Fronteras Del Relato Genette

7/27/2019 Fronteras Del Relato Genette

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GRARD GENETTE,FRONTERAS DEL RELATO

Frecuentemente asociada con el estructuralismo y la narratologa, la obrade Grard Genette (1930) se caracteriza pormeticulosos anlisis textualesque proponen lo mismo esclarecedoras respuestas que fecundas interrogan-tes acerca de la relacin que s e establece entre autor, lector y texto. Mientrasalgunas propuestas de las mencionadas escuelas parecendetenerse en las es-tructuras, es decir, en lo constantey comprobable en un texto, el terico fran-c s sea la los limites de este tipo de reflexin y formula nuevas hiptesisque son en si mismas una forma de conocimiento.El presente articulo pone a prueba los supuestos que, como herederosde la retrica y la potica clsicas, compartimos en torno a lo que e s y noe s un relato literario -frecuentemente percibido como algo dado, evidentepor s mismo . La tarea de definirlo e s mucho ms compleja de lo que parecea primera vista, como demuestra Genette al escudriar e s o s supuestos que,en su evidencia y simplicidad, han dejado de lado la reflexin en torno alas condiciones que permiten su existencia. Por qu existe el relato? es lapregunta aparentemente trivial que gua este escrito y que se proponerecuperar el estupor que debera provocarnos un enunc iado cualquierainscrito en una ficcin literaria. Expresar La marquesa sali a las cinco" [elejemplo es de Vlery] postula una relacin con el mundo que no se reducea la imitacin, uno de los prejuicios m s difundidos.

La idea de que la literatura imita a la realidad es la primera que pasa aexamen. A partir de Aristteles y Platn, Genette discute cmo se insertanlos dilogos en una obra narrativa. Tradicionalmente se ha considerado querepresentan el discurso de lo s personajes, y los mencionados filsofos coin-ciden en sealar que esa imitacin es cualitativamente superior a la que lo-gra el poeta al reportar las palabras pronunciadas. S in em b a rgo, Genettese pregunta, acaso esa imitacin del discurso de los personajes no es el

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l34 FRONTERAS DEL RELATOdiscurso mismo? Si el relato incluye las palabras ta l como fueron dichas s etrata de una cita o de una representacin?Ms adelante examina la premisa de que, en un relato, la narracin y ladescripcin expresan dos actitudes contrarias ante el mundo -laprimeram s activa, la segunda m s contemplativa-, como resultado del hecho deque la narracin s e centra en eventos, mientras la descripcin en objetos.Por ltimo, Genette valora la presencia, en el relato de ficcin, de una vozidentificable con el narrador, de un "yo" que gramaticalmente s e marca conel empleo del tiempo presente, en contraposicin a las formas verbales delpasado. Lo que aqui se cuestiona es la supuesta "subjetividad" del discursodel yo, frente a la objetividad de un relato carente de referencia a todainstancia productora.Tal como sucede con otros textos de la presente antologa, la cuestindel sujeto es aqui implcita, pues, si bienGenette no explicita este concepto,cabe afirmar que su reflexin g ira en torno a qu es lo que hacemos cuandoleemos un relato literario. En este sentido, "Fronteras del relato se inscribeen una discusin presente tambin en los textos de Maurice Blanchot, deWolfgang Iser y de Jean Starobinski.Como resultado de un procedimiento curiosamente cercano al em -pleado por la desconstruccin -que algunos consideraran la anttesis delrigor comnmente asociado al estructuralismo y la narratologa-, Genetteconcluye que las categoras digesis/mmesis, narracin/descripcin, relato/discurso, son insuficientes para precisar qu e s el relato. De este modo, s utexto cierra con una hiptesis sugerente y aventurada planteada tambinen "El narrador", de Walter Benjamin: quiz el relato sea algo que quedatrs, algo que hay que examinar antes de que desaparezca completamentede nuestro presente.

Hctor Luis Gmda


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FRONTERAS DEL RELATOGERARD GENETTE

- D; aceptamos, por convencin, atenemos al campo de la expresin literaria,finiremos sin dificultad el relato como la representacin de un aconteci--_-anto o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio delfrguaje, y m s parcularmente del lenguajeescrito. Esta definicin positiva

- corriente) tiene el mrito de la evidencia y de la simplicidad; su principal_-.conveniente e s quiz, justamente, el encerrarse y encerramos en la eviden-ga. el ocultar a nuestros ojos lo queprecisamente, en el ser mismo del relato,::nst.ituye el problema y la dificultad, borrando en cierto modo las fronterasle su ejercicio, las condiciones de su existencia. Definir positivamente el re-.sto e s acreditar, quiz peligrosamente, la idea o la sensacin de que el relato- : r _ v e espontneamente, que nada hay ms natural que contar una historia,:amb inar un conjunto de acciones en un m ito, un cuento, una epopeya, una:avela. La evolucin de la literatura y de la conciencia literaria desde hace:zedio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias, la de atraer nuestraizencin, por el contrario, sobre el aspecto singular , artificial y problemtico3 - e l acto narrativo. Hay que volver una vez m s al estupor de Vlery anten enunciado tal como La marquesa sali a las cinco". Sabemos hasta qupunto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, la literatura modernaha vivido e ilustrado este asombro fecundo, cmo ella se ha querido y se hahecho, en su fondo mismo, interrogacin, conm ocin, controversia sobreel propsito narrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: Por qu existe elrelato? Podria al menos incitamos a buscar o, m s simplemente, a reconocer: o s lmites en cierta forma negativos del relato, a considerar los principales-uegos de oposiciones a travs de los que el relato s e define y s e constituyefrente a las diversas formas de no-relato.

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1 3 6 F R O N T E R A S D E L R E L A T OD I E G E S I S Y M i M E s 1 s

Una primera oposicin e s la que seala Aristteles en algunas frases rpidasde la Potica. Para Aristteles, el relato (dgesis) e s uno de los dos modos deimitacin potica (mmesis), el otro e s la representacin directa de los acon-tecimientos hecha por actores que hablan o actan anteel pblico] Aqui seinstaura la distincin clsica entre poesa narrativa y poesia dramtica. Estadistincin ya habia sido esbozada por Platn en el libro III de La Repblica,con estas dos diferencias: que por una parte Scrates negaba alli al relatola cualidad [es decir, para l, el defecto) de imitacin, y que, por otra parte,tena en cuenta aspectos de representacin directa (dilogos) que puedepresentar un poema no dramtico como los de Homero. Hay, pues, en losorigenes de la tradicin clsica, dos divisiones aparentemente contradictoriasen que el relato se opondra a la imitacin, en una como su anttesis y en laotra como uno de s u s modos.Para Platn, el campo de lo que l llama lexis [0 forma de decir, por opo-sicin a logos, que designa lo que se dice) se divide tericamente en imitacinpropiamente dicha (mmess) y simple relato [dgesis). Por simple relato,Platn entiende todo lo que el poeta cuenta "hablando en su propio nom-bre, sin tratar de hacernos creer que e s otro quien habla":2 asi, cuando Ho-mero, en el canto I de la Ilada, nos dice a propsito de Crises: "Luego Cri-s e s , sacerdote de Apolo, el que hiere de lejos, deseando redimir a su hija, s epresent en las veloces naves aqueas con un inmenso rescate y las infulasde Apolo, el que hiere de lejos, que pendian de ureo cetro en la mano; ysuplic a todos los aqueos, y particularmente a los dos atridas, caudillos depueblos".3 Por el contrario, la imitacin consiste, a partir del verso siguiente,en que Homero hace hablar a Crises mismo o , ms bien, segn Platn, hablasimulando haberse vuelto Crises y esforzndose por darnos, lo m s posi-b le, la ilusin de que no es Homero quien habla sino el viejo, sacerdote deApolo". He aqui el texto del discurso de Crises: Atridas, y tambin vosotros,Aqueos de las hermosas grebas, puedan los dioses, habitantes del Olimpo,concederos el destruir la ciudad de Priamo y regresar luego sin dao algunoa vuestros hogares. Pero a m, puedan vosotros asimismo devolverme mihija! Y por ello, aceptad este rescate que os traigo, por respeto al hijo deZeus, el arqueroApolo".Ahora bien, agrega Platn, Homero hubiera podidoigualmente proseguir su relato en una forma puramente narrativa, contando

l448a.Z 393a.3 Ilada, I. lZ-16.


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GRARD GENETTE 1 3 7l a s palabras de Crises en lugar de transcribirlas, lo cual, para el mismo pasaje,hubiera dado en estilo indirecto y en prosa: Lleg el sacerdote y suplic a losdioses que permit ieran a los aqueos apoderarse de Troya y les concediesenun regreso feliz. Pidi tambin, invocando el nombre del dios, que acepta-ran un rescate y le devolvieran a su hija".4 Esta divisin terica, que oponeen el interior de la diccin potica, los dos modos puros y heterogneos delrelato y de la imitacin, determina y fundamenta una clasificacin prcticade los gneros, que comprende los dos modos puros (narrativo, representadopor el antiguo ditirambo y mimtico, representado por el teatro), m s unmodo mixto o , ms precisamente, alternado, que e s el de la epopeya, comoacabamos de verlo en el ejemplo de la Ilada.La clasificacin de Aristteles e s a primera vista completamente diferentepuesto que reduce toda poesia a la imitacin, distinguiendo solamente dosmodos imitativos: el directo, que Platn llama propiamente imitacin, y elnarrativo, que l llama, como Platn, digesis. Por otra parte, Aristteles pa-rece identificar plenamente, no slo, como Platn, el gnero dramtico conel modo imitativo, sino tambin, sin tener en cuenta en principio su carctermixto, el gnero pico con el modo narrativo puro. Esta reduccin puede res-ponder al hecho de que Aristteles define, ms estrictamente que Platn, elmodo imitativo por l a s condiciones escnicas de la representacin dramtica.Tambin puede justificarse por el hecho de que la ob ra pica, cualquieraque sea la parte que comprendan los dilogos o d iscursos en estilo directo,y aun si esta parte supera a la del relato, sigue siendo esencialmente narrati-va porque los dilogos estn en ella necesariamente encuadrados y provo-cados por partes narrativas que constituyen, en sentido propio, el fondo o,si s e quiere, la trama de su discurso. Por lo dems, Aristteles reconoce aHomero una superioridad sobre los otros poe tas p icos porque intervienepersonalmente lo menos posible en su poema, poniendo la mayoria de lasveces en escena personajes caracterizados, conforme a la funcin del poeta,que es la de imitar lo m s posible.5 Con ello, parece reconocer implcita-mente el carcter imitativo de los dilogos homricos y, por ende, el carctermixto de la diccin pica, narrativa en su fondo pero dramtica en su mayorextensin. La diferencia entre las clasificaciones de Platn y de Aristtelesse reduce, pues, a una simple variante de trminos: estas dos clasificacio-nes coinciden sin duda en lo esencial, e s decir, la oposicin de lo dramticoy lo narrativo, siendo considerado el primero por ambos filsofos como msplenamente imitativo que el segundo: acuerdo sobre los hechos, en cierto

4 393e .5 l450a.


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l38 FRONTERAS DEL RELATOmodo subrayado por el desacuerdo sobre los valores, puesto que Platncondena a los poetas en tanto im itadores, comenzando por los dramaturgosy sin exceptuar a Homero, juzgado incluso demasiado mimt ico para unpoeta narrativo y no admite en la ciudad ms que a un poeta ideal cuyadiccin austera seria lo menos mimtica posible; mientras queAristteles,simtricamente, coloca a la tragedia por encima de la epopeya y elogia enHomero todo lo que acerca su escritura a la diccin dramtica. Ambossistemas son, pues, idnticos, a condicin de una inversin de valores: paraPlatn como para Aristteles, el relato es un modo debilitado, atenuadode la representacin literaria, no se ve bien, a primera vista, lo que podriahacernos pensar de otra manera.

No obstante, es necesario introducir aqui una observacin de la que niPlatn ni Aristteles parecen haberse preocupado y que restituir al relatotodo su valor y toda su importancia. La imitacin directa, tal como se daen escena, consiste en gestos y palabras. En tanto consiste en gestos, puedeevidentemente representar acciones, pero escapa aqu al plano lingstico,que es donde se ejerce la actividad especfica del poeta. En tanto consisteen palabras, en parlamentos (es evidente que en una obra narrativa la partede la imitacin directa s e reduce a esto), no e s , hablando con propiedad,representativa, puesto que s e limita a reproducir ta l cual un discurso real oficticio. S e puede decir que los versos 12 a l 16 de la Ilada, citados ms arriba,nos dan una representacin verbal de los actos de Crises, pero no podemosdecir lo mismo de los cinco siguientes; stos no representan el discurso deCrises: si se trata de un discurso realmentepronunciado, lo repiten literalmen-te, y si s e trata de un discurso ficticio, lo constituyen, tam bin literalm ente;en ambos casos, el trabajo de la representacin es nulo; en ambos casos, loscinco versos de Homero se confunden rigurosamente con el discurso deCrises: no sucede evidentemente lo mismo con los cinco versos narrativosanteriores y que no se confunden de ningunamanera con los actos de Cr ises :"la palabra perro, dice Will iams James, no muerde. Si s e l lama imitacinpotica al hecho de representar pormedios verbales una realidad no verbal,y, excepcionalmente, verbal [como se llama imitacin pictrica al hechode representar por medios pictricos una realidad no pictrica y, excepcio-nalmente, pictrica), hay que admitir que la imitacin se encuentra en loscinco versos narrativos y no s e halla de ninguna manera en los cinco ver-s o s dramticos, que consisten simplemente en la interpolacin, en medio deun texto que representa acontecimientos, de otro texto directamente tomadode e s o s acontecimientos: como si un pintor holands del siglo XVII, en unaanticipacin de ciertos procedimientosmodemos, hubiera colocado en mediode una naturaleza muerta, no la pintura de una valva de ostra, sino una valva


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C-RARD GENETTE 1 3 9verdadera. Hemos usado esta comparacin simplista para hacer tangible elcarcter profundamente heterogneo de un modo de expresin al que noshemos habituado tanto que ya no percibimos ni los cambios ms abrup-tos de registro. El relato mixto, segn Platn, e s decir, el modo de relacinms corriente y m s universal, "imita", altemativamente, en el mismo tonoy , como dira Michaux, sin siquiera ver la diferencia", una materia no verbalque efectivamente debe representar como pueda, y una materia verbal ques e representa a s misma y que la mayoria de las veces s e contenta con citar.Si se trata de un relato histrico rigurosamente fiel, el historiador-narrador: lebe ser sensible al cambio de rgimen, cuando pasa del esfuerzo narrativopara relatar actos cumplidos a la transcripcinmecnica de las palabras pro-nunciadas, pero cuando s e trata de un relato parcial o totalmente ficticio, el:rabajo de ficcin, que recae igualmente sobre los contenidos verbales y noverbales, tiene sin duda por efecto ocultar la diferencia que separa a los dos:ipos de imitacin, uno de los cuales es directo, en tanto que el otro hace:itervenir un sistema de engranajes ms bien complejos. Aun si admit imoslo que es por otra parte dificil) que imaginar actos e imaginar palabras pro-:ede de la m isma operacin mental, decir e s o s actos y decir e s a s palabrasconstituyen dos operaciones verbales m uy diferentes. O, ms bien, slo laprimera constituye una verdadera operacin, un acto de diccin en sentidoplatnico, que comporta una serie de transposiciones y de equivalencias yuna serie de elecciones inevitables entre los elementos a retener de la h is-toria y los elementos a desdear entre los d iversos puntos de vista posibles,etctera, todas operaciones evidentemente ausentes cuando el poeta o elhistoriador se limitan a transcribir un discurso. Es posible, por cierto (e:1cluso s e debe), cuestionar esta distincin entre el acto de representacin:rental y el acto de representacin verbal -entre el logos y la lexis-, peroesto equivale a cuestionar la teoria misma de la imitacin, que concibe a laccin potica como un simulacro de realidad, tan trascendente al discurso: _ u e lo lleva a cabo como el acontecimiento histrico exterior al discurso delistoriador o el paisaje representado al cuadro que lo representa: teora que:o establece entre ficcin y representacin, ya que el objeto de la ficcin- refiere para ella a una realidad simulada y que espera ser representada.Ahora bien, parece que en esta perspectiva la nocin misma de imitacinen el plano de la lexis es un puro espejismo que se desvanece a medida queno se acerca: el lenguaje no puede imitar perfectamente sino al lenguajet ms precisamente, un discurso no puede imitar perfectamente sino a unizscurso perfectamente idntico; en una palabra, un discurso slo puedegnitarse a si mismo. En tanto que lexis, la imitacin directa e s , exactamente,:ia tautologa.


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1 40 FRONTERAS DEL RELATONos vemos, pues, conducidos a esta conclusin inesperada: que el nc:modo que conoce la literatura en tanto representacin e s el relato, equiva-lente verbal de acontecimientos no verbales y tamb i n [como lo muestrsel ejem plo proporcionado por Platn) de acontecimientos verbales, salv:que desaparezca en este ltimo caso, ante una cita directa donde queda

abolida toda funcin representativa, casi como un orador judicial puedeinterrumpir su discurso para dejar que el tr ibunal examine una pruebaLa representacin literaria, la mmesis de los antiguos, no e s por lo tanto e lrelato ms los discursos: es el relato y slo el relato. Platn opona m m e s 1 ` _ =a digesis como una imitacin perfecta a una imitacin imperfecta; pero-como Platn lo mostr en el Cratilo-6 la imitacin perfecta ya no es unaimitacin, e s la cosa misma y , finalmente, la nica imitacin e s la imperfecta.Mmesis es digess.

NARRACION Y DESCRIPCIONPero la representacin literaria a s definida, si bien s e confunde con el relato(en sentido amplio) no s e reduce a los elementos puramente narrativos (ensentido estricto) del relato. Hay que admit ir ahora, en el seno mismo de ladigesis, una distincin que no aparece ni en Platn ni en Aristteles y quetrazar una nueva frontera, interior al dominio de la representacin. Todorelato conlleva, en efecto, ntimamente mezcladas y en proporciones muyvariables, por una parte, representaciones de acciones y de acontecimientosque constituyen la narracin propiamente dicha y, por otra parte, represen-taciones de objetos o de personajes que constituyen lo que hoy se llama ladescripcin. La oposicin entre narracin y descripcin, por lo dems acen-tuada por la tradicin escolar, es uno de los rasgos principales de nuestraconciencia literaria. Se trata de una distincin relativamente reciente, cuyonacimiento y desarrollo en la teora y la prctica de la literatura habria queestudiar algn dia. No parece, a primera vista, que haya tenido una existenciam uy activa antes del sig lo XIX, en el que la introduccin de largos pasajesdescriptivos en un gnero tpicamente narrativo como la novela, pone enevidencia los recursos y las exigencias del procedimiento.7

5 En francs: "comme Platon lui-mme l'a montr dans le Cralyle". En la presente tra-duccin no aparece la mencin a Crarilo. Optamos por incluirla. (N . de los eds.)

7 La encontramos, sin emba rgo, en Boileau a propsito de la epopeya: En la narrac insed vivos y concisos; en las descripciones, r icos y solemnes". (Arte potica [Art Pon'que], III,pp . 257-258).


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GERARD GENETTE l 4 lEsta persistente confusin o descuido en distinguir, que indica m uy:laramente en griego el empleo de l trmino comn digesis, radica quiz:obre todo en el status literario m uy desigual de los dos tipos de represen-tacin. En principio, e s posible, evidentemente, concebir textos puramenteiescriptivos que tiendan a , representar objetos slo en su existencia espacial,

fiera de todo acontecimiento: y aun de toda dimensin temporal. Inclusoms fcil concebir una descripcin libre de todo elemento narrativo, que1 la inversa, pues la designacin m s sobria de los elementos y circunstan-:as de un proceso ya es un boceto de descripcin: una frase como la casae s blanca con un techo de pizarra y postigos verdes" no comporta ningnrasgo de narracin, en tanto que una frase como "e l hombre s e acerc a latiesa y tom un cuchillo contiene al menos, junto a los verbos de accin,-:es sustantivos que por poco calificados que estn, pueden ser considera-ios como descriptivos por el solo hecho de que designan seres animados o:.animados; incluso un verbo puede ser m s o menos descriptivo, en tantoue da precisin al espectculo de la accin (para convencerse de esto ba sta:amparar "asi e l cuchillo, por ejemplo, con tom el cuchillo") y, por con-sxguiente, ningn verbo est por completo exento de resonancia descriptiva.S e puede, pues, decir que la descripcin e s ms indispensable que la narra-:n ya que e s ms fcil describir sin contar que contar sin describir (quiztorque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento9:1 objetos). Pero esta situacin de principio indica, de hecho, la naturaleza;e la relacin que une a las dos funciones en la inmensa mayoria de los-.anos literarios: la descripcin podra concebirse independientemente de laiarracin, pero de hecho no la encontramos nunca, por asi decirlo, en estadoraro; la narracin nos puede existir sin descripcin, pero esta dependencia-_ : le impide representar constantemente el primer papel. La descripcinfs naturalmente, ancilla narratonis, esclava siempre necesaria pero siempre::netida, nunca emancipada. Existen gneros narrativos, como la epopeya,f. cuento, la novela corta, la novela, donde la descripcin puede ocupar un.gar muy importante, y aun materialmente el m s considerable, sin dejar:e s e r , como por vocacin, una simple auxiliar de l relato. En cambio, nocsten gneros descriptivos y cuesta imaginar, fuera del mbito didctico: de ficciones semididcticas como las de Julio Veme) una obra en la queielato se comportara como auxiliar de la descripcin.

5 En francs: la narration, elle, ne peut exister sans description", La presente traduccin:-:pone: la narracin si puede existir sin descripcin". Introdujimos la negacin original7 - _ * a mantener el sentido del texto. (N. de los eds.)


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1 4 2 F R O N T E R A S D E L R E L A T OEl estudio de l a s relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo s e reducepues, en lo esencial, a considerar las funciones degticas de la descripcin.e s decir, el papel jugado por los pasajes o los aspectos descriptivos en l aeconomia general del relato. Sin intentar entrar aqu en el detalle de este e s -tudio, destacaremos al menos, dentro de la t radicin li teraria "clsica" (de

Homero hasta el fin del siglo XIX) dos funciones relativamente distintas. Laprimera e s de alguna manera de carcter decorativo. E s sabido que la retricatradicional coloca a la descripcin, lo mismo que a las otras figuras de estilo.entre los ornamentos del discurso: la descripcin extensa y detallada apareceaqui como una pausa y una recreacin en el relato, con un rol puramente es-ttico, como el de la escultura en un edificio clsico. El ejemplo m s clebrees quiz la descripcin del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilada.9Es sin duda en este rol decorativo que piensa Boileau cuando recomiendala riqueza y la pompa en este tipo de fragmentos. La poca barroca se hadestacado por una suerte de proliferacin del excursus descriptivo, muyvisible por ejemplo en el Moiss salvado [Moyse sauv] de Saint-Amant, quetermin por destruir el equilibrio del poema narrativo en su decadencia.La segunda gran funcin de la descripcin, la ms manifiesta hoy porque s eimpuso, con Balzac, en la tradicin del gnero novelstico, e s de orden a la vezexplicativo y simblico: los retratos fsicos, l a s descripciones de vestimentasy de mobiliario tienden, en Balzac y en s u s sucesores realistas, a revelar y a lmismo t iempo a justificar la psicologia de los personajes de los cuales son ala vez signo, causa y efecto. La descripcin llega a ser aqui lo que no era en lapoca clsica: un elemento principal de la exposicin: p insese en las casasde Mlle. Cormon en La Solterona [La Vieille Fille] o de Balthazar Clas en Labsqueda de lo absolu to [La Recherche de l'Al1solu] _ Adems, todo esto es tanconocido com o para insistir en ello. Sealemos solamente que la evolucin delas formas narrativas al sustituir la descripcin ornamental por la descripcinsignificativa, ha tendido (al menos hasta principios del siglo XX) a reforzar ladominacin de lo narrativo: la descripcin sin duda alguna perdi en autono-mia lo que gan en importancia dramtica. En cuanto a ciertas formas de lanovela contempornea que aparecieron en un principio como tentativas paraliberar el modo descriptivo de la tirana del relato, no es seguro que haya enverdad que interpretarlas asi: si se la considera desde ese punto de vista, laobra de Robbe-Grillet aparece, quiz, primero como un esfuerzo por consti-tuir un relato (una historia) casi exclusivamente por medio de descripcionesimperceptiblemente modificadas de pg ina a pgina, cosa que puede pasar

9 Al menos como la ha interpretado e imitado la tradicin clsica, Observemos, adems,que la descripcin tiende aqu i a animarse y , por lo tanto, a narrativizarse.


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GERARD GENETTE 1 43a la vez por una promocin espectacular de la funcin descriptiva y por unabrillante confirmacin de su irreductible finalidad narrativa.Hay que observar, por ltim o , que todas las diferencias que separan ala descripcin de la narracin son diferencias de contenido que no tienen,hablando con propiedad, existencia semiolgica: la narracin s e vincula conacciones o acontecimientos considerados como puros procesos y , por ellomismo, pone el acento en el aspecto temporal y dramtico del relato; la des-cripcin, por el contrario, porque s e detiene en objetos y seres consideradosen su simultaneidady porque enfoca los procesos como espectculos, parecesuspender el curso del t iempo y contribuye a desplegar el relato en el espacio.Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como si expresaran dosactitudes antitticas ante el mundo y la existencia, una m s activa, la otram s contemplativa, y por ello, segn una equivalencia tradicional, m s po-tica". Pero desde el punto de vista de los modos de representacin, relatarun acontecimiento y describir un objeto son dos operaciones similares, queponen en juego los mismos recursos del lenguaje. La diferencia ms signifi-cativa quiz consistira en que la narracin restituye, en la sucesin temporalde su discurso, la sucesin igualmente temporal de los acontecimientos,en tanto que la descripcin debe modular en la sucesin la representacinde objetos simultneos y yuxtapuestos en el espacio: el lenguaje narrativose distinguiria asi por una suerte de coincidencia temporal con su objeto,coincidencia de la que el lenguaje descriptivo estaria por el contrario irre-mediablemente privado. Pero esta oposicin pierde mucho de su fuerza enla literatura escrita donde nada impide al lector volver atrs y considerar altexto, en su simultaneidad espacial, como un analogon del espectculo quedescribe: los cal igramas deApollinaire olas disposiciones grficas de Ungolpede dados [Coup de ds] slo llevan al limite la explotacin de ciertos recursoslatentes de la expresin escrita. Por otra parte, ninguna narracin, ni siquie-r a la del reportaje radiofnico, e s rigurosamente sincrnica al acontecimientoque relata, y la variedad de relaciones quepuedenmantener el tiempo de lahistoria y el del relato acaba de reducir la especificidad de la representacinnarrativa. Ya Aristteles observa que una de las ventajas del relato sobre larepresentacin escnica e s poder tratar varias acciones simultneas:l perotiene que tratarlas sucesivamente y por esto su situacin, s u s recursos y s u sl imites son anlogos a los del lenguaje descriptivo.Parece pues evidente que en cuanto modo de la representacin literaria,l a descripcin no s e distingue con suficiente nitidez de la narracin, ni por

1 1459b.


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144 FRONTERAS DEL RELATOla autonoma de sus fines, ni por la originalidad de sus medios, como paraque s e a necesario romper la unidad narrativo-descriptiva (con dominantenarrativa) que Platn y Aristteles llam aron relato. Si la descripcin marcauna frontera del relato, e s sin duda una frontera interior y , al fm de cuentas,bastante imprecisa: s e englobarn, pues, sin problemas en la nocin del relatotodas l a s formas de la representacin literaria y s e considerar la descripcinno como uno de s u s modos ( lo que implicara una especificidad del lenguaje)sino, ms modestamente, como uno de s u s aspectos -aunque s e a desde uncierto punto de vista, el ms atractivo.

R E L A T O Y DlscuiisoAl leer La Repbl ica y la Potica parece quePlatnyAristteles hubieran pre-via e implcitamente reducido el campo de la literatura al dominio particularde la literatura representativa: poiesi.s=m mesis. Si consideramos todo lo quecon esta decisin queda excluido de lo potico, vemos dibujarse una ltimafrontera del re lato que podra ser la ms importante y la ms significativa.No s e trata de nada menos que de la poesia lrica, satirica y didctica; paraatenemos a algunos de los nombres que deb ia conocer un griego del siglo Vo del siglo IV: Pindaro, Alceo, Safo,Arquiloco, Hesiodo. As, para Aristteles,y aun cuando use el mismo metro que Homero, Empdocles no e s un poeta:"hay que l lamar al uno poeta y al otro fsico ms bien que poeta". Peropor cierto, a Arquloco, Safo y Pindaro no se les puede llamar fisicos: lo quetienen en comn todos los excluidos de la Potica e s que su obra no consisteen la imitacin, a travs del relato 0 la representacin escnica, de una accinreal o fingida exterior a la persona y a la palabra del poeta, sino simplementeen un discurso sostenido directamente por l y en nombre propio. Pindarocanta los mri tos del vencedor olimpico, Arquloco injuria a s u s enemigospolticos. Hesiodo da consejos a los agricultores. Em pdocles o Parmnidesexponen su teora del universo: no hay aqui ninguna representacin, ningunaficcin, simplemente un habla que se incorpora directamente al discursode la obra. Lo mismo se podr decir de la poesa elegiaca latina y de todolo que hoy l lamamos, m uy en general, poesa lrica y , pasando a la prosa, detodo lo que es elocuencia, reflexin moral y filosf1ca,1Z exposicin cienti-

H 14471:.'Z Como lo que aqu i cuenta es la forma de decir y no lo que se dice, excluiremos deesta lista, como lo hace Aristteles (l447b), los dilogos socrt icos de Platn y todas lasexposiciones en forma dramtica derivadas de la imitacin en prosa.


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GERARD GENETTE 1 45fica o paracientifica, ensayo, correspondencia, diario intimo, etctera. Todoeste inmenso dominio de la expresin directa, cualesquiera sean s u s modos,giros, formas, escapa a la reflexin de la Potica en la medida en que aqu ldesdea la funcin representativa de la poesia. Aqui tenemos una nuevadivisin, de gran amplitud, puesto que separa en dos partes de importanciasensiblemente igual el conjunto de lo que hoy l lamamos literatura.Esta divisin corresponde aproximadamente a la distincin, propuestahace un tiempo por Emile Benveniste,'3 entre relato (o historia) y discurso,con la diferencia de que Benveniste engloba en la categoria de discurso todolo queAristteles llamaba imitacin directa y que consiste efectivamente, almenos en su parte verbal, en discurso prestado por el poeta o el narrador auno de s u s personajes. Benveniste muestra que algunas formas gramaticales,como el pronombre yo (y su referencia implcita a t), los "indicadores" pro-nominales (algunos demostrativos) 0 adverbiales (como aqui, ahora, ayer; hoy,maana, etctera) y , al menos en francs, algunos t iempos del verbo, comoel presente, e l pasado compuesto o el futuro, estn reservados al discurso, entanto que el relato en su forma estricta se caracteriza por el empleo exclusivode la tercera persona y de formas tales como el aoristo (pasado simple) yel pluscuamperfecto. Cualesquiera sean los detalles y las variaciones de unidioma a otro, todas estas diferencias s e reducen claramente a una oposicinentre la objetividad del re lato y la subjetividad del discurso; pero hay queprecisar que se trata aqu de una objetividad y de una subjetividad definidaspor criterios de orden propiamente lingsticos: es subjetivo el discursodonde se indica, explcitamente 0 no, la presencia de (o la referencia a) unyo, pero este yo no s e define de otro modo que como la persona que sos-tiene este discurso, asi como el presente, que es el tiempo por excelenciadel modo discursivo, slo se define como el momento en que se sos tiene e ldiscurso, marcando su empleo "la coincidencia del acontecimiento descritocon la instancia del discurso que lo describe".14 lnversamente, la objetividaddel relato se define por la ausencia de toda referencia al narrador: A decir"verdad, ya ni siqu iera hay narrador. Los acontecimientos aparecen como s eprodujeron a medida que surgen en el horizonte de la historia. Nadie hablaaqu; los acontecimientos parecen narrarse a si mismos".'5

Aqui tenemos, sin ninguna duda, una descripcin perfecta de lo que esen esencia y en su oposicin radical a toda forma de expresin personal del1 3 Las relaciones de tiempo en el verbo francs", B, S . L. , 1959 ; retomado en Prohlmes

ie l inguistique generale [Problemas de lingstica general (N . de los eds.)], pp , 237-250.1 4 De la subjetividad en el lenguaje", op. cit., p. 2 6 2 .1 5 Ibid., p. 2 4 1 .


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146 FRONTERAS DEL RELATOlocutor, el relato en estado puro, ta l como s e lo puede concebir idealmentey ta l como s e lo puede encontrar efectivam ente en algunos ejemplos privi-legiados, como los que toma Benveniste del historiador Glotz y de Balzac.Reproducimos aqu el extracto de Gambara, que hemos de considerar conalguna atencin: '

Despus de dar una vuelta por la galera, el joven mir altemativamente elcielo y su re lo j, h izo un gesto de impaciencia, entr a una tabaquera, allencendi un cigarro, fue a pararse ante un espejo y ech una mirada a suvestimenta, un poco ms ostentosa que lo que permitan en Francia las leyesdel buen gusto. Se acomod el cue llo y el chaleco de terciopelo negro variasveces cruzado por una de e s a s gruesas cadenas de oro fabricadas en Gnova;luego, tras haberse echado sobre el homb ro izqu ie rdo la capa forrada deterciopelo, plegndola con elegancia, reinici su paseo sin dejarse distraerpor las miradas burguesas que reciba. Cuando los negocios comenzaron ai luminarse y la noche le pareci suficientemente oscura, s e dirigi hacia laplaza del Palais-Royal com o un hombre que temiera ser reconocido, puesborde la plaza hasta la fuente para ganar al abrigo de los coches la entradaa la calle Froidrnanteau.En este grado de pureza, la diccin propia del relato e s en cierto modo latransitividad absoluta del texto, la ausencia perfecta (si dejamos de lado al-gunas excepciones sobre las que volveremos ms tarde) no slo de l narra-

dor, sino de la narracin misma, por supresin rigurosa de toda referenciaa la instancia del discurso que la constituye. El texto est alli, ante nuestrosojos, sin ser proferido por nadie 'y ninguna (0 casi ninguna) de las informa-ciones que contiene ex ige, para ser comprendida o apreciada, ser referidaa su fuente, evaluada por su distancia o por su relacin al locutor y al actode locucin. Si comparamos un enunciado tal con una frase como sta:esperaba poder fijar mi estadia para escribirle. Por finme decidi: pasar elinvierno aqui",16 podremos medir hasta qu punto la autonomia del relatose opone a la dependencia del discurso, cuyas determinaciones esenciales(quin es yo, quin es usted, que lugar designa aqu17) slo pueden ser des-cifradas en relacin con la situacin en la que aqul h a sido producido. Enel discurso, alguien habla y su situacin en el acto mismo de hablar es elfoco de las significaciones ms importantes; en el relato, como Benveniste lodice enrgicamente, nadie habla, en el sentido de que en ningn momentotenemos quepreguntamos quinhabla, dnde y cuando, etctera, para recibirintegramente la significacin del texto.

1 5 Senancour, Oberman, Carta V .


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GERARD GENETTE 1 47Pero tenemos que agregar en seguida que estas esencias del relato y deldiscurso asi definidas casi nunca s e encuentran en estado puro en ningntexto: casi siempre hay una cierta proporcin del relato en el discurso yuna cierta dosis del discurso en el relato, A decir verdad, aqu s e detiene lasimetra, pues todo sucede como si ambos tipos de expresin s e hallaran

afectados en m uy diverso grado por la contaminacin: la insercin de ele-mentos narrativos en el plano del discurso no basta para emancipar a ste,pues ambos permanecen la mayora de l a s veces ligados a la referencia allocutor que permanece implcitamente presente en el segundo plano y quepuede intervenir de nuevo a cada instante sin que este retomo s e a experi-mentado como una "intrusin". Asi, leemos en las Memorias de ultratumba[Mmoires d'autretombe] este pasaje aparentemente objetivo:

Cuando el m ar estaba alto y habia tempestad, las olas que resta llaban alp ie del castillo del lado de la gran playa saltaban hasta las grandes torres. Aveinte pies de elevacin por encima de la base de una de estas torres do-minaba un parapeto de granito, estrecho y resbaladizo, inclinado, por elque s e l legaba al revellin que defenda el foso: se trataba de aprovecharel instante de reflujo y franquearel peligroso sector antes de que la ola s erompiera y cubr ie ra la torre."Pero nosotros sabemos que el narrador, cuya persona s e ha borrado m o-mentneamente durante este pasaje, no ha ido m uy lejos y no nos sorpren-demos ni nos molestamos cuando retoma la palabra para agregar: Ningu-no de nosotros se negaba a la aventura, pero yo vi nios que palidecan antesde intentarla". La narracin no sali verdaderamente del orden del discurso enprimera persona que la haba absorbido sin esfuerzo ni distorsin y sin dejarde ser l mismo. Por el contrario, toda intervencin de elementos discursi-vos dentro de un relato s e siente, en lt ima instancia, como una excepcina la parte narrativa. Asi sucede en la breve reflexin que inserta Balzac enel texto citado m s arriba: su vestimenta, un poco m s ostentosa que lo que

permitan en Francia las leyes del b uen gusto". Otro tanto se puede decir dela expresindemostrativauna de esas cadenas de oro fabricadas en Gnova",que contiene evidentem ente el boceto de un pasaje en presente (fabricadascorresponde, no a que s e abricaban, sino a que s e fabrican) y de una alocucindirecta al lector, implcitamente tomado como testigo. Tambin podemosdecir lo mismo del adjetivo miradas burguesas" y de la locucin adverbialcon elegancia" que implican un juicio cuya fuente e s aqu visiblemente el na-Libro primero, cap. V .


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1 48 FRONTERAS DEL RELATOrrador; de la expresin relativa "como un hombre que temiera" que el latinmarcara con un subjuntivo por la apreciacin personal que comporta; '8 y ,por ltimo, de la conjuncin "pues borde" que introduce una explicacinpropuesta por el narrador. E s evidente que el relato no integra estos enclavesdiscursivos, justamente llamados por Georges Blin intrusiones del autor, tanfcilmente como el discurso acoge los enclaves narrativos: el relato insertoen el discurso s e transforma en elemento del discurso, el discurso inserto enel relato sigue siendo discurso y forma una suerte de quiste m uy fcil dereconocer y localizar. S e dira que la pureza del relato e s ms manifiestaque la del discurso.La razn de esta disimetra e s , por lo dems, m uy simple pero nos ponede manifiesto un carcter decisivo del relato: el discurso no tiene, en verdad,ninguna pureza que preservar ya que e s el modo "natural" del lenguaje, elm s amplio y el m s universal, capaz de acoger por definicin a todas lasformas; el relato, por el contrario, es unmodo particular, distinto, definido porun c ie rto nm ero de exclusiones y de condiciones restrictivas ( rechazo delpresente, de la primera persona, etctera). El discurso puede "contar" sin de-ja r de ser discurso, el relato no puede "discurrir" sin salir de si mismo. Perotampoco puede abstenerse de ello sin caer en la sequedad y la indigencia: e spor esto que el relato no existe, por a s decir, en ninguna parte en su formarigurosa. La menor observacin general, el menor adjetivo un poco ms quedescriptivo, la m s discreta comparacin, el m s modesto quizs, la m sinofensiva de l a s articulaciones lgicas introduce en su trama un tipo detrmino que le es extrao y como refractario. Se necesitarian para estudiarel detalle de estos accidentes a veces microscpicos, numerosos y minuciososanlisis de trminos. Uno de los objetivos de este estudio podra ser el deinventariar y clasificar los medios por los que la literatura narrativa (y enparticular novelistica) ha intentado organizar de una manera aceptable l a s de-l icadas relaciones que se dan, en el interior de su propia lexis, entre las exi-gencias del relato y las necesidades del discurso.

Sabemos, en e fe cto , que la novela nunca ha logrado resolver de unamanera convincente y definitiva el problema planteado por estas relaciones.A veces, como sucedi en la poca c lsica, en Cervantes, Scarron, Fielding,el autor-narrador, asum iendo de manera complaciente su propio discurso,interviene en el relato con irnica indiscrecin, interpelando a su lector en

ls El autor seala el empleo del subjuntivo en latin oponindolo a la expresin francesaque utiliza el imperfecto del indicativo. Esta observacin parece superflua en la versin cas-tellana porque nosotros tambin empleamos el subjuntivo en este caso. (N. del trad.)


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GERARD GENETTE 149un tono de conversacin familiar; otras veces, por el contrario, como s e love incluso en la misma poca, transfiere todas l a s responsabilidades del dis-curso a un personaje principal que hablar, e s decir, que a la vez contar ycomentar los acontecimientos, en primera persona: e s el caso de las novelaspicarescas, del Lazarillo a Gil Blas y de otras obras ficticiamente autobio-grficas como Manon Lescaut o La vida de Mariana [ La vie de Marianne] ;incluso a veces, no pudiendo resolverse ni a hablar en su propio nombre nia confiar esta tarea a un solo personaje, el autor-narrador reparte el discursoentre los diversos actores, ya sea en forma de cartas, como lo ha hecho amenudo la novela del siglo XVIII (La nueva Eloisa, Las relaciones peligrosas[La nouvelle Heloise, Les liaisons dangereuses]); o al modo ms fluido y mssutil de Joyce y de Faulkner, haciendo asumir sucesivamente el relato aldiscurso interior de sus principales personajes. El nico momento en queel equilibrio entre relato y discurso parece haber sido asumido con unaperfecta buena conciencia, sin escrpulos ni ostentacin, es evidentementeen el siglo XIX, la edad clsica de la narracin objetiva, de Balzac a Tolstoi;vemos, por el contrario, hasta qu punto la poca moderna ha acentuadol a conciencia de la dificultad hasta tomar materialmente imposibles ciertostipos de elocucin para los escritores ms lcidos y ms rigurosos.E s bien sabido, por ejemplo, cmo el esfuerzo por elevar al relato a sums alto grado de pureza ha llevado a algunos escritores americanos, comoHammeth o Hemingway, a excluir de l la exposicin de las motivacionespsicolgicas. Exclusin siempre difcil de realizar sin recurrir a considera-:iones generales de apariencia discursiva, ya que las calificaciones implicanuna apreciacin personal del narrador, nexos lgicos, etctera, hasta reducira diccin novelstica a esa sucesin tironeada de frases breves, sin articula-ciones, que Sartre reconoca en 1 943 en El extranjero [Utranger] de Camus1 : que hemos vuelto a encontrar diez aos m s tarde en Robbe-Grillet. Lo:_ue a menudo se interpret como una aplicacin de las teoras behavioristasE la literatura quiz slo era el efecto de una sensibilidad particularmenteaguda a ciertas incompatibilidades del lenguaje. Todas las fluctuaciones dela escritura novelstica contempornea sin duda merecerian ser analizadasiesde este punto de vista y , en particular, la tendencia actual, quizs inver-s a a la precedente, y manifiesta por completo en Sollers o en Thibaudeaupor ejemplo, a reabsorber el relato en el discurso presente del escritor al: fomento mismo de escribir, en lo que Michel Foucault l lama "e l discursogado al acto de escribir, contemporneo a su desarrollo y encerrado en l.19

1 9 L`arriere-fable, L'/in', nmero especial dedicado a Julio Veme , p. 6 .


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1 5 0 FRONTERAS DEL RELATOTodo sucede aqui como si la literatura hubiera agotado o desbordado losrecursos de su modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmul loindefinido de su propio discurso. Quiz la novela, despus de la poesia, vayaa salir definitivamente de la edad de la representacin. Quizs el relato, enla singularidad negativa que acabamos de reconocerle, e s ya para nosotros,como el arte para Hegel, una c o s a del pasado, que debemos apresuramosa considerar en su retirada antes de que haya abandonado completamentenuestro horizonte."

Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Paris.

2 Sobre las dificultades de la mmesis narrativa, pp. 5 3 - 5 5 , encuentro a la postre en losCahiers de Valery, Pliade, II, p. 86 6 , este precioso sealamiento: "A veces, la literatura re -produce completamente ciertas cosas, tales como el dilogo, un discurso, una palabra dichacon verdad . All, ella repite y fija. A la vez, describe -operacin compleja, que comportaabreviaciones, probabilidad, grados de libertad, aproximaciones. En fin, tambin describe losespiritus mediante procedimientos que son bastante conformes cuando hay palabra interior,azarosamente mediante las imgenes, falsas y absurdas respecto a las emociones, al revoloteo

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