Errores reunidos (1975-1986)

Por Heiner Mller

(Seleccin y traduccin de Jorge Riechmann)

As se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas

entrevistas y conversaciones con Heiner Mller (Gesammelte Irrtmer, Verlag der

Autoren, frankfurt am Main 1986): l ha asentido en ms de una ocasin a la paradoja

brechtiana de que lo que confiere duracin a una obra son principalmente sus fallos.

He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me

parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes

permanentes de la obra del dramaturgo alemn. La ordenacin de los textos es ma.

[]

Jorge Reichmann.

ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer

resistencia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitucin

actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. () Hay ya suficientes obras

teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como ste es, no conviene abundar en ello, sera

parasitario.

NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatro-

es utilizable para ste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la

novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un

escenario y hagan algo, mientras otras estn sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de

importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad

del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas

sentadas abajo, que lo miran. La cuestin es hasta qu punto lo interesante de Beckett, las

calidades de su obra, estn vinculadas a una situacin social o a una interpretacin de una

situacin que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia, para la que ya no

existen sino situaciones y no historia.

YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo

contemporneo. Eso se termin por algn tiempo. Con la abolicin de la propiedad privada de

los medios de produccin y con la duda que surge respecto a otras reas, tambin se pone en

entredicho a la larga la propiedad privada del arte. No acento la contraposicin a Brecht, sino

que, presupongo siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede

retrotraerse a Ibsen, la otra a Brecht. Acaso hasta se d por supuesto que uno a veces ni sabe

ya todo lo que ha tomado de Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de

circunstancias segn un determinado modelo brechtiano: fueFrau Flinz de Helmut Baierl [segn

el modelo de Madre Coraje]. Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo

que ha sucedido en la RDA, o en Alemania, despus de 1945.

MUCHAS conquistas de las artes plsticas de nuestro siglo no han sido an en absoluto

integradas en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el

surrealismo ha puesto a nuestra disposicin un arsenal de formas que podemos emplear,

naturalmente que con objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un

material impresionante, el surrealismo.

LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbacin. Ha perturbado de todas

formas: la autocomprensin ingenua de la gente del teatro y naturalmente tambin la de los

autores que escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones

suyas. Artaud nunca parti de una escisin entre pblico y escena, por lo menos no en sus

representaciones; intent restituir al teatro una funcin vital que por lo general ya no tiene. Eso

es algo que tambin, de muy otra manera, ocup a Brecht: pues l opinaba que no hay que

medir una obra teatral con la dramaturgia, sino ms bien con la realidad a la que se refiere. En

cierto ensayo sobre Lautramont que le se intentaba un anlisis de la historia de la izquierda

europea, que en realidad est determinada por el hecho de que sta siempre se ha articulado y

presentado a s misma de modo racionalista. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas

impulsoras y tendencias histricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de

masas. Y ah constituye Artaud una perturbacin muy productiva.

SIEMPRE me pareci bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapi en la

abolicin de la divisin del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenan tambin que actuar,

tenan tambin que dirigir o hacer asistencia de direccin. La divisin se reprodujo despus

nuevamente, pero la concepcin estribaba en la abolicin de esas secciones, de esa divisin del

trabajo, que es por completo antinatural.

LA cuestin esencial es que el teatro ni aqu (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre

nosotros (en la RDA) sabe qu tipo de funcin desempea en la sociedad. Esa irritacin

repercute en primer lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, les quien paga

los platos rotos. Los actores son siempre Buenos cuando se hallan en relacin inmediata con el

pblico. Parece que ya no la hay apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores,

lo que a su vez es perverso, pues director no es nombre de ninguna profesin. Pero aqu en

Occidente no hay ms que direccin. Direccin como deporte de competicin, quin salta ms

alto, ms lejos?, y quienes pagan el plato son los actores. Hay competencia sobre todo entre

directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay entre obras teatrales. Tal situacin es a

todas luces perversa.

CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que

al principio no sepan qu atender, y creo que sa es tambin la nica posibilidad. La cuestin es

cmo conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht

todava constitua una ley. Ahora es menester presentar simultneamente tantos puntos como

sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quiz ya no puedan en

absoluto elegir, pero tienen qu decidir rpidamente qu es lo primero con lo que van a cargar.

DESCONFIO tambin de categoras como negativo y positivo, porque implican ya una exclusin

de contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De

otro modo damos en la teologa.

Creo que hay una contradiccin entre los intereses y las necesidades del pblico. Lo que les

interesa es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos

para hacer lo que necesitan, aunque se resistan contra ello () de igual manera hay en el teatro

una diferencia entre xito y eficacia.

CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente tambin muy

banal. Quiz en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosfico entre Marat y

Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralizacin. ( )

No narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la poca.

Tambin hay una diferencia entre xito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia

de Marat/Sade en ningn sentido poltico. Pero en cualquier caso la obra tiene xito. ( ) Lo que

tiene xito ya no puede dividir al pblico. Mas el pblico est dividido en clases. Por ello, cuando

una obra surte efecto no puede alcanzar un xito unnime, y en cuanto empieza el xito se

acab el efecto.

HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. En

comenzar ms tarde a reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan

mal, tan falsamente, porque se los presentaba con esa actitud de ilustracin penetrante. Porque

se los tomaba demasiado en serio.

LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba an

de ilustracin. Creo que eso se acab: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendran que

encargarse) otros medios de comunicacin. Y el teatro ya no puede asumir la funcin de

esclarecimiento. En el teatro se trata ahora ms bien -para m al menos- de implicar a la gente

en procesos, de hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propsito

de Schlacht. Que la gente se pregunte: cmo me habra comportado en esa situacin? Y que les

venga a las mientes que ellos son tambin fascistas potenciales si sobreviene una situacin

semejante.

ESCRIBO ms de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una

cmara oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustara conocer la fbula

antes de encontrarla. Nunca busco una fbula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me

agrada del escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formul una

definicin del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece

durante el proceso de escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse

a escribir, pero un drama no se puede escribir sentado. Es ms lenguaje corporal que prosa.

NO creo que yo tenga un estilo. Me parecera mal que hubiese algo as como una manera de

escribir fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una

manera de escribir distinta.

CREO en el conflicto. Es lo nico en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la

conciencia para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No

me interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A m me interesan los

problemas y conflictos.

MI inters principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta aos me

obsesion Hamlet, de modo que escrib un breve texto, Hamletmaschine, con el que intent

destruir Hamlet. Otra obsesin fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesin, el

complejo entero. Creo que mi impulso ms fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto,

arrancndoles la carne y la superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura.

AL escribir sobre cualquier tema no me interesa ms que su esqueleto. Aqu [en Quartett] me

ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las

considero reales y destruir los clichs, lo reprimido. Aunque yo tambin viva de ilusiones en mi

vida sexual, cuando escribo no puedo tomar en consideracin esas ilusiones. Mi impulso principal

cuando trabajo es la destruccin. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la

necesidad de los impulsos negativos.

LA RDA es para m importante porque todas las lneas divisorias del mundo atraviesan este

pas. Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concrecin en el muro de Berln. En

la RDA hay mucha ms presin de experiencia que aqu en la RFA, y eso me interesa por

motivos profesionales: presin de experiencia como condicin previa a la escritura. La vida tiene

un carcter ms obligatorio al este del muro, y ello significa tambin la compulsin de pensar las

cosas con radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aqu todava, puede uno

no mirar de frente.

A MI juicio no se pueden separar poltica y arte paralelamente, sin ms ni ms. Cuando una

idea se traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy ms bien a

favor de la explosin. Me parece que genet lo formul con gran precisin y correccin: lo nico

que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es

revolucionaria.

CUNDE hoy en da una actitud degradada hacia la tragedia o tambin hacia la muerte. Una

forma ideal sera para m: vivir sin esperanza ni desesperacin . Y eso es menester

aprenderlo. Creo que soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una

esperanza. Se trata de una pregunta cristiana. Para los griegos, los contemporneos de

Sfocles, no exista tal pregunta: no tenan esperanza ni desesperacin. Vivan. Con el

cristianismo se perdi esa actitud hacia lo trgico como enriquecimiento de la vida y el teatro.

(...) A m me estimula una lnea bien formulada, dondequiera que la lea, cualquiera que sea su

contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento de utopa, y me da fuerza.

Heiner Mller, por Roger Melis

Originalmente publicado en: Errores reunidos, Traduccin de Jorge

Riechmann, Primer Acto, n 221, 1987.