Índice

1. Introducción. Pág. 2

2. Contexto histórico de la Europa del siglo XVII. Pág. 3

3. Término barroco. Pág.5

4. Ambigüedades del barroco. Pág. 6

5. Características de la estética barroca. Pág. 7

5.1. Pedro Pablo Rubens.

5.2. Gian Lorenzo Bernini.

5.3. Pierre Charron.

5.4. Otros teóricos.

6. La estética del barroco literario español. Pág. 12

6.1. Baltasar Gracián.

6.2. Emanuele Tesaurus.

6.3. Luis de Góngora.

7. Anexos. Pág. 17

8. Bibliografía. Pág. 20

1. Introducción.

Al hablar del Barroco se suele pensar en el arte del siglo XVII pero, ¿se refiere en realidad este término a todo el arte de este siglo? Los historiadores aplican el calificativo de barroco a obras de artistas como Rubens o Bernini, que distan evidentemente de las obras renacentistas o clásicas. Al aplicar este criterio, resulta que el barroco no sólo existiría en el siglo XVII, sino que habría empezado en el XVI, perdurando aún en el XVIII, y que no todas las obras del siglo XVII fueron barrocas.

En realidad el barroco fue, más que nada, un estilo propio de los países católicos. El arte de los protestantes holandeses fue clasicista en la arquitectura y naturalista en la pintura. Francia fue la vanguardia del siglo del barroco, mas no tuvo un arte típicamente barroco; así pues los historiadores franceses no usan el término “barroco” y llaman “clásicos” a sus artistas y poetas del “gran siglo”. Por otro lado, es innegable que algunas corrientes de la época, como el clasicismo francés, el naturalismo francés o el manierismo español presentan ciertas características barrocas. El barroco era entonces la corriente predominante que influenció también a artistas cuyas concepciones, en principio, no eran barrocas, lo cual permite llamar barroco a todo el período del arte europeo del siglo XVII, a pesar de que en él existieran tendencias no barrocas.

El barroco se puede entender como ruptura y descomposición del reencontrado clasicismo renacentista pero también hay que destacar si influencia en los desarrollos sucesivos, especialmente en los románticos, ya que el romanticismo representa la culminación de la revolución que comenzó en el barroco.

2. Contexto histórico de la Europa del siglo XVII.

Ideología política

En el siglo XVII, el poder político de los monarcas se fortaleció dando lugar a las monarquías absolutas: dirección férrea, abundantes medios para sostenerla y resignación de la sociedad a cambio de cierto orden y progreso. El absolutismo se generaliza en Europa durante los siglos XVII y XVIII con la excepción de Inglaterra y Holanda, fortaleciéndose con el despotismo a comienzos del S. XVIII.

Este poder absoluto tuvo su justificación teórica: los teólogos consideraron que el rey lo era "por la gracia de Dios" y los juristas amparándose en la tradición del derecho romano, consideran al rey la "Ley Viviente" y el señor de señores. Hobbes y Bossuet serán los defensores teóricos del absolutismo.

Relaciones internacionales

Políticamente, en el siglo XVII los intereses nacionales se exacerbaron y las naciones pretendieron imponer por la fuerza su hegemonía en Europa.

Las potencias hegemónicas de este periodo son Francia y Austria. La guerra de los 30 años (1618-1648), en la que se enfrentan los príncipes protestantes alemanes apoyados por Dinamarca, Suecia y Francia con los austríacos católicos apoyados por España. Finalizó con la Paz de Westfalia, que inicia la hegemonía francesa en Europa bajo los Borbones. El Barroco es pues un periodo del predominio francés que coincide con la decadencia española. Holanda conseguirá con esta paz la independencia de la corona española.

El fallecimiento del monarca hispano Carlos II sin heredero y la posterior Guerra de Sucesión Española, provocará un nuevo conflicto europeo, Francia y Austria se enfrentan de nuevo, esta última con el apoyo Inglaterra, en el año 1713, la Paz de Utrecht devolvía a Europa la idea del equilibrio entre las naciones y instauraba la dinastía de los Borbones en el trono español.

En Italia, durante el siglo XVII, los territorios de Sicilia, Nápoles y Milán están bajo el dominio de la corona española. El resto del territorio italiano estaba dividido en diversos estados: El ducado de Toscana (inmerso en una crisis económica que impide la primacía cultural que tuvo en el Renacimiento), los ducados de Mantua, Parma, Módena (cercanos a la órbita política de Francia para contrarrestar la influencia española), el ducado de Saboya (cuya situación geográfica hace bascular su política unas veces a favor de España y otras de Francia), la república de Génova, de la que depende la isla de Córcega (aliada obligada de España), la república de Venecia, bajo cuyo control están: la costa dálmata, las islas Jónica y Creta (con

autonomía respecto a España) y los Estados Pontificios, gobernada por el Papa y cuya capital Roma se erige como el más importante centro artístico.

Las consecuencias internacionales de la Guerra de Sucesión Española, provocó un cambio de status en el territorio italiano, dando lugar a comienzo de la presencia Austriaca en Italia, el Milanesado, Nápoles y Sicilia pasarón a poder de Austria y Cerdeña al ducado de Saboya, siendo permutada posteriormente por Sicilia. En 1738, Nápoles y Sicilia pasaron a pertenecer de nuevo a los Borbones españoles.

Sociedad

La sociedad tiene una estructura estamental. La nobleza, el clero y el estado llano tendrán unas funciones propias, un estatuto jurídico particular y en consecuencia una mentalidad determinada: nobleza y clero privilegiados con oficios reservados exenciones fiscales e instituciones que garantizan su influencia a través del poder territorial (mayorazgo); el tercer estado que incluye al resto de los súbditos coincide en su condición de excluidos de la participación política, su deplorable situación socioeconómica provocó levantamientos e insurrecciones en las crisis de subsistencias o por el aumento de las cargas fiscales. No obstante, hubo cierta movilidad social al buscar la burguesía, que se enriquece con sus negocios comerciales y financieros, ingresar en el estamento nobiliario mediante matrimonios favorables o compra de títulos.

En cuanto a los grupos sociales dominantes, la aristocracia y la burguesía, detentadoras de la fortuna, constituyen la clientela de los artistas.

3. Término “barroco”.

El término barroco tiene varias acepciones y ha ido evolucionando desde el siglo XVII hasta nuestros días.

En el siglo XVII se utilizaba el término “barroco”. Aunque no se sabe a ciencia cierta si proviene del nombre ibérico de una piedra irregular, del nombre latino que se daba al silogismo incorrecto o de la voz italiana que significaba engaño. Al margen de esta cuestión lo que realmente nos interesa es que las connotaciones del término en la época no coinciden con las de hoy en día. Inicialmente, este término designaba productos de arte, pero sólo aquellos que

eran irregulares, extravagantes o incorrectos y no denominaba ningún estilo sino justamente las desviaciones del estilo, y los gustos y modas extravagantes y extraños.

En el siglo XIX el término “barroco” llega a ser denominación de un estilo gracias a Burckhardt y Lübke que dividieron lo que se conocía como arte moderna en dos períodos, Renacimiento y Barroco. Aunque para éstos ya se trataba de un período y un estilo, éste tenía un sentido peyorativo, así creían que las artes florecieron en el Renacimiento mientras en el Barroco se vinieron abajo.

El significado anterior estuvo vigente durante unos cincuenta años pero a partir de las investigaciones sobre el barroco realizadas a fines del siglo XIX por C. Gurlitt impusieron una interpretación positiva de este estilo, mientras el punto final lo impondrían los libros de Wölfflin. Hoy, en general, ya no se trata al Barroco como extravagancia ni como decadencia sino como un estilo específico que tuvo su auge en el siglo XVII, y cuando se habla de la estética del Barroco se hace referencia a la formulada en el siglo XVII y correspondiente a aquel estilo específico del arte.

4. Ambigüedades del Barroco.

El período Barroco ofrece ante todo problemas de terminología en la periodización histórica que varía de país a país y de arte a arte. Hay también un problema de vocabulario: al Barroco le sucede un clasicismo o si se quiere racionalismo pero, en Francia este empieza ya con el siglo XVII, sin que se produzca especialmente en lo literario eso que en España y en Italia se llama “barroco”, lo cual no impide que los historiadores franceses se empeñen en aplicar la etiqueta de baroque a lo que ocurre entonces y que a nosotros nos parecería más bien la anulación del barroco y su contrario diametral.

Por lo dicho anteriormente, nosotros en este estudio sólo vamos a hacer referencia a aquellos teóricos de la estética puramente barrocos, sin aludir a los teóricos franceses o de otras nacionalidades considerados clasicistas o racionalistas.

5. Características de la estética barroca.

El autor que mejor destacó las características del barroco fue Wölfflin. A su juicio, lo más típico de este arte es la grandiosidad, la riqueza y el dinamismo. El arte clásico es un arte a la medida del hombre, mientras que el barroco aspira a lo grande, podríamos decir a lo sobrehumano. El

primero pretendía ser un arte exacto; el segundo, rico; el primero es monumental, y vivo el otro. Las formas clásicas son económicas y las barrocas generosas. Para el historiador de la estética lo importante es saber si la época del barroco creó su respectiva estética, que estableciera los principios de este arte grandioso, rico y dinámico; una vez explicadas las características fundamentales del arte barroco lo que nos interesa a nosotros es saber si hubo algún teórico que al menos esbozara una estética barroca, diferente de la clásica.

La estética es una rama de la filosofía relacionada con la esencia y percepción de la belleza y la fealdad. Su finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo estético) o si tienen, en sí mismos, cualidades específicas (estéticas). El término fue introducido en 1753 por el filósofo alemán Alexánder Gottlieb Baumgarten, aunque las primeras teorías de algún alcance son las de Platón y Aristóteles. Ambos hablaron del arte como imitación de la realidad, y consideraban la estética inseparable de la moral y la política.

En el siglo XVII se escribía mucho y con afán, haciéndolo no sólo los literatos sino también los artistas, y cuando no lo hacían personalmente tenían a su alrededor a algunos escritores que lo hacían por ellos. Pero lo que se escribía era mucho menos original y nuevo que lo que se pintaba o esculpía. Los artistas heredaron la estética del clasicismo y en general se atenían a ella, como por inercia o por costumbre. Así, a los creadores de las nuevas formas les faltaron energías para hacer un segundo esfuerzo y formular una estética a ellas correspondiente, y si hacían algo al respecto, era tratar de incluir el nuevo arte dentro del marco de la vieja teoría.

Por tanto, la estética del barroco hay que buscarla en las obras de artistas indudablemente barrocos, como Rubens o Bernini. Rubens se pronunció sobre el arte expresando algunas concepciones estéticas, mientras que Bernini tuvo en Baldinucci, historiador y arqueólogo, a su portavoz.

5.1. Pedro Pablo Rubens (1577-1640)

Rubens escribió un trabajo sobre el arte antiguo, De imitatione antiquarum statuarum. Rubens se pregunta por qué los escritores modernos no llegan a la altura de los antiguos, y su respuesta es que los nuevos escultores no pueden ser buenos porque el mundo ha envejecido (saecula senescentia), envileciendo su genio (vilis genius), mientras su cuerpo está degenerado.

Entre la abundante correspondencia de Rubens hay una serie de cartas que contienen varias observaciones, pero es posible que están cartas sean apócrifas. Si hemos de creerlas, resultará

que la estética de Rubens sería en todo similar a los clásicos. En estas cartas, dice que las obras del pintor deben corresponder a su tiempo y que la pintura debe imitar a la tragedia; pero en estas cartas también profesa otras ideas que ya no coinciden con las clásicas:

• El colorido debe ser al dibujo lo mismo que a la poesía la versificación, es decir, que el colorido es fundamental. Los clásicos opinaban lo contrario.1

• Rubens intenta asociar la pintura no sólo con la poesía (como lo hizo Horacio, ut pictura poesis), sino también con la música, alegando que la música es el lenguaje natural de la imaginación, mientras que la poesía es segunda creación.2

• El objetivo de la pintura es iluminar, pero también engañar: iluminar la mente y engañar los ojos, siendo los ojos mismos los que aprendieron a ser engañados.3

Así pues, el colorido es más importante que el dibujo, la música es superior a la poesía, la imaginación es un instrumento de la pintura, y el engaño de los ojos coincide con el objetivo de ésta. Todos estos presupuestos eran ya muy diferentes a los viejos presupuestos de la época clásica, correspondiendo mejor a las concepciones del barroco.

5.2. Gian Lorenzo Bernini (1598-1880)

Bernini no escribió ningún tratado de arte expresando; él expresó sus concepciones por medio del cincel, muchas de las cuales serían recogidas en su biografía escrita por Filippo Baldinucci. Bernini era un hombre muy ocupado para dedicarse a la lectura de los tratados de arte, pero conocía los conceptos de su tiempo y ofreció una solución a los principales problemas de su tiempo: el problema de las normas del arte y la relación entre arte y naturaleza.

En cuanto a las reglas del arte, Baldinucci cita las palabras de Bernini referentes al baldaquino para el altar de la Confesión, asegurando que el artista decía que esta obra le salió bien “casualmente”, queriendo decir con esto que la maestría por sí sola no habría hecho nada si el genio y la mente no las hubieran preconcebido sin guiarse por regla alguna.4

Por otro lado, Bernini censura a Borromini por transgredir las reglas, pero la verdad es que Bernini infringía las reglas vigentes mucho más frecuentemente de lo que las observaba. Esto

era típico de la situación de una época en la que la práctica artística era más bien flexible y espontánea mientras que la teoría era bastante conservadora.

Para Bernini, había razones objetivas y subjetivas para oponerse a la observación de las reglas en el arte. En cuanto a las objetivas creía que cada obra debe ser tarta individualmente; y en cuanto a las subjetivas, creía que las obras de arte no son producto del raciocinio, sino de la inspiración, del furor divinus.

En cuanto a la naturaleza, Bernini en la parisiense Academia de Pintura y Escultura aconsejaba a los artistas que no pintaran aquello que muestra la naturaleza, sino más bien aquello que debería ser visible, pero no lo es. Bernini opinaba que el arte puede dar a las cosas una belleza que no tienen en la naturaleza: “de buen grado contemplamos a una vieja marchita y repulsiva si está bien pintada, aunque viva y real provocaría en nosotros asco y aversión”. Para Bernini el valor del arte residía en la ilusión que nos produce. Cuando el artista imita a la naturaleza, debería combinar la imitación con la creación, como si mezclara la contemplación con la acción.

La concepción de Bernini del arte no era formalista. Él creía en efecto que el contenido de la obra ha de ser profundo y tener cierto valor. Así, aun al representar objetos simples, el arte debía mostrar su idea y su sentido alegórico. Bernini afirmaba que en el arte no sólo trataba sobre la belleza de la forma, sino también de la belleza de la idea, es decir, la belleza di concetto.

En los que atañe a los modelos de trabajo de Bernini, éste seguía el ejemplo del orador que primero determina, luego distribuye y por fin añade y adorna. Bernini primero pensaba la idea general, luego la planificación de las partes, y finalmente, el perfeccionamiento, aportando gracia y suavidad. El tomar el modelo de la retórica era típico de la época barroca.

Por último, cabe destacar que Bernini, al despreciar los preceptos del arte y el principio de imitación de la naturaleza, al exigir que arte fuera alegórico y al tomar modelo de la retórica, se alejaba de la estética clásica, haciendo hincapié al menos en algunos elementos de la estética barroca.

5.3. Pierre Charron (1541-1603)

No fueron, pues, los conocedores y aficionados al arte los que lograron captar con mayor exactitud la particular estética del barroco, sino un filósofo como Charron, que aun escribiendo poco sobre el arte y lo bello, tenía plena conciencia de la importancia de la belleza, diciendo que no hay virtud que sea más estimada y que tenga mayor resonancia en las relaciones entre los hombres, y que ni siquiera un bárbaro podría resistirse a ellas. Así, creía que la belleza había sido el primer causante de las diferencias entre los hombres, produciendo la superioridad de unos sobre otros.

Este autor, en De la sagesse 5 sostiene que hay dos clases de lo bello: una belleza que permanece inmóvil, y proviene de la proporción adecuada y del color, y otra que es ya móvil, y que se llama gracia, consistiendo en los movimientos del cuerpo, de los ojos en particular. La primera está muerta, la segunda está viva y activa. Charron contrapuso un arte estático y monumental, al arte vivo y móvil, es decir, el clásico al barroco.

5.4. Otros teóricos.

Entre los escritores del siglo XVII había muchos que cultivando la teoría del arte, no sabían sino censurar a los artistas que solemos calificar como barrocos. Este es el caso del teórico Fréart de Chambray. En cambio, otro gran escritor de la época, Roger de Piles, caracterizó el arte de su tiempo más positivamente, pues era uno de los más relevantes aficionados a la obra de Rubens. Así entendía por verdadero ideal una selección de diversas perfecciones, y junto a las perfecciones clásicas, recomendaba la abundancia de ideas y riqueza del pensamiento, o sea las cualidades más barrocas.

6. La estética del barroco literario español.

En la literatura española de los siglos XVI y XVII hay dos corrientes barrocas: el culteranismo, que tenía por objetivo la elegancia afectada del idioma, un estilo barroco léxica y sintácticamente esotérico, asequible sólo para una élite intelectual; y el conceptismo, en el que no se aspiraba a un léxico rebuscado sino a la sutileza de imágenes y conceptos. Tanto el concepto español como el concetto italiano significaban ideas brillantes e inesperadas, ingeniosas, expresadas de forma lapidaria, elíptica y epigramática.

Con mucha frecuencia, el culteranismo se fundía con el conceptismo y lo esotérico del lenguaje con lo esotérico del pensamiento, pero en el transcurso de los siglos XVI y XVII las preferencias y gustos fueron optando por el conceptismo, observándose al tiempo cierto deterioro del culteranismo, hasta que el concepto-concetto llegó a ser una de las nociones fundamentales

de la estética. Así, Gracián dice que lo que es para los ojos la hermosura y para los oídos la consonancia, eso es el concepto para el entendimiento.

En 1591, Giulio Cortese, e una obra titulada Avertimenti nel poetare. Dell’imitatione e dell’ inventione, anota algunas de las características de la lengua poética. En esta encontramos el concepto (concetto), las palabras y los sonidos. Algo muy peculiar de la lengua poética es la presencia de los conceptos. Cortese está anunciando lo que constituye una de las aportaciones más importantes de los tratadistas españoles del XVII a la teoría poética: la doctrina del concepto. Ésta se relaciona con el problema de la oscuridad poética, pero concibe ésta no como algo relacionado con la violencia que se le hace al lenguaje, sino como algo que pone de relieve el ingenio del poeta. De esta manera de desplaza el problema desde la ausencia de la claridad a algo que siempre había exigido la preceptiva poética: el ingenio.

Como hemos visto, Cortese plantea la cuestión del concepto dentro de la tradición del Renacimiento, pero el autor que decididamente desarrolla y de manera muy productiva, la doctrina del concepto es Gracián en su Agudeza y arte de ingenio. En este autor hallamos el modélico punto de referencia para esta teoría del ingenio que alcanzara su máximo esplendor en algunos planteamientos románticos del siglo XIX sobre el genio.

6.1. Baltasar Gracián (1601-1658)

Baltasar Gracián fue la máxima conciencia filosófica del Barroco en España. Éste fue un jesuita, cuyos menesteres literarios no contaron con mayor aplauso en la Compañía, por ser las suyas unas obras demasiado profanas. Sus escritos, muy leídos y apreciados, trataban de dos clases de temas. Unos, de carácter biotécnico, instruían sobre cómo vivir sabia y hermosamente, y otros enseñaban el arte del buen escribir, más ligados a la estética, a la poética en especial. La noción principal de la estética de Gracián es la agudeza, el equivalente español del acutum latino, concibiéndola Gracián como la virtud capital de la literatura y dedicándole dos trabajos que, en el fondo, poco difieren entre sí; Arte de ingenio, tratado de la agudfeza y Agudeza y arte de ingenio. Luego volvió al problema en otras obras, por ejemplo en el Criticón. En el pasado ningún autor había mostrado tanta estima por el arte como Gracián. El arte era para él un complemento de la naturaleza, un segundo Creador que embellece a la naturaleza y a veces la supera. Así, en El Oráculo Manual sostiene que el arte, uniéndose con la naturaleza, obra milagros a diario 6. No hay belleza que no precise de intervención, no hay perfección que no se vuelva tosca si no cuenta con la ayuda del arte. El máximo producto de la naturaleza, desprovisto de arte, carece de exquisitez, y la perfección sin exquisitez pierde la mitad de su valor. El hombre sin arte es un ser grosero, y por eso hay que pulirle para darle perfección. De esta suerte, el arte quedaba elevado por encima de la naturaleza, y además con toda seriedad, no por paradoja, como lo hará Oscar Wilde.

A juicio de Gracián, el mundo está repleto de las cosas más variadas, entre las que se dan diversas proporciones, afinidades y relaciones; unas son fácilmente perceptibles, y las otras ocultas. Y es cosa del erudito y del artista descubrirlas, especialmente aquéllas que estás recónditas, por ser ignotas o nuevas. Es valioso, pues, todo aquello que resulta difícil; la verdad, cuanto más dificultosa es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado 7. Asimismo, es altamente apreciado lo novedoso: aquello que ayer fue deleitado con deleite, hoy es recibido con frialdad; el objeto no ha perdido su valor, mas dejó de ser nuevo. El arte es, más que nada, descubrimiento y consolidación de relaciones entre las cosas, que son relaciones sutiles y difíciles, recónditas y nuevas. Y para conseguirlo se precisa de agudeza, de ingenio y perspicacia del intelecto. En sus tratados, Gracián enumera así, minuciosa y detalladamente, todas las clases de correlaciones existentes en el mundo que la agudeza es susceptible de descubrir.

Son múltiples las funciones que desempeña la agudeza, pero pueden reducirse a cuatro tipos: primero, aquél sutil descubrimiento y percepción de relaciones entre las cosas y los conceptos; segundo, su sutil evaluación; tercero, su sutil raciocinio; y cuarto, las sutiles ideas, conceptos e invenciones en el lenguaje y las acciones.

Dicha perspicacia e ingenio llamados agudeza, descubren la armonía de este mundo, pero un tema mucho más atractivo para ellos son las disonancias. No hay tema más deseado para un pensador o artista que la desproporción, disonancia, paradoja, inconveniencia, desacuerdo, incomensurabilidad, disparidad, dificultad, etc; éstos son los temas sonados de la agudeza, la quinta esencia de la estética barroca. Gracián desarrolló así la estética de lo sutil y la divulgó y popularizó ganando adeptos a la misma porque correspondía al espíritu de la época.

6.2. Emanuele Tesaurus.

Aunque no se trate de un autor español, es importante destacar en este apartado a Emanuele Tesaurus ya que su obra Cannocchiate aristotélico, o sia Idea dell’arguta ed ingeniosa elocuzione, che serve a tutta l’arte oratoria, lapidaria e simbolica contiene una buena ilustración y un interesante desarrollo de la temática de Gracián. Tesauro traduce “agudezza” que quiere decir agudeza o perspicacia, por “argutezza” o “arguzia”, como si quisiera destacar el carácter inventivo de las operaciones estéticas y del tipo de saber que está unido a ellas. Según Tesauro, el arte en todas sus formas remite a la agudeza; “madre de todo concepto ingenioso, clarísima luz de la oratoria y de la elocución poética, espíritu vital de las páginas muertas, agradabilísimo condimento de la conversación, esfuerzo último del intelecto, vestigio de la divinidad en el alma humana […]. Los mismos ángeles, la Naturaleza, el gran Dios, al razonar con el hombre, han expresado con agudeza sus más difíciles e importantes secretos

[…]. Las tumbas, los mármoles, las estatuas, recibiendo voz, espíritu y movimiento por esta encantadora de los ánimos, transcurren ingeniosamente con los hombres ingeniosos. En suma, solamente está muerto aquello que no está animado por la agudeza”. Esto es como decir que el arte produce sobre la base del mismo principio por el que está producido todo el universo simbólico y mítico; y no sólo eso, sino también que lo que lo vivifica es el cambio, en el sentido de que lo idéntico aparece siempre como algo distinto, siendo sólo así verdaderamente vivificado Si la estética barroca parece quererse asomar sobre el “misterio” de la existencia, no es tanto porque la existencia le parezca insondable, sino más bien porque le parece “tópica” e “imaginativa”.

6.3. Luis de Góngora (1561-1627)

Aunque Góngora no teorizó sobre la estética, se trata de uno de los poetas españoles barrocos por excelencia y no debemos omitirlo ya que el acontecimiento histórico más relevante en cuanto al debate sobre la oscuridad poética lo encarna la recepción en la corte española, allá por el año 1614, de las Soledad y del Polifemo y Galatea de este mismo autor, y la consiguiente batalla que esto desató. Como vemos, sus obras fueron objeto de exégesis ya en su misma época. Hoy en día es difícilmente entendible la acidez, el sarcasmo y la violencia extrema que contienen bastantes de las críticas a estas obras de Góngora. Para comprenderlo es necesario conocer el panorama de la España de Felipe II y sus guerras ideológicas. Sin embargo, más allá de su forma agresiva, los textos de esos ataques son de un enorme interés para la historia de la teoría poética de esos momentos. Pedro de Valencia, en su carta titulada “Carta a Don Luis de Góngora en censura de sus poesías” centra perfectamente el nudo del debate: la oscuridad de las Soledades y del Polifemo se debe a una degradación de los mecanismos tropológicos y figurativos de transformación del lenguaje, así como a una falta contra la puritas de la lengua castellana.

Un hipérbaton violento, un uso de palabras arcaicas o extranjeras, metáforas cuyas analogías son apenas visibles, y unas contradicciones debidas al uso repetido de los adverbios sí y no hacen que el lector fracase en su intento de comprender lo que dicen estas obras. Las Soledades son un ataque contra el decoro y la verosimilitud. No contiene un decoro lingüístico ni nos dice donde transcurre la acción, además, peca contra la pureza del lenguaje y crea constantemente paradojas y aporías. En definitiva, este tipo de oscuridad está enfrentado con el principio de la prioridad de la res tan caro a la tradición mimética. Juan de Jáuregui acusa a Góngora de anti-aristotélico, de anti-horaciano e incluso lo acaba acusando de “nihilismo”. El problema era que Góngora estaba creando la modernidad literaria, que estaba fuera de las normas, del clasicismo.

7. Anexos.

P. RUBENS, Les Leçons de P.P. Rubens, extraits d’une correspondance inédite, ed. Broussart (1858), pág. 42

1. El colorido es la composición de todos los colores que hacen que los objetos sean visibles a la vista. Es, pues, al dibujo como la poesía a la versificación.

P. RUBENS, ibid., pág. 43

2. Cuando Horacio dijo de la Poesía que era como la Pintura, habría podido añadir: “y como la música”. Pues la Música es la Poesía en su expresión más alta, por ser la lengua flexible y natural de la imaginación, siendo en sí misma una segunda creación.

P. RUBENS, ibid., pág. 119

3. A menudos nos repetía Otto- Venius: que vuestras composiciones sean conformes a las costumbres y los tiempos…imitad en esto a la Tragedia, hermana de la Pintura; […] el fin de la Pintura consiste tanto en iluminar al espíritu como en engañar a los ojos; la ilusión que en los ojos nos produce en la manera en la que ven se funda; y ellos mismos han sido los que aprendieron el modo de engañarse.

F. BALDINUCCI, Vita di Bernini (1682), ed. Ludovici, 1948, pág. 83

4. Acostumbraba decir el Caballero que aquella obra había resultado bien casualmente, queriendo inferir con ello que el arte mismo, bajo tan gran cúpula, en un espacio tan vasto y entre unas moles de tan enorme tamaño, no podría ser capaz de dar medida y proporción bien adecuadas si el ingenio y la mente del artífice no supieran concebir sin regla alguna cómo debía ser dicha medida.

P. CHARRON, De la sagesse, I, 5: Des biens du corps, santé et beauté, et autres.

5. Es muy probable que la primera distinción que haya existido entre los hombres o la primera consideración que dio la preeminencia a unos sobre otros haya sido la superioridad en la

belleza; y es esta cualidad tan poderosa que no hay ninguna otra que supere su crédito, ni que tenga tanta influencia sobre la relación entre los hombres, no habiendo bárbaro tan desenvuelto que no se vea por ella conmovido. […] Bello y bueno confinan mutuamente, expresándose con idénticas palabras tanto en griego como en las Santas Escrituras.

Hay dos clases de belleza: una de ellas, estática, no se mueve y consiste en el color y proporción debidos de los miembros; y la otra, que es móvil, se llama gracia y reside en la manera en que se mueven los miembros, sobre todo los ojos; aquella sola se queda como muerta, mientras que esta es ya viva y activa. Por lo demás, hay bellezas rudas, agrias, orgullosas, y otras, en cambio, dulces y hasta blandas.

B. GRACIÁN, El Criticón, vol. 1, Crisi octava, “Las maravillas de Artemia”

6. Es el arte complemento de la naturaleza y otro segundo se que por extremo la hermosea y aún pretende excederla en sus obras. Preciase de haber añadido otro mundo artificial al primero, suple de diario los descuidos de la naturaleza, perfeccionándola en todo: que sin este socorro de artificio quedará inculta y grosera.

Este fue sin duda, el empleo del hombre en el paraíso, cuando le revistió el Criador la presidencia de todo el mundo y la asistencia en aquél para que lo cultivase: esto es, que con el arte lo aliñase y puliese. De suerte que el artificio, gala de lo natural, realce su llaneza; obra siempre milagrosa. Y si de un páramo puede hacer un paraíso, ¿Qué obra hará en el ánimo cuando las buenas artes emprenden su cultura?

B. GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio 1648, Disc. VII.

7. La verdad, cuanto más dificultosa es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado… Pondérase la discordancia, y luego pasa el ingenio a dar la sutil y adecuada solución… Una disonancia entre en sujeto y su afecto hace agradable armonía, y si la razón que se da es sentenciosa, colma el artificio.

8. Bibliografía.

• Wladyslaw Tatarkiewicz, História de estética, III. La estética moderna 1400-1700, ed. Akal, 1991.

El libro que más he utilizado para la realización de este estudio es el tercer volumen de la historia de la estética de W. Tatarkiewicz. Es un libro muy útil ya que utiliza un lenguaje sencillo y expone los temas de una forma clara y sencilla además, junto al minucioso estudio del autor sobre las claves de la estética del período, incluye numerosos textos de artistas y tratadistas cuyas versiones originales se ofrecen junto a su correlativa traducción al castellano. Este autor no sólo incluye las teorías de los filósofos, sino las teorías de los propios artistas y de los teóricos del arte, resultándome esto muy útil ya que el barroco es un período sobre el que muy pocos teorizaron.

Búsqueda de artículos simil

• José María Valverde, Breve historia y antología de la estética, ed. Ariel Filosofía, 1987.

Este libro me ha resultado útil ya que, a diferencia de muchos de los manuales que he utilizado y revisado para el estudio, al tratarse de un breve historia nos presenta una clara diferenciación entre todos los períodos y nos los explica de forma breve, así como resulta muy útil el hecho de que cada capítulo lleve, tras la exposición, una antología de textos típicos.

• Sergio Givone, Historia de la estética, ed. Tecnos, 1990.

La parte de este libro que trata sobre el tema que he estudiado es muy breve así que no he podido extraer mucha información de él, pero el breve resumen que hay sobre el barroco me ha resultado útil e interesante.

• Manuel Asensi, Historia de la teoría de la literatura (desde los inicios hasta el siglo XIX), ed. Tirant lo Blanch, 1998.

Se trata del manual de estudio que seguimos en clase y, aunque no me ha servido de mucho en el tema del barroco, ya que en él no se hace ninguna referencia directa a este período, me ha servido para tratar a algunos autores y aclarar algunos conceptos.

• Julio Alonso Asenjo, Introducción a la literatura española de los Siglos de Oro, guión de las clases y guía de estudio.

Se trata del manual utilizado en clase de Introducción a la literatura de los Siglos de Oro y me ha sido de gran ayuda en el punto sobre la estética barroca española ya que en el se hace muchas referencias a Gracián y a su estética barroca.

• http://instituto.iesjorgejuan.es/webiesjorgejuan/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema11barroco/artebarrocogeneral.pdf

En esta página he encontrado el contexto social, político e histórico del siglo XVII en Europa, en ella se presentan los hechos más destacables así como el modelo de sociedad vigente en aquella época de una forma muy clara y sencilla.