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IMAGENS DE PINA, FRIDA E MADONNA: CORPOS AFETADOS E AFETOS CORPORIFICADOS

Odailso Bertodaberte@yahoo.com.br

Irene Tourinho

Faculdade de Artes Visuais - FAV/UFG

Resumo:este estudo busca evidenciar modos como imagens de fragmentos de trabalhos de Pina Bausch, Frida Kahlo e Madonna podem afetar corpos e corporificar afetos. A discusso sobre a relao entre as trs artistas se d por meio das categorias corpo, afeto e prazer, enfatizando como o corpo afeta e afetado por imagens e formas culturais diversas. A partir dessas relaes e reflexes o estudo aponta vias educativas protagonizando o corpo, a construo de (auto)conhecimento e de investimentos afetivos e experincias prazerosas.Palavras chave: corpo, afeto, prazer, imagem, dana.

Abstract:this study seeks to demonstrate ways in which images of fragments of works by Pina Bausch, Frida Kahlo and Madonna can affect bodies and embody affects. the discussion about the relationship between the three artists is developed through the categories body, affection and pleasure, emphasizing ways in which the body affects and is affected by images and other cultural forms. Based on these relations and reflections, the study proposes educational ways in which the body is viewed as protagonist, reinforcing the construction of self-knowledge, affective investments and pleasurable experiences.Key words: body, affection, pleasure, image, dance.

Neste texto reunimos pensamentos e sentimentos para buscar entender como imagens podem afetar o corpo e como afetos se corporificam na relao com imagens. Para atravessar estes caminhos, colocamos em perspectiva ex-perincias com imagens de trabalhos da coregrafa alem Pina Bausch (1940-2009), da pintora mexicana Frida Kahlo (1907-1954) e da cantora norte-americana Madonna (1958). Por meio de abordagens da educao da cultura visual e das pedagogias culturais, fazemos reflexes sobre como educandos e educadores, de diferentes reas e disciplinas, tecem compreenses acerca da importncia da relao corpo-imagem e outros artefatos/produtos culturais na construo de co-nhecimento e nos investimentos afetivos que tais relaes provocam.

os trabalhos que Pina e Frida realizaram, bem como o trabalho que Madon-na desenvolve, so distintos. Estas distines deixam evidente que no estamos tratando de expor equivalncias ou comparaes entre elas. Pina fazia dana, Frida pintava quadros e Madonna produz msica, vdeo clipes e shows pop.

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atravs das abordagens da cultura visual, damos relevncia ao uso que as imagens podem atiar, delineadas a partir de um campo de estudos que enfatiza prticas cotidianas sem hierarquizar imagens, sejam elas eruditas, populares, de massa, da alta ou da baixa cultura. Entendemos as referidas artistas e seus respectivos trabalhos como imagens e artefatos que afetam nosso corpo contaminando-o e dispondo-o a contaminar na interao com tais manifestaes culturais. As aes, trabalhos, imagens, produtos destas mulheres nos envolvem a ponto de seduzir, motivar e instigar para o estudo, pesquisa e entrecruzamentos com os campos da dana, da cultura visual e da educao.

ao compor este estudo, os trabalhos das trs artistas tornam-se convite para uma anlise que ser desenvolvida atravs das seguintes categorias ou conceitos: corpo, afeto e prazer. No consideramos estes conceitos como tematizaes ou particularidades que completam o que pode ser visto e interpretado quando inte-ragimos com os referidos trabalhos. todavia, tais conceitos nos ajudam a construir formas de (auto)conhecimento propondo vias pedaggicas que reconhecem na experincia dos corpos uma condio importante dos processos educativos, se-jam eles realizados na escola, com arte, na mdia, na cultura, na vida.

Corpo, afetos e prazeres

Revisitando as concepes do filsofo Espinosa (1632-1677), conforme re-lata Gleizer (2005), o corpo humano um indivduo complexo e, portanto, apto a afetar e ser afetado de diversas maneiras pelos corpos exteriores, sendo capaz de reter essas afeces, isto , as modificaes nele causadas por essas interaes (p. 22). Associamos a ideia de Espinosa concepo de Greiner e Katz (2001), ao proporem que o corpo um contnuo entre o mental, o neuronal, o carnal e o ambiental (p. 70). O corpo se constri e construdo nas interaes estabelecidas com o ambiente, com a cultura. As autoras afirmam, ainda, que no corpo humano esto as evidncias da inevitabilidade de ser contaminado e contaminador (2001, p. 72). o corpo biolgico e cultural ao mesmo tempo, de modo que possvel e necessrio entende-lo como trnsito entre natureza e cultura.

com Damsio (2004), possvel compreender afeto como um conjunto de pulses e motivaes, emoes e sentimentos que esto em constante e ines-tancvel relao com o mundo externo ao corpo e com o mundo interno do pr-prio corpo com seus processos fisiolgicos, de formao de ideias, pensamentos e racionalizaes. Sentimentos e pensamentos, afetos e ideias, interagem e se suplementam constante e permanentemente sem que tenhamos uma percepo ou conscincia direta dessas operaes. As afeces mudanas nos estados do corpo em funo de seus processos internos ou da relao com o mundo

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externo fornecem mente substrato para a construo de ideias, representa-es, imagens. Por meio das afeces, ou afetos, a potncia de agir do corpo aumentada ou diminuda.

De acordo com Gleizer (2005, p. 35) um afeto uma afeco que faz variar positiva ou negativamente a potncia de agir do corpo. A variao positiva da potncia de agir constitui alegria, fora de existir. Sua variao negativa constitui tristeza, diminuio da vitalidade. Alegria e tristeza junto ao desejo so, para espinosa, afetos primrios, bsicos, dos quais derivam muitos outros. assim, afeto pode ento ser entendido como uma experincia vivida de uma transio aumento ou diminuio da vitalidade do corpo. Conforme comenta Greiner (2010), existem algumas divergncias nas tradues dos termos usados por espinosa. autores como amlie rorty, em vez de compreender o termo latino Laetitia como alegria e exaltao, preferem traduzi-lo por prazer.

Com essa abordagem e em correlao com o sentido espinosano de alegria, entendemos prazer como um afeto que se relaciona ao aumento da vitalidade do corpo, uma experincia recompensadora, confortante, agradvel e satisfatria. O prazer pode estar ligado realizao de um desejo ertico, ao gozo sexual, como costumeiramente o associamos; mas, diz respeito tambm a outras experincias do corpo. Conforme Damsio (2004), quando experimentamos uma sensao prazerosa, a mente representa esse bem-estar e tambm um bem-pensar. Na experincia do prazer, a capacidade de pensar est enriquecida. o prazer um afeto que faz o corpo vibrar quando interage com um objeto, outro corpo, uma ideia, imagem, memria, e esta relao, por sua vez, modifica de modo benfico sua vitalidade, seu entusiasmo.

Gleizer (2005) destaca que afetos podem ser alegres ou tristes, prazerosos ou dolorosos em funo da compatibilidade, ou no, entre os objetos, corpos e situaes. Os afetos podem evidenciar passividade, ou seja, receptividade, aber-tura, necessidade de relao com o outro, com a cultura, com produtos e objetos diversificados. Revelam nossa capacidade de aproximao, de envolvimento, de paixo. Podem, ainda, apontar dependncias, sujeies, alienaes ou, tambm, nossos fechamentos, autossuficincias, controle e autoproteo. Conforme a no-o espinosana, a afetividade no controlada pela razo. Gleizer (2005) eviden-cia que, para espinosa, um afeto somente pode ser atenuado por outro afeto con-trrio ou mais intenso que ele. E, ainda, que a razo dotada de uma afetividade, no havendo, portanto, dicotomias entre razo e afetividade.

Ao comentar sobre aspectos da obra intitulada tica (1677), de Espinosa, Damsio (2004) elucida que o corpo pode ser afetado, agradavelmente ou dolo-rosamente, pela imagem de uma coisa passada ou futura, como pela imagem de

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uma coisa presente (p. 65). Gleizer (2005) destaca que o mesmo objeto poder motivar, de maneira eficiente, afetos numerosos e contrrios nos indivduos.

Neste estudo compreendemos as imagens como objetos, artefatos, produtos que afetam o corpo provocando e (co)movendo experincias dolorosas ou praze-rosas, agradveis ou agressoras. Por meio das categorias corpo, afeto e prazer, conforme exposto, olharemos para experincias com Pina Bausch, Frida Kahlo e Madonna: mulheres, artistas, imagens pelas quais fomos impactados, somos afei-oados e com as quais buscamos produzir interpretaes, reflexes e proposies.

Pina, corpos danando afetosO interesse e a curiosidade pela dana de Pina Bausch aportaram em um

de ns, por volta do ano de 2002, na cidade de Santo ngelo/RS, quando uma professora de dana falou, com certo ar de desdm, a seguinte frase: Acho linda a dana de Pina Bausch, mas no o que eu gosto de fazer. A professora em questo, naquela poca, era afeita a coreografias estruturadas por movimentos virtuosos, sensuais e com apelo romntico. Sua fala inicialmente criou indignao, sentida quando foi ouvida e, depois, alargada quando repetida para construirmos este texto. Ao mesmo tempo, aquele desdm nos impulsionou a querer saber mais sobre Pina Bausch transformando este desejo em meta que nos estimulou e levou um de ns a elaborar coreografias, escritos e uma pesquisa de mestrado.

Vimos Pina Bausch pela primeira vez como imagem, por meio da cena inicial do filme Fale com Ela (2002) de Pedro Almodvar. Entre mesas e cadeiras, duas mulheres corriam de olhos fechados por um ambiente escurecido. Um homem arredava mesas e cadeiras deixando a passagem livre para as mulheres que iam de encontro a uma parede. as duas mulheres eram Malou airaudo e a prpria Pina Bausch em cena do espetculo Caf Mller (1978) da Cia Wuppertal Tanztheater, dirigida por Pina entre os anos de 1973 a 2009, quando veio a falecer.

observando e analisando os processos de trabalho da artista, percebemos que em seus procedimentos de criao, Pina Bausch fazia uma srie de pergun-tas que remetiam os danarinos s suas experincias de vida (BERT, 2011). Mergulhados em seus afetos, eles deveriam responder as perguntas com movi-mentos. Conforme destacam Hoghe e Weiss (1989), o papel de Pina, enquanto coregrafa, consistia em questionar os danarinos, acompanh-los nesse pro-cesso de pesquisa afetiva e depois recortar, colar, juntar, editar e organizar o espetculo com as criaes de cada um.

O primeiro espetculo dela que assistimos foi Para crianas de ontem, hoje e amanh (2002), no ano de 2006, em Porto Alegre/RS. Pina encantou-nos pela fragilidade e, ao mesmo tempo, pela complexidade de sua dana. Um modo de

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danar que, aparentemente, qualquer corpo consegue fazer. Um modo de criar que exige encarar situaes da vida, reconhecer certos afetos e transform-los em dana. Danar medos, gozos, problemas, raivas, amores, saudades... Algo que nem sempre conseguimos ou estamos dispostos a fazer. Uma das ltimas imagens (imagem 1) dos trabalhos de Pina que teve um impacto peculiar em ns e que nos segue pelos labirintos da memria, esta:

A imagem acima parte do filme Pina (2011) de Wim Wenders e uma cena do ltimo espetculo assinado por Pina Bausch com a Cia Wuppertal Tanztheater, como el musguito en la piedra, ay si, si, si (2009). Na imagem, uma mulher carrega uma rvore bem mais alta que ela. O fundo escuro reala o verde das folhas, o acinzentado do caule, o rosado da pele, o vermelho do vestido. O corpo est se prostrando, talvez pelo peso que exige descanso. A imagem pode sugerir diferentes ideias e sentidos: uma atitude intimista de ter uma rvore prpria para sozinha usufruir de sua sombra e frutos; um ato de preservao da natureza; uma representao da relao corpo ambiente, suas necessidades, trocas, complementaridades.

Outros significados ou camadas de sentidos podem ainda ser vistos e interpretados na interao com esta imagem. Conforme Cypriano (2005), Pina

Imagem 1 - Espetculo como el musguito en la piedra, ay si, si, si (2009)Cia Wuppertal Tanztheater Pina Bausch. Foto de Stephanie Berger. Acesso em 07 abr. 2013

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trabalhava dessa forma porque, para ela, no importava como os corpos se moviam, mas sim, o que movia os corpos. Por meio dos afetos dos danarinos, ela construa os espetculos no intuito de que se mostrassem como relatos abertos, como histrias para serem editadas, criadas ou (re)significadas por meio das identificaes afetivas que os espectadores pudessem criar.

Frida, imagens pintando afetos

Frida Kahlo e suas imagens instigaram-nos, primeiramente, com o filme Frida (EUA, 2002). Em seguida, com os estudos de Deifelt (2004) sobre corpo, identidade e gnero, no campo da teologia feminista. impactante a intensi-dade da vida e das criaes desta mulher sofrida. Tinha uma perna mais curta em consequncia da poliomielite e sofreu um acidente de bonde no qual uma barra de ferro atravessou-lhe as costas, vindo a sair pela vagina. entre seus amores, talvez o de maior destaque tenha sido o pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957). Inquietada por dores e amores, Frida mostrava-se destemida, bem vestida, colorida e exuberante, um misto de prazer e agonia, delcia e infortnio.

entre as imagens pintadas por Frida, que se entrecruzam fortemente com afetos e experincias, est O veado ferido (1946) (Imagem 2). Nesta imagem Frida se representa transformada num veado. De acordo com Musskopf (2008) ela se mistura, se mescla, se funde com o animal (p. 107). Seu rosto se junta

Imagem 2 - O veado ferido (1946), de Frida Kahlo.

acesso em 12 jul. 2012.

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ao corpo do veado. A figura mutante est sangrando, perfurada por nove flechas, numa clareira em meio a uma floresta sombria tendo ao fundo um horizonte azu-lado e claro. As rvores no mostram galhos, folhas, flores ou frutos. H apenas um galho com folhas, quebrado, no cho em frente ao veado-Frida. Acompa-nhando Musskopf (2008), vemos esta imagem como um instrumento atravs do qual Frida Kahlo pode exprimir sua realidade, seu mundo, e ela prpria dizendo--se. [...] O veado de Frida a Frida-veado, e vice-versa (p. 105).

Frida conhecida por fazer autorretratos, imagens de si mesma, do seu corpo, do seu cotidiano, daquilo que compunha suas dores, afetos, prazeres. Conforme destaca Burrus (2010), a artista revela que se pinto a mim mesma, por ser o tema que conheo melhor (p. 63). Em outro depoimento, relatado por Zamora (2006), Frida sublinha a relao entre os afetos e suas pinturas: sempre trabalhei com o impulso espontneo de meus sentimentos [...], meus temas sempre foram minhas sensaes, meus estados de esprito e as reaes profundas que a vida tem causado dentro de mim (p. 105). Suas dores e prazeres, suas circunstncias de vida e do viver tornavam-se imagens pintadas. afetos e imagens de Frida evidenciam a relevncia de narrativas pessoais, de criaes com carter autobiogrfico. Suas pinturas podem ser vistas como imagens condensadas por elementos de sua histria e alusivas de suas experincias no corpo, nos prazeres/desprazeres.

Madonna, imagens subvertendo afetosPor volta de 1987, Madonna se tornou um forte interesse para um de ns.

Filho de descendentes italianos conhecidos pela veemncia de gestos e vozes e vorazes nas lidas da roa, por volta dos oito anos, lembro-me de certos pa-lavres que meu pai usava quando esbravejava enfurecido com alguma coisa que o incomodava: Porco Dio (Deus porco) e Porca Madona (Nossa Senhora porca). Na dvida de criana ficava imaginando porque aquela cantora tinha como nome uma das blasfmias usadas por meu pai.

Essa curiosa associao me fez interessar por Madonna. Ainda me lembro da primeira cano dela que ouvia e gostava de danar em frente ao rdio, mesmo no entendo o sentido da letra: Papa dont preach, do disco True Blue (1986). Creio que meu pai tambm no entendia o sentido da letra da msica, no entanto, armava alguns sermes ao ver-me danando a msica da cantora, talvez porque soubesse que ela tinha como nome uma das blasfmias que ele usava.

enquanto acompanhvamos a carreira de Madonna, percebamos o quanto suas aes, performances, canes e vdeo clipes incomodavam a igreja, alguns polticos e outros artistas. entre as polmicas por ela levantadas lembramo-nos

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do vdeo clipe da cano Like a prayer (1989) onde ela beija um Jesus negro. Lembramo-nos, ainda, do lanamento do livro Sex (ensaio ertico) paralelo ao disco Erotica (1992). Um comentrio de Cohen (2008) desvela uma importante caracterstica do trabalho de Madonna. Para o autor, a faanha da artista consis-te em modelar, transformar e propagar imagens. Ela lanou moda com imagens que fazem referncia s escrituras, imagens que reverenciam a cultura junkie e imagens que fazem referncia a outras imagens e essa sua verdadeira ge-nialidade (p. 76). Uma das ltimas imagens de Madonna que tm nos impactado e sobre a qual nos detemos agora esta (imagem 3):

A imagem refere-se coreografia da cano Girl Gone Wild (garota en-sandecida, que perdeu o juzo), hit do disco MDNA que compe o show MDNA Tour (2012). Nessa coreografia, o cenrio uma grande catedral feita por imagens projetadas e onde Madonna aparece seguida por danarinos vestidos de mon-ges. Aos poucos, os monges vo abrindo e tirando suas tnicas a ponto de fica-rem vestidos apenas com calas legging pretas. Longos rosrios adornam seus peitos desnudos, delineados e msculos. Sapatos de salto alto complementam a silhueta humana, mstica e esguia. A movimentao coreogrfica flui atravs de deslocamentos e gestualidades gay. Madonna aparece sentada no colo, ou entre

Imagem 3 - Performance de Girl Gone Wild, MDNA Tour (2012). Foto de Rmulo Brando.

Acesso em 08 abr. 2013.

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as pernas de um dos danarinos que a acolhe de olhos fechados, encostando o rosto nas suas costas e segurando-a pelo ventre. com ar soberano, Madonna parece fazer desse homem, antes monge, uma espcie de trono para seu deleite, ao mesmo tempo em que ignora outro homem, tambm, antes monge, cado aos seus ps, projetando um olhar intenso e fulminante para fora da cena. ao fundo, a imagem mostra os relevos e contornos da catedral, ambiente incomum para abri-gar tanto coreografia que encena a fora expressiva de corpos, afetos e prazer, como atitudes que desvelam a potncia e poder vindos de uma mulher.

Nas imagens contraditrias projetadas por Madonna, podemos ver uma mulher assumindo postura de poder enquanto sacerdotes, usando salto alto, se movem numa encenao que a reverencia. Sugerindo ironia e transgresso, as imagens suscitam reflexes acerca de relaes de poder e gnero, orientao sexual, masculinidade, corpo, represso religiosa, etc. De maneira contraditria e perspicaz, as imagens se tornam foco de convergncia de embates socioculturais, religiosos e de gnero que fazem parte das experincias, afetos, dores e prazeres dos indivduos na contemporaneidade. Misturando sensualidade e ironia, as ima-gens envolvem corpos performers e corpos espectadores, ao vivo ou atravs da projeo de artefatos visuais. Imagens de inverses e subverses que envolvem o corpo em suas relaes de afeto, prazer, desejo e poder. Dessa maneira, Ma-donna cria e configura imagens que subvertem o olhar, modos de ver e ser visto.

Uma pedagogia de afetos, prazeres e corposPina, Frida e Madonna so corpos, imagens e artefatos que atraem e se-

duzem ao mesmo tempo em que jogam com possibilidades de resistncia e intimidao. Os investimentos afetivos em relao a essas imagens produzem uma escala de nuances positivas e negativas (espinosa) que interpelam corpos e movimentam suas energias. elas, corpos mulheres, podem ser motivo de pra-zer, entusiasmo e estmulo. De forma menos sistemtica, porm marcante, estas imagens educam ao dialogar com subjetividades, conformando identidades di-nmicas, at mesmo mutantes, mas, flexveis e multifacetadas.

enfatizando que a escola o lugar das artes clssicas e srias enquanto a rua o lugar da msica pop, do rap, dos grafites, artefatos e produtos praze-rosos de se usar e consumir, a reflexo de Aguirre (2009), tomando como re-ferncia Kincheloe e Steinberg (1997), centra-se na pedagogia cultural, como um conjunto de contedos formativos que no so administrados pelas vias tradicionais da educao formal, mas sim pelos meios de comunicao de massa, basicamente (p. 165). O autor destaca que esses contedos, produ-tos, imagens, diferentemente da escola e da universidade, tambm formam valores ticos e estticos nos sujeitos, jovens, educandos.

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Madonna, mais que Frida e Pina, um alvo claro das pedagogias culturais. Entretanto, enfrentando categorias/conceitos como os que indicamos neste texto - corpo, afeto, prazer -, as trs artistas provocam e desafiam professores e estu-dantes para interagir com produtos prazerosos de se usar e consumir.

Nesta perspectiva das pedagogias culturais, Giroux (1999) tambm nos de-safia a, diante das formas culturais que os educandos consomem e que confor-mam seus sentidos de identidade/identificao, poltica e cultura, articular uma pedagogia sensvel s tessituras de seus investimentos afetivos e semnticos usados para articular suas identificaes e dar significado s suas vidas. Esta perspectiva diz respeito construo de uma prtica educativa que possibilite a transformao de condies ideolgicas em prticas socioculturais de empode-ramento habilitando os sujeitos a intervirem na sua formao se reconhecendo e se dando conta dos modos como investem afetos e experimentam relaes prazerosas com imagens e artefatos culturais.

Prosseguindo, Giroux (1999) acrescenta que esta uma tentativa de en-fatizar as maneiras como o corpo tem sido ausentado, silenciado, de pretensas teorizaes sobre a educao e, tambm, uma tentativa de destacar a importn-cia do corpo para uma pedagogia crtica. Este autor afirma, ainda, que o prazer deve ser visto, pensado e experimentado politicamente, para que assim se pos-sa tecer uma profunda anlise crtica de como o corpo se torna no somente o objeto do [seu] prazer [patriarcal], mas tambm o sujeito do prazer. Nesse caso, o prazer torna-se o consentimento da vida no corpo (p. 228). Corpo, afeto e prazer se tornam categorias importantes para compreendermos as relaes que educandos constroem com, e a partir de diversas manifestaes culturais.

Conforme o intuito da educao da cultura visual (MARTINS; TOURINHO, 2011), essas abordagens no tem como propsito ou meta substituir conceitos, abordagens curriculares ou prticas do ensino de arte, mas inserir e incorporar no fazer artstico a discusso do lugar/espao das imagens [...] e seu potencial educativo na experincia humana (p. 57). As imagens, enquanto artefatos cul-turais no catalogados como belas artes, com seu poder de seduo, aluso, iluso, suscitam interaes onde o corpo pode se aventurar nesta rede de senti-dos/significados e se questionar acerca de seus modos de ver e ser visto.

O campo de estudos da cultura visual discute e trata a imagem no apenas pelo seu valor esttico, mas, principalmente, buscando compreender o papel so-cial da imagem na vida da cultura (MARTINS, 2007, p. 26). Para este autor, tratar a imagem como algo j definido configura uma insuficincia interpretativa, pois a imagem se abre a interaes dialgicas, a experincias mltiplas, complexas e, por vezes, contraditrias. Nas relaes onde corpos e imagens se confrontam, instau-

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ram-se possibilidades interpretativas e de construo de significados constitudos por condies e referentes situacionais, identitrios, etrios, tnicos, afetivos, etc.

Pina nos afeta no sentido de pensar-fazer dana por meio de experincias que vivenciamos no cotidiano e que modificam corpos; Frida nos convoca a defla-grar um carter autobiogrfico entrecruzado com aquilo que criamos, percebendo que afetos esto implicados no que dizemos fazemos, comunicamos; Madonna nos instiga a posturas de afirmao identitria, a modos de ver, pensar e fazer do corpo uma imagem que interpela.

A educao da cultura visual busca criar espaos e dar oportunidades para que educandos, em diferentes reas ou disciplinas, expressem como se relacionam com certos produtos, imagens, artistas e personagens, manifestando suas subjetivi-dades e os significados dessas interaes. Esta perspectiva pedaggica pode apon-tar vias educativas afeitas aos modos como o corpo pode construir (auto)conheci-mentos atravs de e com investimentos afetivos e experincias prazerosas, seja na relao com imagens, produtos, outros artefatos e formas culturais.

Referncias:

AGUIRRE, I. Imaginando um futuro para a Educao Artstica. In: MARTINS, r.; toUrINHo, I. (orgs.). Educao da cultura visual: narrativas de ensino e pesquisa. Santa Maria: UFSM, 2009.

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Minicurrculos

Odailso Bert doutorando em Arte e Cultura Visual FAV/UFG, Mestre em Dana UFBA, Coregrafo e Pesquisador em Dana Contempornea.

Irene tourinho Professora titular da Faculdade de artes Visuais da Universidade Federal de Gois, Ps-Doutora pela Universidade de Barcelona (espanha), Doutora pela Universidade de Wisconsin-Madison (EUA) e Mestre pela Universidade de Iowa (EUA). Foi professora das Uni-versidades de Braslia (UnB) e de So Paulo, onde atuou como Vice-Diretora do Museu de Arte Contempornea (MAC/USP). Foi professora visitante nas Universidades de Barcelona, Espanha e Ambedkar, Nova Delhi, ndia. membro da International Society for Education Through Art, da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas e da Associao Nacional de Ps-Gra-duao e Pesquisa em Educao. membro do Conselho Cientfico da Revista Invisibilidades (Rede Ibero-Americana de Educao Artstica), do Conselho Editorial da Revista Comunicao & Educao (ECA/USP) e da Revista Digital do LAV (UFSM). Publicou recentemente (c/ Raimundo Martins): Educao da Cultura Visual: Narrativas de Ensino e Pesquisa (2009), e Cultura Visual e Infncia: quando as imagens invadem a escola (2010), ambos pela editora da UFSM.