*Docente do Departamento de Educação do Campus I (DEDC-I) da Universidade do Estado da Bahia

(UNEB). Mestre em Filosofia (UFBA). Integra a linha de pesquisa Estética e Contracultura do Grupo de

Estudos e Pesquisa da Memória Afro-baiana (GEPMAB). Desenvolve pesquisa sobre a Difusão da

Música Sacra do Candomblé na Modernidade. Coordena os projetos Coro Oyá Igbalé: Música Sacra de

Matriz Afro-brasileira, Diáspora Cultural, Grupo de Estudos em Estética e Contracultura e Filosofia e

Cinema.

A CULTURA QUE (A)FIRMA: DIFUSÃO DA MÚSICA SACRA AFRO-

BRASILEIRA NA UNIVERSIDADE PÚBLICA

Julice Oliveira Dias dos Santos*

RESUMO

Concepção de cultura hegemônica e contracultura. Música sacra e produto cultural na

Modernidade. As relações de poder e produção de cultura de afro-brasileira. A difusão e

popularização da música sacra afro-brasileiro como expressão da arte. Ação Afirmativa

na área de cultura e educação e o combate ao racismo cultural no âmbito da

universidade pública. Implantação do Coro Oyá Igbalé: Música Sacra de Matriz Afro-

brasileira na UNEB.

Palavras-chave: Estética, Contracultura, Música Sacra, Candomblé, Coro Oyá Igbalé

1. Introdução

Ao longo das décadas de 1920 e 1930 do século XX o Candomblé da

Bahia era considerado prática de contravenção, assim como, a capoeira. Entre a década

de 70 do Século XX e a primeira década do Século XXI indica um período em que

ocorrem modificações no cenário político e cultural do Brasil, difundem-se, políticas,

discursos, projetos e ações que visam consolidar a ideia de multiculturalismo. Ou seja, a

recusa da concepção de cultura hegemônica; a tese da miscigenação em certo sentido

popularizou o debate sobre a diversidade fundante da cultura brasileira.

No que diz respeito à cultura e as conquistas da população negra a

positividade destas podem ser indicadas com a criação de cotas raciais para ingresso nas

universidades públicas, a descriminalização do Candomblé, a inserção na Constituição

de 1988 da liberdade de culto religioso, a criminalização da discriminação racial, a

2

inclusão por força da Lei de conteúdos da História afro-brasileira no currículo da

educação superior. Mas tais modificações ainda que muito importantes e que já

permitem identificar algumas modificações no cenário atual não conseguem modificar

de modo significativo às relações no campo da práxis social.

Ao avaliar a produção e difusão da música sacra afro-brasileira

identificamos que enquanto expressão da arte não possui um estatuto reconhecido de

modo claro na literatura acadêmica. Há divulgação de pesquisas que abordam os

domínios histórico, antropológico e etnográfico, mas a literatura carece de uma

abordagem que reconheça a música sacra afro-brasileira como expressão da arte cujas

regras para autodesignação pertencem a uma estética própria. A perspectiva assinalada

conduz a pensar que preciso consolidar um sistema de categorias que determinem

autonomia estética a música sacra do candomblé que por sua vez é contemplada no

ideal de cultura canônica posto. Apesar da palavra Cultura está na moda os parâmetros

que a legitimam no sistema de pensamento da Modernidade ainda estão arraigados na

ideia de Cultura como expressão da uma síntese universal e totalizante.

A música sacra afro-brasileira neste sentido é contracultura. Se apresenta

com regras próprias, agrega uma pluralidade de modos de manifestação. Ela também é

Contracultura porque sintetiza em sua emergência e permanência na temporalidade

histórica um processo de insurreição e resistência da população negra. Manifesta uma

estrutura autentica que não se adequa as categorias que analisam e validam a música

cuja história da arte e a estética filosófica validam como obra de arte. A caracterização

como cultura popular, folclore ou batuque a uniformiza como uma algo que poder ser

produzido por qualquer pessoa sem a exigência de um saber específico.

Talvez o aspecto mais importante da música sacra afro-brasileira é que é

uma arte que não foi reduzida a condição de mercadoria pelo Capitalismo. No escrito

“A regressão da audição” de Theodor Adorno classifica que a obra de arte não é

mercadoria, concebe que toda e qualquer expressão da arte que não é apropriada pelo

Capitalismo é subversiva. Na visão de Adorno subversivo é o que escapa as formas de

dominação e mercantilização. Por sua vez a música que não é um produto cultural exige

do uma escuta e a realização de uma experiência estética submetida a um processo de

3

individuação. Tal acontecimento é expresso pelo não investimento da indústria

fonográfica em obras especificamente de música sacra afro-brasileira.

A produção de LP, DVD, CD e de arquivos nas plataformas digitais em

termos gerais contam com o apoio financeiro de agencias de fomento ligadas as

instituições públicas ou ao financiamento privado (grupos culturais, indivíduos,

comunidades religiosas). Um bom exemplo da participação de instituições públicas no

financiamento da difusão da música do candomblé e a serio de CD Trilhas Urbanas cujo

projeto foi executado pela Fundação Gregório de Mattos vinculada ao poder público do

Município de Salvador.

Ao avaliarmos a música sacra afro-brasileira pelo viés da indústria

cultural como produto também o índice de produção, consumo de subprodutos (CD, LP,

espetáculos, inserção na mídia, dentre outros) ocupa um índice muito pequeno. Os

dados de venda dos subprodutos da música sacra ligada a outros tipos de sacralidade a

comparação é disforme. Sobre essa questão é importante levantar dois aspectos, a saber:

primeiro, que a permanência histórica da música sacra afro-brasileira mantem ainda na

atualidade a preservação em conformidade com a tradição oral. Segundo, o fato de não

ser uma mercadoria com altos índices de vendagem é ainda que pareça contraditório um

mecanismo da própria preservação dos referenciais e práticas discursiva que a

consolidam a música sacra afro-brasileira como Tradição.

Ao se criar um produto cultural visando o consumo massificado é preciso

adequar a mercadoria nos moldes do juízo de gosto vigente. Se avaliarmos este aspecto

comparando, por exemplo, com os índices de venda da música gospel vinculada a

religião pentecostal; compreendemos que esse é um fenômeno de mercado. As músicas

com a função doutrinária se adaptam ao modismo da indústria e a aceitação do público

consumidor. Temos música gospel adaptada para o samba, o rock e a música romântica.

Ainda que a música gospel mantenha um vínculo com a estilística do gospel afro-

americano, no Brasil é um fenômeno da indústria cultural e da mídia que está submetido

a uma organização própria. Adequar-se as exigências o mercado é uma formo de negar

a própria origem.

O domínio estético e artístico na música sacra afro-brasileira que é

colocado na condição de “cultura e saber subjugado”; por um lado ainda é pensado a

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partir da ideologia do colonizador que promove a marginalização e exclusão da música

sacra de matriz afro-brasileira via prática do preconceito cultural, racial e religioso; e,

por outro lado é desvalorizado pelas instituições promotoras do conhecimento

(Universidades, Centros de Pesquisa, ) que não reconhecem a música sacra de matriz

afro-brasileira como objeto de arte e seu pertencimento a uma “estética própria”.

O fato de se avaliar a música do candomblé à luz das estéticas fundadas

no limiar do eurocentrismo promove uma inadequação entre a expressão estética própria

da música afro-brasileira e as categorias de análise pensadas para a música sacra da

cristandade. Tais teorias abordam por excelência a música como expressão de um

processo civilizatório demarcado pelos vetores da tradição judaico-cristã, da ideia de

raça superior e dos ideais de racionalidade.

2. Difusão da Música Sacra do Candomblé na Modernidade

A música sacra do candomblé “firma” a sua origem e repete o seu

enraizamento ao preservar os elementos estruturais das cantigas, como os toques

(percussão) e as múltiplas formas de execução do canto. As condições desse

enraizamento são marcadas pela preservação de um vocabulário próprio, por meio do

domínio linguístico, das práticas litúrgicas (de natureza pública ou privada); ao repetir e

duplicar essa mesma origem expressa de modo autentico a Memória da música

ritualística originária das populações da Diáspora Africana que recria no Brasil uma

ressignificação e reorganização. A música sacra em foco está sujeita a agregar

inovações e transformações, mas o núcleo estético original se mantem.

No Brasil os primeiros registros fonográficos da música sacra do

Candomblé estão ligados a emergência das transmissões radiofônicas. Registros

realizados a partir da década de 40 por pesquisadores estrangeiros, como o linguista

Turner margam um momento importante. No final da década de 50 tem início o

registro em LP (vinil) de produções dedicadas exclusivamente a música sacra do

Candomblé, sendo que a década de 70 o número de gravações de LP pela indústria

fonográfica é ampliado. São gravados na Década de 70 os LP’s Festa no

Terreiro/Cantos do Candomblé (1970), o LP No Reino de Angola (1972) do Tátà José

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Ribeiro, LP Candomblé de Dijalma Correia (1977). Outros registros importantes

acontecem nas décadas posteriores com a produção dos CD’s Cânticos aos Orixás do

Candomblé de Carlinhos de Oxum (1997), o CD Odu Orim: Festa da Música (2000) e o

CD Ilê Omolu Oxum: O Banquete do Rei (2004).

No século XX o Babalorixá João Alves Torres Filho, Joãozinho da

Goméia gravou o LP O Rei do Candomblé (1), assim como, ele a Ialorixá Olga de

Alaketo também gravou o LP Festa no terreiro/ Cantos do Candomblé(2). Outro

exemplo interessante é a da série de CD’s Trilhas Urbanas, cito especificamente os

volumes Volume VI dedicado para o Oxalá e o Nikisse Lemba e o Volume IV dedicado

para o Orixá Iansã e os Nikisses Matamba e Bamburucena (3). Mas essencialmente as

três obras citadas duplicam o mesmo objeto. Ao selecionar os exemplos há indicação de

três registros fonográficos que apresentam a música sacra afro-brasileira originalmente

como é executada nas comunidades tradicional do Candomblé, a saber: com a execução

de séries de quartinhas (cantigas) por um solista, acompanhado pelo coro e por uma

orquestra percussiva com instrumentos específicos do Candomblé.

Se compararmos os três exemplos supracitados com o CD do Grupo Ofá,

Odú Orim: Festa da Música (2000) gravado por religiosos do Terreiro Ilé Íya Omi Áse

apresenta a inserção de elementos que remetem a outras tradições. Agrega “signos” da

música popular à execução das músicas ritualísticas. Identificam-se no último a

utilização de instrumentos musicais que não fazem parte da Orquestra Percussiva do

Candomblé como o violão e efeitos de sonoplastia com a reprodução de sons da

natureza (do vento na cantiga dedicada para o Orixá Iroko, da água na Cantiga dedicada

para Oxum e do som das ondas do mar na cantiga dedicada para o Orixá Iemanjá).

Todos os exemplos citados se fossem analisados a partir da categoria

Belo, prazer estético, harmonia e experiência estética teríamos a possibilidade de dizer

que todos atendem de modo exemplar a tais critérios. Mas quando a questão a ser

avaliada é a difusão da música sacra afro-brasileira os LP’s de Olga do Alaketo (1925-

2005), de Joãozinho da Goméia (1914-1971) e da série Trilhas Urbanas atendem a

caracterização de música sacra, pois perpassam uma ordem interna com a presença de

um solista, do coro e da orquestra percussiva. Neste caso não está em jogo se a edição

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excluiu algum ruído do ambiente ou se a gravação foi realizada em estúdio. Os três

primeiros exemplos expressão uma fidelidade à origem.

No artigo “Culturas Africanas e Cultura Afro-brasileira: uma abordagem

antropológica através da música” (2013) de José Carlos Gomes da Silva afirma que

apesar da herança africana na música sacra afro-brasileira, para a Cultura africana a

música está entrelaçada ao cotidiano das pessoas. Inclusive o vocábulo “música” é

tomado de empréstimo de outras culturas. Para ele: “A música é, portanto, um elemento

de cultura, não podendo ser analisada de forma separada, enquanto simples estrutura

sonora. Por isso o etnomusicólogo Kazadi Wa Mukuna definiu a música africana como

música-evento, por ser de natureza coletiva, diferentemente da tradição ocidental,

baseada no evento-música, expressão individual e singular” (SILVA, 2013, p. 7) No

Candomblé tem-se uma aproximação com a ideia de música evento, isto porque a

música está integrada ao cotidiano e as práticas litúrgicas das comunidades de terreiro e

igualmente é um advento da coletividade.

A música sacra do candomblé possibilita o entendimento e a inserção no

universo de uma memória coletiva da sociedade. Tais elementos foram preservados

mediante a articulação entre dogmas de natureza mística, práticas de cunho religioso,

regras morais, relações de poder com prescrição normativa e técnicas de execução de

instrumentos. Ou seja, a música sacra do candomblé da Bahia é resultado de um sistema

vetorial de forças que culminaram com a preservação e a ocupação de um lugar no

“interior” na história da sociedade baiana. Se o Candomblé é ou era perseguido pertence

ao “interior” da experiência temporal de seus perseguidores e praticantes. No artigo de

Vivaldo Costa Lima, “O Conceito de ‘Nação’ nos Candomblés da Bahia” (1974), o

autor contrapõe as concepções de Pierre Verger, Spiro, Edison Carneiro e Nina

Rodrigues pontuando o caráter antropológico, histórico, sociológico e etnográfico de

tais concepções. O artigo defende que o candomblé é uma religião oriunda do Brasil,

com herança de cultos africanos; que implica a possessão e o transe. E ainda o culto a

elementos da natureza.

A investigação proposta faz um acréscimo importante ao detectar que a

pluralidade de “modos” de praticar o candomblé não era conhecido por parte dos

pesquisadores estrangeiros, que optaram uma um julgamento de cunho ideológico sobre

7

a diversidade da música do candomblé. Em síntese a inserção da discussão promovida

pro Vivaldo Costa Lima resulta que a origem remota das práticas religiosas dos

africanos que vieram para o Brasil passou por um processo de organização entre

meados do séc. XIX e primeira metade do Séc. XX que mesclou diferentes tradições,

domínios linguísticos e ritualísticos. Em certo sentido o candomblé é uno sem ferir a

pluralidade própria da sua origem. O autor defende que apesar de ser possível distinguir,

por exemplo, os elementos fonéticos próprios a cada nação o modo de organização e

prática do candomblé possui elementos comuns.

A música em questão pode ser classificada e quatro modalidades. Em

relação à execução na esfera pública e nos espaço “sagrado” do terreiro ou roça

executam-se, cantigas de louvor e oratórios para as divindades do Candomblé (Orixás);

cantigas para sacralização de objetos (e demais rituais); quartinhas ou samba de terreiro;

e, músicas para caboclos.

3. A(firmação) da Cultura Afro-brasileira: Implantação do Coro Oyá Igbalé –

Música Sacra de Matriz Afro-brasileira

Devido à implantação da Lei 10.639/03 a cultura afro-brasileira passou a

integrar os currículos dos cursos de licenciatura que de modo sintético propõe a

inclusão no programático do estudo da História da África e dos Africanos, sobre a luta

dos negros no Brasil, a cultura negra brasileira e o negro na formação da sociedade

nacional, resgatando a contribuição do povo negro nas áreas social, econômica e

política. Alojar um conteúdo tão importante e que ao longo da história da educação

brasileira esteve excluído é um passo ainda tímido. Mas a relevância da implantação se

dá como uma forma de reparação junto à população negra e indígena.

Mas a conquista tão recente sofreu o primeiro grande abalo com a

reforma do ensino médio realizada em 2017 pelo Ministério da Educação, cujos

conteúdos passaram a ocupar uma condição “marginal”, assim como, os conteúdos

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ligados as áreas de artes, filosofia, educação física e sociologia no currículo da educação

básica.

Nas Universidades Públicas o componente ainda pertence aos currículos

dos cursos de licenciatura. Na Universidade do Estado da Bahia (UNEB) a aplicação da

Lei 10.639/03 é atendida com a oferta do componente curricular sob a legenda

Educação das Relações Étnicas e Raciais. Por um lado é importante a presença do

referido componente na grade curricular como contributo para a formação de futuros

professores. Mas a inclusão de tais conteúdos em uma disciplina em um único semestre

é satisfatório para transformar o modelo de ensino e universidade? De fato essa ação

promove a democratização e a integração da Cultura Afro-brasileira e Indígena e as

novas epistemologias na formação universitária, mas como um primeiro motor. É de

suma importância ampliar a inclusão do referido conteúdo em projetos de ensino,

projetos de extensão e pesquisa. Precisamos pensar qual é mentalidade que está sendo

formada junto as novas gerações. Esse questionamento é profundo pois a mudança nos

modos de pensar e agir determinaram além de respostas tornam possíveis as

transformações necessárias para a consolidação da igualdade racial, o multiculturalismo

e liberdade de expressão.

A música sacra de matriz afro-brasileira tem como espaço privilegiado de

permanência e divulgação as comunidades religiosas, especialmente o Candomblé, mas

também a Umbanda e demais manifestações da religiosidade como o culto aos

encantados (Caboclos). Na Modernidade é importante reconhecer que o principal e

mais autentico “foco de experiência” da música sacra afro-brasileira é o Candomblé;

instituição cuja cultura está sedimentada e que é a responsável pela sua promoção. Tal

fato é o motor para a permanência da na História da religião do Candomblé e de todos

os elementos que dela derivam: além da música, a culinária, o vocabulário e domínio

linguístico, do vestuário, do modelo moral, dentre outros elementos.

Mas no cenário em que os adeptos do Candomblé enfrenam além das

dificuldades existenciais, econômicas, políticas e religiosas para a manutenção da

instituição é importante construir mecanismos e estratégias para ocupação de múltiplos

espaços sem ferir a Tradição. O uso da tecnologia para a divulgação de músicas é uma

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estratégia positiva; a criação de grupos culturais nas comunidades de Terreiro é uma

proposta para divulgação e popularização pertinente. O registro de partituras e letras é

um recurso necessário.

Em 2014 visando a popularização da música sacra do candomblé foi

implantado o Projeto Coro Oyá Igbalé: Música Sacra de Matriz Afro-brasileira no

Departamento de Educação do Campus I da Universidade do Estado da Bahia (UNEB)

com a proposta de difundir e popularizar a música sacra do candomblé compreendida

como objeto de arte. A pesquisa Estética da Contracultura: Difusão da Música Sacra

Afro- brasileira na Modernidade dá subsídio teórico e metodológico a proposta do

Projeto do Coro Oyá Igbalé. A ocupação da Universidade com o projeto desta natureza

significa em primeiro lugar o reconhecimento de que a Universidade Pública deve

acolher o multiculturalismo, que deve articular a pesquisa, extensão e ensino com

práticas inovadoras com respaldo enquanto produção acadêmica.

O Coro Oyá Igbale propõe um tratamento cultural das cantigas do

candomblé, ou seja, executa as músicas desvinculadas das práticas litúrgicas. Neste caso

a música é a expressão do patrimônio cultural e memória coletiva construída por

diferentes gerações. Além da difusão e da popularização de música sacra e cultura de

matriz negra da Bahia, o Coro Oyá Igbalé propõe três ações educativas primordiais, a

saber: primeira, a educação musical que visa à aprendizagem de técnicas de canto, além

de procedimentos de cuidado com a voz. Segundo, colabora para a produção de uma

autoimagem positiva (autoestima) dos integrantes do projeto; ao passo que dá

oportunidade para o membro da comunidade para o desenvolvimento da habilidade do

canto. E por fim implementa a inclusão de integrantes oriundos das comunidades do

Candomblé e da população negra por meio de uma Ação Afirmativa (Cultura e

Educação).

O Coro Oyá Igbalé é formado atualmente por trinta e sete pessoas: uma

coordenadora geral, um vice-coordenador, por oito monitores, sendo três bolsistas dos

Programas Afirmativa (PROOAF/UNEB) e um do Programa Probex (PROEX/UNEB);

e, cinco monitores voluntários; com quatro integrantes da orquestra Percussiva (ogãs);

três integrantes da comissão técnica; com vinte cantores voluntários e dois

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colaboradores nas áreas de vídeo e fotografia. O projeto é financiado exclusivamente

pela UNEB com verba destinada para as atividade de pesquisa e extensão.

O Coro Oyá Igbalé produz espetáculos sobre temas específicos e se

apresenta na própria instituição. Em 2015, produziu o Espetáculo Omo Oyá; 2016

realizou o Espetáculo A Paz de Oxalá; em 2017 apresentou os espetáculos, Orixás da

Mata, Oyá Igbalé e os Encantados, Omolu: O rei da terra e Xangô e Iansã: Amor,

Justiça e Verdade. Em 2016 ofereceu oficinas de Toques do Candomblé, Dança Afro-

brasileira e Técnica Vocal e Canto.

4. Metodologia para execução de projeto de música sacra afro-brasileira como

ação de extensão e pesquisa

A pesquisa adota como metodologia a pesquisa-ação a partir da

fundamentação teórica no pensamento de Thiollent. Em linhas gerais tal concepção

estabelece que a produção de conhecimento seja colaborativa e visa à transformação dos

agentes envolvidos no processo educacional ou de produção de conhecimento. O

Projeto do Coro Oyá Igbalé promove um conjunto de ações de difusão de conhecimento

e “intercâmbio de saberes”, que envolve os cantores, coordenadores, equipe técnica,

bolsistas e colaboradores. Indicamos aqui que a produção do conhecimento usada pelo

projeto obedece à aplicação de método de investigação, categorias de análise e sistema

lógico próprio, normas para produção acadêmica do ensino superior no que diz respeito

à pesquisa, ao ensino e à extensão. O fato de está lotado no espaço da Universidade

Pública o projeto faz uso de conteúdos próprios das teorias das áreas de música, estética

filosófica, educação, antropologia da cultura, sociologia da cultura e historiografia no

que é designado como discurso canônico e novas epistemologias. Adotamos a

concepção de interdisciplinaridade apresentada por Gerard Fores ao Livro Introdução à

Filosofia e a Ética nas Ciências que determina que a interdisciplinaridade entre as

diferentes áreas do saber é passível de execução quando se garante a autonomia

epistemológica de cada disciplina, ciência ou área.

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O que significa que o objeto é investigado no limiar de um modelo de

interdisciplinaridade que reconhece que um problema ou objeto de investigação é de

natureza interdisciplinar, quando são comuns as diferentes áreas do saber ou disciplinas.

Por exemplo, o objeto de investigação “vida” pertence ao mesmo tempo à investigação

da filosofia, da medicina, do direito, da biologia, da sociologia, da antropologia e da

psicologia. Dada à condição fenomênica do objeto “vida” que extrapola a possibilidade

de ser explicado por uma única área do saber. Quando a música sacra de matriz afro-

brasileira é eleita como objeto de investigação, identificamos a condição interdisciplinar

devido a dois fatores prioritários; primeiro, que não há consolidação de linhas de

pesquisa e produção teórica específica sobre o referido objeto; a produção teórica é

pulverizada e mesclada a outros conteúdos.

O argumento encontra ressonâncias no livro Etnomusicologia no Brasil,

organizado por Angela Lühning (2016), segundo a autora há uma invisibilidade sobre a

produção de pesquisa sobre a etnomusicologia produzida no Brasil. Para a autora a

comunidade de pesquisadores da Europa e da América do Norte considera a inexistência

da produção local. Ainda que a autora defenda que não se justifica o desconhecimento.

Se avaliarmos apenas a produção de pesquisa na área de etnomusicologia no Brasil não

há a convergência para um estudo ampliado da música sacra afro-brasileira. Para a

autora, “A etnomusicologia no Brasil tem desenvolvido bem algumas características que

definem bem o seu perfil: em geral não existe o etnomusicologo especialista em um

único assunto principal. Ou melhor, mesmo ao ser um ‘especialista’ em algum aspecto

da cultura brasileira, geralmente trabalha com vários outros aspectos da cultura

(musical) brasileira durante a sua trajetória” (Lühning , et al, 2016, p. 85). Há uma

pulverização de estudos, logo, pensar o objeto música sacra implica abarcar um

conjunto de discursos produzidos em diferentes áreas do saber com se completam. A

etnomusicologia sendo um campo ainda em construção colabora, mas ainda não

congrega uma produção teórica própria a uma comunidade científica. O que essa

abordagem chama à atenção é que ainda que existam estudos importantes à música

sacra do candomblé carece de aparato teórico e metodológico para a sua investigação.

A música sacra do candomblé é um empírico-transcendental (em

conformidade com a aplicação do referido conceito na epistemologia de Michel

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Foucault); ou seja, o objeto por se tratar da música que possui uma historicidade e uma

temporalidade própria, exige a construção de um sistema de categorias de análise que

não se restringe a uma área específica Corresponde a um híbrido de discurso

(transcendental) e prática (empiria).

Logo, a aplicação da metodologia da pesquisa-ação só é possível como

uma abordagem interdisciplinar, que contempla tanto as demais áreas do saber quanto

as diferentes fontes de pesquisa que se relacionam ao objeto da música sacra de matriz

afro-brasileira, arte e cultura. São exemplos de tais fontes: resultado de pesquisa

bibliográfica sobre música sacra de matriz afro-brasileira, metodologia da pesquisa-

ação, racismo cultural, políticas de ação afirmativa na área de cultura, política e cultura,

técnicas de canto, música popular, antropologia cultural e estética filosófica (livros,

teses de doutorado, dissertações de mestrado, artigos e ensaios); Códs. E Lapso com

registro de música sacra de matriz afro-brasileira; e, vídeos. Portanto o projeto faz uso

do “Conhecimento Canônico”; mas articula esses conteúdos ao “saber” produzido para

além dos muros da universidade e dos centros de pesquisa.

Por “Saber”, caracterizam-se, os conteúdos que emerge no cenário da

cultura que derivam de um domínio epistemológico não canônico; como, por exemplo,

os que derivam do que designa como “Cultura Popular”; os que derivam das práticas da

cultura do candomblé e dos processos de aprendizagem da “Educação pela oralidade”.

O projeto considera que há uma complementação do conhecimento canônico e dos

saberes tradicionais. Ao propor a construção de um processo colaborativo, a presente

proposta defende que há permuta de saber e de conhecimento entre todos que integram

o Projeto Coro Oyá Igbalé, a saber: pesquisadores, cantores, equipe técnica, músicos,

colaboradores e monitores. Ao reconhecer e defender que todos os envolvidos trocam e

produzem coletivamente conhecimento, materializa a proposta de pesquisa-ação ao

favorecer a transformação da práxis social pela arte e pela educação.

5. Considerações Finais

A escolha do objeto de estudo tem implicações de ordem política no que

se tange especificamente à condição do engajamento político, ao defender o direito e o

reconhecimento de modo igualitário na esfera pública da cultura instaurada pela

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população negra, que descende dos escravos trazidos do continente africano. A partir da

proposta de pesquisa, implantou-se o Projeto Coro Oyá Igbalé: Música Sacra de Matriz

Afro-brasileira no Departamento de Educação do Campus I da Universidade do Estado

da Bahia. Quando indicamos que a realização da pesquisa foi fundada ao mesmo tempo

o grupo vocal de música sacra afro-brasileira em uma universidade pública do Estado da

Bahia, reconhece-se que este espaço para além da classificação de instituição

democrática de ensino, realiza o reconhecimento da cultura negra como estruturante da

sociedade brasileira.

A implantação de um projeto desta natureza também tem implicações

políticas, pois defende o direito à ocupação da universidade pública por populações e

pessoas que historicamente tiveram o direito à educação, negados e que sofreram

perseguição e violência em todas as gerações desde a chegada ao Brasil.

A pesquisa sobre a difusão da música sacra afro-brasileira e a

implantação do Coro Oyá Igbalé representam mais do que um projeto de extensão sobre

cultura afro-brasileira. É a ocupação do espeço público como território de produção e

divulgação de bens culturais. Poderíamos julgar de modo apressado que a Universidade

é o lugar apropriado para produção e divulgação da cultura científica, filosófica, política

didático-pedagógica, dentre outras? Sim. Mas a Universidade é um espaço ocupado

historicamente por grupos sociais oriundos da elite econômica, que por sua vez

reproduzem uma mentalidade e valores fundados nos moldes da cultura europeia.

Com o trabalho desenvolvido cultura e a população afro-brasileira e são

representadas, mas acima de tudo garantem uma ocupação artística e política. Torna

possível como veículo de dispersão de cultura própria dos povos herdeiros da diáspora.

A implantação e gerência de um projeto como o Coro Oyá Igbalé, passa pela superação

contínua desafios e obstáculos epistemológicos, políticos e acadêmicos oriundos das

práticas sociais que possuem intersecção no espaço da Universidade Pública, como o

racismo cultural, racismo epistêmico e a discriminação racial e de gênero. As

universidades brasileiras não estão preparadas para acolher de modo equânime o

multiculturalismo, ainda está instaurada a logica do culto aos elementos fundantes da

cultura hegemônica europeia.

14

Os principais impactos sociais e políticos do Projeto Coro Oyá Igbale

correspondem ao fomento da prática social dos integrantes da comunidade acadêmica

da UNEB e da sociedade civil de respeito à liberdade de expressão, a identidade

cultural de matriz afro-brasileira ligada ao Candomblé e a convivência pacífica entre as

pessoas. Também constitui um impacto no campo da Cultura a difusão junto às novas

gerações da “Cultura Musical do Terreiro”, nas vertentes cantigas (rituais públicos do

candomblé), “Samba de Terreiro” e cantiga para Caboclo. Outro contributo do projeto é

a promoção do debate sobre ampliação de políticas institucionais (UNEB) de combate à

discriminação racial e cultural, a intolerância religiosa e na defesa da dignidade da

pessoa humana.

A ideia de realizar programas e projetos na área de Cultura para a

promoção da educação Étnico-racial representa além de uma estratégia criativa, a

possibilidade da comunidade acadêmica vivenciar a cultura no espaço da universidade.

6. Referências bibliográficas

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