Hans Richter

5/13/2018 Hans Richter - slidepdf.com

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Do cinema puro ao cinemaprogressivo Hans Richter.



Hans Richter participou em muitos dos movimentos de arte que marcaram operíodo entre as guerras e foi realizador, educador, teórico e activista do cinema,tendo tido um papel muito importante no desenvolvimento do cinema de

vanguarda.

Foi pintor cubista por um período curto de tempo e fundou o movimento Dada deZurique com Tristan Tzara e Hans Arp.

OBRA ATRAVESSADA POR:

Interesse na dissolução dos objectos naturais em formas puras, nodesenvolvimento de um novo sistema de abstracção rítmica:

Influenciado pelo cubismo e a sua procura da estrutura, mas não satisfeito com o

que oferecia, encontrei-me entre 1913 e 1918 perante o conflito de suprimir a

expressão espontânea com o propósito de conquistar uma compreensão objectiva

de um principio fundamental com o qual pudesse controlar o amontoado de

fragmentos herdado dos cubistas. Assim fui perdendo gradualmente interesse no

tema em qualquer tema e foquei-me ao invés na oposição positivo-negativo

(branco/preto), que pelo menos me forneceu uma hipótese de trabalho através da

qual podia organizar a relação de uma parte de uma pintura com outra.



preocupação com os elementos estruturais, com o exercício de um controlodialéctico sobre o fluxo de combinações de formas abstractas que atravessam oseu trabalho capaz de ultrapassar a emoção individual.

A partir de 1919 passa a trabalhar com o artista sueco Viking Eggling, tambémpreocupado com a sistematização da abstracção.Ambos procuraram demonstrar como uma multiplicidade ilimitada de relaçõespode ser encontrada ao equilibrar elementos-formas com os seus opostos, atravésde semelhanças a que chamaram de analogias-contraste.

Numa série de pinturas sequenciais feitas entre 1919 e 1921, Richter e Eggelingintroduzem a ideia de continuidade no seu arranjo metodológico das analogias-contraste: uma vez que as pinturas progridem sequencialmente, as energias dinâmicas dasrelações forma-elemento conseguem acumular-se, permitindo ao observadorexperienciar a obra não como um facto estático, mas antes como um processoactivo decorrendo no tempo. os dois artistas viram possibilidades utópicas nas exigências mnemónicascolocadas ao olho pelas suas pinturas sequenciais, e isto fez com que procurassemaplicar os seus princípios ao cinema enquanto médium baseado no tempo.



Depois de tentativas falhadas de transferir directamente as pinturas sequenciaispara a película, Richter decidiu optar por uma nova estratégia: ao invés deprocurar orquestrar visualmente padrões formais, centrou-se antes na

temporalidade da experiência ocular cinemática ao enfatizar o movimento e asmutações da relações dos elementos-forma no tempo.

A seu maior contributo foi a descoberta do ritmo cinemático , que usou comotítulo do seu primeiro filme - F ilm ist Rhythmus: Rhythmus 21 (Cinema é

Ritmo:Ritmo 21, 1921)

Para Richter, o ritmo, enquanto essência da expressão emocional relacionava-secom a força vital:

O ritmo exprime algo diferente do pensamento. O significado de ambos é

incomensurável. O ritmo não pode ser explicado completamente através do

pensamento, nem o pensamento pode ser traduzido em termos de ritmo, ou

convertido ou reproduzido. Ambos encontram a sua ligação e identidade na vida

humana comum e universal, no princípio da vida, a partir do qual brotam e sobre

qual podem ser desenvolvidos.

O impulso que determina o trabalho inicial de Richter, o ritmo visual, enquantoarticulado no tempo, era usado para organizar os elementos espaciaisconstituintes dos filmes num todo unificado.



No momento em que a popularidade do filme não representativo atingia o seupico, Richter começou a integrar material fotográfico nas suas experimentaçõescinematográficas. É o que acontece em F ilmstudie de 1926, um filme não narrativo

que liga rostos humanos, olhos flutuantes, e formas abstractas através de séries deassociações visuais poéticas. Referindo que como pintor e como cineasta não vê

nenhuma contradição entre as formas naturais e abstractas , Richter afirma queF ilm study desenvolve formas abstractas como parte do mundo em que vivemos,como a sua fiel expressão subjacente à variedade ilimitada das aparências. Com 4compõe-se de 45 planos que duram entre 2 e 6, cada um deles ligado por umcorte que ora liga uma forma geométrica a raios de intensidade variada, oraestabelece analogias entre um objecto fotográfico e uma forma abstracta. Doisexemplos: planos curtos de pássaros num pontão alternam com pontos na mesmaposição, enquanto a imagem de um homem esmagando o chão com um martelo éentrecortada com linhas de luz cuja orientação se assemelha à das suas pernas.



A história do cinema de vanguarda cruza-se com a ideia de um cinema puro, apartir do momento em que começam a surgir filmes abstractos como extensãológica da pintura de cavalete e sequencial, i.e., para responder a uma série de

problemas que não podiam ser resolvidos por um medium estático.

Prolongando a tradição da arte moderna, o cinema puro, uma das formas docinema artístico, caracteriza-se pelas seguintes qualidades (segundo Richter emEasel-Scroll-F ilm ), exploradas com o intuito de obter novas sensações: expressão plástica de um objecto em movimento sob condições de luz variáveis; criação de um ritmo para objectos comuns no espaço e no tempo,apresentando-os na sua beleza plástica (Fernand Léger) distorção e dissecação de um movimento, objecto ou forma, e a sua reconstruçãoem termos cinemáticos (do mesmo modo que os cubistas fragmentavam ereconstruíam em termos pictóricos); desnaturalização do objecto numa forma qualquer para o recriarcinematograficamente através da luz a luz com a sua transparência e ligeireza

como material poético, dramático, construtivo; o uso das qualidades mágicas do cinema para criar o estado original de umsonho; a total libertação da história convencional e da sua cronologia no sentido dedesenvolvimentos dadaístas e surrealistas, em que o objecto é retirado ao seucontexto convencional e colocado no seio de novas relações, criando assim um



contexto inteiramente novo -O objecto externo rompeu com o seu ambiente

habitual. As suas partes componentes libertaram-se a tal ponto do objecto que

podem entrar em relações inteiramente novas com outros elementos (André

Breton)

CINEMA EXPERIMENTAL caracteriza-se pelo filme poesia e distingue-se da novela

do CINEMA DE ENTRETENIMENTO e da reportagem do DOCUMENTÁRIO.

Estas distinções assentam para Richter na definição do que é ou deve ser o filmecomo forma de arte.

PROBLEMA ESTÉTICO FUNDAMENTAL DO CINEMA: como pode o cinema

ultrapassar a reprodução do movimento, i.e., ser usado não para reproduzir os

objectos face à câmara, mas para produzir sensações especificas deste medium

enquanto forma de arte?

Para Richter, a emancipação do cinema como forma de arte não é apenas umproblema técnico ou mecânico, mas sim, para além de estético, igualmentepsicológico, social e económico.

Ao analisar o presente do cinema e a sua história, Richter conclui que aquele é efoi usado maioritariamente para manter registos de desempenhos artísticos:



Peças, actores, romances, ou apenas paisagens, e menos para a criação desensações fílmicas originais.

Richter reconhece que os filmes de entretenimento não deixam de usar elementoslibertadores conducentes a uma forma cinematográfica original Méliès, Griffith,Eisenstein; no entanto, a indústria cinematográfica, movida por motivaçõeseconómicas, ao pretender atingir um público o mais vasto possível, evita afastar-sedas formas tradicionais de narração e da sua eficácia de condicionamento de umgrande número de pessoas: o teatro e a supremacia do actor, o romance ou a peçade teatro e a supremacia do escritor. Estas duas tradições pesam sobre o cinema eimpedem-no de ganhar autonomia pelos seus próprios meios.

PROBLEMA DO CINEMA COMO ARTE, como forma original de arte 2 escolas depensamento:1 a que interroga o cinema de entretenimento e se pergunta sobre se o filme

enquanto tal é essencialmente teatral, literário ou artístico, e que no limite

duvida sobre se o cinema é ou não uma forma de arte original2 a que desafia a forma presente do cinema, independentemente do seu poder e

sucesso, rejeita o seu valor de catarse, compensação social, bem como osparaísos que oferece, entendendo-os como grandes perversões do medium.



Richter prefere um meio termo entre as duas escolas o filme de ficção é areprodução de várias formas de arte misturadas com elementos cinematográficosoriginais.

a) DOCUMENTÁRIONo entanto, para além do cinema de ficção reconhece duas outras tendênciasfílmicas, que considera mais cinematográficas, identificáveis através de duasrupturas históricas, em que o cinema de entretenimento se distanciou daascendência das artes tradicionais do romance e do teatro:

1 o cinema mudo russo pós-revolucionáiro (Couraçado de Potemkine)2 o cinema do pós-guerra, posterior à libertação da Itália do fascismo (Paisá)

Em ambos os casos, o cinema de ficção passa da ficção à história e do estilo teatralao estilo documental, através do uso de décors naturais, não actores eacontecimentos reais.

Segundo Richter, com a aproximação documental o cinema regressa aos seusfundamentos e garante uma base estética sólida: Através do uso livre da natureza, incluindo o homem, como material bruto. Através da selecção, eliminação e coordenação dos elementos naturais, que

adquirem em função destas operações um dado sentido social, económico,politico ou humano o que conduz a uma forma cinematográfica original que



nada fica a dever à tradição literária e teatral.

Documentário constitui para Richter uma forma de arte original:

o sentido é criado pela câmara e pela montagem e não reside a priori nosfactos, nem é uma reprodução (da performance de um actor, por exemplo); cobre o lado racional das nossas vidas, desde a experimentação científica aoestudo poético da paisagem, sem nunca se afastar do factual, i.e.,circunscrevendo-se ao uso estrito de material bruto na interpretação racional.

b) CINEMA EXPERIMENTAL

Pelo facto dos seus elementos serem os factos, o documentário apenas pode seruma forma de arte cinematográfica nos limites desta factualidade. O que ele deixade fora as qualidades mágicas, poéticas irracionais oferecidas pelo cinema (não-factuais) são objecto de uma segunda forma de cinema original: o cinema

experimental, preocupado sobretudo com o meio cinematográfico como forma

de ultrapassar a reprodução e alcançar o uso livre dos meios de expressão

cinematográfica.

o cinema deve evitar qualquer conexão com temas históricos, educativos,

românticos, morais ou imorais, geográficos ou documentais. Deve tornar-se

progressivamente cinematográfico, o que significa usar elementos exclusivamente

fotogénicos. (Jean Epstein)



Para Richter quanto mais fortes e independentes estas duas tendências do cinemacomo forma de arte o documentário e o filme experimental mais facilmente sedará a adaptação por parte das audiências a um estilo especifico do ecrã ao invés

de um estilo teatral. Logo que se dê uma transformação das audiências a estenível, o cinema de entretenimento tornar-se-á idêntica ao cinema de arte.



O CINEMA PROGRESSIVO The Struggle for the F ilm

A partir de 1929, Richter passou a preocupar-se com a cada vez mais tensasituação política na Europa e com a utilização do cinema para lutar contra ofascismo.Em reposta à grave crise política, Richter escreveu um manifesto no qual defendiaque em vez de se fazerem filmes formais de experimentação artística, sustentadosnuma estética de autonomização da arte, os realizadores independentes deviamproduzir filme capazes de lidar com as ideias políticas sociais e humanas do seutempo. A partir de 1930 o cinema de Richter tornou-se cada vez mais politizado,culminando no filme Metall (1931-33), um documentário incompleto sobre asupressão de uma greve trabalhista pelos Nazis em Hennigsdorf.

Tratava-se para Richter de desenvolver um contra-cinema a que chamou deCINEMA PROGRESSIVO , um que fosse capaz de colocar um desafio politicoefectivo ao cinema oficial da indústria comercial cinematográfica.

A arte em geral, e o cinema em particular, devem na época presente (i.e. a dasociedade industrial de massas) estar implicados em contextos sociais mais vastos.A deslocação de Richter da vanguarda para uma preocupação com a política e aideologia antecipa as mudanças contemporâneas das ultimas décadas do séculoXX, em que as vanguardas recentes abandonaram a experimentação



cinematográfica minimalista (ou estrutural) para abraçarem um cinema maiscomprometido politicamente.

The Struggle for theF ilm está dividido em duas partes desiguais:

1 O cinema como produto do século XX2 Para uma história do cinema progressivo

A primeira parte esboça a história do cinema desde a sua origem até ao final dosanos 30, e tem a seguinte tese sobre esse processo o cinema inicialmente (e emvirtude de predestinações materiais e tecnológicas) é uma arte de massas que foificando progressivamente sujeita a um emburguesamento, fenómeno que devémmais aparente a partir de 1925 depois do cinema soviético e da sua fidelidade aoproletariado.O emburguesamento do cinema que, entre outras coisas, resulta na passividadedo espectador de inúmeros filmes, representa uma crise ou problema a

ultrapassar (a luta pelo filme).A segunda parte procura sugerir formas através das quais realizadores engagés

possam ir produtivamente ao encontro desta crise e contestar a influência docinema oficial burguês. O método de Richter consiste em debruçar-se sobreexemplos de dispositivos em filmes existentes que contrariem a passividade doespectador do cinema oficial.



Para Richter o cinema progressivo deve encorajar um espectador participante, queinterprete o que vê por relação com a sua vida social actual. O autor encontraestratégias adequadas a tal no filme de vanguarda dos anos vinte, no cinema dearte (Dreyer, por exemplo) mas também na comédia (Chaplin) e no drama.

No coração do programa de Richter está contudo um compromisso com amontagem como o procedimento por excelência capaz de conduzir ao cinemaprogressivo. Ele discerne uma ligação entre a retórica cognitiva estimulante damontagem e a promoção de um espectador activo.

Na primeira parte, Richter estabelece uma ligação implícita entre arte e satisfaçãode necessidades, que mudam consoante as mudanças nas formações sociais assim, a arte e a teoria da arte adequada mudam ao longo do tempo.A idade moderna precipitou este tipo de alterações: as necessidades que a artetem de satisfazer mudam com a passagem sucessiva de classes hegemónicas (aburguesia seguida do proletariado).

À semelhança desta transição, assistimos igualmente à passagem de uma noção dearte autónoma, e à teoria estética que lhe corresponde, a uma concepção de artecomo parte do processo social (e à teoria politica que lhe corresponde).O elemento distintivo da época moderna é o facto de ser tecnológica e industrial edestina-se a servir as massas, mesmo quando requer que as massa o sirvam.



Cinema é idealmente adequado a tal, pois sendo um fruto da sua época étecnológico e industrial pode servir as massas: dada a sua origem é a arte das e para as massas.

Q ue necessidades dele têm as massas?

para o espectáculo, a distracção, o conhecimento/instrução e a crença.

A partir deste enquadramento Richter desenvolve a primeira parte do livro,traçando uma história do cinema dividida por três géneros (retoma as divisões jáanalisadas a propósito do questionamento do cinema como forma de arte original,introduzindo algumas novidades) e respectivas evoluções: o documentário (presumivelmente relacionado com a instrução) o filme fantástico (espectáculo?) o filme de ficção (entretenimento com elementos de espectáculo e instrução)

O cinema inaugural progrediu de um modo em que foi tomando consciência do

seu mandato social inscrito na sua base material (tecnológica/industrial).Em certos casos (documentários, Chaplin) introduz novos tipos de conteúdoreveladores da realidade, ao mesmo tempo que constrói um vocabulário deformas que participa na constituição de um novo modo de percepção das massas.Em contrapartida, as massas responderam avidamente a esta nova forma de arte.



No entanto, o sucesso do cinema provocou desde cedo uma crise o carácterlucrativo do cinema tornou-o um negócio, alinhado pelos interesses da burguesiae não do proletariado.O resultado é a produção de filmes que são: aparentemente neutrais socialmente,transbordando de sexo, aventura, crime; filmes formalmente irrepreensíveis masdestituídos de conteúdo social: argumentos que espelham as problemáticas doindividualismo burguês e servem o status quo ao suprimirem a realidade social epromulgarem a visão de mundo burguesa.

Contudo Richter, pressupõe a possibilidade do cinema desenvolver um modo depercepção emancipatório, um modo de percepção de massas adequado a novasforma de conteúdo relevantes socialmente para as massas. É neste sentido que asegunda parte sugere formas de contornar e alterar a recepção passiva daideologia burguesa, promovida através do entretenimento.

A segunda parte responde às seguintes questões, com o intuito de avançar

princípios metodológicos que permitam aos exemplos avançados, ao nível darepresentação, da montagem, etc., implementar os objectivos do cinemaprogressivo:



Se a audiência não é suficientemente receptiva, como torná-la tal? Se não aprende facilmente, como podem as ideias ser apresentadas de um modoacessível? se apenas responde a estímulos primitivos, como podem conteúdos complexosser veiculados através de estímulos simples? se apenas vêem ao seu modo, como podem os seus olhos ser abertos? se preferem ser entretidos, e mesmo mal entretidos ao invés de ensinados, comoé possível instruir entretendo?

Nesta segunda parte, trata-se para Richter de procurar soluções práticas para a suaconcepção emancipatória do cinema e vira-se assim para exemplos históricostransversais a todos os géneros de cinema de vanguarda e popular com opropósito de lançar as bases do cinema progressivo.



Num dos seus ensaios finais, Richter afirma que o cinema puro tem 3

características que determinam o seu lugar na sociedade do século XX: a liberdade do artista, a responsabilidade moral sobre o seu conteúdo a valorização do obscuro, o enaltecimento do obscuro.Apesar destes 3 critérios estarem relacionados, também desenham, 3 dosmomentos mais significativos da história do cinema de vanguarda: a asserção inicial da independência cinematográfica (1921-29); a viragem no sentido de um uso mais politizado do documentário nos anos 30; a emergência de uma vanguarda visionária, romântica, em Nova Iorque, nos anos40 e 50 Maya Deren, Jonas Mekas, Shirley Clarke, etc., todos tendo contactadocom Richter (director do Instituto de cinema de Nova Iorque de 1942 a 1957).

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