando grandes

eventos em que a principal função era a inversão de valores. Dentro deste movimento,

surgem estimulados por exigência de um público ávido por poesias satíricas e paródias, os

poetas e cômicos.

No início do século XVI surge a Commedia dell’Arte na Itália. Nota-se neste

período uma grande profissionalização a respeito do ofício do ator no uso da comicidade

em seu trabalho, ou seja, uma preocupação em diferenciar ator e personagem, uma nova

idéia de estudo e desenvolvimento de uma figura cômica. Os personagens da Commedia

dell’ Arte possuíam características tão bem definidas “que os atores acabavam assumindo

seu personagem por toda a vida” (CASTRO, 2005, p 44).

Podemos destacar também os Zanni, que eram comumente os servos. Zanni,

servo estúpido, era também o Pagliacci (origem de “palhaço” em português - e que em

italiano e em português significa o mesmo que clown em inglês), este personagemconstantemente aparece em dupla.

Havia também os espetáculos de Mistérios e Moralidades promovidos pela

igreja, em que a comicidade ficava a cargo dos personagens do Diabo e do Vice, este último

representava todas as fraquezas humanas. Porém a partir de 1550 é incorporado um terceiro

personagem cômico, o rústico.


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Mais à frente o conceito de rústico passa por transformações e por volta de 1580

a 1590 passa a ser diferenciado de um clown para ser referido como o clown. Ou seja,

agora suas características são bem definidas, pois conquista uma identidade. Na cena

elisabetana ele ganha esperteza e uma posição social mais elevada. Sua linguagem também

passa por evoluções2.

Clown é uma palavra inglesa derivada de colonus e clod, palavras deorigem latina que designam os que cultivam a terra, a mesma origem da portuguesa, colono. Clown é o camponês rústico, um roceiro, um simples,um simplório, um estúpido caipira. De início, o sentido era apenas o deroceiro, mas a conotação pejorativa vai se entranhando aos poucos e

clown passa a identificar um roceiro estúpido e bronco. (CASTRO, 2005, p 51).

Mais adiante, em 1768 na Inglaterra, estão em voga os espetáculos eqüestres,

onde a companhia do sargento Philip Astley realiza espetáculos no qual utilizam exercícios

eqüestres com façanhas dos artistas de feira. Porém é atribuída a Astley a descoberta de que

13 metros de diâmetro são a medida ideal para que a força centrífuga ajude o cavaleiro a

manter-se de pé sobre o cavalo.

Há então, a redescoberta do círculo na apresentação dos espetáculos, trazendo

de volta a milenar arena dos gregos e a roda das praças públicas. É nesse período que surge

a figura do palhaço de circo.

Havia então o palhaço a cavalo, com seus mais variados números de equitação e

comédia, e o palhaço da cena, que agrupa diferentes tipos de cômicos, eles apresentaram-se

nos circos europeus nos últimos anos do século XVIII e nas últimas décadas do século

XIX. São eles os palhaços de tablado de feira; os diferentes tipos de criados da Commedia

dell’Arte, o clown da pantomima, o jester shakespeariano e o clown inglês e suas

tradicionais cenas. Com isso o palhaço de circo foi considerado um personagem cômico

novo, que além dos números a cavalo, de equilíbrios e saltos, mais tarde irá acrescentar

outra forma de comicidade em sua cena: o diálogo com o mestre de pista.

O mestre de pista era quem comandava a disciplina, e também representava a

autoridade máxima no picadeiro. Portanto o palhaço e o mestre de pista logo viraram a

2 CASTRO (2005 p. 51): Sua linguagem também evolui. Se expressa com palavras difíceis, num linguajarcomplicado, cheio de hipérboles, que o aproxima dos Dottores da Commedia dell’arte e dos charlatões de feira.


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primeira dupla de cômicos tipicamente circenses, pelo fato de serem o contraponto um do

outro. De um lado, a estupidez, a anarquia, o insólito e a bobagem do palhaço e, de outro, o

poder, a ordem e o equilíbrio do mestre de pista. Uma relação perfeita para criar conflitos

entre os dois, e daí nascer a improvisação e a graça do humor circense.

As duplas estiveram presentes na arte da comicidade em diversas épocas.

Citamos anteriormente a figura de Vidusaka na Índia. Porém não enfatizamos seu

companheiro de cena, Vita, que simboliza a figura do malandro sagaz, em junção do

estúpido idiota, Vidusaka. Temos também referências da dupla presente nos Zanni, servos

estúpidos da Commedia dell’arte, que possuíam a característica de um ser esperto e

malicioso, e o outro, estúpido e ingênuo.Encontramos também a figura do Charlatão – farsante, mercadejador

(comerciante), prestidigitador (ilusionista) - e seu comparsa, que atrai os compradores e

prepara o ambiente para em seguida o vendedor farsante poder realizar sua apresentação. E

assim, podemos citar novamente os espetáculos dos Mistérios e Moralidades, organizados

pela igreja, com as figuras do Diabo e o Vice, este a partir de 1550 ganhará um

companheiro: o clown, personagem rústico, ingênuo, medroso, que vai se desenvolvendo e

se transformando num elemento risível. Este clown vai se modificando e já nas cenas

eqüestres dos picadeiros o encontramos com sua dupla, o Mestre de Pista.

Depois podemos ainda citar o surgimento da dupla do clown-branco e o

Augusto. Embora para Alice Viveiros de Castro, a história seja sempre um tanto mais

complexa. Ela relata que:

Muitos livros tentam forçar uma linha reta e rígida que começa com o palhaço acrobata – o imitador dos números de destreza -, segue com oclown-branco – reduzido a um mímico de picadeiro – e termina nachegada do augusto, a figura cômica dominante, mistura de grande

idiota e vagabundo, que toma conta da cena para sempre. (CASTRO,2005, p 64).

Contudo precisamos relatar que de fato existiu o surgimento deste clown

chamado augusto, até hoje um dos mais presentes e em atividade. A grande novidade deste

personagem, de acordo com a pesquisadora Alice, é o fato de que ele se apresenta como um

empregado do circo, mais próximo do homem, sem utilizar muita maquiagem, apenas um


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nariz pintado um pouco de vermelho dando a impressão que tivesse exagerado na bebida,

paletó, calças largas, sapatos com números maiores que os seus e cabelos desajeitados.

Características diferentes de um clown à la Grimaldi – mestre na arte da

pantomima -, como diz Castro (2005), que continha traços bem marcantes: o rosto pintado

de branco com grandes manchas vermelhas marcando as bochechas, a boca vermelha dando

a sensação de um sorriso rasgado à força e uma peruca com os cabelos espetados.

A face do augusto tal qual conhecemos hoje teria sido criada por Albert

Fratellini, em 1910. Seu augusto era uma figura extremamente idiota e possuía: “(...) um

visual tão hiper-super-extra-incrível e exagerado, que mudou a face dos palhaços dali por

diante” (CASTRO, 2005, p 71).Realizamos esta grande volta no passado histórico do clown pelo continente

Europeu e Asiático para iniciarmos agora uma busca no universo brasileiro de comédia.

As artes circenses chegaram ao Brasil através das caravelas, mas de acordo com

Castro (2005, p 86):

Não podemos falar de espetáculos circenses, no sentido atual,acontecendo no Brasil colônia, mas o jeito brasileiro de ser artistaestava sendo formado ali, durante os séculos XVI e XVII. A história das

diversões no Brasil está repleta de saltimbancos, volantins, funâmbulos ecômicos – desde sempre.

No Brasil, de acordo com Castro (2005 p 104): “(...) aconteceu um fenômeno:

nossos palhaços tocavam violão, compunham modinhas e viraram cantores. (...) A tradição

do humor apoiado na palavra e na música vem das festas populares (...)”. Eles possuíam

em seus repertórios canções cômicas, picantes e teatralizadas como uma das características

mais marcantes.

Um dos maiores responsáveis pelo nascimento do clown de palco aqui no Brasil

foi Benjamin de Oliveira, um dos palhaços mais “inventivos e queridos do Brasil”

(CASTRO, 2005, p 171). Foi no circo Spinelli que Benjamim, a princípio, contra a vontade

do dono lançou o que seria o circo-teatro – “(...) o verdadeiro teatro popular do Brasil que,

por quase 60 anos, foi o teatro preferido das populações do interior e das camadas

populares das grandes cidades” (CASTRO, 2005, p 174) - um movimento que traria para

dentro do espetáculo circense todas as expressões artísticas daquele período.


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[...] eles estão “descobrindo um circo novo”. Estão descobrindo um palhaço. E é interessante porque o circo não inventou o palhaço. O

palhaço já existia. O palhaço depois vai se tornar um palhaço de circo, um palhaço na rua, um palhaço no teatro. (SILVA, 2006).

Ao que nos parece, o clown começa a ser uma figura que todo mundo deseja

inserir no seu espetáculo, festa, folia, entre outros. Ele está presente em quase todas as

formas de comemoração que se conhece, seja como palhaço, clown, augusto, bobo,

acrobata, cantador, charlatão e outros tipos. Mas aparece sempre para alegrar os

convidados, crianças e adultos ou para inverter os valores da sociedade, espantar o medo,

divertir, romper barreiras, transgredir. E neste grande número de funções uma delas é

primordial, fazer rir.

Hoje em dia podemos encontrar diversos tipos de clown atuando nas mais

variadas funções. Há clown de televisão, de cinema, os que fazem malabarismos nos

semáforos, os de hospital, de presídio, os que atuam na Cruz Vermelha, os de palco, de

circo, aqueles que encontramos nas Folias de Reis, nos folguedos e nos bonecos de

Mamulengos. Já existem também vários encontros anuais e oficinas de clown, seminários e

cursos. Existem hoje diversos trabalhos acadêmicos3e livros4 sobre o assunto, que permitemdivulgar e aumentar o conhecimento sobre a arte de fazer rir.

Mas, por todos esses lugares onde encontramos o clown e de todas essas figuras

que ele representa, nos identificamos nesta pesquisa pela virtude que tem de fazer o

próximo rir através da comunicação que estabelece e da própria identificação que ele, o

clown, nos permite, ao vermos suas fraquezas, medos, ridículos e fragilidades. Ao nos

refletirmos em seus olhos, “janelas de sua alma, espelhos do mundo5” nos vemos seres

humanos, tal como somos. Longe das perfeições, dos erros, dos acertos, das coisas

3 DORNELLES (2001); MARTINS (2004); PIZA (2006); FEDERICI (2004); KASPER (2004), dentreoutros.4 LECOQ (1987), FELLINI (1986), TESSARI (1997), dentre outros.5 CHAUI, (1988, pp. 33-4): Porque cremos que a visão se faz em nós pelo fora e, simultaneamente, se faz denós para fora, olhar é, ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si. Porque estamos certosde que a visão depende de nós e se origina em nossos olhos, expondo nosso interior ao exterior, falamos em janelas da alma. (...) Porém, porque estamos igualmente certos de que a visão se origina lá nas coisas, delasdepende, nascendo do “teatro do mundo”, as janelas da alma são também espelhos do mundo.


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cotidianas. Pelo espelho do mundo ele se revela e mostra para todos o que enxerga também

através das janelas de nossas almas.


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3. ENTENDENDO O ATOR ATRAVÉS DO CLOWN

“O palhaço é hoje um tipo que tenta fazer graça e divertir seu público por meio de suas

extravagâncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo”

(BURNIER, apud ICLE, 2006, p. 14).

Entre todos os elementos que identificam a figura do clown, desejo abordar um

aspecto essencial: o ator em seu processo de criação utilizando-se do clown através de seu

caráter único e verdadeiro – no que diz respeito à utilização de suas próprias fragilidades para a construção de seu trabalho - como uma possível ferramenta na construção de uma

personagem, a fim de alcançar um estado de presença em cena.

A partir da busca do teatro pelo clown, hoje muitos atores e estudiosos das artes

cênicas e circenses têm procurado descobrir o seu próprio clown através da significação e

compreensão que ele exerce no seu próprio fazer teatral, pois, “a graça é construída não

pela tentativa de fazer coisas engraçadas, mas na busca de sua maneira própria de fazê-la”

(MASETTI, 2001, p 31).

Após a Guerra fria, encontraremos um movimento no qual o teatro e o circo

buscarão um no outro uma forma de inovar e revigorar seus objetivos e especificidades. O

teatro buscará reencontrar sua origem nas feiras e no circo, explorando a força e a

capacidade artística das artes do povo. Meyerhold, Karl Valentin e Brecht, vanguardistas do

início do século XX, vão à frente deste movimento. “Mergulharam nas feiras, nos

picadeiros e procuraram assimilar outras linguagens e culturas (...)” (id. ibid. p 209).

O circo talvez tenha sido o último segmento artístico a render-se à educação

formal. Já no século XIX tinham sido criados e institucionalizados o ensino da dança, da

música, da pintura e do teatro. Porém, o saber circense continuou sendo passado de pai para

filho e de mestre para discípulos por meio de exemplos e de treinamento duro e repetitivo

até os anos 80 do século XX.

Desde então alguns mestres e pesquisadores teatrais encantados com o ofício do

palhaço vêm desenvolvendo metodologias para aprimorar tanto o estudo dos processos de

criação do ator - a respeito de novas técnicas e ensinos para a formação do trabalho do ator


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- quanto o próprio trabalho do palhaço, no que se refere ao seu crescimento e

desenvolvimento artístico e criativo também.

Copeau, diretor francês, inicia uma grande revolução nas artes cênicas e

cômicas ao instaurar uma nova linha de pensamento diferente daquela estabelecida por

Stanislavski, embora o considerasse como mestre em sua pedagogia. Gilberto Icle (2006),

em seu estudo a respeito da consciência nos processos criativos do ator, considera que

Stanislavski acreditava na consciência “(...) como método que domina e controla o fluxo de

vida criador”, enquanto Copeau “(...) tenta minimizar a razão e, em particular, o pensar do

processo, para que algo mais profundo que a consciência superficial venha a emergir”

(ICLE, 2006, p. 10).Copeau, trabalhará com a chamada via negativa – que consiste basicamente na

eliminação dos bloqueios, identificando o que obstaculiza o processo criativo do ator e

promovendo um encontro proposital com estes obstáculos, tais como a própria autocrítica.

Para este diretor, a máscara era compreendida não somente como um “suporte de

expressão, mas como um instrumento poderoso de conexão com o universo interior do

ator” (ICLE, 2006, p. 09).

Os exercícios de iniciação ao clown que baseiam nossa pesquisa prática estão

intimamente ligados a este movimento, nos proporcionando uma consciência de nossos

ridículos, de nossas fragilidades e da nossa autocrítica para utilizar esta consciência a favor

do nosso trabalho. No qual, percebendo nossas fraquezas, podemos nos esvaziar delas e

traçar caminhos opostos e/ ou novos para alcançar a comunicação com o público, ou seja, o

estado de presença em cena.

Copeau busca, através da neutralidade, proporcionar um estado criativo no ator.

Este conceito seria reeditado anos mais tarde por Grotóvski, que também influenciaria

Eugênio Barba e outros diretores, como Peter Brook com seu conceito de “vazio”, herdadotambém dos estudos de Copeau a respeito da neutralidade. Copeau e seus discípulos

encorajam “um vazio de pensamento para aí instalar a criação plena” (ICLE, 2006, p. 11).

Este diretor irá influenciar também outros diretores e pesquisadores que utilizariam o

conceito da eliminação dos bloqueios do ator para a construção de um estado criativo, na

construção de uma figura cômica, o clown.


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Jacques Lecoq, especialista em educação física, um pesquisador com afinidades

com as inúmeras possibilidades expressivas do corpo humano, encantou-se pela figura do

palhaço, por seu humor, intensidade e emotividade que causava nele. Mas não se

identificou com os palhaços de picadeiro que se apresentavam no seu tempo, os quais

muitas vezes utilizavam um humor mais simplista e rasgado6. Foi um dos tantos que

marcaram época, deixando legados importantíssimos tanto para a arte da comicidade como

para a teatral. Copeau foi o responsável por trazer Lecoq para o teatro.

Lecoq que era um mestre do teatro, inseriu o palhaço de circo (onde ele

realmente estava) dentro do teatro como forma de trabalhar o ator em seus processos de

criação, como aprimoramento de suas técnicas e não somente para aprender a linguagemcômica do palhaço (PUCCETTI, 2006). Lecoq especializou-se, ainda, no estudo da

Commedia dell’Arte, mímica e clowns7, foi mestre de Philippe Gaulier e Luiz Octávio

Burnier.

Burnier foi uma grande referência que tivemos no Brasil deste novo processo de

iniciação do clown dentro do teatro. Burnier foi aluno de Jacques Lecoq em Paris,

chegando ainda a estudar com Etienne Decroux - mestre da mímica, ator e pedagogo.

Chega a ficar amigo de Eugenio Barba e através de seus estudos funda em 1985, o Núcleo

Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (LUME), aonde se realizam estudos a respeito da

linguagem do clown e das diversas linguagens teatrais. Lecoq e Philippe Gaulier serão os

grandes responsáveis pela “moda” do palhaço de palco.

Lecoq em um de seus trabalhos8 afirma que para um clown de palco, não basta

apresentar-se ao público fracassando naquilo que procura realizar, com uma roupa típica e

6 Segundo Castro (2005, p. 210), Lecoq era: [...] um pesquisador sério e apaixonado pelo movimento e pelasinúmeras possibilidades expressivas do corpo humano, encantou-se com a figura do palhaço. O humor, a

intensidade, a emotividade despertada pela figura estranha e insólita deste personagem encantavam o artista,mas ele não se identificava com a palhaçada de picadeiro, com o humor rasgado muitas vezes óbvio esimplista dos palhaços de circo do seu tempo.7 Segundo CASTRO (2005, p. 66): Tristan Rémy define de forma interessante como usar o termo clown.Segundo ele, quando no singular – o clown – estamos nos referindo ao clown-branco, o parceiro do augusto,mas quando usamos o plural – os clowns – estamos falando dos palhaços em geral: clowns, augustos,excêntricos, grotescos.8 Segundo Castro (2005, p.211), Lecoq relata que: (...) Não basta, para um clown de teatro, apresentar-se ao público fracassando naquilo que procura realizar e com uma roupa típica e nariz vermelho. O clown profissional deve saber realizar seus fracassos com talento e trabalho. Os clowns do teatro fundamentam-semais sobre o talento do comediante que sobre o do acrobata; sem o nariz vermelho, eles animam um mundogeralmente absurdo e trágico. Em companhias, montam peças curtas criando seus personagens a partir de simesmos, caricaturando a si mesmos.


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nariz vermelho. Mas ele, como clown profissional que é, deve saber realizar seus fracassos

com talento e trabalho. Ou seja, o clown de palco agora além de passar por um processo de

iniciação diferente do que era vigente nos circos, também aprende técnicas e exercícios que

fundamentem seu ofício.

De acordo com Burnier, um dos fomentadores deste novo movimento herdado

por Copeau, a iniciação ao clown é um momento delicado no qual se expõe o indivíduo ao

ridículo, porém, fora dos picadeiros a iniciação ao clown tenta recriar esta situação

particular, no qual cada palhaço de circo passa naturalmente em algum momento de sua

vida antes de se tornar palhaço. Um ator não circense, entretanto, precisa atravessar este

processo de desenvolvimento do seu próprio clown “de outra maneira

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”.Este novo modo de iniciação ao clown, a busca de novos artistas pela sua arte

para dinamizar e potencializar estados criativos em seu trabalho foi o motivo pelo qual

também nos interessou a encontrar no clown, possíveis respostas a respeito do ofício do

ator e suas diversas possibilidades expressivas no campo da atuação. Mais especificamente

o estudo da diminuição da autocrítica, através do conceito da via negativa iniciado por

Copeau e mais tarde utilizado por Peter Brook com o conceito de vazio para a construção

de um estado criativo no trabalho do ator visando alcançar um estado de presença em cena.

Gostaríamos de citar também uma profissional considerada uma estudiosa do

clown de palco, que é Ana Luisa Cardoso, uma das primeiras a desenvolver este trabalho

no Brasil, com sua palhaça Margarita. Ana Luisa, também aluna de Philippe Gaulier,

aprendeu com ele técnicas de clown, bufão e melodrama. Esta atriz pôde assim também

conhecer a linguagem do clown e suas técnicas através de Mario Gonzáles com quem

aprendeu o jogo do Platô – um dos exercícios de iniciação ao clown - que tivemos contato

em nossas aulas durante a graduação. Esta experiência foi o “incidente critico10” que

ocorreu conosco durante o módulo de Comédia ministrado por Ana Luiza Cardoso, no 5°

9 Para Burnier (1994, p.255): A iniciação é um momento delicado no qual o indivíduo é exposto ao ridículo. Ainiciação do clown tenta criar esta situação particular que faz parte do cotidiano do circo. Um ator nãocircense, no entanto, deve atravessar este processo por outros meios. Por ser um processo profundo vivido demaneira condensada, procuro sempre realizá-lo em situação de retiro. 10 Mais de trinta anos de investigação sobre incidentes críticos, de acordo com FRANKRYKER (2002, p.3)mostram que o trabalho do professor pode levar a uma diferença importante nas experiências educativas dosalunos. A capacidade de criar ambientes favoráveis de aprendizagem na sala de aula pode supor um desafio,sobretudo quando o docente utiliza um “incidente crítico” buscando apontar caminho para que os alunos

busquem respostas para questões surgidas em aula.


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período do Curso de Artes Dramáticas da UniverCidade, contendo ensinamentos a respeito

da linguagem do clown, e foi um dos motivadores da realização deste trabalho.


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4. ESTADO DE PRESENÇA

“O instante do ato não se renova, existe por si mesmo: repeti-lo é dar-lhe um novo

significado”.

(Lygia Clark)

Consideramos estado de presença o instante em que o ator consegue unir a

capacidade que tem de articular as ações na cena - desenvolvê-las de forma consciente de

acordo com o objetivo da cena - e a capacidade que tem de livra-se de idéias pré-concebidas e pensamentos já estruturados para deixar sua criatividade fluir, deixando este

estado criativo nascer em cena – convertendo-o em forma.

4.1. O Nascimento do Vazio: a Consciência do Momento Presente

Peter Brook utiliza o termo “vazio” para designar não apenas o espaço físico do

seu trabalho, como também para apontar uma perspectiva da cena voltada para a utilização

mínima de informações de modo que se evite o desperdício de imagens e formas. Dessa

maneira, busca ativar a imaginação do público e, portanto, novas significações. O vazio

refere-se ainda ao espaço interior do ator, um lugar desconhecido que está entre os nossos

pensamentos e o momento da concepção do ato:

Nascimento é assumir uma forma. (...) É o que na Índia se chama sphota.Este antigo conceito hindu é notável porque seu significado já está no próprio som da palavra. Entre o que não está manifesto e o já manifestoexiste um turbilhão de energias informes, e em certos momentos há umaespécie de explosão que corresponde a este termo: “Sphota” (BROOK,1999, p. 42).

Supomos que tanto o vazio de Peter Brook, quanto o termo chamado Sphota

referem-se a este estado criativo, cuja tendência do ator de racionalizar seus pensamentos

durante a cena, coordenando-os para que suas ações sigam uma estrutura que já foi definida

por ele - as marcações, o texto definido – permaneça por um momento em conciliação com


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uma parte sua que se deixa tornar objeto para a possibilidade da criação. Essa

transformação do ator em objeto de conhecimento que requer que uma parte dele

permaneça “sujeito”, de qualquer forma, para ter consciência de sua outra parte que é

objetivada11.

Ou seja, esse estado que caracteriza uma presença do ator em cena é um estado

no qual o ator se modifica a partir de suas próprias características interiores, até então

guardadas em sua memória psicofísica, porém ocultas, para encontrar outras formas mais

significativas de se comunicar:

Todos os impulsos humanos direcionados para o que chamamos, demodo impreciso e canhestro, de “qualidade” provêm de uma fonte cujaverdadeira natureza é desconhecida, mas que somos perfeitamentecapazes de reconhecer quando se manifesta em nós ou nos outros (BROOK, 1999, p. 49).

É um estado em que as possibilidades criativas se deixam transparecer no

momento em que o ator deixa de lado todos os pensamentos pré-concebidos, sua

autocrítica, e encontra na união corpo-mente a vitalidade na atuação. Um momento em que

se sente presente por que se compreende verdadeiro, ou seja, estando em acordo com suas

próprias significações diante os objetivos da cena:

(...) o conceito de vazio do ator segundo Peter Brook é aquele cujo atorestá aberto, disponível, com a mente em estado de alerta - conectado nomomento presente. Assim, tem plena decisão e domínio do que faz,quando faz. Está alinhado energeticamente: possui o equilíbrio da mentee do corpo. (ARANTES & SPERANDIO, 2005, p.11).

“Estar presente significa integrar corpo e mente numa ação única e indivisível,

ao contrário da vida cotidiana, em que podemos agir e pensar em coisas diversas ao mesmotempo” (ICLE, 2006, p. 32).

E o que é necessário para que o ator, nas diversas ocasiões em que exerce seu

ofício, em uma cena, apresentação, performance, esteja disponível a viver este momento

presente, este estado vivo e criativo?

11 Para Icle (2006, p. 26): “(...) essa transformação do sujeito em objeto de conhecimento requer, de qualquerforma, que uma parte do sujeito permaneça sujeito, para ter consciência de uma outra parte que é objetivada”.


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Para que o ator possa se encontrar num estado criativo, disponível e aberto aos

estímulos da cena, é preciso confiar que o espaço cênico em que se encontra e as

circunstâncias serão favoráveis para o nascimento de uma criação artística que possa levá-

lo ao estado de presença: “o invisível pode surgir em qualquer lugar, a qualquer tempo, por

meio de qualquer um, desde que as condições sejam propícias”, (BROOK, 1999, p.19). Ou

seja, durante a cena, o ator está pensando a todo o momento, criando, raciocinando,

ligando, conectando ações e falas em seu pensamento e quanto mais preciso e organizado

for o espaço cênico em que está inserido e mais consciente ele estiver de suas funções em

cena, tanto mais ele se permitirá ousar em suas ações, criando novas possibilidades em sua

atuação: “No teatro é possível experimentar a realidade absoluta da extraordinária presençado vazio, em contraste com a confusão estéril de uma cabeça entulhada de pensamentos” e

“somente com ensaios precisos, repetidos, e com a experiência dos espetáculos, pode-se

provar ao ator que, quando não se procura segurança, a verdadeira criatividade vem

preencher o espaço” (id. ibid. pp. 19-20).

Nesse sentido, podemos observar que o clown não tende a procurar segurança,

ao contrário, age no desconhecido, na improvisação. O clown brinca não só com suas

próprias características ridículas, mas também com o ridículo de cada um dos espectadores

que está à sua frente, e ao melhor jogar com estas fragilidades em seu trabalho reflete o

caráter humano que existe em cada um. Sabemos através do estudo realizado que, ele

possui uma linha de ações e textos, também utiliza as gags, os bordões, suas técnicas e

sabedoria, porém se ele se prender a uma determinada estrutura, cristalizando suas ações, a

qualidade de sua comunicação com o público pode ficar comprometida pelo fato de toda

sua valia estar nesta comunicação que estabelece com os espectadores.

Para a professora Ana Luiza Cardoso: “a presença do palhaço consiste na

comunicação que ele tem com o público12”. Sendo assim, ao fechar-se numa estrutura não poderá brincar com o novo, o imprevisível: “a tendência natural de recusar o inesperado

leva inevitavelmente à redução desse universo potencial”, (BROOK, 1999, p. 45).

Por isso, notamos que o esvaziamento que o clown utiliza no seu trabalho, a

característica de conhecer e dinamizar seus próprios medos e fragilidades, ao mesmo tempo

em que traduz estas características na comunicação com o público em um jogo de

12 Anotações de entrevista realizada com Ana Luisa Cardoso em 22.03.2007.


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improviso torna-se um dos fatores que possibilitam a diminuição da autocrítica no trabalho

do ator. Em conseqüência, levando o ator a um estado de presença em cena. Pois esta

característica do clown abre o campo do desconhecido em seu trabalho, levando-o a

aumentar sua criatividade e assim buscar o novo ao invés do conhecido.

A improvisação significa “(...) confrontar o ator o tempo todo com as suas

próprias barreiras” (BROOK apud ARANTES & SPERANDIO, 2005, p.119), “(...) sejam

elas de ordem técnica, no sentido de ter um domínio vocal e corporal ou de superar o

medo”, sendo que “a racionalização excessiva é um mecanismo de defesa para combater o

medo de sermos apanhados desprevenidos” (ARANTES & SPERANDIO, 2005).

No entanto, o clown necessita alcançar um estado de tomada de consciência desuas próprias fragilidades em seu trabalho criativo para poder precisar com clareza suas

ações no jogo com o público. Pois, tudo aquilo que não interfere no pensamento do público,

tudo que não interessa nem o modifica, é descartável para o clown. Sendo assim, seu

processo de autoconsciência – no qual identifica suas características ridículas – o beneficia

na medida em que, quanto mais souber daquilo que lhe causa medo, que lhe fragiliza, mais

poderá utilizá-las a seu favor no processo criativo, para alcançar uma maior comunicação

com o público.

Este processo de tomada de consciência é: “(...) uma espécie de apropriação de

si ou das ações próprias numa dimensão que faz a experiência se constituir de forma tão

profunda, capaz de construir conhecimento e, por isso, mudar as estruturas do sujeito”

(ICLE, 2006, p.37). Sendo assim:

(...) o ator clown precisa de uma consciência apurada para um processoque se inicia na identificação de suas próprias fragilidades como pessoae naquilo que lhe é ridículo (...). Processa-se num caminho complexo deexperimentações, no qual a percepção tem papel preponderante e,

auxiliada por outros mecanismos cognitivos, é capaz de construirrepertórios de estados e ações ridículas, para num último momentoserem acionados na presença do público (ICLE, 2006, p. XXII).

O próprio processo de trabalho se converte em processo criador, de buscas e de

descobertas sempre mais abrangentes. Isto requer que o ator seja receptivo a fim de

elaborar coerentemente, no todo que está se formando, a concepção da idéia inspiradora,

alcançando um estado de presença em sua atuação.


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5. OS EXERCÍCIOS DE INICIAÇÃO AO CLOWN

Em diversos momentos em nosso processo de criação durante as disciplinas do

Curso de Artes Dramáticas da UniverCidade, nos deparamos com um forte censor para as

nossas propostas: a autocrítica. Porém, ao realizarmos o módulo de comédia durante um

dos períodos do curso, no qual eram realizados exercícios e estudos que abrangiam a

linguagem do clown, nos deparamos com uma possível diminuição desta autocrítica a partir

do momento em que nos identificávamos com nossas próprias características ridículas,

nossas fragilidades e medos e nos permitíamos ser esvaziados de qualquer pensamento pré-

concebido, qualquer julgamento próprio ou autocrítica - o que nos dava abertura paraalcançarmos um estado de presença em cena.

Notamos que as técnicas aprendidas nas aulas ajudam o ator na construção do

próprio clown e acrescentam ferramentas para o seu trabalho como ator. São instrumentos

que auxiliam à criação, abrindo sua comunicação com o público. Como dito anteriormente,

“a presença do palhaço consiste na comunicação que ele tem com o público 13”.

Os exercícios de iniciação ao clown produziam em nós, dentre outros fatores,

estados criativos, propícios para o nascimento de um novo corpo, voz e atitudes

relacionadas ao clown em construção.

Ou seja, através destes exercícios de organização, construção e aperfeiçoamento

para a formação de uma figura cômica, nós pudemos perceber que os aspectos da

construção do clown estavam ligados ao trabalho do ator em seu processo criativo na

construção do personagem. Mas, como podemos caracterizar esse processo? Definiremos a

seguir algumas características dos exercícios estudados, bem como suas relações com os

processos criativos do ator.

Consideramos que, baseados nas aulas ministradas pela professora Ana Luisa,

os exercícios de iniciação ao clown são: alguns jogos, regras e técnicas voltadas à

linguagem do clown que criam no ator uma pré-disponibilidade para descobrir suas

próprias características ridículas e não só percebê-las, mas também aproveitá-las

cenicamente, estruturando-as e organizando-as para a construção de um futuro e possível

clown. De acordo com Burnier (1994 p.262):

13 Anotações de entrevista realizada com Ana Luisa Cardoso em 22.03.07.


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Existem diversos exercícios que confrontam o ator com sua

ingenuidade e seu ridículo. Basicamente todos eles buscamcolocar o ator em situação de desconforto na qual seopera um arriamento de suas defesas naturais. Nestasituação surge uma série de pequenos gestos que“escapam” ao seu controle. Em francês, estes gestos sãochamados de “gestes em fuite”, gestos-em-fuga. Eles são preciosos na composição do clown, pois são como“sementes”, algo muito pequeno, mas que contém umembrião do futuro clown.

Referindo-se ao trabalho de Burnier, Puccetti (2006) afirma:

O Luis Otávio criou uma maneira através de trabalho emsala. Isso não existe na tradição do circo. Mas pra gentedo teatro é assim. Então vai lá, fica na frente de pessoas,constrangido... daí aos poucos você vai descobrindo poronde a sua graça sai.

O “Platô”, um dos exercícios de iniciação ao clown, realizados por nós, tem

entre outras características a função de manter uma sintonia, conexão entre todos os

jogadores, um perfeito estado no qual todos estejam inseridos e presentes. Ele revela o

ridículo, o cômico e o lado humano presente nos jogadores.

Mas para isso é necessário que todos estejam dispostos a se desfazerem (pelo

menos durante aquele exercício) de suas “máscaras” cotidianas – formas que encontramos

de dar significados através de expressões faciais, trejeitos, manias e vícios corporais

adquiridos com o tempo – a fim de que, através da neutralização, possam encontrar novas

formas de significações até então desconhecidas pelos próprios atores. Novas atitudes e um

novo meio de se comunicar, que começa a ser o processo de nascimento do clown de cada

um dos envolvidos, e mais tarde levará ao aprimoramento do trabalho deste clown.

Em todos os jogos percebemos o treinamento para a comunicação que o clown

estabelece através do seu olhar com o público. Fazendo com que mantivéssemos sempre a

atenção aos estímulos que ele oferecia, correspondendo sempre a ele em suas ações.

Os exercícios proporcionavam também uma conscientização do corpo, da

respiração, das ações, para que os atores pudessem reconhecer exatamente onde estavam

“errando” e transformar os “erros” em utilidade, em técnica. Conscientizando o ator a


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respeito de si próprio para utilizar suas fragilidades a seu favor. De acordo com Brook

(1999, pp. 57-8), “não podemos ignorar que expressamos incessantemente milhares de

coisas com todas as partes de nosso corpo. Não temos consciência disso na maior parte do

tempo, o que leva o ator a uma atitude corporal difusa, incapaz de magnetizar a platéia”. E

conclui, “ser sensível, para um ator, significa estar permanentemente em contato com a

totalidade de seu corpo” (id. ibid. p.17).

De acordo com Brook (1999, p 45), no momento em que o ator se depara com o

vazio em seu trabalho, naturalmente surge o medo. Medo de seu vazio interior e do próprio

vazio no espaço. Nesta hora o ator preenche o vazio realizando ações variadas e

desnecessárias para se livrar do medo. Um dos elementos que perturbam este espaçointerior é a racionalização excessiva.

Sempre que achamos que “essas palavras têm que ser pronunciadas dedeterminado modo, têm que ter determinado tom ou ritmo...”,infelizmente, ou talvez, felizmente, cometemos um grande erro. (...) umainfinidade de formas inesperadas pode surgir a partir dos mesmoselementos, e a tendência natural de recusar o inesperado levainevitavelmente à redução desse universo potencial. (BROOK, 1999, p45).

Acreditamos que Brook ao se referir à racionalização excessiva como um dos

elementos que diminuem a possibilidade de esvaziamento do ator, está também se referindo

à autocrítica. Desse modo, se o ator “(...) tiver consciência do que lhe provoca medo, pode

observar como constrói suas defesas. Todos os elementos que dão segurança precisam ser

observados e questionados (BROOK, 1999, p. 21)”.

O processo de iniciação do clown consiste no contato e na utilização dos

aspectos humanos e sensíveis do próprio ator e sua decorrente “corporificação14”, ou seja,

na descoberta de novas possibilidades corporais adquiridas do conhecimento de suas

características ridículas e da relação que estabelece com o público.

A descoberta do clown interior de cada um promove a quebra de “couraças que

usamos na vida cotidiana. Mais do que formas estereotipadas, o que causa o riso são as

14 (BURNIER, 1994 p. 265): “ A criação do clown, ao longo dos diversos exercícios, significa entrar emcontato com estes aspectos humanos e sensíveis do ator, e sua decorrente corporificação”.


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manifestações autênticas advindas da sensação de desconforto e insegurança do clown

diante do público” (BURNIER, 1994 pp. 263-4).

Acreditamos, portanto que, de acordo com as afirmações acima e a partir dos

estudos de Brook, para que pudéssemos alcançar um esvaziamento de nossas barreiras,

seria necessário portanto reconhecê-las para torná-las úteis em nossa criação, utilizá-las ao

nosso favor, a fim de alcançarmos um estado presente em nossa comunicação com o

público.

Sendo assim, nos questionamos se ao termos realizado o módulo de estudos de

clown contendo exercícios capazes de nos proporcionar uma diminuição de nossa

autocrítica, possivelmente se ao criarmos um jogo baseado nos mesmos exercícios, para acriação de uma personagem em outros aspectos que não o cômico, utilizando um texto

definido, poderíamos também encontrar as mesmas qualidades expressivas em nossa

atuação e portanto, também um possível estado de presença em cena?

Portanto, achamos necessário que a criação deste jogo estabelecesse as mesmas

condições que os exercícios de iniciação ao clown apresentam: alguma figura externa, ou

alguém que tornasse possível o confronto dos atores com suas fragilidades. Como também,

elementos que causassem uma pré-disponibilidade para a racionalização em sua atuação, ou

seja, a autocrítica. Dessa forma fazendo com que na hora do jogo, pudéssemos verificar se

através da comunicação estabelecida com o público poderíamos reconhecer nossas

fragilidades e a partir desse momento nos esvaziarmos de qualquer autocrítica para

alcançarmos um estado de presença no jogo.


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6. FAZER RIR É FACIL?

Nossa pesquisa prática consiste na criação de um jogo denominado Fazer Rir é

Fácil?, criado a partir de exercícios de iniciação ao clown. Nossa intenção é, através desse

exercício, verificar o quanto rir do nosso ridículo permite minimizar a autocrítica e, por sua

vez, estabelecer um estado propício para uma investigação de possíveis relações com o

público a partir de um fragmento do texto Companhia de Samuel Beckett.

O objetivo do jogo é fazer todos os espectadores rirem. As regras:

• Cada espectador que rir deve sair do jogo. Até que reste só uma pessoa;

• O jogo só acaba quando a última pessoa rir;

• O público deve ser fiel e sair realmente do jogo quando rir;

• Quando o espectador sair do jogo ele deve se retirar da sala onde está sendo realizado

o jogo, para que seu riso não contagie e influencie os outros espectadores que ainda

estão jogando;

• No início do jogo deve ser estipulado pelo ator que todas as pessoas só devem rir

quando realmente acharem graça;

• Não precisa rir só por que o que o ator realizou foi “bonitinho”;

• O ator é obrigado a ter certeza de que o que está realizando é realmente engraçado;

• A partir do momento que o jogo iniciar tudo que o ator fizer deve ser julgado como

uma tentativa de fazer os espectadores rirem;

• O ator não pode usar a fala para fazer os espectadores rirem;

• Se por acaso ele falar alguma coisa ele deverá imitar algo - que algum espectador

escolher;

•

Apenas quando este estiver imitando algo pode usar a voz – mas não pode utilizar

palavras prontas, apenas sons vocais;

• Se o público não estiver satisfeito com a imitação deve pedir para parar e a partir

deste momento o ator deverá continuar seu objetivo em fazer rir novamente - agora

sem a utilização da fala;


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• Quando os espectadores não gostarem do que foi realizado, quando a ação do ator ou,

no momento em que ele estiver falando o texto*, não agradar ao público, eles devem

escolher entre as palavras: CHEGA! NÃO! ou PÉSSIMO! Dizendo-as Bem Alto,

com vigor e decisão;

•

* Quando o ator conseguir fazer alguma pessoa rir ele deverá falar o texto que

decorou, utilizando a sensação de presença alcançada, do momento em que conseguiu

alcançar uma comunicação com o espectador e, deverá ser interrompido pelo público

se este não considerar que o ator alcançou um estado de presença falando o texto. Ou

seja, se não alcançou uma comunicação com o público. Só então deverá retornar a

realizar seu objetivo de fazer os espectadores rirem – agora sem fala.


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6. 1 – Relatório de Atividades

Para a realização de nossa pesquisa prática, escolhemos pesquisar baseados nos

exercícios de iniciação ao clown um jogo de nossa criação para verificarmos o

esvaziamento do ator obtido pelo confronto com suas fragilidades e ridículos a fim de

neutralizar sua autocrítica e alcançar um estado de presença em cena. Porém resolvemos

defender nossa pesquisa como forma de alcançarmos este estado de presença na construção

de uma personagem, ou seja, no seu desenvolvimento. Contudo, utilizamos para tal um

trecho da obra Companhia de Samuel Beckett. Esta escolha se deu pelo fato de termos

trabalhado esta obra no terceiro período do curso de Artes Dramáticas, na disciplina Ator eComposição – já citada anteriormente. Em que nos relacionamos pela primeira vez com a

figura do clown.

Companhia, o último romance de Samuel Beckett, é “a última etapa na

progressão de seus personagens numa inexorável jornada para a solidão, o imobilismo e o

aniquilamento” (SANTARRITA In: BECKETT, 1982 p 6). Assim como em suas últimas

obras, em Companhia não existem mais cenários, diálogos, gestos ou qualquer outra coisa.

Há apenas o ser humano despido de suas vestimentas físicas e ambientais, “reduzido às

mais elementares das questões – por que, sem o ter solicitado, fui lançado neste mundo;

quem sou, que quero dizer quando digo “eu”; para onde me encaminho?” (id. Ibid. p.7).

Nas obras de Beckett notamos uma deterioração e fragmentação de seus

personagens, são eles, vagabundos, velhos, aleijados, habitando os lugares mais

improváveis, como latas de lixo e cilindros de borracha. Eles se encontram

“simbolicamente e de fato, no fundo do poço da existência humana15”.

É como se o autor revolvesse a massa informe e borbulhante daexistência humana para de lá arrancar, após um exaustivo trabalho – para ele e para o leitor -, uma gema preciosa, uma luz que, de tãointensa, produz aquela lucidez alucinante que só os loucos e os santos podem ver, mas não contemplar – apenas um fulminante vislumbre decompreensão, que escapa antes de ser captado, como um êxtase16 .

15 (SANTARRITA In: BECKETT, 1982 p. 8): “Esses seres, que tocaram o fundo da escala social eexistencial, se encontram também, simbolicamente e de fato, no fundo do poço da existência humana, onde sócontam as questões básicas”.16 Id. Ibid. p. 9.


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Talvez, o “vazio” de que falamos também esteja interligado com a obra

Companhia de Beckett utilizada em nossos estudos práticos. Pelo fato de acreditarmos ser

também o estado de presença um momento em que o ator pode alcançar um estado criativo

tão livre de preocupações, medos e autocríticas a respeito de seu próprio trabalho, que faz

com que a idéia inspiradora que até então estava armazenada nos seus pensamentos se torne

forma em ação.

Parece que podemos observar em seus textos um esvaziamento no qual ao despir

seus personagens, situando-os a uma condição simples acaba revelando as características

mais intimas do ser humano. E assim, acreditamos ser o que nos identifica em seu trabalho.

Em Companhia encontramos o homem em sua completa essência e desnudamento, buscando se identificar acima de tudo. Buscando companhia.

Um homem que está deitado no escuro recebe impressões, determinadas fases

de sua vida vão surgindo do escuro onde se encontra e ele só as reconhece por que uma voz

assim o diz e lhe faz companhia. Também não sabe dizer ao certo se esta voz fala com ele -

se ele próprio está lá - ou possivelmente se fala de uma outra pessoa também deitada no

escuro. Muitas vezes questiona sua própria existência abolindo a idéia desta voz que lhe faz

companhia, ao pensar ser sua a voz que fala no escuro. Não lhe resta nenhuma certeza, está

só ou acompanhado?

Constatamos que Beckett foi acima de tudo, pesquisador do ser humano, de sua

existência e condição. E teve que buscar além da superfície do homem o caminho para

compreender a sua essência. Foi preciso muitas vezes observar o seu lado mais obscuro.

Identificar-se com suas fragilidades e seus medos.

Mais do que ter ido buscar no abismo do ser humano suas significações, Beckett

transformou em obras de arte todas as suas inquietações e crenças. E assim, através de

Companhia, nos identificamos com a busca deste autor pelo “vazio” cheio de

significados e pela sua influência na nossa própria busca pelo “vazio” e o humor no

trabalho do ator como forma de desnudamento de seus ridículos para alcançar

vivacidade em sua atuação.


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1º Dia de Experimentação Prática: 03-09-2007.

Para o primeiro dia de experimentação prática, começamos realizando uma

primeira e rápida explicação ao público sobre o jogo e seguimos a sua realização, a partir

de suas regras básicas, a princípio estabelecidas.

Realizamos o jogo duas vezes neste dia. Na segunda experiência, o público nos

solicitou que as pessoas que saíssem do jogo fossem para fora da sala onde o jogo estava

sendo realizado, pois os espectadores que haviam saído do jogo e continuavam

permanecendo na sala - regra estabelecida por nós - estavam induzindo os outros

espectadores a rirem, contagiando-os com suas risadas, mesmo que os espectadores participantes do jogo não estivessem com vontade de rir. Então solicitamos aos jogadores

que saíssem da sala.

Resolvemos organizar este relatório dividindo as informações obtidas durante as

experimentações dentro de alguns temas – comunicação, autocrítica, esvaziamento, ação e

texto. Algumas informações poderão muitas vezes se encaixar em outros temas, porém

achamos mais importante considerá-las dentro da formatação exibida.

Perguntas dos espectadores:• 1ª - Se nós já havíamos preparado algo antes de realizarmos o jogo, alguma

seqüência de ações, pelo fato de terem achado que nós seguíamos um certo

“padrão” de ações e movimentos.

•

2ª - O por quê de termos inserido o texto no jogo.

• 3ª - Qual a finalidade do riso. Por que não o choro? Causar o choro nos

espectadores, ao invés do riso.

Para nós:

•

1ª - Apesar de não termos preparado nada antes, percebemos que seguíamos

realmente um certo estilo de movimentos e que só em alguns momentos saíamos

dele.

•

2ª - Inserimos um trecho do texto Companhia de Samuel Beckett pelo fato de

querermos pesquisar o estado de presença alcançado na construção de uma

personagem, não só na linguagem cômica do clown, como também encontrar o

esvaziamento proporcionado pelos exercícios de iniciação ao clown a partir do


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confronto do ator com suas fragilidades na criação de um jogo que possa ser

utilizado em um possível treinamento do ator em seus processos de criação para que

através da diminuição da autocrítica ele possa alcançar um estado de presença em

sua atuação.

• 3ª - Escolhemos o riso por termos estudado a linguagem cômica através do módulo

de comédia ministrado pela professora Ana Luiza Cardoso e com esta linguagem

termos nos identificado em nossos estudos. Mas não necessariamente o que

fizéssemos durante o jogo faria o público rir, muitas pessoas possuem uma reação

diferente para cada ação. Apesar de nosso objetivo no jogo ter sido fazer os

espectadores rirem.

Comunicação:

Percebemos que só pelo fato de estarmos realizando “qualquer coisa” para fazer

o público rir não significaria que seria engraçado. Pelo contrário, quando fazíamos um

movimento sem estabelecermos uma comunicação ou relação com algo era desinteressante

e podíamos perceber pela reação do público.

Isso nos forçava a buscar uma forma mais autêntica, mais proximal de nos

comunicarmos. Uma comunicação mais íntima com cada espectador. Muitas vezes essa

comunicação mais íntima com somente uma pessoa, proporcionava o interesse de outras e

também o riso delas.

Autocrítica:

Os espectadores percebiam o momento em que nos criticávamos – quando

desistíamos de continuar um movimento. Eles acreditavam que se continuássemos o

movimento, com certeza conseguiríamos fazer alguém rir. Nós também percebíamos quando estávamos nos julgando. Ou então quando

estávamos fazendo “de qualquer jeito”.

Quando conseguíamos fazer alguém rir e a partir deste momento também ríamos

junto, não aceitávamos o nosso próprio riso como sendo parte do estado de presença

alcançado e perdíamos o estado presente alcançado para começarmos outra relação. Ao

invés de utilizarmos o estado da risada em nossos improvisos com o texto.


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Esvaziamento:

Quando percebíamos que estávamos nos criticando ou fazendo “de qualquer

jeito” a ação, tentávamos nos esvaziar para olhar através do público, de suas reações para

compreender o que eles queriam para poder fazê-los rir. Ou seja, nos modificarmos através

dele para alcançar um esvaziamento.

Às vezes, o esvaziamento era voluntário, outras vezes era produzido. Nós o

produzíamos quando tínhamos a consciência da autocrítica e então nos forçávamos ao

esvaziamento interior de pensamentos para estarmos mais presentes.

Texto:Quando conseguíamos fazer o público rir, inseríamos o texto que havíamos

decorado. As pessoas que riam saiam do jogo e assim, começávamos a falar o texto para

aqueles que ficaram.

No início o processo de inserir o texto dentro do estado de comunicação que

havíamos estabelecido com o público, era mais lento. Como se alcançássemos um estado de

presença durante a relação com os espectadores e deixássemos de lado toda a comunicação

e presença psicofísica alcançada só para falar o texto. Ou seja, não utilizávamos os

estímulos presentes nessa comunicação para desenvolvermos nosso texto. Havia uma

quebra de raciocínio na passagem do jogo para a fala do texto. Ficávamos fechados a um

certo padrão de como falar o texto – já criado em nosso corpo e voz e estabelecido em

nossa mente - sem novos movimentos, nuance de voz, utilização dos estímulos.

Posteriormente tivemos a consciência de que éramos livres para criar utilizando

os estímulos do jogo na improvisação do texto falado. Assim, nossa compreensão foi

aumentando e começamos a utilizar não só o estado de presença alcançado, mas, o corpo

novo que fora descoberto, a respiração e muitas vezes a seqüência de raciocínio queestávamos tomando no jogo. Ao invés de abolirmos por completo o que havíamos

alcançado até o momento do riso dos espectadores.

Notamos também que quando estávamos falando o texto e durante a fala

desviávamos o olhar e conseqüentemente a atenção do público, na maior parte das vezes os

espectadores pediam que parássemos de falar o texto. Isto também acontecia quando nos

distanciávamos dos estímulos que eles estavam nos dando para irmos buscar através da


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racionalização os estímulos para a improvisação do texto. Ou então acontecia de falarmos o

texto sem vontade, só para cumprirmos uma regra e então nos fechávamos à comunicação

do público.

Havia casos em que, mesmo tendo feito o público rir não achávamos que era

conseqüência de uma certa relação que havíamos estabelecido com ele. Levando-nos a

talvez pensar que quando isto acontecia era por que havíamos estabelecido uma certa

comunicação com o público, mas não notávamos, ou que talvez não se possa comparar e

relacionar o sentimento de comunicação que o ator sente em relação ao público e o

sentimento de comunicação que os espectadores sentem em relação ao ator.

Ação:

Podemos notar através da gravação que fizemos do jogo que para fazer o

público rir era preciso estar o tempo todo em movimento e quando parávamos, notava-se

que era porque estávamos pensando no que fazer. Ou seja, para que estivéssemos sempre

em comunicação com o público era preciso estar realizando sempre alguma ação ou

movimento. Por que, se parássemos talvez fossemos buscar através da racionalização

algum modo de fazer o público rir, formulando as ações em nossos pensamentos.

Notamos que fazíamos mais movimentos aleatórios do que ações físicas

propriamente ou algo que fizesse relação com algum tema. Encontramos neste dia maior

disponibilidade para a criação a partir dos estímulos do corpo e sua utilização nas

improvisações para fazer o público rir. Era muito constante a utilização de movimentos

cotidianos, gestos prontos, conhecidos.

Apesar de tudo notamos que fazer “qualquer coisa” era diferente de fazer de

“qualquer jeito”. Às vezes, estar fazendo “qualquer coisa” nos ajudava a encontrar algo

novo, diferente.Consideramos a expressão “qualquer coisa”: desde o maior movimento ao

menor gesto, um olhar, uma ação, tudo que viesse na nossa cabeça durante o jogo e que

estivéssemos com vontade de realizar. E consideramos “de qualquer jeito”: a falta de

objetivo no jogo, a preguiça de realizar o exercício proposto, o desânimo, a falta de

comunicação com o público e relação com os estímulos que ele dava.


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2° Dia de Experimentação Prática: 04/09/07.

Começamos novamente a realização da Experimentação com a explicação a

respeito do jogo e desta vez já estabelecendo que as pessoas que rissem deveriam se retirar

da sala. Neste dia já havia novas pessoas participando do jogo. E também algumas pessoas

que estavam presentes no dia anterior.

Comunicação:

Tanto as relações com as novas pessoas quanto as relações com as já conhecidas

trouxeram uma outra interação durante o jogo, outra comunicação. Nos parece que criamosum certo tipo de raciocínio no qual, se realizássemos alguns movimentos aleatórios em

algum momento do jogo alcançaríamos um estado de comunicação com o público. E

ficamos confiantes de que isto aconteceria.

Já esperávamos que o público risse, de uma forma ou de outra. O que achamos

ter dificultado ainda mais nosso jogo. Neste caso, o público ficou mais de cinco minutos

sem rir, o que não aconteceu no dia anterior.

Sabíamos que tanto o público do dia anterior como o deste dia esperava que fizéssemos

algo engraçado, e isso também dificultava para nós no jogo o trabalho criativo.

Autocrítica:

Nos sentíamos obrigados a fazer algo engraçado – embora tenhamos estipulado

este fato como uma regra do jogo. No dia anterior não nos sentíamos de fato obrigados,

como se não precisássemos nos sentir de tal forma, pois já estávamos realizando suas regras

naturalmente, sem que estivéssemos conscientes delas, porém, realizando-as.

Inevitavelmente ficávamos fazendo comparações entre a realização do jogodeste dia e o jogo do dia anterior. Estas comparações fizeram com que deixássemos de

realizar certos movimentos ou ações pelo fato de estarmos diante do público que já havia

presenciado o jogo no dia anterior e pelo medo de repetirmos alguns gestos usados no dia

anterior.


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Percebemos que isto diminuía a nossa capacidade de disponibilidade perante o

público, porque estávamos apreensivos em saber que eles poderiam reconhecer nossos

gestos e movimentos, caso repetíssemos eles.

Então reduzíamos pelo medo nossa capacidade criativa e não só pelo medo,

mas, pela autocrítica que sentíamos de estar realizando algo parecido. O que na ocasião nos

produzia algum tipo de pensamento, de vergonha e aflição fazendo com que não

arriscássemos.

Notamos que muitas vezes estávamos realizando apenas “clichês” ou “qualquer

coisa” diante do público apenas para fazê-lo rir (que era nosso objetivo), porém, a

consciência demasiada deste fato em vários momentos nos proporcionava uma autocrítica.Que não permitia pensar que através de “qualquer coisa” talvez pudesse surgir uma

espontaneidade criativa, um esvaziamento para alcançarmos a comunicação com o público.

Em vários momentos questionávamos a nós mesmos dentro do jogo, se

estaríamos fazendo certo ou não, ou se podíamos fazer “isso” ou “aquilo”. Acreditamos que

estes tipos de pensamentos e dúvida façam parte do quadro da autocrítica – que impedia

nosso esvaziamento.

Ação:

Pelo fato de termos assistido à gravação que fizemos do jogo do dia anterior

criamos já em nossa mente alguns pensamentos a respeito do que havia acontecido, tanto na

comunicação com o público, como da própria descoberta a respeito da autocrítica e do

esvaziamento no dia anterior. O que nos levou a querer no dia atual explorar movimentos

mais sutis, pelo que vimos no dia anterior, a realização de vários movimentos aleatórios

com muita agilidade entre eles. Apenas como uma forma de pesquisarmos outras nuances

no jogo.Porém, acreditamos que este fato tenha impedido – embora não tivéssemos

realmente estipulado fazer os movimentos mais sutis – de explorarmos mais as diversas

possibilidades do corpo e de estarmos mais disponíveis para a criação – o esvaziamento.

Involuntariamente ficamos presos a um tipo de pensamento e não conseguimos

mais jogar de outra forma.


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Comunicação:

Notamos que esta nova forma que encontramos de descobrir os movimentos,

sendo mais detalhada, nos modificou bastante. Fazendo com que pesquisássemos outra

forma de comunicação com o público. A comunicação que tentávamos estabelecer com ele,

com seus olhares e a nossa atenção aos seus estímulos que ele dava fazia com que

buscássemos corresponder a ele e conseqüentemente, fazê-lo rir. Ou seja, através do

público, nos modificarmos para alcançar nosso objetivo.

Esvaziamento:

Quando percebíamos que estávamos nos questionando demais no jogo, e noscriticando, primeiramente ficávamos preocupados se o público estaria percebendo nossa

situação – vergonha do público. Depois tentávamos imediatamente abolir a autocrítica

exagerando nos movimentos para sairmos de qualquer racionalização. Se, percebíamos que

não estava funcionando, mantínhamos um contato visual maior com o público e

realizávamos as ações tentando buscar estímulos em qualquer movimento dos espectadores,

de suas respirações, seus ritmos, seus olhares, para deles extrair uma criação significativa

que os fizessem rir.

Texto:

Também pelo fato de termos assistido à gravação da experimentação do dia

anterior, criamos condições já estabelecidas em nossa mente como: explorarmos mais a

relação de comunicação com o público utilizando a continuação da mesma linha de

raciocínio entre a improvisação do jogo e a fala do texto. Já falávamos o texto visando

alcançar uma maior comunicação com o público, utilizando todos os estímulos para atingir

esta relação com ele.Porém, notamos que o fato de termos estabelecido uma linha de pensamentos

em nossa mente para realizá-los no jogo tornou possível que já entrássemos, no momento

do texto, interessados em verificar este estado de presença do ator, a comunicação que

estabelecemos com ele e como poderíamos manter cada vez mais este mesmo estado de

presença em nossa atuação.


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3° Dia de Experimentação Prática: 05/09/07.

Depois de termos feito novamente as explicações sobre o jogo para os

espectadores incluímos neste dia uma nova regra: cada espectador que risse, ao invés de

sair imediatamente, como estipulado, deveria permanecer, para que nós falássemos o texto

olhando para estas pessoas, e quando o público não estivesse mais satisfeito com nossa

improvisação e pedisse para pararmos, aí sim os espectadores que riram deveriam sair da

sala. Nos dois dias anteriores realizávamos a improvisação do texto depois que as pessoas

riam e saíam da sala e falávamos o texto para aqueles que tinham ficado nela.

Neste dia o número de espectadores era menor que os dois primeiros dias.Guardávamos uma sensação de que algo muito interessante aconteceria. Sentíamos também

uma vontade de não fazermos nada para do nada tudo fazermos.

Parece-nos que através da consciência que tínhamos dos jogos realizados nos

dois dias anteriores já utilizávamos uma certa técnica apreendida para fazermos o público

rir. Pudemos perceber-nos desleais aos objetivos do próprio jogo.

Quando percebíamos, tentávamos nos esvaziar e simplesmente fazermos algum

movimento, seja ele qual fosse, tirado do nada, para que o estímulo que ele causasse em

nosso corpo fosse levando a outros movimentos e a possíveis ações.

Ação:

Era muito complicado que não testássemos essa facilidade de conseguirmos

fazer os espectadores rirem depois que descobrimos uma forma mais concreta de

alcançarmos nosso objetivo. Ou seja, Já sabíamos que determinadas atitudes do corpo,

algumas máscaras faciais faziam com certeza os espectadores rirem. Tivemos que

experimentar para ver se realmente funcionava. E sim, funcionava, o que era fácil tornou-semais fácil ainda.

Texto:

Durante o jogo pudemos perceber que a nova regra estabelecida de falar o texto

olhando para quem tinha rido, ou seja, para os espectadores com os quais havíamos

estabelecido uma certa comunicação e encontrado um estado de presença, funcionava mais


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no que diz respeito à utilização da seqüência de raciocínio que estávamos estabelecendo

durante o jogo na transposição do estado de presença alcançado para o texto falado.

E também para que pudéssemos manter ainda mais o estado de presença

alcançado, verificando até que ponto podíamos seguir com ele e o que acontecia conosco

para que os espectadores não quisessem mais que continuássemos falando o texto.

Comunicação:

Notamos nos dias anteriores que o fato de desviarmos o olhar dos espectadores

ou nos afastarmos deles e dos estímulos que propunham a nós fazia com que eles se

desinteressassem. Neste dia, pudemos notar que quanto mais desejávamos fazer com que o público entendesse o que estávamos falando no texto, mais eles ficavam interessados em

saber o que nós estávamos falando. Ou seja, quanto mais desejávamos manter uma

constante comunicação com o público, mais ele desejava saber por que queríamos manter

esta comunicação com ele.

Aconteceu de termos feito todos os espectadores rirem e de ter sobrado apenas

um espectador, o que já teria acontecido nos demais jogos nas outras experimentações,

porém, neste caso ficamos quase uma hora somente testando e verificando até fazê-lo rir.

Mas, como não procurávamos somente o fácil e após termos verificado essa

nuance em nosso jogo, resolvemos testar o uso de movimentos aleatórios para se chegar a

um estado de presença. Vimos que não, pelo menos neste caso, pudemos notar que os

movimentos e ações que eram feitos sem qualquer ligação com o espectador ou uma

referência a ele, que o fizesse saber que nosso objetivo era com ele e para ele, não

causavam efeito algum no espectador.

Mesmo assim, depois de muitas tentativas de esvaziamento e dedicação em

busca do que realmente o espectador estava nos comunicando pudemos perceber que emvários momentos realizávamos ações semelhantes e repetíamos propositalmente alguns

gestos ou movimentos que já havíamos realizado para tentarmos causar alguma referência

ao espectador e fazê-lo rir.

Buscávamos imitá-lo para ver se o espectador se afetava com suas próprias

características e ria com elas. Mas não alcançávamos resultado. Acreditamos que talvez


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tenhamos o imitado de tal forma que ao invés de tê-lo feito rir, tenhamos causado uma certa

irritação por estarmos algumas vezes debochando de sua imagem.

Tentamos várias formas de fazê-lo rir e até retiramos algumas partes de nossa

roupa, como, a touca e uma blusa (havendo outra por baixo). Ou seja, saindo um pouco do

que havíamos estipulado a nós mesmos, mas não como regra - que era uma certa

neutralização nossa visualmente para que não desviássemos a atenção dos espectadores ao

que não fosse estritamente essencial. Porém, já estávamos recorrendo a todos os tipos de

ações possíveis para conseguir fazê-lo rir que não nos preocupamos se a nossa roupa ou

utensílios fosse desviar sua atenção.

Em algumas etapas deste jogo pensamos em desistir de fazer o espectador rir, pois nos víamos recorrendo a ações repetidas, gestos prontos, atitudes banais, e sem

nenhum resultado. Estávamos frustrados por não estar conseguindo fazê-lo rir e com

vergonha de estarmos tentando fazer de tudo, porém nada conseguindo fazer. Não sabíamos

realmente se já havíamos tentado de tudo.

Autocrítica:

Foi quando houve um momento em que falamos no exercício, e quando isso

acontecia o espectador pedia para que imitássemos algo. Neste caso ele nos pediu para que

imitássemos uma dançarina de Streap Tease. No momento, não sabíamos o que fazer. Se,

ríamos da situação, se aceitávamos o que nos foi pedido (o que era uma regra do jogo), ou

se dentro da imitação criávamos subterfúgios para não realizar a tarefa, pois estávamos com

vergonha de termos que tirar alguma parte de nossa roupa na sua frente e na frente dos

outros espectadores que já haviam saído do jogo, ou se ainda deveríamos realmente imitar

fielmente o que nos era pedido já que não havíamos estipulado nada a esse respeito.

Neste momento pensamos no que seria melhor para o que estávamos propondoem nosso projeto experimental. Começamos querendo exagerar nas características da figura

da dançarina, ou seja, nos clichês, mas vimos que era insatisfatório tanto para o espectador

quanto para nós. Tentamos então realizar a imitação da forma mais verossímil possível,

porém, como vimos que realmente não estávamos dispostos a tanto, ou que pelo menos não

estávamos disponíveis, desistimos e resolvemos novamente apenas brincar com a imitação.


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Findou em realizarmos o pedido, porém, muito envergonhados, acabamos

dentro da imitação fazendo mais um estilo da figura da streaper do que propriamente a

imitação como seria. Neste momento, o espectador pediu para que parássemos, como era de

costume se não estivéssemos sendo satisfatórios a ele. Agradecemos muito por isso no

momento, interiormente.

Neste caso pudemos notar claramente o efeito do jogo a respeito da

autoconsciência de nossas fragilidades, da autocrítica em nosso trabalho, de nossos medos,

barreiras, vergonhas, ridículos. E sabemos que também fomos notados pelo espectador,

pelo menos acreditamos que sim.

Neste momento, pudemos nitidamente fazer a relação deste jogo com osexercícios de iniciação ao clown, aonde éramos levados a nos confrontar com noss

Fazer Rir e Facil

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