FERRAMENTAS DA TÉCNICA DE STANISLAVSKI 1ºparte

Ao longo dos estudos sobre o método de Stanislavski, identificamos algumas ferramentas importantes. Acreditamos ser fundamental reforçarmos que, não são elementos fragmentados e sua eficácia depende de sua abordagem sistêmica. Da mesma maneira que não dizem respeito apenas ao campo da razão – mas, possuem, como meta, o acesso da corporeidade do ator como um todo. Faz-se necessário compreender este recorte integrado a todas as questões que estamos abordando sobre a arte de se construir personagens, principalmente referentes a desmistificar as leituras errôneas sobre o trabalho de Stanislavski - que o classificam como um método puramente psicológico; enquanto, ao longo de sua obra, reforça a importância da integração de todos os aspectos humanos: corpo, razão e espírito.

Sistematizamos alguns aspectos de seu estudo sob a forma de ferramentas, a fim de facilitar a compreensão dos principais aspectos relacionados por Stanislavski e, simultaneamente, a compreensão do leitor sobre as experiências desenvolvidas durante esta pesquisa.

Gostaríamos de evidenciar que, são fruto de um recorte sobre os estudos deste pesquisador e que, além de sua técnica de interpretação, Stanislavski ressaltava a importância do ator fazer aulas de habilidades específicas, como: exercícios físicos, dança, esgrima, técnica vocal, dentre outras. Acreditamos que, esta seja uma maneira de se compreender, inclusive, aspectos referentes à arte de interpretar, além de simplesmente desenvolver as habilidades específicas.

As Ações FísicasPara Stanislavski (1999), o que acontece no palco tem

que ter um propósito determinado. A cena exige que se

tenha sempre algo em ação. “A ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue”. As ações podem ser internas ou externas e implicam em um objetivo. “Quando uma ação carece de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a atenção”. Deve ter uma justificação interior, ser lógica, coerente com as circunstâncias da cena e real. Quando um ato leva ao outro e a um terceiro, cria-se um impulso natural ao longo da cena, assim como acontece em nossas vidas. “Toda a açãoencontra uma reação que, por sua vez, intensifica a primeira. Em toda peça, ao lado da ação principal, encontramos, opondo-se a ela, a sua contra-ação. Isto é bom, pois o resultado inevitável é mais ação”. Bonfito (2002) reconhece nas ações físicas um caráter psicofísico.

Segundo o autor: “no processo de sua execução as ações devem desencadear processos interiores, agindo dessa forma como quase ‘íscas’”. Acredita que possuam a função de catalisador de todo o sistema de interpretação desenvolvido por Stanislavski. Concordamos com este pesquisador e acreditamos que, este fato evidencie o aspecto sistêmico da técnica de Stanislavski. A ação física não é um elemento isolado e, leva consigo, todos os outros aspectos pertinentes ao ser.

Podemos criar um paralelo com nossas reflexões durante os primeiros capítulos desta dissertação, quando abordamos o fato de que captamos a essência do outro através de suas ações diante do mundo. É através de nossas ações que nos relacionamos com o entorno que nos cerca e vivenciamos as coisas do mundo.

As Circunstâncias DadasStanislavski acreditava que, para atingir os aspectos

interiores do personagem, era preciso antes assimilar o modelo - estudar tudo aquilo que se refere ao personagem

dado pelo texto e a partir disso dar vida a esse modelo. Indica alguns itens para nortear este estudo: a época da história encenada; tempo; país; condições de vida; antecedentes; literatura; psicologia; o sistema de vida; a posição social; os aspectos exteriores; o caráter, no que se refere aos costumes; modos; movimentos; voz; dicção; entonações. “O ator cria em sua imaginação, o modelo e depois, exatamente como o pintor, toma cada um dos traços e o transfere não para a tela, mas para si mesmo”. Acreditava que todo este trabalho permitisse que o ator se sensibilizasse com o contexto do personagem.

Toda criação da imaginação do ator deve ser minuciosamente elaborada e solidamente erguida sobre uma base de fatos. Deve estar apto a responder todas as perguntas (quando, onde, porque, como) que ele fizer a si mesmo quando inicia suas faculdades inventivas a produzir uma visão, cada vez mais definida, de uma existência de ‘faz de conta’. Algumas vezes não terá de desenvolver todo esse esforço consciente, intelectual. Sua imaginação pode trabalhar intuitivamente. Mas (...), por experiência própria, não se pode contar com isso. Imaginar em geral, sem um tema bem definido e cabalmente fundamentado, é um trabalho infrutífero.

As Unidades de AçãoAs unidades de ação demarcam os sinais e conservam

na linha criadora certa, as quais reunidas criam um grande objetivo. Tais auxiliam o ator no sentido de levá-lo de encontro ao trilho que servirá de base para a inscrição de suas ações no espaço. Elas subsidiam o entendimento sobre o percurso do personagem ao longo do espetáculo, ainda, colaboram na construção e no enlace das circunstâncias.

Stanislavski aponta um mecanismo técnico para se dividir uma peça em unidades. O ator deve se questionar sobre o cerne da peça - a coisa da qual, sem ela, não pode existir. A partir daí, deve estabelecer os principais pontos sem entrar em detalhes e, com isso, criar uma cadeia lógica e coerente de acontecimentos.

A unidade leva ao encontro com os objetivos do espetáculo e com os específicos de cada personagem. Stanislavski acreditava que, a melhor maneira de se extrair um objetivo de uma unidade fosse descobrir o nome que caracterizasse sua essência interior, o nome adequado para a unidade. Este descobre seu objetivo fundamental. O cito pesquisador acredita na necessidade de utilizar verbos nestes nomes, pois estes colocam o ator em ação direta e ativa, permitindo que o significado das unidades se concretize.

Stanislavski ressalta que:O erro cometido pela maioria dos atores é o de

pensar no resultado, em vez de apenas na ação que o deve preparar. Evitando a ação e visando diretamente o resultado, obtemos um produto forçado que só pode levar à canastronice. Evitem fazer força atrás do resultado. Atuem com sinceridade, plenitude e integridade de propósitos.

Os Objetivos – Gerais e EspecíficosStanislavski acreditava que, cada objetivo deveria

trazer dentro de si a semente da ação. Os objetivos dentro de uma encenação adquirem diversas funções. Podem estar: a serviço de uma unidade, de maneira geral; em função das necessidades de cada personagem, de maneira específica; ou, a serviço da encenação como um todo, como um superobjetivo. Esses podem se contrapor,

através das ações que estão a seu serviço, gerando reações e desencadeando novas ações.

Stanislavski relaciona três tipos de objetivos:1)      Exteriores ou físicos – através de uma ação mecânica

comum, como pegar uma casca de banana no chão;2)      Interior ou psicológico – através de toda uma

circunstância psicológica por trás da ação, como alguém que pega um determinado objeto e relaciona a ele a lembrança de um parente falecido;

3)      Psicológico rudimentar - um objetivo comum com uma implicação emocional, acenar com a expressão de afeto, por exemplo.

Referência:Um Estudo de Construção da Personagem a partir do Movimento Corporal LÍGIA LOSADA TOURINHO Campinas, 2004.Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Artes sob a orientação do Prof. Dr. Eusébio Lôbo da Silva.