HISTÓRIA DAS FORMAS MUSICAIS SACRAS

Introdução

1. Como em todas as disciplinas, começa-se por definir a matéria. Se na nossa

pretendemos discursar sobre história da música sacra, ou das formas musicais

sacras, então temos primeiro de, se não definir, pelo menos estabelecer os

critérios que nos permitam reconhecer uma música como sacra.

Quem mais recente e sistematicamente no magistério da Igreja se ocupou

explicitamente disso foi o Papa S. Pio X, com intenção explícita de promover uma

necessária e muito desejada reforma da música sacra. Esse texto, ao mesmo

tempo magisterial e programático, foi o Motu proprio Tra le sollecitudine, de 22

de Novembro de 1903, e a sua autoridade e eficácia ao longo do séc. XX foi tal que

a ele sempre se remeteram e referiram todos os outros produzidos pelo

Magistério da Igreja até à Constituição Conciliar do Vaticano II sobre a liturgia,

Sacrossanctum Concilium, e à Instrução Musicam Sacram de 1967, que a procura

aplicar. Finalmente, o beato João Paulo II, por ocasião do centenário do mesmo

texto de S. Pio X, não deixou de o assinalar e reflectir no Quirógrafo…no

centenário do motu proprio «Tra le sollecitudini» sobre a música sacra, de 22 de

Novembro de 2003.

S. Pio X organizava os critérios de classificação da música sacra em três:

santidade, bondade de forma e universalidade. Curiosamente, a Sacrossanctum

Concilium e a Musicam Sacram omitem ou deixam cair a última, a universalidade,

apesar de S. Pio X dizer no seu documento que da santidade e bondade de forma

“resulta espontaneamente outra característica, a universalidade” (nrº 2). E

depois define as três características em conjunto, uma vez que a terceira resulta

espontaneamente das primeiras, na língua original do documento, o italiano, do

seguinte modo: “Deve essere santa, e quindi escludere ogni profanità, non solo in

se medesima, ma anche nel modo onde viene proposta per parte degli esecutori.

Deve essere arte vera, non essendo possibile che altrimenti abbia sull’animo di chi

l’ascolta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua

liturgia l’arte dei suoni.Ma dovrà insieme essere universale in questo senso, che pur

concedendosi ad ogni nazione di ammettere nelle composizioni chiesastiche quelle

1

forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della

musica loro propria, queste però devono essere in tal maniera subordinate ai

caratteri generali della musica sacra, che nessuno di altra nazione all’udirle debba

provarne impressione non buona.”1 Utilizo a língua original porque me parece

desnecessária e desviadora do essencial a “ginástica” da tradução portuguesa

oficial na página do Vaticano na frase final: “…impressão desagradável.” E a

tradução oficial portuguesa do Quirógrafo de João Paulo II, que cita o mesmo

número do Motu Proprio diz, por sua vez, para a mesma expressão:” … sensação

negativa” Menos má. É bem mais simples e fiel a tradução espanhola, que se

limita a dizer numa literalidade perfeitamente adequada: “…una impresión que

no sea buena.”

Se se reparar na articulação perfeita entre as três características, notar-se-á que

a “exclusão de todo o profano” da santidade, por um lado, o exercer “no ânimo dos

ouvintes aquela eficácia que a Igreja se propõe obter ao admitir na sua liturgia a

arte dos sons” como arte verdadeira pela bondade da forma, por outro, fazem

com que a expressão impressão boa não deve ser entendida em sentido

meramente estético, mas também ético. Acresce ainda a relação entre arte

verdadeira e bondade de forma. Verdade e bem referem-se mutuamente, como

sabemos. Quer dizer, as características requeridas para música sacra apontam

para uma consideração da beleza da música e da sua eficácia em termos

clássicos, isto é, em termos de relação entre estética e ética, entre beleza e bem. A

música sacra é música e há-de ser procurada entre aquela cuja beleza não pode

ser completamente descomprometida com o bem, isto é, com a edificação, com a

construção da pessoa, neste caso, com a construção da pessoa cristã, discípula de

Cristo.

2. Na música, que haja uma a relação entre estética e ética, entre beleza e bem,

manifesta-se não só na cultura bíblica ou mais amplamente cristã, mas também

1 Tradução portuguesa na página Web do Vaticano: “Deve ser santa, e por isso excluir todo o profano não só em si mesma, mas também no modo como é desempenhada pelos executantes. Deve ser arte verdadeira, não sendo possível que, doutra forma, exerça no ânimo dos ouvintes aquela eficácia que a Igreja se propõe obter ao admitir na sua liturgia a arte dos sons. Mas seja, ao mesmo tempo, universal no sentido de que, embora seja permitido a cada nação admitir nas composições religiosas aquelas formas particulares, que em certo modo constituem o caráter específico da sua música própria, estas devem ser de tal maneira subordinadas aos caracteres gerais da música sacra que ninguém doutra nação, ao ouvi-las, sinta uma impressão desagradável.”

2

na cultura clássica com que, aliás, o cristianismo nascente entrou num

fecundíssimo diálogo que deixou marcas indeléveis na sua fisionomia.

Comecemos pelos dados exta-bíblicos. A mitologia greco-romana apresenta

fundamentalmente duas visões sobre a música: a apolínea e a dionisíaca2, isto é, a

racional e a irracional, coincidindo isso, curiosamente, com a música serva da

poesia ou mesmo subssumida na poesia e com a música instrumental. Na

primeira situa-se o mito de Orfeu, que compunha as suas próprias

poesias/canções, com as quais dominava a natureza, poder de que se serviu para

dominar o cão Cérbero que guardava a entrada do Hades, a mansão dos mortos,

de onde conseguiu resgatar a sua esposa Eurídice.3 A segunda visão compreende-

se bem imediatamente a partir do próprio mito de Dionisos, mais conhecido

simplesmente como deus do vinho, de modo que a embriaguês aparece como

uma forma de fusão com a própria divindade. O culto dionísiaco ou bacanal é

sobretudo o cultivo de estados extáticos, para a criação dos quais, além do vinho,

se recorre a processos musicais assentes exclusivamente no uso de

instrumentos, de percussão pelas sacerdotisas bacantes, do aulos, os Sátiros. Em

suma, estamos perante o reconhecimento da música umas vezes força

construtora e iluminadora da pessoa e outras vezes força desagregadora e

alienante da pessoa.

É também muito elucidativa desta dicotomia, ou melhor, da denúncia desta

dicotomia interior à própria música, a comparação entre a Saul e David, os

primeiros reis do povo bíblico, mais precisamente entre os respectivos modos de

eleição e unção e a caracterização das suas personalidades. Saúl, além da unção

por Samuel, conforme este anuncia, passa por um momento de transe profético,

que lhe é comunicado por “um grupo de profetas que descem do lugar alto,

precedidos de saltério, de tambor, de flauta e de cítara, em transe profético. O

espírito do Senhor virá então sobre ti— diz-lhe Samuel— profetizarás com eles e

tornar-te-ás outro homem” (1 Sam 10, 5 e 6). Já a unção de David é reduzida ao 2 Dos deuses Apolo e Dionisos— Baco, para os romanos. Recomenda-se aos estimados alunos a consulta de um dicionário de mitologia clássica.

3 Quem quiser saber o final trágico de tal história, que serviu de tema à geralmente tida como a primeira ópera propriamente dita, pode consultar também um dicionário de mitologia clássica. A ópera referida é a Orfeu e Eurídice, estreada em 1607, de Cláudio Monteverdi (1567-1643).

3

gesto essencial: “Samuel tomou o chifre de óleo e ungiu-o na presença dos seus

irmãos. E a partir daquele dia o espírito do Senhor apoderou-se de David” (1 Sam

17, 13). Pouco depois, quando Saul perde a confiança de Deus e lhe é enviado um

espírito mau, será David que, fazendo-se acompanhar à harpa o aliviará, efeito

muito distante do transe profético comunicado pelos profetas a Saúl. Pode

assistir-se, na formação do profetismo hebreu, a uma progressiva libertação

daqueles cânones do profetismo pagão envolvente; talvez o episódio que mais

manifesta a incompatibilidade entre a fé no Deus único e o profetismo baseado

no transe alienante seja o do desafio lançado e vencido por Elias contra os

profetas de Baal no monte Carmelo (1 Rs 18— leitura indispensável).

A manifestação musical bíblica perfeitamente libertada desta tensão causada

pela capacidade alienante da música é a do canto como celebração das acções

salvíficas de Deus, como seja a que aparece em Ex 14, 31- 15, 1: “Israel viu a mão

poderosa com que o Senhor actuou contra o Egipto, o povo temeu o Senhor e

acreditou n’Ele e em Moisés, seu servo. Então, Moisés cantou, e os filhos de Israel

também, este cântico ao Senhor. Eles disseram: Cantarei ao Senhor que é

verdadeiramente grande: cavalo e cavaleiro lançou no mar… Todos conhecemos

este cântico na Vigília Pascal. Aqui encontramos em extrema condensação a

relação funcional da música, espontaneamente como canto, com a liturgia.

Também no NT vamos encontrar a mesma tensão entre música bem integrada na

liturgia e a música na sua capacidade alienante. O passo mais importante é o

discernimento que S. Paulo, em 1 Coríntios 14, 15-19, 26-28 (leitura

indispensável), faz sobre a glossolalia (falar em línguas) e a profecia: de nada

vale o falar em línguas e o transe que isso implica, se a profecia não os

interpretar para a edificação de todos.

É também neste contexto, aliás, que se pode compreender a dificuldade que se

verificou na aceitação da música de instrumentos, primeiro, e depois da música

puramente instrumental na liturgia, como também a condição essencialmente

subalterna que a música puramente instrumental assume na liturgia. Mas

também pelo simples facto de a música sacra ser antes de tudo canto isso se

explica, como se realça de seguida.

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3. É que, ainda antes destas considerações imediata e musicalmente suscitadas—

e conforme já foi sendo apontado pela relação omnipresente entre música

edificante e palavra nas narrativas clássicas e bíblicas— há que ter em conta o

texto que se canta, para que possamos falar de música sacra. Com efeito, a música

na liturgia é antes de tudo canto, canto da Palavra de Deus ou de textos nela

inspirados ou dela decorrentes, pelo que um texto completamente vazio do

ponto de vista teológico, espiritual e doutrinal, mesmo que revestido de música

de género sacro, não faz com que esta seja sacra. Mas também é verdade o

inverso: um texto, mesmo que bíblico, cantado com um género completamente

estranho, não faz com que automaticamente a música que o canta seja sacra.

Aliás, a convicção contrária só pode resultar da falta de cultura e educação

musical. Para compreender estas afirmações, basta, simetricamente, perguntar-

se se um Kyrie gregoriano, pelo facto de ser cantado com um texto que fale de

touros e de cavalos, se adequa a acompanhar uma tourada.

Em qualquer caso, afasta-se menos da verdade da liturgia um canto sobre um

texto que exprima sem mácula a oração e a fé da Igreja, mesmo que recorrendo a

um género musical desadequado, do que um canto sobre um qualquer texto que

não contribui em nada para, ou afasta mesmo, a oportunidade de maior

penetração do mistério de Deus e da sua vida em nós.

Daqui resulta que quaisquer considerações que façamos sobre a música sacra

como objecto de estudo devem começar pelo texto, dele decorrendo em primeiro

lugar todas as questões de forma musical que necessariamente acompanharão a

abordagem e o discurso sobre esse objecto.

4. Na música sacra, mais do que em qualquer outra— melhor— no canto sacro,

mais do que em qualquer outro, a palavra é rainha, tanto no sentido de que o

ritmo é tendencialmente o ritmo da palavra cantada, como no sentido de que a

forma musical, propriamente dita, é directamente ditada pela forma literária.

Estamos aqui nos antípodas, por exemplo, das canções que servem para dançar,

em que o que manda é a célula rítmica que caracteriza uma determinada dança e

o texto não faz mais do que encaixar-se, uma vezes a bem, outras vezes a mal,

nesse ritmo. Longe vão os modos rítmicos primeiro poético-literários e só depois

musicais que o grego clássico permitia. Nem o latim nem as línguas modernas os

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conhecem. Portanto, o ritmo do canto sacro é natural e tendencialmente

irregular, mesmo quando o texto é em verso medido, como acontece nos hinos da

Liturgia da Horas, por exemplo. A teimosia das canções de temática mais ou

menos religiosa ou espiritual, com que se acredita aproximar a juventude dos

mistérios divinos, em adoptar modelos da música ligeira comercial com um

pendor essencialmente rítmico é perfeitamente contra-natura, além de,

exactamente por isso, abrir as portas a uma evidente “profanização” do canto na

liturgia.

A segunda relação formal entre texto e música no canto sacro é biunívoca,

digamos assim. De facto, não só a forma literária dita a forma musical, como

também as formas musicais ditadas pela necessidade de envolver todos os

membros e órgãos da assembleia litúrgica vêm, por sua vez, a ditar a procura de

formas literárias que estejam ao serviço do organismo que é a assembleia e a

própria celebração. Desde a época clássica da formação da liturgia católica

podemos falar de basicamente três organismos musicalmente relevantes que se

articulam entre si para a execução da liturgia: o presidente e outros ministros

próximos dele, solistas, coro e assembleia no seu conjunto. Esta diversidade,

além de garantir efeitos musicais muito enriquecedores do conteúdo estético da

celebração— que não é de ignorar— é também muito significativa da

organicidade da própria Igreja de que a liturgia há-de ser expressão.

O texto sob este ponto de vista mais importante para o nosso tempo é, sem

dúvida, a Instrução Musicam sacram, de 5 de Março de 1967, com a qual a

Sagrada Congregação dos Ritos expôs os princípios operativos mais importantes

para a execução da reforma litúrgica saída do Concílio Vaticano II. Nela se pode

observar o que é que se entende por liturgia cantada, mais do que com canto, já

que o canto ali aparece como algo intrínseco à própria liturgia na sua forma mais

festiva e solene, e não como um adereço extrínseco. É por isso que se apresenta

ali (nrºs 28 a 31)4 uma espécie de tabela de classificação dos cantos sob o critério

da relevância da participação da assembleia, isto é, de todos, uma vez que o

agente da celebração é, teologicamente, toda a Igreja reunida. Esta tabela deve

ser conhecida memorizada por todos os músicos litúrgicos, para que possam

4 - Ver o texto no final desta introdução, para facilitar. Vem na língua original, o italiano.

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elaborar o mais possível à medida das possibilidades das comunidades ou

paróquias que servem, os programas musicais para as celebrações. Mas também

os sacerdotes a devem conhecer em pormenor e memorizá-la, para se

aperceberem da grave responsabilidade que sobre eles pesa de tornarem

possível a verdadeira liturgia cantada, figura da liturgia celeste que as visões

bíblicas sempre apresentam cantada, sabendo cantar o que lhes compete, que é

condição de que o grau elementar e essencial de participação litúrgica se dê: os

diálogos entre o presidente e a assembleia; liturgia sem isto, por mais sumptuosa

que possa ser nas outras peças cantadas, não é cantada.

Uma observação detalhada desta tabela, permite tirar muitas conclusões sobre

forma musical, quer por via dos textos em causa— por exemplo do ordinário da

Missa— quer por via da definição dos diferentes graus de participação de cada

um e do conjunto dos fiéis.

5. Para tocarmos os aspectos essenciais do nosso estudo nesta introdução, falta

apenas referir a tensão que sempre se viveu na liturgia cantada— e que de algum

modo já referi ao falar dos problemas de adequação entre forma musical e texto

em não poucos equívocos contemporâneos na prática musical na liturgia— entre

forma estritamente musical, quando ela emerge na criação musical para a

liturgia, e a dimensão essencialmente funcional da música na liturgia.

Se no mundo da monodia gregoriana o problema, embora existindo, não se

colocou com a mesma premência, com o surgimento da polifonia, as questões

formais foram-se colocando cada vez com mais intensidade, a ponto de

encontrarmos épocas da música sacra que produziram sem dúvida obras primas,

tanto do ponto de vista meramente técnico-musical como do ponto de vista da

sua intensidade espiritual, mas que quanto à funcionalidade ficaram aquém do

necessário, embora também se deva reconhecer que outros factores não

estritamente musicais contribuíram para isso, nomeadamente, o facto de durante

a maior parte do segundo milénio a liturgia ter adoptado na sua prática a forma

de uma função deputada pela comunidade aos clérigos. Pois bem; o nosso estudo

vai ser, em grande parte, sobre a procura de soluções formais para o canto da

liturgia, sobre os sucessos e fracassos dessa procura ao longo da história, de

como nessa procura se oscilou entre uma consideração da Palavra propriamente

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como texto e uma outra consideração da mesma Palavra mais como pretexto do

que como texto.

Por último, todas as referências que vier a haver à música instrumental serão

integradas neste pano de fundo e não tanto consideradas por si mesmas, dadas

as características deste curso e circunscrição temática que ele exige.

ANEXO

Nrºs 28 a 31 da Instrução Musicam sacram

28. Rimane in vigore la distinzione tra Messa solenne, Messa cantata e Messa letta, stabilita dalla Istruzione del 1958 (n. 3), secondo la tradizione e le vigenti leggi liturgiche. Tuttavia, per motivi pastorali, vengono proposti per la Messa cantata dei gradi di partecipazione, in modo che risulti più facile, secondo le possibilità di ogni assemblea liturgica, rendere più solenne con il canto la celebrazione della Messa. L’uso di questi gradi sarà così regolato: il primo potrà essere usato anche da solo; il secondo e il terzo, integralmente o parzialmente, solo insieme al primo. Perciò si curi di condurre sempre i fedeli alla partecipazione piena al canto.

29. Il primo grado comprende:

a) nei riti d’ingresso:— il saluto del sacerdote celebrante con la risposta dei fedeli;— l’orazione;

b) nella liturgia della parola: — le acclamazioni al Vangelo;

c) nella liturgia eucaristica: — l’orazione sulle offerte; — il prefazio, con il dialogo e il Sanctus; — la dossologia finale del Canone; — il Pater noster con la precedente ammonizione e l’embolismo: — il Pax Domini; — l’orazione dopo la comunione;— le formule di congedo.

30. Il secondo grado comprende: a) il Kyrie, il Gloria e l’Agnus Dei; b)  il Credo; c) l’orazione dei fedeli.

31. Il terzo grado comprende: a) i canti processionali d’ingresso e di comunione; b) il

canto interlezionale dopo la lettura o l’epistola; c) l’Alleluia prima del vangelo; d) il

canto dell’offertorio; e) le letture della sacra Scrittura, a meno che non si reputi più

opportuno proclamarle senza canto.

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Exercício (para puxar pela cabeça e pela catequese)

Procure e escolha dois textos não bíblicos que já tenha alguma vez ouvido cantar em

contexto mais ou menos religioso, mesmo que não especificamente litúrgico: um que

lhe pareça suficientemente dotado de conteúdo teológico-bíblico, espiritual e doutrinal

para possa mesmo ser usado em contexto litúrgico; outro que lhe pareça, ao contrário,

vazio sob aqueles pontos de vista e, portanto, de afastar do uso litúrgico. Finalmente,

justifique com algum cuidado tal apreciação, depois de indicar a fonte de onde

recolheu os referidos textos. Duas folhas A4, uma para comentar cada texto, devem

chegar para o efeito.

Em caso de dúvida, não hesite em pedir esclarecimentos e ajuda.

Para vosso governo, parece-me muito prudente que vos impunhais a data de 15 de

Julho próximo para fazer chegar ao meu endereço o trabalhinho.

Fratenalmente

Pe Pedro Miranda

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