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GRAFISMO NA COMUNIDADE KAIOWÁ DE ITAY KA’AGUYRUSU

GILCACIA GÜNDEL SALDANHA1

Introdução

No estudo das Artes Visuais na sociedade não indígena brasileira, o tema é ignorado

ou relegado a segundo plano. Nos salões, bienais e outros eventos de promoção e difusão da

arte no Brasil, privilegiam-se os grandes artistas europeus ou os nacionais mais famosos.

Através da obra de alguns destes, como o quadro Abaporú de Tarsila de Amaral, chega-se a

algumas intuições os conceitos indígenas propostos pelo modernismo brasileiro, que

relativizou a influência eurocêntrica na arte. A falta de profissionais capazes de ensinar arte

indígena nas escolas depõe da insuficiência de se ater à expressão que autores famosos deram

para arte indígena, o objetivo é aprender e compreender a arte indígena como tal, como

proposta pelos próprios indígenas. Perde-se com isso a riqueza dessas manifestações; omissão

dessa arte, assim como de outras expressões artísticas não europeizadas.

Considerando que a arte em geral é condutora de ideias e ideologias, para os

antropólogos Rodrigo Luiz Simas de Aguiar e Levi Marques Pereira:

Os produtos artísticos expressam fortes conteúdos ideológicos, verdadeiros

discursos simbólicos materializados. [...] O suficiente entendimento da arte requer a

compreensão das relações estabelecidas entre as pessoas. É necessário investigar

como e por que produziram tais objetos ou ações, quais intenções comunicavam, em

quais contextos (festivos, rituais, religiosos, etc.) se efetivavam. (AGUIAR;

PEREIRA, 2015, p.711)

Portanto é necessário considerar a arte indígena também com esses critérios, pois ela

abrange uma gama de expressões que vão desde os elementos estéticos evidentes às bases

cosmológicas do grupo étnico, que é compartilhado pelo artista indígena e pela sua

comunidade, com certa continuidade no tempo, pois, essa arte provém de gerações anteriores

e será passada para gerações futuras. A arte, nesse sentido, é também uma forma de manter e

fortalecer determinados aspectos da identidade de cada povo, mesmo ocorrendo dispersão

territorial.

1 Acadêmica do Curso História Bacharelado da Universidade Federal da Grande Dourados- UFGD; orientada

pela Professora Dra. Cândida Graciela Chamorro- Faculdade de Ciências Humanas da UFGD; pesquisa

financiada pelo CNPQ.

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Devemos considerar ainda, como enfatiza a etnóloga Berta Ribeiro, uma autoridade

em cultura material dos povos indígenas do Brasil, as singularidades das etnias que não usam

a escrita formal, que tem a arte como uma das formas de expressão de suas culturas assim, a

arte desempenha varias funções dentro de uma cultura, demonstrando várias percepções e

peculiaridades, para uma maior concepção devem buscar uma observação mais rigorosa,

contemplando todo o contexto em que foi criada. Nas palavras de Berta Ribeiro (1999, p.16)

“(...) cabe estudar a arte tribal ou arte étnica, como elemento de cultura, cujos procedimentos

e iconicidades identificam dita cultura não apenas por sua concepção formal, mas também

pelo código de seus significados simbólicos”. Deste modo, a arte reflete e integra os

diferentes conteúdos da cultura, que vão desde a organização social, cosmologia, religião,

mitologia entre outros, que é incutido no estilo artístico.

Portanto, a arte é um dos componentes fundamentais da identidade indígena: “no

contexto tribal, mais que qualquer outro, a arte funciona como um meio de comunicação,

disso emana a força, a autenticidade e o valor da estética tribal” (VIDAL, 1992, p. 17). Essa

arte está presente também nos grafismos estampados nas peças artesanais e nas pinturas feitas

sobre vários suportes, inclusive sobre camisetas, “roupas típicas”, estandartes e o próprio

corpo. Esses padrões gráficos valorizam o tempo dos ancestrais e das tradições fundadas por

eles, transmitindo simbologias próprias de cada povo indígena.

GRAFISMO INDÍGENA

Grafismo indígena, segundo Lux Vidal (1992, p. 14) é uma linguagem visual através

da qual as diferentes sociedades índias expressam suas percepções de mundo e estabelecem

conceitos, que são transmitidos aos membros contemporâneos e a seus descendentes. Dessa

forma, os povos indígenas demarcam as suas características e grafam suas especificidades

éticas, sociais, culturais e religiosas, confeccionando seus artefatos e adereços e pintando seus

corpos.

Por conseguinte, podemos ressaltar que o grafismo é fruto de um processo intelectual

elaborado, revelando um senso construtivo e estético bem desenvolvido, não sendo somente

meros desenhos espontâneos e triviais, esse elaborado sistema de representação desempenha

importante função em cada comunidade indígena.

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Portanto o uso dos sinais no cotidiano da comunidade se caracteriza por uma

convenção já estabelecida. Se não fosse desse modo, seria apenas um mero desenho abstrato,

incompreensível e trivial. Entretanto é possível com um pouco de prática, reconhecer a qual

etnia pertence algum objeto a partir da decoração do mesmo e dos seus grafismos.

GRAFISMO KAIOWÁ

Escrever, desenhar, pintar em língua Kaiowá é mbokuatia, mbopara, significando

‘fazer (impregnar) em papel’, ‘fazer (colorir) desenho’. O termo aproximado a fazer grafismo

em Kaiowá, mborysy, se forma de modo semelhante, com o verbo mbo-, fazer, e o nome

(r)ysy, fileira, conjunto, repetição. Outro termo próximo é mba’e rasa, ‘expressão gráfica da

coisa’, sendo que ‘coisa’, mba’e, se substitui pelo nome do animal ou objeto para especificar

o grafismo. Assim, ao invés de mba’e rasa, terei mbói kuatia rasa, para dizer que se trata da

expressão gráfica correspondente à cobrambói kuatia.

Embora os Kaiowá tenham passado para a Etnologia Brasileira como um povo que

não tem (quase) nada para ser visto e muito para ser ouvido (SCHADEN, 1974), como outros

povos indígenas, eles também pintam seus corpos, decoram suas peças artesanais, pintam

faixas e camisetas, fazem placas, fazem adornos corporais usando uma sequência de motivos

peculiares. Por puro prazer de se decorar, para comunicar estado de ânimo individual ou

grupal, esses padrões gráficos certamente querem dizer mais do que à primeira vista

conseguimos perceber. Eles indicam aspectos do que o grupo entende ser o indivíduo, o

grupo, as relações com outros grupos humanos, com os outros seres naturais e sobrenaturais e

com o meio ambiente. Nesse sentido, este trabalho quer ser um pequeno aporte para futuros

estudos dessa arte entre os Kaiowá.

A etnóloga Berta Ribeiro cita em sua obra a Arte Indígena: Linguagem Visual, que

Egon Schaden colheu desenhos entre os Kaiowá, na década de 1940. Para ele, esses desenhos

ilustravam as preocupações mítico-religiosas desse povo e o estado psicológico em que se

encontrava ao ver sua terra ser dividida e entregue a agricultores beneficiados pela reforma

agrária do governo de Getúlio Vargas em plena terra indígena. O exemplo de Schaden foi

usado por Ribeiro para atestar que era impossível compreender as produções artísticas

indígenas sem um conhecimento razoável dos caracteres dominantes da sua configuração

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cultural (RIBEIRO, 1989, p. 67). Entendemos que aqui não se trata só do conhecimento da

cultura do grupo, mas também da compreensão das circunstâncias históricas vividas pela

comunidade.

Da mesma forma, entendemos que para nos aproximarmos do significado do grafismo

kaiowá, precisamos exercitar uma atenção concreta e outra abstrata; com os olhos de alguém

que observa algo físico, um desenho sobre pano, madeira, corpo humano; com os olhos de

quem atenta para além desse desenho e escuta com interesse o que os Kaiowá têm a dizer a

respeito dessas linhas, desses pontos, dessas cruzes, desses losangos, etc. Precisamos nos abrir

para o sinal e o símbolo; o objetivo e o subjetivo; o exterior e o interior; o sensorial e o

intelectual ou espiritual. Exercitar a percepção do outro por diversas vias é muito importante

para que a nossa percepção da arte indígena não seja tão fragmentada. Nesse sentido, cabe

reconhecer, desde já, que os grafismos kaiowá contidos nos desenhos, pinturas e peças

artesanais do grupo tem relação com as concepções antropológicas, cosmológicas e teológicas

dos grafistas e seu povo.

Nesse sentido, grafismos kaiowá são matrizes de expressão visuais repetidas

sistematicamente, como uma fórmula de desenho, de uma pré-escrita, estampada sobre o

corpo humano e sobre a superfície de diversos artefatos da cultura material (CHAMORRO,

comunicação pessoal, setembro 2015).

A partir dessas considerações, neste trabalho registramos os padrões gráficos kaiowá

conhecidos na comunidade de Itay Ka’aguyrusu, seus respectivos nomes na língua indígena

com tradução ao português e suas respectivas explicações, como pode ser acompanhado no

quadro a seguir. Registramos ainda os desenhos impressos nos artefatos produzidos pelo

grupo, contribuindo assim para sua compreensão, desenvolvimento e possível revitalização.

PADRÕES DE GRAFISMO KAIOWÁ

Nosso principal interlocutor e sua comunidade.

Joel Hirto nasceu em 1958, na aldeia Panambi Ka a’aguy rusu, chamada Lagoa Rica

pelos colonos, no município de Douradina. Filho de Nona Mereciana, ainda viva, e Alcides

Hirto, já falecido. Ele se considera “índio kaiowá legítimo”, parte da família Aquino, pela

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linha materna. Passou pelo ritual do kunumi pepy, iniciação dos meninos à vida adulta. Com

10 anos começou a frequentar a Escola da FUNAI, do posto indígena local. Quando esta ficou

sem professor, com cerca de 15 anos, ele passou para a escola da Indianner Pionner Mission,

mais conhecida como Missão Evangélica Unida ou “Missão Alemã”, onde começou a estudar

em Kaiowá e Português, com o missionário e médico alemão “Martin Black”, que

permaneceu na missão de 1969 a 1979. Já adulto, com aproximadamente 37 anos, o senhor

Joel frequentou o MOBRAL-Movimento Brasileiro de Alfabetização, na escola da FUNAI.

Ele conta que também aprendeu fora da escola. Os motivos gráficos kaiowá, por exemplo, ele

aprendeu de seu avô materno, Horácio Aquino Geraldo, e de outros parentes mais velhos. Na

sua avaliação, para aprender bem uma coisa, a pessoa precisa ter desejo. Considera-se

portador de um grande desejo de aprender, de conhecer as coisas. Seu exemplo: aprendeu bem

os desenhos kaiowá porque desejava aprendê-los.

Durante os anos de sua juventude, ele se ausentava temporariamente da comunidade,

por 4 meses, meio ano ou mais. Nesse tempo trabalhava em fazendas, ele aprendeu a dirigir

trator e a fazer nivelação de solo. Aprendeu a tocar violão e sanfona com um paraguaio. Mas

o vínculo com a comunidade permaneceu. Quando decidiu se afamilhar, ele começou a ficar

mais na aldeia. Casou-se aos 22 anos, com Teresinha Aquino, de 18 anos, com quem tem duas

filhas Ifigeninha e Yvinei.

Trabalhou na missão por 8 anos, fazendo cerca de aroeira, roça, capina, horta, serviços

gerais com renumeração. Ao cabo de oito anos, ele deixou de trabalhar na missão e passou a

cuidar mais de sua roça.

Além de estudar na escola da missão e ser “boia fria”2 dos missionários, o senhor Joel

também frequentou os cultos e a escola bíblica da missão, quando já tinha mais de 40 anos.

Ali ele aprendeu a melhorar sua leitura, a cantar hinos em guarani e a ler a bíblia em kaiowá.

Aprendeu a tocar sanfona com a missionária chamada carinhosamente “Jari Cristina”. Depois

de dois anos, ele parou de participar das atividades religiosas.

2 Ele ri e explica: “Não ganhava comida não, o pagamento não era livre”.

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Na época, muitos Kaiowá já frequentavam a igreja “Deus é Amor”, em Douradina, e

Joel uniu-se a eles e “aceitou Jesus”. Logo a igreja teve um local na aldeia. Joel permaneceu

nesta igreja por oito anos, sendo batizado no sétimo ano. Em 2011, saíram da igreja ele e

todas as pessoas ligadas a ele, porque era muito pesada a doutrina, porque a cultura indígena

era considerada coisa do demônio, que devia ser destruída. Ele entende que num

acampamento de luta pela terra kaiowá isso não tem sentido. Desde então, ele busca

fortalecer-se na sua própria cultura. Nesse pensamento integrou-se ao grupo Ñemongo’i,

coordenado pela sua fila Ifigeninha, para cantar e cultivar as práticas musicais e religiosas de

seu povo.

Com os missionários da Missão Alemã ele manteve amizade. Assim, quando esses

decidiram deixar o Panambi, ele ficou de caseiro. Certo Pastor Antônio João de Dourados

chegou em 2012 a lhe dizer que estava projetada construção de um grande centro de saúde e

recuperação no local. Joel liderou um movimento e pediu a interferência do Ministério

Público Federal sobre a questão. Por via das dúvidas, ele se mudou com sua família na sede

da antiga missão alemã. Chamaram o então presidente da missão, senhor Bernardo, que

retirou todos os pertences da missão. Houve pedido de reintegração de pose, mas o juiz deu

ganho de causa para os indígenas, pois a terra se encontra dentro da área demarcada em 1968

pela FUNAI. É nesse local que aconteceram as oficinas e as conversas sobre grafismo.

No que diz respeito à nossa pesquisa, Joel Hilton foi fundamental. Ele participou das

oficinas realizadas no acampamento e no Laboratório de Ensino e Pesquisa de História

Indígena, sempre propondo novos motivos, explicando-os e motivando os jovens e as crianças

a usarem estes desenhos como seus distintivos.

A comunidade de Itay Ka’aguyrusu de aproximadamente 100 pessoas vive acampada

há 7 anos e já sofreu vários ataques dos atuais proprietários das terras. Algumas famílias estão

na sede da antiga missão; outras estão sobre uma pequena área na Terra Indígena Panambi, já

identificada, mas ainda não demarcada.

Alguns padrões de grafismo identificados durante as oficinas:

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NOME EM KAIOWÁ

(Tradução literal ao

português)

CORES E MATERIAIS

TRADICIONAIS E ATUAIS

REPRESENTAÇÃO GRÁFICA

1- TAKUÁRY

(Taquara): representa a

uma fileira de takuapu.

Representa também o

yvyra’i (bastão-insígnia)

varas fixadas ao solo e

em fileira na festa do

milho.

Pode ser usada em qualquer cor.

SEU USO: no jeguaka, no guyrapa,

penacho, bordado na saia, pochito,

chiripa.

Material: Cipó guaimbê, plástico

preto, linha, pintura.

2- HYSY REÍVA

(O que está

simplesmente em

fileira). Representam

um conjunto de takuapu

encostados.

As linhas paralelas inclinadas são

pintadas de preferência em

vermelho ou preto a base de

urucum ou jenipapo. Na cestaria,

todos os traços são trançados com

cipó Guaimbê e na falta dele em

lona preta.

3- HYSY KARÊA

(O que está quebrado e

em fileira).

Representam o andar da

cobra; o zig-zag da

água; o caminho estreito

ou tape’i pe’i.

Os traços são pintados de

preferência em vermelho ou preto a

base de urucum e jenipapo. Na

cestaria, todos os traços são

trançados em cipó guaimbê e na

falta dele em lona preta. Na

tecelagem, s bordado em linha

preta.

4- HYSY KARÊA

RESA

(Olho ou enfeite dos

paus quebrados

enfileirados).

Representa caminhos

estreitos, curso d’água e

andar da cobra

enfeitado com a cruz.

Os traços inteiros são pintados de

preferência em preto à base

jenipapo; os traços quebrados em

vermelho a base de urucum; os

olhos – as cruzes – em preto. Na

cestaria, todos os traços são

trançados em cipó guaimbê e na

falta dele em lona preta. A cor

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vermelha em palha tingida com

urucum.

5- URU RESA – (Olho

de Uru) ave galiforme,

“galo do mato” no

português.

A base é o hysy karêa, com mais

linhas, acrescido do sinal de adição

+.Os traços inteiros são pintados

em tinta preta à base de jenipapo;

os traços quebrados em e vermelho:

Traços quebrados Materiais: cipó

guaimbê e Taquarina (espécie de

taquara bem fina), Urucum,

Jenipapo e Cera de Abelha (eiraity).

Na falta destes materiais: Lona

Preta, Capim colonião, Bisnaga

Xadrez e Cola industrializada.

6- MBÓI CHINI

RASA

(Representa o desenho

sobre a pele da cobra

cascavel).

A base é o hysy karêa. Os espaços

entre as linhas vão preenchidos

com pintinhas vermelhas alternadas

com pintinhas pretas.

7- KURUNDUA

Representa a parte

detrás do jeguaka,

enfeite da cabeça, e a

veste da cruz, o

Kurundaju.

É um conjunto de losangos

concêntricos, sendo preenchido de

tinta preta o menor. Um lado da

série dos losangos é enfeitado com

uma linha de hysy karêa. É um

desenho bastante usado pelos

Kaiowá.

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8- MBÓI KWATIA

(Espécie de cobra

Urutu). Representa o

desenho da pele da

cobra Mbói Kwatia ou

Urutu. Não tem cruz

Formado por quatro fileiras de

losangos pequenos que se estendem

ao longo de quatro tamõi, nome

dado à linha ou fibra horizontal,

que orienta a tecelagem ou a

pintura dos losangos. Supostamente

é mais difícil e fazer porque tem

que se saber manejar os quatro

tamõi. Usa-se no jeguaka, no

guyrapa (arco), no “penacho”,

como bordado em saias, nos

pochitos e chiripa. Material:

Guaimbê, plástico preto, linha,

tintas.

9- MBÓI KWATIA

RUSU (Grandes

desenhos da cobra

Urutu Cruzeiro).

Representa os motivos

da pele da cobra Urutu

Cruzeiro.

Os losangos inteiros são pintados

de preto claros (tinta a base de

jenipapo diluído com água de

cinza); os semilosangos externos

são pintados em cor morada (roxa,

lilás) a base de urucum e jenipapo;

as linhas entre losangos e

semilosangos são marcadas em

marrom a base de terra roxa, água e

cola. Usa-se na cesta, peneira

grande, yrupê kuatia

10- MBOI JUSU

RASA (Desenho da

cobra grande, da jiboia).

Formado por losangos inteiros

pintados de preto (tinta à base de

jenipapo) e por semilosangos

externos pintados em vermelho (à

base de urucum).

Muito utilizado sobre o corpo.

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11- MBÓI RETE

RESAUPA

A expressão se deixa

traduzir por (‘base dos

olhos do corpo da

cobra’).

Representa os desenhos

sobre a pele da cobra.

A base é como no kurundua uma

série de losangos, em cujas

intercepções entram semilosangos.

No centro de cada losango está uma

circunferência. Os xis formados

pelos losangos são pintados de

preto; os círculos, em vermelho ou

roxo. Este motivo se aplica sobre o

arco, o cesto, o enfeite da cabeça,

sobre peneiras e pulseiras.

12- MBÓI KU’A

PIRÃ

(Cobra de cintura

vermelha). Cobra coral.

Representa os motivos

da pele desta cobra

Formado por listras transversais,

que representam as listras da cobra

coral. Geralmente predomina a cor

vermelha.

13- GUAJA PIRE

RASA – (Desenho da

pele da lagartixa).

Representa o desenho

da pele da lagartixa

Na pintura, os X e os círculos são

pintados de preto (tinta a base de

jenipapo); na cestaria, eles são

feitos de cipó guaimbé. Os

tracinhos exteriores aos losangos

são pintados de vermelho (a base de

urucum) ou tecidos em fibras

avermelhadas ou taquarinhas.

14- YRYVU ATI’Y-

(Ombro de urubu).

Representa o ombro dos

urubus no momento

prontos para pegar a

presa.

Antigamente eram pintados em

tinta preta a base de jenipapo; hoje

pintam também em lilás escuro ou

roxo. Na cestaria utilizavam o cipó

guaimbé. Este motivo era tecido

sobre o arco, sobre o enfeite da

cabeça e as faixas para cintura.

Pode usar no rosto.

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15- MBOHAPY

YRYVU ATI’Y RESA

– (Olho dos ombros de

três urubus).

Os urubus antigamente eram

pintados em tinta preta à base de

jenipapo; hoje pintam também em

lilás escuro ou roxo. Os losangos

inteiros exteriores e as cruzes são

pintados em tinta preta à base de

jenipapo. Os losangos inteiros

internos e os traços exteriores

pintam em vermelho a base de

urucum. Na cestaria utilizavam o

cipó guaimbê para a cor preta e a

tacuarinha avermelhada para o

vermelho.

16- YRYVU

RESAUPA

(Ninho dos olhos de

urubus)

Os urubus antigamente eram

pintados em tinta preta à base de

jenipapo; hoje pintam também em

lilás escuro ou roxo. As metades

superiores dos losangos são

pintadas em vermelho; as metades

inferiores em amarelo. Os traços

exteriores são pintados em preto a

base de jenipapo. As cruzes em

preto, nas metades vermelham do

losango, e em vermelho, nas

metades amarelas.

17- SAPÉNY

RUGWÁI

(Rabo do tesourão ou

gavião)

Pinta-se numa única cor: preta, que

contrasta com a cor da base.

Observe-se a composição com os

losangos.

18- MBATOVI

RUGWÁI

(Rabo da tesourinha)

Pinta-se numa única cor: preta, que

contrasta com a cor da base.

Observe-se a composição com os

losangos.

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Autoria dos Desenhos: A partir dos desenhos recolhidos na comunidade Itay Ka’aguyrusu, Kayo

Henrique Brites Fernandes elaborou os mesmos no computador em colaboração com a autora.

Os suportes onde são aplicados os desenhos dos grafismos são bem diversificados são

sobrepostos em adereços, objetos de rituais religiosos e de celebrações, no armamento, nos

corpos, no vestuário, etc. Para o povo Kaiowá a utilização de seus adornos vai muito além da

concepção do não indígena, para eles fundamental para o seu aprimoramento e sua edificação.

Enfeite, adorno ou paramento (jegua) não é um acessório, algo supérfluo ou

complementar, como à primeira vista pode parecer; mas algo essencial, o coração

dos seres. Por isso o enfeitar-se é indispensável no processo de aperfeiçoamento e de

identificação com as divindades. (CHAMORRO, 2008, p.164)

19- JEGUA’I RYSY

IPUKÚVA IPINÎVA Conjunto de enfeites

próprios para aplicar

sobre o rosto mediante

um carimbo. A base do

carimbo é retangular,

por isso se chama

ipukúva

Este ipinîva ( carimbo) forma um

xadrezinho ou quadriculado.

Pinta-se na cor vermelha que

contrasta com a cor da base sobre a

qual se aplica o carimbo.

20-JEGUA’I RYSY

IJAJERÊVA

(Fileira de pequenos

enfeites)

Pinta-se na cor vermelha que

contrasta com a cor da base sobre a

qual se aplica o carimbo. Essa base

foi curiosamente pintada aqui na

cor verde.

Carimbo para enfeite facial das

mulheres, usado nas festividades.

21- JEGUA’I RYSY

IJAJERÉVA URU

RESA

Carimbo facial com

base redonda

Formado com base a losangos e

hysy karêa, que compõem o uru

resa. Conjunto de enfeites próprios

para aplicar sobre o rosto mediante

um carimbo, cuja base é redonda,

por isso se chama ijajeréva

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Averiguamos que atualmente novos objetos estão sendo incorporados como suportes

(canetas, camisetas, bolsas, entre outros) principalmente para a comercialização e também

como meio de divulgação de sua cultura, afirmando assim a sua identidade étnica perante os

demais povos indígenas e aos “brancos” (como definem o não indígena).

Na cosmologia Kaiowá, o humano é parte da natureza, não há espaço nesta concepção

para a superioridade do homem em relação à fauna e à flora. A qualidade de vida só é possível

com o equilíbrio entre os seres. Os grafismos estão relacionados intimamente com a visão de

mundo dessa etnia, correspondendo aos seus mitos, ritos, rezas, cantos e celebrações. Os

motivos representados fazem parte da memória coletiva desse povo, de sua cultura.

Essa natureza sagrada inclui uma grande quantidade de animais e plantas de origem

divina, que são objeto de especial consideração. A taxionomia mítica tem como

principal valor o de proporcionar uma “razão de ser no mundo” para os animais e as

plantas (CHAMORRO, 2008, p.167).

Como podemos constatar através do quadro de padrão de grafismo, os relacionados

com os animais são a maioria, demostrando assim, a grande reverência que os Kaiowá têm

por esses seres, como podemos verificar por uma modalidade de canto, o guahu, que muitas

vezes é realizado em benefícios dos animais, como nos relata Chamorro:

Entre os Kaiová, um tipo de canto chamado guahu ai é exemplo da profunda

reverência que os animais recebem dos indígenas. Nesses cantos, o mais importante

não é o que se canta, mas o cantar em si. Outro significado de guahu também é

“pranto”, e o canto é uma espécie de lamento ritual, um tipo de funeral pelos

animais, sua encomendação. Esses cantos são entoados geralmente antes de sair para

a caça, seja para “enamorar/atrair” o animal para a armadilha, seja para tornar

impróspera à intenção de outro caçador (CHAMORRO, 2008, p.166).

A referência nos grafismos ao reino vegetal está relacionada com o sagrado, com seus

ritos religiosos e celebrações, pois existem para essa comunidade muitas plantas que são

consideradas sagradas como o cedro, a taquara, os porongos, entre outras, com as quais

constroem apetrechos rituais e símbolos de poder. Como podemos conferir, a aplicação dos

grafismos está associada como um modo de reverenciar aquilo que está sendo transmitido

pelos seus desenhos, que remetem a sua lembrança e assim, repassando valores de fundo

religioso e mítico para a comunidade.

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A seguir alguns dados discursivos que vinculam os grafismos ao conhecimento e

cosmologia kaiowá.

a- Sapény ruguái ou syviruguái - Motiva as pessoas a relatarem sobre o pássaro evocado

nessa imagem e contam que ele vem em bandos desde o Paraná todos os anos, Paranágui ou,

e falam dele como pássaro que bebe sorve as espumas desse rio, Parana ryjúi’uha há’e.

b-Kurundua - É o cabelo do jeguaka, do enfeite da cabeça, é o enfeite desse enfeite.

O kurundua é por sua vez enfeitado, os enfeiteis são suas flores, kurundua poty.

Mas Kurundua é também um Ser, ele é “o nome original para Jakaira”, Dono-Protetor do

milho. Nas rezas, compreendidas como uma peregrinação ascendente, os pontos de chegada e

parada são denominados Kurundua.

c-Takuary - Em outra estrofe do canto evoca-se o padrão gráfico denominado takuary,

que representa o yvyra’i os bastões que marcam determinados momentos da reza de chegada

no primeiro dia da festa do milho.

d-Mbói Kuatia Rusu - Mbói, cobra, é a origem, ypy, de tudo. Do corpo da cobra [o

interlocutor desenha os losangos do grafismo correspondente] tudo pode ser feito, sai

tudo, osê opa mba’e. Ele faz referência aos demais grafismos à base de losangos e também

explica que os bichos são ex-humanos, que eles eram sabiam, okuaa teî, com os avós, guamõi

ndie. Mbói Kuatia vivia na água, de onde saiu para se mostrar aos outros. Eles saíram

enrolado, ijajere, redondo, como um yrupê.

Para os Kaiowá, estes padrões preexistem. Foram recebidas pelas pessoas mais velhas e

sabias e delas cada geração foi aprendendo, pela prática. Neste sentido, os Kaiowá são

diferentes de seus irmãos Mbyá que distinguem os padrões aprendidos daqueles que são

sonhados. Estes são mais prestigiosos que aqueles. A pessoa só é “dona” daquilo que ela

sonhou, que lhe foi concedido em sonhos.

Ocorreram grandes modificações nas matérias primas utilizadas anteriormente e na

atualidade, isso devido à falta de muitos materiais que eram coletados na natureza, que havia

em abundância para as confecções dos artefatos e hoje não se encontra mais. Sendo os

principais fatores para essa escassez, a redução dos espaços habitados pelas comunidades e o

grande desmatamento provocado pelas lavouras de monocultura e para pecuária em seu

entorno.

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É cada vez maior a utilização de materiais sintéticos pelos os indígenas, devido à maior

facilidade de obtenção e a variedade de cores disponíveis. Por exemplo, os jeguaka, cocar ou

enfeite da cabeça, que vem sendo confeccionado com linhas manufaturadas de várias cores,

onde os grafismos também são bordados com esse material. Mas, também percebemos que

existe uma preocupação em obter outros tipos de sementes coloridas para confecção de seus

artefatos, sempre que surge a oportunidade, principalmente quando entram em contato com

outras comunidades indígenas de fora do estado. Trazem essas “novidades” sempre com o

intuito de plantarem para a utilização dessa matéria prima.

Deve-se registrar, porém, que no que diz respeito a certos adornos, existe hoje uma

diferença no modo de fazer, dependendo da destinação que lhes será dada. É comum

encontrar o que são destinados ao comércio, ao lado de outros, que são realmente utilizados

nos rituais.

Enfatizando que muitas alterações em relação à cultura material dos Kaiowá ocorreram,

mas eles sempre buscam manter as características e técnicas de elaboração e uso, com os

ensinamentos deixados por seus ancestrais, tentando o máximo possível preservar a memória

cultural da sua etnia, uma das maneiras encontradas de contribuir com o fortalecimento de sua

identidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGUIAR, Rodrigo Luiz Simas de; PEREIRA, Levi Marques. A Universalidade da Arte e a

Pesquisa da Produção Artística entre Os Povos Indígenas em Mato Grosso do Sul. In

CHAMORRO, C.G.; CAMBÉS, I. Povos indígenas no Mato Grosso do Sul: História,

Cultura e Transformações Sociais. Dourados, MS: Ed UFGD, 2015.

CHAMORRO, Graciela. Terra Madura, Yvy Araguyre: Fundamento da Palavra

Guarani. Dourados- MS: Editora UFGD, 2008.

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GLOSSÁRIO GUARANI-PORTUGUÊS - Segundo (CHAMORRO, 2008).

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Ajaka: Balaio, cesta.

Mba’e marãngatu: Coisa santa. Pequeno e rústico altar feito de taquara ou cedro; encontra-se no

meio do pátio ou dentro da casa ritual Kaiová, situada na frente da porta voltada para o leste.

Chiripa: Saiote de algodão cru. Veste ritual dos homens.

Jeguaka: Diadema ritual feita de pena ou de pano de algodão. Era usado somente pelos homens, mas

atualmente é usado por crianças, jovens, adultos de ambos os sexos.

Kurundaju: Adorno semelhante ao pochito. É a veste ritual da cruz.

Pochito: Do espanhol “ponchito”. Poncho de algodão cru. Veste ritual dos homens.

Takua, takuapu: Bastão feito de taquara, mais grosso que o yvyra’i, É usado exclusivamente pelas

mulheres enquanto cantam e dançam nas cerimônias.

Urupê, yrupê: peneira.

Yvyra’i: Vara ou bastão de até um metro de cumprimento portado pelos homens nos rituais. Símbolo

de poder terreno. O mesmo que o popygua (o que se carrega na mão).